尘世乐园·博施-内部左侧翼板

内部

学者们提出:博施用外板为作品内部的元素建立一个圣经的环境,外部的图像通常被解读为比内部的元素出现更早。内部中间的部分就像博施的另外一幅三连画《干草车》一样,被两侧天堂和地狱的图景包围。人们认为三连画图中的情景要遵循时间的顺序,从左到右发生——伊甸园、尘世乐园,然后是地狱。上帝,作为人类的造物主,出现在左侧翼板,他的意愿的结果暗示在右侧翼板中。然而,对比博施其他两幅“真正”的三连画:1500年左右的《最后的审判》和1510年之后的《干草车》,上帝没有在中板出现。相反,这块板展示了按照自由意愿行动的人们,他们参与了多种多样的性活动。人们相信,右侧翼板中描绘了在地狱之中,上帝看到那些罪之后引发的复仇。

艺术史学家Charles de Tolnay相信:左侧部分中亚当那诱惑的眼神,已经说明上帝无力影响新生的人世。在外板上,相对于无尽的大地,上帝的形象是如此只小,这也强化了他的观点。在Belting看来,三块内板希望从更广泛的层面传达《旧约》中的观念:在人类堕落(the Fall)之前,在善与恶之间没有明显的边界,处于纯真之中的人类没有意识到未来的后果。

左侧翼板

左侧翼板,高220厘米(87英寸),宽97.5厘米(38.4英寸),有时被称为“亚当和夏娃的结合”,描绘了天堂中伊甸园的一个场景,是上帝将夏娃许配给亚当的时刻。画面中的亚当,刚刚从熟睡中醒来,发现上帝握着夏娃的手腕,并为他们的结合祝福。这个上帝比外板上的上帝看起来年轻,有蓝色的眼睛,金色的卷发。他年轻的外形也许是画家有意为之,表明基督就是“神的语言(Word of God)”的化身。上帝的右手举起表示祝福,左手握住夏娃的手腕。Wilhelm Fränger对该画的诠释最富争议,他是这么看的:

一面欣喜地感受着脉搏的强劲跳动,一面在为人类的血脉和他自己的血脉那永恒不变的结合打上封印。比起亚当的脚趾触碰上帝的脚,这造物主和夏娃之间的身体接触要更为触目。他们之间的关系的重点在于:看起来,亚当必须努力伸展全身,才能和造物主接触,而包裹着造物主的心的袍子滚滚而下,那袍子的褶皱和轮廓十分明显,延伸到亚当的脚,似乎在暗示:这里有一股神圣的力量奔流而下,让这三个神与人的组合实际上构成了一个封闭的环,形成了复杂的神奇魔力。

左侧翼板的细部,展示出上帝将夏娃许配给亚当之前,为她祝福。

夏娃清高地避开了亚当的目光,尽管根据艺术史学家Walter S. Gibson,她“以诱惑的姿态,将自己的身体展现给亚当。”亚当的表情充满惊讶,Fränger从他的惊讶表情中发现三种因素。首先,上帝的出现让他惊讶;其次,他意识到夏娃跟他是同样的物种,而且是从他自己的身体中创造出来的;最后,从亚当浓烈的目光中,我们可以看出:他在感受性的觉醒,而且第一次有了繁衍后代的原始欲望。

在左侧翼板的左边背景中,鸟儿们聚在一起,穿梭在像棚屋一样的孔洞中。

周围的景物被棚屋状的事物环绕,有些是石头搭建的,有些至少有一部分是有机生命体构成。夏娃背后有一只兔子,象征着多产的能力,它在草地中玩耍。对面是一棵龙血树,一般被认为象征永恒的生命。背景中的几种动物,在同时代的欧洲人看来,怕是充满情色意味,有长颈鹿、大象和狮子,狮子杀死了自己的猎物,正要享用。前景中,从地面上一个大黑洞里面,爬出来很多鸟和带翅膀的动物,有些是真实存在的,有些是幻想中的。一条鱼有人一样的手,一只有着鸭子一样的头的生物,抓着一本书,还从洞中以飞行的姿势出来。左边有一只猫,咬着一只蜥蜴一般的生物。Belting观察到:尽管前景中的生物多来自幻想,中景和背景中很多生物都是源于同时期的旅行著作中,博施希望以此吸引“有人文气息和贵族气质的观众群。”长久以来,人们认为:Erhard Reuwich为Bernhard von Breydenbach在1486年的Pilgrimages to the Holy Land所作的插图是画中长颈鹿和大象的来源,不过,最近的研究发现:15世纪中期的人类学者Cyriac of Ancona的旅行见闻,为博施绘制这些色情意味的动物提供了帮助。

