梅杜莎之筏·热里科

The Raft of the Medusa, Theodore Gericault, 1818-1819, Oil on canvas, 491 x 716 cm, Louvre, Paris

梅杜莎之筏,泰奥多·热里科,1818-1819年,布面油画,491 x 716厘米,卢浮宫,巴黎

1816年,法国军舰“梅杜莎号”在前往西非的途中沉没。幸存者乘坐木筏逃生。船长和高级军官们坐着救生艇逃离,把这只临时扎成的木筏留给150名乘客和船员。他们在大西洋漂流了13天,除15人外全部丧生。在这条筏子上,维生资源异常匮乏,生的机会异常渺茫,于是,为了生存,人们互相残杀,乃至相食等一幕幕人间惨剧,在这艘灾难之筏上一再上演。

这就是本画的背景。

《梅杜莎之筏》是法国浪漫主义的开山代表作,画家热里科虽然32岁即英年早逝。但这幅画的影响却可以在欧仁·德拉克洛瓦、J·W·特纳、古斯塔夫·库尔贝和莫奈的作品中看到。

这幅画的体量很大,宽7.16米,高4.91米,画中几乎所有人物皆为真人大小。前景中的人几乎有真人两倍大。观者站在画前,仿佛身临惨境。

这是一幅采取双金字塔构图的画。观者首先会被吸引到画面中间,接下来,幸存者的躯体以其竭尽全力的姿态,将我们吸引到画面右侧。艺术史学者告诉我们:“一条水平方向的对角线,将我们从左下侧的死者带到右上角的生者,也是整幅画的顶点。”画中还有两条对角线,用以强化戏剧张力。一条由桅杆和其上的绳索构成,将观者视线引向扑过来的海浪,这海浪几乎要将整个筏子吞没了。向上伸展的人物构成了第二条,引向Argus号的轮廓,那艘救起这灾难之筏上幸存者的船只。

尸体的惨白色调、幸存者衣衫的黯淡色调、海与云的绿、黑、灰、棕,这是画面中的主色。画面整体偏黑,气氛阴郁,棕色为主,热里科认为这颜色可以突显悲剧和痛苦效果。作品的光影明暗对比被认为是“卡拉瓦乔式的”。为了不影响筏子和人物的调子,海的颜色有意用深绿替代了深蓝。拯救船所在的远方区域,有亮光闪现,为整个昏暗的场景带来光明。

画面前景中的老人,也许引用了但丁《神曲》中的角色——乌戈里诺(Ugolino),作为人相食的象征。这也是这条灾难之筏最令人情绪难平的惨剧。筏子上其他人都对看到Agus号兴奋不已,只有这个老人丝毫不为之所动,他只是手里抱着儿子的尸体,不肯放松。也许是丧子之痛使他的生命失去了意义,也许是他看到的人伦惨剧让他对“人”这种动物已经完全失去了信心。

画中将一个黑人放在最高点,这在当时是充满争议的,热里科自己对废奴主义充满同情。

这幅画的伟大之处在于:他用新古典主义中描绘古典英雄人物形象的方式,绘制了一起灾难之中的平民受难者,看看他们的肌肉、五官,仿佛他们是从米开朗基罗的《最后审判》之中走下来,却不小心踏上了这条充满险恶的筏子。而这,就更让观者感到震动。以往观看古典绘画那种心平气和、圣洁清明的心态荡然无存,取而代之的,是对生命力量的慨叹和命运无常的惊恐。当然,还有对当权者恣意妄为的不满,因为“梅杜莎号”之所以出现这样的事故,是因为当时的国王并未经过深入调查,就随意任命了一位经验不足的军官担任船长。

热里科绘制这幅画作投入了大量时间和心血,为了更逼真地表现尸体,他多次去停尸房素描,甚至自己购买死尸和损坏的头颅到自己的工作室,研究它们腐败时的样子。即使发着高烧,他还是多次前往海岸,以见证暴风雨冲击岸边时的样子。