艺术史学者Virginia Tuttle认为:画中的图景“异乎寻常,在西方艺术对于《创世纪》的传统描绘方法中,看不到任何相同的事件”。画面中有些细节,与想象中被驱逐情节发生前伊甸园的纯真完全相悖。Tuttle和其他评论家将亚当盯着自己妻子的眼神诠释为淫邪的眼神,认为这预示着基督教的信仰:人从一开始就注定毁灭。Gibson相信:亚当的面部表情不仅仅有惊讶,还有期望。在中世纪,人们普遍相信,在亚当和夏娃的堕落之前,他们的交媾没有淫欲,只是为了繁衍后代。很多人认为:夏娃在尝过禁果之后,犯下的第一宗罪,就是淫荡。在右边的一棵树上,一条蛇盘在树干之上,它的右边趴着一只老鼠,这两种动物常常被看做阳物崇拜的象征。不过,艺术史学家Rosemarie Schuder认为:这块板上明显的感官刺激,是为了反抗当时宗教裁判所对于肉体欲望的敌意。

《尘世乐园》·博施-外部

博施的这幅《尘世乐园》一直让我沉迷,里面众多的象征意义符号令我产生了极大兴趣,正好Wikipedia上有比较完整的诠释,我会分几次翻译,介绍,这对我也是学习的过程。

上次发了总览第一部分,接下来是对该作品总览第二部分和外部的介绍。

艺术史学家和评论家们常常将该画诠释为道德说教,警示人们生命中诱惑带来的危险。然而,画中复杂的符号象征体系,特别是中间的主板,几个世纪以来,引发了学术上的广泛讨论。二十世纪的艺术史学家有两种不同意见,一种认为三连画中间的主板是道德上做出的警告,另一种认为是失乐园的全景图。美国作家彼得·贝格尔(Peter S. Beagle)将其描述为:“色情的狂乱场景,将我们都变成了窥淫者,空气中充盈着完美的自由的味道,令人陶醉。”

在他的一生中,博施绘制了三幅大型三连画,都是从左到右阅读,每块画板对于理解绘画整体的意义都必不可少。这三件作品的主题彼此不同,却有联系,讲述了历史和真相。这个时期的三连画一般都是要让人按顺序理解的,左板和右板常常分别描绘伊甸园和最后的审判,而关键的潜台词都在中间。没人知道《尘世乐园》这幅画是否作为祭坛画而绘制,但是一般的观点认为:内部中间和右板的主题过于极端,不太可能是要放在教堂或者修道院里面的,实际上可能是由某个赞助人委托而画。

外部

三连画的两翼合上后,外部的设计就可以看到了。外部的板面使用了灰绿色的纯灰色画法(grisaille),这些板面没什么颜色,可能那时大多数尼德兰三连画都是这样绘制的,不过也有可能表示:画中展示了太阳和月亮创造之前的时期,而根据基督教的宗教体系,太阳和月亮“给大地以光”。当时尼德兰的祭坛画外部常常以纯灰色画法绘制,这样一来,外面的素雅可以强调出内部颜色的炫丽。

外部的板上描绘出创世纪时期的世界,也许是在第三天,在植物都已经创造出来之后,但是是在人类出现之前。外板上都被认为展示了世界的创造过程,绿色植物开始覆盖仍处于原始状态的地球。上帝戴着一顶类似于三重冕的王冠(这在尼德兰绘画中很常见),以一个很小的人物形象出现在左上方。他的手势和表情看起来有些犹豫,有些生气。艺术史学家Hans Belting这么说:“似乎他创建的世界已经脱离了他的控制。”博施笔下的上帝(圣父),坐在那里,膝盖上有一本圣经,以看似消极的方式用神圣之力创造着世界。他头顶上是一句来自圣经《诗篇》第33章的引语:“Ipse dixit, et facta sunt: ipse mandávit, et creáta sunt”——因为他说有,就有。命立,就立。世界封存在一个透明的球体中,让人想起描述被创造的世界的传统方式:一个被上帝或基督拿在手中的水晶球。光在折射,悬在宇宙之上,宇宙看起来是无法穿破的黑暗,其中惟一的存在就是上帝自己。[2]