热里科使用了很多自己的朋友作为模特。德拉克洛瓦,法国浪漫主义画家另一个代表人物,就是其中之一,在画面中,他是这个面部冲下,手臂伸出的人。他曾写到:“在他还没画完的时候,热里科就让我看了他的这幅画。它给我的印象如此深刻,以至于当我从他工作室出来之后,我开始像个疯子一样,一路狂奔,直到回到我的房间才停下来。” [1]

热里科似乎逼迫我们从感官上接受人类苦难和死亡的现实。这是一种在最可怕的境况之下的死亡——极度痛苦,受尽折磨,漫长的垂死挣扎,绝无高贵或隐蔽可言。这幅画的戏剧性以对肉体痛苦的细节刻画来表现,热里科似乎是在有意避免在这样一个悲惨的场面中使用过于明亮、细碎的色彩,看画的人在画上找不到可以逃脱粗笨的三角形木筏冲击力的空间,它仿佛是一根猛击向我们腹部的木棒。[2]

而热里科自己生命的终结,同样经历了漫长痛苦的过程:他当时由于骑马事故受伤,同时受到结核病的折磨,许久,才离开人世。无意之中,这幅画也成为他人生的诠释。

这幅画和它表现的故事,总是让我想起《三体》的第二部,那逃往宇宙深处的战舰,不就是这梅杜莎之筏么?黑暗森林、猜疑链,一直就在我们身边。

  1. The Raft of the Medusa – Wikipedia, the free encyclopedia 
  2. 温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p260

1808年5月3日·戈雅

早上看到一张图片,是李承鹏在什邡当地医院的场景,就是下面这张。

照片中伫立在床另一侧的男孩,他的身体语言、神态都让我想起了戈雅最为人知的一幅作品《1808年5月3日》。下面主要的解读,都来自文后的两本参考书,这样一幅作品,它们说的更好。我只想问:面对诸多苦难,我们何时能有类似的作品?只有这样,我们才不会遗忘。

The Third of May, 1808, Francisco De Goya, 1814, Oil on Canvas, 266 x 345 cm, Prado Museum, Madrid

1808年5月3日,弗朗西斯科·徳·戈雅,1814年,布面油画,266 x 345 厘米,普拉多美术馆,马德里

1808年5月初,马德里人奋起反抗拿破仑军队的占领。法国的报复翌日即至,当时数以百计的民众被草率处决。

这幅画表现的就是法国士兵射杀民众的场面。作品完成于事件发生六年之后。如果说这是一幅爱国主义的绘画,那只说对了一部分。戈雅谴责的不仅仅是法国人的暴行,而是我们共有的凶残,端起步枪的,是最无知觉时的全人类,牺牲的也是每一个普通人——无人保护、挤作一团的穷人。

戈雅成功地让我们明白:我们既是行刑者,又是受刑人。他仿佛把潜藏在每个人身上的善恶两重潜力活生生地呈现于我们面前。一方面是极度的恐惧、痛苦和损伤,另一方面是极度的凶残。哪一种命运更为可怖?在这幅可怕的画面上,谁是真正被毁灭的?是那些非个性化了的法国人,还是神色各异的西班牙人?正在死去的人们背后是一座被照亮的小山丘。士兵们站在阴影笼罩的邪恶的无人地带。与此同时,中部的背景,城市在沉默中忍耐着。[1]

拿破仑战争给整个欧洲所带来的混乱,在戈雅的绘画中是显而易见的,他以一种既个人化又是幻觉般的方式描绘了他所处时代的愚昧、残酷、压迫和残暴。[2]

我们的注意力立刻被张开双臂、跪在地上的那个人物吸引,转瞬之间他就要被射杀。他的造型令人想起基督受难,然而他英雄般的姿态并没有压倒周围所有人的绝望和恐惧。

士兵们被描绘成没有脸的“机器人”,他们的身体被“锁”在一起,就像某种毁灭性的昆虫。他们与被枪杀者之间的距离近得不合理,突出了这一场面的凶残,与带有悲剧色彩的荒诞。戈雅笔下的刽子手代表的只是缺乏思想的战争机器。