尽管植物已经存在,地球上还没有人或动物,表明这是圣经中创世的第三天。博施绘制植物的方式很特别,使用了统一的灰色,很难判断主题仅仅是植物,还是可能包括了其他一些矿物形式。围绕着地球外部的是海洋,部分被穿过云层的光线照亮。外部的两块翼板明显在作品整体的主题描述中占有位置。它们展示出还没有人的地球,仅仅由石头和植物组成,与内部中板形成鲜明对比,那里展现的是一个天堂,充满了欲望满盈的人类。

 

  1. The Garden of Earthly Delights – Wikipedia, the free encyclopedia
  2. 旧约-诗篇(Psalms)第33章 全文_在线圣经查询 

黑色和金色的夜曲:降落的烟火·惠斯勒

Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket, James McNeil Whistler, 1872-1874, Oil on Canvas, 60.3 x 46.6 cm, Detroit Institute of Arts, Detroit

黑色和金色的夜曲:降落的烟火,惠斯勒,1872-1874年,布面油画,60.3 x 46.6厘米,底特律美术馆,底特律

惠斯勒习惯于用人们认为古怪的名称给画命名,他蔑视学院派的准则,激起了拥护过特纳和拉斐尔前派的大批评家约翰·拉斯金的愤怒。1877年,惠斯勒展出了这幅具有日本手法的夜景画,每幅索价200畿尼(合当时330英镑)。拉斯金写道:“我从来没有想到,会听见一个花花公子拿一桶颜料当面嘲弄一个公众就要200畿尼。”惠斯勒控告他犯了诽谤罪。

在法庭上,惠斯勒和拉斯金的代理律师荷尔克有如下对话:

荷尔克:《黑色和金色的夜曲:降落的烟火》这幅画的主题是什么?

惠斯勒:这是一幅夜景,表现了克雷蒙公园的烟火。

荷尔克:不是克雷蒙的景色?

惠斯勒:如果画的名字是《克雷蒙的风景》,那么观众恐怕只有失望了。这是艺术层面的安排。所以我称之为“夜曲”……

荷尔克:你画这幅《黑色和金色的夜曲》用了很多时间吗?赶了多久把它画出来?

惠斯勒:噢,我大概几天的时间就把它“赶出来”了——用一天作画,另一天收尾……

荷尔克:两天的工作,你就要收200个畿尼?

惠斯勒:不,我是为一生的知识开的价目。

看过《憨豆先生》电影版第一部的同学应该还记得里面那幅老妇人的画:《画家母亲的肖像》,其作者就是惠斯勒。

十九世纪末,艺术家从世界各地来到巴黎跟印象主义接触,然后随身带走新发现,同时带走艺术家作为反对有产阶级的偏见和习俗的造反者所持有的新态度。惠斯勒就是这一信条最有影响的鼓吹者之一。他不是印象主义者,因为他最关心的不是光线和色彩的效果,而是优雅图案的构图。他鄙视公众对富于感情的轶事趣闻所表现的兴趣。他强调的论点是:关乎绘画的不是题材,而是把题材转化为色彩和形状的方式。

看看这幅画,夜空中的烟花碎屑发着金光,映在深沉的湖面上,旁边黑青色的树无言漠视,近景中的人们在看着这一切,远处,还有烟火在不停燃放,这不正像一支舒伯特的小夜曲么?音符不断缓缓起落,回旋。

  1. James Abbott McNeill Whistler – Wikipedia, the free encyclopedia
  2. File:Whistlers Mother high res.jpg – Wikipedia, the free encyclopedia
  3. 艺术的故事》 p 530

尘世乐园·博施

The Garden of Earthly Delights, Hieronymus Bosch, 1490-1510, Oil-on-wood panels, 220 x 389 cm, Museo del Prado

尘世乐园,希罗尼姆斯·博施,1490-1510年,木板油画,220 x 389厘米,普拉多博物馆,马德里

《尘世乐园》是尼德兰早期绘画大师希罗尼姆斯·博施一副三连画作品现在的名字。创作时间在1490到1510年之间,那是博施大概40到50岁,这是他最著名、最有野心的作品。它是艺术家处于巅峰状态的作品,他其他的作品没有达到如此意义上的复杂度,或是如此生动的图像。这幅三连画是画在橡木上的油画,中间是一块方木板,左右两块矩形翼板,合起来可以覆盖住中间的主板。两块翼板合起来后,展示出一块灰色的单色调画,描绘了圣经中创世纪的景象。三连画打开后,内侧的三幅画可能是从左到右的顺序解读。左侧翼板展示了上帝为亚当和夏娃主持婚礼,中间主板是一副以欲望、纵欲为主题的全景图,包括裸体人物、神奇的动物、过大的水果和混合的石阵。右侧翼板是地狱景象,展示了惩罚的折磨。

一个艺术家成功地把曾经萦绕于中世纪人们心灵之中的那些恐惧,转化为可感知的具体形象,这还是第一次,大概也是惟一的一次。这一项成就大概只能恰恰出现在那一时刻,那时旧的观念仍然强大,而近代精神已经为艺术家提供了把他们所看见的事物表现出来的方法。

看来希罗尼姆斯·博施本来可以在他的某一幅地狱画中,写上杨·凡·艾克在他的阿尔诺菲尼订婚的宁静场面中写出的那句话:“我曾在场。”

这幅画十分繁复,场景众多,符号众多,隐喻众多,典故众多。我会慢慢将Wikipedia对它的解读翻译成中文,更方便大家欣赏。如果您想一寸一寸地细细端详,可以右键点击这里另存为文件,再慢慢欣赏。

  1. 艺术的故事》 p 359
  2. The Garden of Earthly Delights – Wikipedia, the free encyclopedia 

草地上的圣母·拉斐尔

Madonna del Plato (Madonna of the Meadow), Raphael,  1505, Oil on Board, 113 x 88 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna

草地上的圣母,拉斐尔,1505年,木板油画,113 x 88厘米,艺术史博物馆,维也纳

十六世纪之前,一说起圣母,信徒的脑海中会出现各种各样的形象,有的死板,有的慈祥,有的悲戚,有的欢乐。拉斐尔这幅《草地上的圣母》一出,迅速变成了她的标准像。

画中的她,慈爱,祥和,平静。多日劳作的人看到她,身体上的疲劳几乎瞬间消失;罪孽深重的人看到她,愿意在她面前坦诚自己的罪,并相信自己一定能得到宽恕;涉世未深的年轻人看到她,增加了面对无常世事的信心;行将就木的人看到她,也就不再畏惧那未知的天堂。

栩栩如生的效果,来自拉斐尔妙到毫巅的技法和反反复复的探索。这圣母的脸,是理想化的脸,画中的风景,也是理想化的现实。

拉斐尔笔下的色彩,产生了发光的效果。以颜色明暗的变化,让画中事物的边缘有阴影,让事物的中间有高光。同时这又产生色彩振动的效果:画面左边圣母的红色上衣与绿色草地、右边黄色土地与蓝色袍子,这些互补色互相映衬,构成和谐。

这幅画又是几何形状的集合:圣母头上的光晕、她的发髻、她的领口、袖口上的金线,圣约翰和耶稣头上的光晕,都是圆形;而三个主要人物的构图、圣约翰和十字架、耶稣和圣母的右手,这又都是三角形。包容的圆形和稳定的三角形,让观者对圣母和耶稣充满信任和敬仰。