与行刑者不同,每一个牺牲者都是具有个性的,对恐怖作出了自己的反应。前景上的这一男子是圣方济会的修道士,他紧握双手祈祷着。

而其他人要么攥紧拳头,要么蒙住双眼。他们都是世俗的殉道者。

尽管戈雅宣传自己创作这幅作品是为了让同胞们“英雄的行动”永垂青史,实际上他呈现于我们面前的是一个屠宰式的场面。前景中一个死者面朝下倒在血泊中,形象令人心悸。画家毫不留情地按透视法将他的躯体缩短,呈现出血肉模糊、身体扭曲的状态。他张开的双臂仿佛是在祈祷,无声地(也许更雄辩有力地)呼应了下一个即将倒入前景死尸堆中的牺牲者勇敢的、戏剧性的姿势。

行刑在夜晚进行,天空黑暗,大概占据了这幅巨作的三分之一,渲染了一种令人毛骨悚然的气氛。

 

  1. 温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p250
  2. 解码西方名画》 p 362

情人·毕加索

Lovers, Pablo Picasso, 1923, Oil on Canvas, 130.2 x 97.2 cm

情人;毕加索;1923年;布面油画;130.2 x 97.2厘米

如果不说,恐怕没有人会看出这是毕加索的画。乍看上去,他那抽象的、立体的风格完全没有任何体现,然而,如果细细体味,画的设色与他那些名作颇为接近:简单的红、黄、蓝、绿、粉,构成主色调,当然,还有重要的白色,构成皮肤与女士上衣的颜色。

棕色与黑色虽然笔墨不多,却起到了定盘星的作用,尤其是这对情人的棕色头发,有了它们,整幅画的调子才算是定了下来,否则很容易给人发飘的感觉。

除颜色之外,毕加索在线条上也体现了出色的掌控能力,寥寥数笔,就把这对情人的陶醉与幸福勾勒出来,特别是他们的眼睛和嘴唇。女人眉目含情,略带微笑。男人看着女人的脸,头向她微微倾斜。似乎我们可以预期他们的下一个动作,必然是一个甜蜜的吻。

在风格上,毕加索希望展现原始主义的风格,画中的线条看起来似乎非常简单。似乎我们中学时期总有一些女同学,她们画出来的人脸都是这个样子。

这是毕加索在新古典主义(Neoclassicist)和超现实主义时期的作品。他追求的,是一种古希腊和罗马时期简洁、优雅的美,高贵的气氛,矜持的情绪,色彩与线条的纯洁,一切都在他的笔下呈现,仿佛把我们带回了古典艺术的黄金时期。

如果回顾下艺术史,会发现西班牙的艺术家们普遍具有多变的风格,古有委拉斯贵支、戈雅,毕加索更是集大成者,他十几岁时就能把油画画得跟古代大师一样好,此后更是不断地一次又一次突破自己,新的风格一次又一次展现在世人面前。最终,毕加索成为开一代风气之先的人物。

  1. Pablo Picasso – Wikipedia, the free encyclopedia
  2. Lovers – Pablo Picasso – WikiPaintings.org
  3. Pablo Picasso – The Lovers (1923) 

 

苦艾酒·德加

In a Café, also called Absinthe; Edgar Degas; 1873; Oil on canvas; 92 x 68 cm; Musée d’Orsay, Paris

苦艾酒,爱德加·德加,1873年,布面油画,92 x 68 厘米,奥赛美术馆,巴黎

这是巴黎一间咖啡馆中的一刻,画中两个人物,女士梳妆打扮整齐,表情却落寞黯然,摆在面前的一杯苦艾酒,似乎还没有动,或者她只是浅酌一口,心思却不知道被面前杯中的绿色仙子领到了什么地方。

她身边的黑衣男人,眼光看向画面之外,神态漠然,虽然与女士同坐一桌,但两人毫无任何沟通。而从整个画面看来,这两个人即使说上几句话,恐怕也说不上是心与心的交流。两人背后的影子,黢黑暗淡,似乎为整幅画的调子打上了黑色的强调符号。

当时的巴黎,正处于工业革命阶段,城市大发展,人口大发展,而人与人之间的关系却也越来越机械化、冷漠。“我们的孤独感一定程度上可以归结为单纯的数字问题。这个星球上生活着几十亿人口,这就使得跟陌生人搭话这样的想法比起人烟稀少的年代要更加可怕,因为社交的深入程度似乎与人口的密度成反比关系。一般而言,我们于他人欣然交谈,其隐含的前提是,我们也可以选择彻底回避这一交谈对象。……对于同时代居于城市的人而言,尽管他同样的心地善良、热情好客,但为了维持起码的内心平静,他就必须对身边的同类表现出熟视无睹的神情,哪怕这数以百万计的人群就在你周遭几厘米外吃喝拉撒,睡觉做爱,争吵不休,生老病死。”[6]

苦艾酒,被看作神秘的、令人上瘾的、和改变思想的饮料,这种看法一直持续到今天。苦艾酒配方复杂,主要原料有茴香、海索草、蜜蜂花、桧、肉豆蔻、婆罗纳等植物,当然还有最最重要的从多年生草本植物苦艾中提取的苦艾汁,它赋予了苦艾酒灵魂。曾几何时,它是梵高和莫奈的宠儿,被称为绿色仙子。

19世纪中叶以来,苦艾酒曾担任众多美术、电影、电视、音乐和文学作品的主题。然而,十九世纪末、二十世纪初,在禁酒运动和酿酒协会的带动下,苦艾酒和暴力犯罪与社会动乱划上等号。一位评论家称:苦艾酒使你疯狂,诱惑你犯罪,引发癫痫,结核病。它使成千上万的法国人葬送生命。它将男人变成凶猛的野兽,将女人变成悲惨的牺牲者,将小孩变成败类,它破坏家庭,毁灭幸福,威胁整个国家的未来。

正因如此,今天的画作在刚刚展出时,被时人唾弃,而且主要是维多利亚时期的英国观者。因为这些喝苦艾酒的人竟然也能作为绘画的主题!怎么能这样呢?绘画应该是弘扬真善美的!更有人称画中的女士为“妓女”。

可是,当时在法国生活的众多艺术家和作家都是出名的苦艾酒爱好者,经常一边工作一边饮用苦艾酒。包括埃米尔·左拉(Emile Zola)、文森特·梵高(Vincent van Gogh)、爱德华·马奈(Édouard Manet),阿梅代奥·莫迪利亚尼 (Amedeo Modigliani)、阿蒂尔·兰波(Arthur Rimbaud)、居伊·德·莫泊桑 (Guy de Maupassant)、亨利·德·图卢兹-洛特雷克(Henri de Toulouse-Lautrec)和保罗·魏尔伦(Paul Verlaine)。之后继承了这种苦艾酒文化的艺术家和作家包括了巴勃洛·毕加索(Pablo Picasso)、奥古斯特·斯特林堡(August Strindberg)、奥斯卡·王尔德(Oscar Wilde)、欧内斯特·海明威(Ernest Hemingway)。

王尔德曾说:“苦艾酒可能是世界上最富诗意的东西,一杯苦艾酒和一轮落日又有什么区别呢?”他在进入佳境之后形容自己看到的情景:我感觉大簇大簇的郁金香,在我脚边挨挨擦擦。苦艾酒又叫忘忧酒,当你进入幻觉,所有的烦恼都结束。

  1. L’Absinthe – Wikipedia, the free encyclopedia 
  2. 苦艾酒 – 维基百科,自由的百科全书 
  3. Musée d’Orsay: Edgar Degas In a Café 
  4. 《1001 Paintings You Must See Before You Die》 p 464
  5. 苦艾酒:放逐百年的恶魔之灵
  6. 《写给无神论者》 p 18

行走的人·贾柯梅蒂

L’Homme qui marche I, or  Walking Man 1; Alberto Giacometti; 1960; Bronze; 183 cm; Private Collection

行走的人,阿尔贝托·贾柯梅蒂,1961年,铜制,高183厘米,私人收藏

铜像展示了一个高个头的人,举步欲行,两手垂于两侧。有人称其为“既是一个普通人的谦卑形象,又是人性的强有力象征”。有人说:贾戈麦蒂将“人行走时的自然平衡状态”看作是“人类自我生命力”的象征。