这幅画集不同形式的美之大成,理想的人体、充沛的光线、简约的构图、和谐的秩序,一切的一切都在告诉观者:来吧,拜倒这三位一体之前,这就是你的救赎。

  1. Madonna del Prato (Raphael) – Wikipedia, the free encyclopedia 
  2. BBC 文艺复兴

大卫·多纳泰罗

David, Donatello, 1440, Bronze, 158 cm, Museo Nazionale del Bargello, Florence

大卫,多纳泰罗,约1440年,青铜,158厘米,国立巴杰罗博物馆,佛罗伦萨

这是文艺复兴时期第一座不需支撑的青铜雕塑,更重要的,它是文艺复兴时期第一座裸体雕像。

大卫的故事,来自《圣经·旧约》中的撒母耳记,是以色列的第二个国王。在他幼年时,以色列人被强敌腓力士人大举进攻。腓力士人挑战以色列人,希望以色列人出一名最强的战士,一战定胜负,只要能战胜腓力士人的战士——巨人歌利亚,就算以色列获胜,否则腓力士人就取得胜利。但是以色列的士兵们没有人敢去迎战歌利亚。少年大卫当时还是一个牧羊人,他主动请缨出战。以色列的第一个国王扫罗给他盔甲和武器,大卫都没有接受。在与歌利亚作战时,他用用来打狼的投石皮带射出一块石头,击中歌利亚的头,将其击昏,然后用歌利亚的剑砍下了歌利亚的头颅,以色列因之得救。[1]

最著名的大卫雕像,应该是米开朗基罗那座,那个大卫,不像是人却是神,孔武有力,充满青春的力与美。与之相反,多纳泰罗的大卫,在形象上追求人体体态肌理的真实感,并没有刻意强调大卫受人尊敬的英雄气概,突显精干甚至清瘦,而不是以挺拔英姿来震撼人心,大卫是人不是神。他面色光红,双目清秀,容貌俊美。[2]

多纳泰罗的《大卫》背离了传统的宗教形象。雕塑中具有创新性的大卫扭曲臀部的姿势,被称为“重心转移均衡构图”。大卫的左手拿着投石皮带,右手是割下歌利亚头颅的利剑。大卫脚踩歌利亚的头盔和里面的头颅,站在桂冠之上。

歌利亚的头盔展现了多纳泰罗对浮雕的雕刻能力。而多纳泰罗很可能学过金匠工艺,他尤其擅长在铜质雕像上塑造精美的细节,并打磨出高度光滑的表面。[3]

就像《圣经》里面的大卫充满各种传奇一样,围绕着多纳泰罗和米开朗基罗的这两座《大卫》,充满了各种故事,各自有着不同的寓意和经历。不过那就要下回分解了。

  1. Donatello – Wikipedia, the free encyclopedia
  2. 《旧约圣经画典》 p 206,何恭上主编,何恭上·庞静平撰文,台湾艺术图书公司
  3. 艺术·目击者文化指南》 p 90

觉醒的良知·汉特

The Awakened Conscience, William Holman Hunt, 1853, Oil on Canvas, 76 x 56 cm, Tate, London

觉醒的良知,威廉·霍尔曼·汉特,1853,布面油画,76 x 56厘米,泰特美术馆,伦敦

如果在今天的中国,这幅画也许可以叫《小三的逆袭》。

女子那两只箍在一起的手,是画面的焦点,敏感的人一眼就会发现,她的手上没有婚戒。与其紧张态势形成鲜明对比的,是男人的手,放松、轻佻,男人的表情十分轻浮,“来,再亲热一下”,这话简直就是对着我们耳朵说的。他想拥她入怀,可是她却要挣脱他的束缚,寻求自由。是的,这就是维多利亚时代的一个小三,和她想要挣脱的男人。

在这件“反映出一种浮华、炫耀和俗丽的趣味”的房间里,充斥着各种象征,象征女子现在被的“包养”状态和她挥霍的生命:

  • 桌子下的猫正在玩弄一只小鸟
  • 钢琴上罩在玻璃罩子下面的钟
  • 钢琴脚附近散落的线
  • 地上一只手套和桌面上的帽子,象征着这是一次匆忙的约会,而那只手套也象征女子易于被抛弃的命运
  • 墙上Frank Stone的版画Cross Purposes,以忠贞为主题,表现一个女子拒绝轻佻男子调情的场景 [2]
  • 艺术家爱德华·里尔为之谱曲的丁尼生的诗《泪,徒然的泪》,被丢在地上 [1]
  • 钢琴上的歌是托马斯·摩尔的《静夜常如此》,讲述了开心过往中失去的机会和哀伤的记忆

然而,尽管有这些象征,女子却要寻找属于自己的自由了,她的脸上放着光芒,带来光芒的,是镜子中反射出的窗外的风景。与房间内的俗艳装修完全不同,外面是清新、翠绿的花园,和从参差的叶子中投射下来的、荡涤罪恶的、救赎的阳光。

画家汉特,是拉斐尔前派的三名创始人之一,他是虔诚的新教徒,热情真挚而且细致耐心,在他看来,艺术就是对他宗教信仰的表现,深信画家必须同样地忠实于宗教和自然,这个狂热信念变成了一种执著,并且使他背井离乡、长期客居圣地巴勒斯坦。[4]

这幅画的寓意同样来自《圣经》的箴言25:20:

对伤心的人唱歌,就如冷天脱衣服。 [3]

这幅画有着深厚的道德寓意,但观者同样会被画家精妙的技巧叹服。比如女子身上系的那条毛巾,其花纹和质地被表现得精妙入微;钢琴和其他家具的木质花纹,厚实的毛质地毯,还有窗外的光线处理,都展现了画家的高超技巧,而这些技巧又成为画家表现道德寓意的出色手段。

  1. 泪,徒然的泪
  2. Cross Purpose
  3. 箴言 25:20 – 中文 | 圣经 双语 – 中文
  4. 拉斐尔前派的梦
  5. The Awakening Conscience – Wikipedia, the free encyclopedia

发舟西苔岛·华托

The Embarkation for Cythera, Jean-Antoine Watteau, 1717, Oil on Canvas, 129 x 194 cm, Louvre, Paris

发舟西苔岛,让-安托万·华托,1717年,布面油画,129 x 194厘米,卢浮宫,巴黎

西苔岛,爱神维纳斯的诞生之岛,恋人之岛。最右侧的树荫掩映之中,是她的塑像。这座雕像的眼神慈悲而怜惜,她望着画面中的八对恋人,这些恋人在维纳斯雕像面前海誓山盟,决意再不分开,他们在唱歌、跳舞、调情,然而此刻他们只能依依不舍地离开恋人之岛。维纳斯看着他们,似乎他们的爱情也将像她身上的花一样,不久就会凋谢。

爱情再未被表现得这样易于理解,这样一目了然:离开维纳斯和这片绿荫,他们的幸福就会陷入却全然危险的境地。这一点无须华托赘述。恋人们正沉浸在心满意足之中,但同时也在悲伤地缓缓离去——爱情的快乐,转瞬即逝。

画家安托万·华托,因开创“游乐画”(fetes galantes)这种风俗画的新样式声名鹊起,这个名称的意思是“求爱的节日”。也是华托将我们带入洛可可时期。洛可可起源于法国,18世纪盛行于欧洲大部分地区。“洛可可”源自法语rocaille,原指应用了贝壳和其他石雕饰品的室内装饰风格,一向给人以纤巧、华丽之印象,迥异于古典主义艺术的严肃。[1]坐落于西班牙首都马德里的西班牙王宫,其内部装饰就是典型的洛可可风格。

在华托美丽的景象之中,有一丝伤感难以描述,难以说明,却把华托的艺术境界提高到了超出单纯技术和漂亮的范围。他能够仅仅用一点白垩或色彩就传达出有生命的、颤动着的肌肤感。

生于比利时,37岁就因肺病在巴黎故去,华托是个病人,可能就是因为他意识到美的稍纵即逝,才使他的艺术表现出那样强烈的感情。

  1.  温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 225
  2. 艺术的故事》 p 455
  3. The Embarkation for Cythera – Wikipedia, the free encyclopedia

有水果和龙虾的静物·扬·徳·海姆

Still Life with Fruit and a Lobster, Jan Davidsz de Heem, 1646-1649, Oil on Canvas, 95 x 120 cm, Gemaldegalerie, Berlin

有水果和龙虾的静物,扬·徳·海姆,1666-1649年,布面油画, 95 x 120厘米,画廊艺术馆,柏林

【以下内容译自《How to Talk to Children About Art》】

桌子上有很多吃的。

看到这种画,你会感到肚子在咕咕叫。画面上有各种水果:葡萄、桃子、杏、榅桲。它们都放在蓝白相间的圆形大瓷盘中。在一个小盘子上,有一个削了一半的柠檬。最右边有两只虾,但首先映入眼帘的,是桌子边上那只大龙虾。

龙虾看起来要夹我们的手指呢。

放心,不会有危险。因为它是红色的,由此可知它已经煮过了。如果它还是活的,就是棕色的了。不过亮红色的确让它突显出来,并且令人觉得颇有威胁。

所有的东西都堆在一起。

对,水果们随随便便堆在一起。画的上方还有一些贝壳,它们很小心地放在铺着蓝色天鹅绒的盒子上。在现实生活中,很难看到这些东西放在一起,但在画里面,它们构成的颜色组合很有动感,而且漂亮。整个效果有点儿像放烟花。