这个雕像是贾柯梅蒂成熟阶段的巅峰之作,也是他对人体形式实验探索的顶点。该作品被看作是艺术家最重要的代表作之一,同时,也是现代艺术的一个标志性形象。

L’Homme qui marche I – Wikipedia, the free encyclopedia 

 

 

头像·贾柯梅蒂

Tête qui regarde, marmer; Alberto Giacometti; 1927, Marble, 41cm, Stedelijk Museum, Amsterdam

头像,阿尔贝托·贾柯梅蒂,1927年,大理石,41厘米,Stedelijk博物馆,阿姆斯特丹

尽管我们在石板上所见到的只是两道凹沟,一竖一横,但是它却一直在凝视着我们。[1]

阿尔贝托·贾柯梅蒂(1901-1966),早年在巴黎师从雕塑大师罗丹(Auguste Rodin)的同伴安东尼·波德莱尔(Antoine Bourdelle),并在那里尝试了立体主义(cubism)和超现实主义(surrealism),此后成为超现实主义雕塑家的领导者之一。他的伙伴有米罗、毕加索和包豪斯。

今天的头像是贾柯梅蒂早年间的作品,与他此后的成名之作相比,这个头像更为光滑、光彩。

那条竖凹槽让我们联想起鼻子,横凹槽自然是眼睛。一般来说,鼻子和眼睛也是我们看到一张面孔时最先注意到的东西。

为什么会这样?

“重点在于把人所共知的特点用象征的方式指出来。

“我们的大脑天生就会发现模式,然后根据我们已知的信息去填上细节。我们所看到的多数东西其实是一种投射(projection),一旦我们猜出同伴大概是想画什么,我们就会自动把我们没直接看到的部分加进去。

“吸引人更加投入的,是能够启发联想的事物,而不是一清二楚的事物。”[3]

因此,Draw Something玩得最好的人,不一定是画的最好的人。

今天的雕像其实不是贾柯梅蒂最出名的作品,他的成名作,是那些躯干和四肢像铁丝一样被拉长、表皮坑坑洼洼凹凸不平的人物。

存在主义哲学家威廉·巴雷特说:贾柯梅蒂这些瘦长的人形,反映了二十世纪现代主义和存在主义的视角——现代生活正在变得越来越空虚、失去意义[4]。为了避免这种状况,贾柯梅蒂曾说:“今天所有的雕塑,就像过去的雕塑一样,终将在某一天成为碎片……所以,一件作品的每个小凹陷处都要认真处理,每个小颗粒都要灌入生命。”

  1. Alberto Giacometti – Wikipedia, the free encyclopedia 
  2. 艺术的故事》 p 591
  3. 视觉会议》p 56
  4. 非理性的人

凯尔斯书·凯尔特修道士

The Book of Kells, by Celtic Monks. Est 800, 33 x 25 cm, Trinity College Library, Dublin.

凯尔斯书,凯尔特修道士所作。公元800年前后,33 x 25 厘米,三一学院图书馆,都柏林

《凯尔斯书》在约公元800年诞生于爱奥那岛,它是凯尔特艺术与基督教主题相结合的最著名作品。这是一本诗集,中间穿插了圣经福音书的节选。数千个小时的精工细作表明创作者的崇拜与敬仰,对它的仔细观察也同样要引起人们的沉思。线条交织的图案是凯尔特装饰艺术的主要特点,它们可能是受到了罗马地板马赛克的影响。而其中复杂的花样跟当代的凯尔特首饰很类似。[1]

极为复杂的花边,配上更为复杂的图案背景。尝试着从这盘曲纠结形状的、令人眼花缭乱的迷宫中找到头绪,追随着那些交织的躯体构成盘涡,真是令人兴奋。可是看到结果并不混乱,各种图案呼应一致,构成了设计和色彩的多样统一,就越发出人意外。人们很难想像怎么能设想出这么一种图示,怎么有那么大的耐心和毅力去完成它。[2]

看到这些繁复而又条理清晰的花纹,让我想起了刚刚去过的阿尔汉布拉宫,宫中那些精彩绝伦的穆斯林艺术,同样由各种几图案构成,同样是几种漂亮、和谐的色彩。二者形成了有趣的对照,有异曲同工之妙。

  1. 艺术·目击者文化指南》 p 67
  2.  《艺术的故事》 p 160

吞噬自己儿子的农神·戈雅

Saturn Devouring His Son, Francisco Goya

1819-1823, 壁画转布面油画,143 x 81 厘米,普拉多美术馆,马德里

农神塞坦(Saturn,这也是土星的名字)害怕自己的孩子们推翻自己,在他们出生之后,将他们一一吞噬下去。这,就是本画的主题。在罗马神话中,农神得到预言,说自己的一个儿子将来会把自己推翻,就像他早先推翻自己的父亲——天穹之神Caelus——一样。塞坦惊慌失措,为了巩固自己的地位,他的孩子只要一生出来,塞坦就会把他们吃下去。他的妻子欧普斯(Ops)在克里特岛(the island of Crete)上藏起来了他的第六个儿子——朱庇特(Jupiter),把石头用一块布裹起来欺骗了塞坦。朱庇特后来真的超越了自己的父亲,预言得以实现。

本画是戈雅在晚年黑暗时期(1819-1823年)的作品,当时他直接在自己住所的墙上直接绘制了14幅作品,这是其中之一。

戈雅描绘了塞坦吞噬自己儿子(也有人说可能是女儿)的场景。孩子的头和部分左臂已经被吃掉,右臂可能也被吃掉了,但是看不清楚,塞坦正要下口继续咬下去。他的眼睛和嘴巴表现出了他的凶残,但是如果仔细琢磨,似乎可以从他的眼神中感受到一丝恐惧,恐惧那尚未实现的预言,似乎他已经预知到自己的未来。

画中最亮的地方是农神手中的躯体,我们的眼睛会首先被吸引到上面,然后就会去看他的手、他的眼睛,以及他的左膝。整幅画的构图初看上去是稳定的三角形,但是农神左肩的姿势让观者感受到动荡和扭曲。

这幅画的诠释有很多说法,有说象征了年轻与老迈之间的斗争,有的说这象征着吞噬了西班牙的战争,有的说:这跟戈雅的家庭有关系,戈雅有一个儿子哈维尔(Xavier),这是他六个孩子中唯一一个活到成年阶段的。而戈雅自己从未对这幅画有过任何解释。

启发戈雅画这幅画的,也许是荷兰画家鲁本斯的同题作品。那幅画光线虽然更加明亮,但因其逼真的情景描绘,看起来更为残酷。

戈雅老年之所以进入黑暗时期,与他的人生经历息息相关。早年他专长于绘制皇家画像,尽管他毫不美化皇室家族成员的丑陋相貌,但仍然得到皇室宠爱。后来,拿破仑率领的法国军队入侵西班牙,原本像迎接英雄一样欢迎法军的戈雅,看到法军在西班牙烧杀抢掠的野兽情景后,绘制了一系列80余幅版画,用来描绘法军、战争,尤其是人性的丑恶。后来他又两次身患绝症,几乎病亡,并疾患终身耳聋。身边亲人一个个死去,留下他一个孤苦伶仃的老人独自面对冰冷的人生,走向黑暗几乎是不可避免的旅途。

我曾在马德里普拉多美术馆中看过他那一系列黑色作品,这些作品体量巨大,画中人物一个个丑陋不堪,他们的形象和表情,用魑魅魍魉形容毫不过分。但这一系列作品有一种魔幻般的吸引力,就像是一个个黑洞,将观者的眼睛,将人世的光明和希望统统吸了进去。 除非你看一眼马上移开,否则真的可以站在画前,被那种黑暗的气氛吞噬。

多说几句:

最近这两幅画都跟人性的黑暗有关,仔细想了想原因,我想应该是因为我更愿意全面地认识、理解人性,所谓性善论、性恶论,在我看来,都不是根本问题,都无法完全决定一个人在某个时刻、某些背景、某种心情下的决定。人性是随着人的成长不断转变的,也许用高空走钢丝来形容更加合适,时时刻刻都因风力、风向、空气的温度、湿度在改变,人总要不断调整,才能保证不掉下去。基督教中最邪恶的魔鬼撒旦,最早就是所有象征善良的天使的头领。因此,一味鼓吹人性的光明面,其实是逃避现实的表现。殊不知,没有黑暗的对比,怎能让人感受到光明的伟大?