很难说这些东西放在什么上面。

它们放在桌子上。从画的右边能明显看出来。桌子上几乎完全覆盖了深绿色的桌布,除了右边。左边你也可以看到一些亮色的桌布褶皱。

也有一些喝的。

画中有三个玻璃杯,不同的形状表明它们盛的葡萄酒种类不同。比如右边那个,盛的就是产自法国阿尔萨斯(Alsace)地区的白葡萄酒。艺术家给了我们多种选择,每种口味都有。

那个水瓶非常漂亮。

那是一个花瓶状的水罐(ewer),用来倒葡萄酒的。它用嵌在黄金框架中的贝壳做成,从珍珠母上反射的光线像一个微型彩虹。这种东西不会在日常饮食中使用。画家把它放在桌子边缘,与其他物体保持一定距离,以此突出。

那只龙虾好像在动呢。

这是因为它的颜色:红色总是给人鲜活的感觉。而且它的两只大夹子都不在盘子里面,似乎想伸到画面外面夹什么东西。画家希望龙虾吸引我们的注意力,就像提醒危险的交通警示;因为龙虾是横着行走的,就像螃蟹,所以它常常被用来象征虚伪。这幅画中的龙虾提醒我们:人们会犯错、做错事;更重要的是:永远不要被事物的外形欺骗。

为什么柠檬的皮都没有完全剥完?

柠檬在画的左侧形成一个锚点,画家同时也有机会描绘一条美丽的螺旋曲线。它是经常出现在静物画中的主题。但是,把它包括进来,更重要的原因在于:徳·海姆可以因此从时间中偷取一个瞬间——一秒,甚至更少。剥下来的皮现在还能待住,但它很可能随时会从水果上掉落下来。这个皮剥了一半的柠檬,是表示时间存在的、很有爱的方式。

为什么桌子上会有贝壳?

在当时,人们喜欢收集贝壳,羡慕、欣赏贝壳精细的颜色和多种多样的形状。今天也是一样:当你在海边漫步时,会很自然地捡起贝壳,就像在乡间漫步捡起花儿一样。而且贝壳来自远方,海的无限蕴含其中。人们不是常说:如果把一只贝壳贴在耳边,你就会听到海浪的声音吗?当然不是真正的海浪声,那只是你自己血液循环的声音,可要是能相信这些,还是很好的。在画中,贝壳跟龙虾和虾一起,让人想起海的神秘;同时,水果和葡萄藤叶让人想起树和大地。

那个布帘是干什么的?

布帘起到布置场景的作用,突出背景,并以此抓住一些光线。它也表现出:画面中没有原样复制日常的餐桌,也不是摆在某套房子里的某个特定房间。这是剧场。画家构思出这个场景,来满足他自己构图的需要。

蓝色盒子里面是什么?

它看起来像是一个装首饰的盒子,里面也许有某些我们无法看到的珍宝。这些珍宝隐藏起来了。画中展现了很多东西,不过还是有一些东西隐藏起来不为人知。这就是盒子在画中的作用:它拒绝泄露自己的秘密,提醒我们人做不到全知全能,并以此重建了某种平衡。因为它是蓝色的,画面中还多了一种水果没有的颜色。

这幅画是否展示了一顿真实餐饭的各种原材料?

没有。它不是用来告诉我们菜单如何构成的,而是要创建一幅富足的图像。这个大拼盘中的水果产自不同季节,比如樱桃和葡萄。这幅画绘制于17世纪中期,当时,画中的食品非常昂贵,只有富人才能享用。像这样的一幅画,不一定完全体现了他们每天吃到的各种食物,但是人们能从画中有个概念:他们当时能过上何种奢华生活。画中的餐具也是:那些盘子、那个水罐,这些都是奢侈品。

为什么桌布没有完全把桌子盖上?

桌布有点小,让桌子暴露在外一部分,桌子本身的朴素和简洁由此得到展现。画中展示出的,是事情的表象和它们的本质之间的区别。既隐藏了桌子,又把它展示出来,桌布的这个作用跟柠檬皮一样,覆盖了果肉,同时又展示出果肉;它们隐瞒了现实,同时又揭示了现实。

为什么所有的东西看起来都要掉下去了?