  1. Saturn Devouring His Son – Wikipedia, the free encyclopedia 
  2. Cronus – Wikipedia, the free encyclopedia
  3. File:Rubens saturn.jpg – Wikipedia, the free encyclopedia 

巨人·阿森西奥-胡立亚

The Colossus (Spanish: El Coloso), or The Panic, or The Storm; Asensio Juliá

1808-1812,布面油画,116 x 105 厘米,普拉多博物馆,马德里

一直以来,这幅画被认为是西班牙画家戈雅的作品,然而,在2009年,普拉多博物馆宣布:真正的作者的戈雅的学生Asensio Juliá。

尽管如此,作品仍然以其对人类恐慌情绪的深刻表现,打动着它面前的人们。

它表现整个人类被难以想像的恐慌驱使,像蚂蚁一样仓皇逃窜。一个巨大的、充满敌意的神灵充斥整个天空。他并没有俯瞰惊恐的人群,而只是收紧全身的肌肉。我们不曾想到巨人的存在。这里有不同的法则,而我们不知道那是什么。我们苦思冥想的只有我们共同的噩梦。

画家赋予恐惧一个令人敬畏地信服的形象。他是在描绘自己的恐惧,但他的才华使这些恐惧也把我们包容其中。事实上,这种恐惧感也许比我们能够意识到的还要强烈。

巨人的目光实际上正偏离逃命的人群,我们也许能从这个神秘的人物身上看到比画面显示的更大的威胁?[2] 也许他是在保护人群,也许,这又是一个螳螂捕蝉、黄雀在后的故事?

看过《三体》,特别是第二、第三部的人,一定能体验到这种深层次的恐惧。天地不仁,以万物为刍狗。宇宙中,其实是没有所谓善恶的。

以绘画作品表现抽象的情绪,而不是具体的形象,还有一幅画比此更知名:蒙克的《嚎叫》。那,是又一天的话题了。

  1. The Colossus (painting) – Wikipedia, the free encyclopedia 
  2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 252

 

生日·马克夏加尔

The Birthday, Marc Chagall

1915年,纸版油画,80.6 x 99.7厘米,当代艺术博物馆(MoMA),纽约

乍一看上去,画面中的两个人在飞,因为他们堕入了爱河。画中男士就是画家本人——马克·夏加尔,一位移居巴黎的俄罗斯画家。在画中,他刚刚与未婚妻Bella久别重逢,两个人又跑又跳,幸福之情溢于言表,就像鸟儿一般飞翔,亲吻,歌唱。画家是如此开心,以至于都不需要画出胳臂来表示他对自己爱人的拥抱,他要用自己整个的身体把爱人拥在怀中,包裹起来。

爱人手中的花也是画家给她的。画家也许采取了突然袭击,开始先将花藏在背后,给爱人一个惊喜。幸福让他头昏脑胀,以至于都不知道该去往哪个方向,因此,他的头都从前向后翻转了360度。

红色的桌子上铺着有各色花纹的蓝色桌布,上面放着蛋糕,没有蜡烛,因为这是在画家的家乡:俄罗斯的Vitebsk小镇,俄罗斯没有在蛋糕上放蜡烛的风俗。

整个房间中并没有多少东西,而且也不奢华,然而它们明亮的色彩,特别是红色地板,充满了整个房间。Bella的披巾挂在墙上,上面有漂亮的纹路、小花和几何形状,点亮了整个房间。这幅画真正是眼睛的饕餮之宴。[1]

他把对悦目的色彩的迷恋和在法国的现代艺术技巧相结合,以完全独创的、甚至原始的方法表现现实生活。从根本上讲,他是一位宗教画家(就广义的宗教而言)。他描绘心灵之梦,而不是表现思想,他的幻想从来不是荒诞无稽的。它超越逻辑的范畴,言说着人类对幸福共同的渴望。[2]

  1. 《How to Talk to Children About Art》 p 146
  2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 345