不稳定感正是这幅画的迷人之处。它既让人觉得富足,又揭示出一个事实:像用扑克牌搭起来的房子一样,一切都很容易崩塌。事物在不断倾翻、倾斜、滑动。这就是本画背后的教训。它在庆祝富足与成功,但还是会以真实和比喻的方式提醒你:任何时候,你身边的一切都有可能分崩离析。

为什么艺术家要画出一个被虫子吃了一半的李子?

樱桃旁边的李子,是一个提示,告诉人们事物变化的速度有多快:还没有人有机会吃掉它,李子上已经满是虫子了。其他的提示也有同样意义:柠檬的皮几乎完全剥掉;葡萄酒已经倒出来了,而且似乎已经有人喝过一些;龙虾已经被烹过,等待被吃掉;居住在漂亮的、珍珠一般的贝壳中的生物已经死去。时光易逝,不可浪费。

过去是不是有很多类似的静物画?

是的。过去确实有过很多,而且都很成功。扬·戴维茨·徳·海姆是擅长此类题材的画家之一。他们都很善于绘制不同的材料和质地,而且能精确再现出一个桃子上柔软的绒毛,或者一颗葡萄上迷蒙的表皮,一只贝壳上的裂纹,或者玻璃的透明度。这种绘画风格真正体现了专业技能和知识,同时也触动了17世纪荷兰的公众,因为这些画让人同时看到物质的丰裕和它们的易逝,也在提醒着那些肆意享受物质带来的欲望和虚荣的人们。

威廉·科伊曼斯肖像·哈尔斯

Portrait of Willem Coymans, Frans Hals, 1645, Oil on Canvas, 77 x 63 cm,  National Gallery of Art, Washington

威廉·科伊曼斯肖像,弗兰斯·哈尔斯,1645年,布面油画,77 x 63厘米,国家美术馆,华盛顿

色点随意挥洒,袖褶草草勾就,人物凹陷的眼窝、黑色的眼圈,微微流露出纵欲无度的神色。主人公这种敢作敢为、浪荡公子式的风采,会赢得任何一位年轻人暗地里的好感,因为青春本应肆意而为,因为Life is a long time dead。

哈尔斯的肖像画给观者的印象是:画家在一个特殊的瞬间“捕捉到”他所画的人,并且把他永远固定在画布上。这些绘画作品当时在公众心目中大胆而突破常规。

哈尔斯运用色彩和画笔的方式说明他是迅速地抓住了一个转瞬即逝的印象,尤其善于描绘人物的笑貌。在他之前的肖像画,虽然栩栩如生、忠实于自然,观者可以感到画家已经细心布置过被画者的姿势,以便表达出贵族教养的高贵。被画像者必定静坐了许许多多次了,画家则细而又细地精心记录细节。而哈尔斯决不让他的模特儿感到厌倦或疲惫不堪。我们似乎亲眼看到他迅速、灵巧地运笔挥洒,用几笔深色或浅色就展示出蓬松的头发或弄皱的衣袖。我们好像是被处于一种特殊动作和心情之中的被画者偶然瞥了一眼。

乍一看好像是听其自然的方法,实际上是深思熟虑的结果。哈尔斯的肖像画虽然不具备以前肖像画经常具备的对称性,可是它并没有失去平衡。像巴洛克时期其他艺术家一样,哈尔斯懂得怎样给人平衡的印象,却不显出遵循什么规则的痕迹。

哈尔斯以近乎鲁莽的随意描绘眼前的景物。他跃上了绘画技术的高空悬索,不但没有跌倒,反而以他无可质疑的能力使我们震惊。一位美国将军曾说:他“以最谦逊的手法获得了最伟大的成功”。

不过,如果去看他大量的肖像画,我们会发现这些画中人物的动作极其类似,都是坐在一个椅子上,拧身过来,手扶椅背。

哈尔斯吸引我们的,大都是因其举重若轻的轻松格调。但是到他贫困交加的晚年,风格却走向凝重,色彩逐渐由比较外在的装饰效果转向沉着的棕黑色和白色的运用,并因其跨入经典的行列。

  1. 艺术的故事》 p 417
  2. 温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 211
  3. WebMuseum: Hals, Frans
  4. FransHals Museum