持箭男子的肖像·汉斯·梅姆林

Portrait of a Man with an Arrow, Hans Memling, c. 1470/1475, Oil on Panel, 31.9 x 25.8 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.

持箭男子的肖像,汉斯·梅姆林,约1470年-1475年,木板油画,31.9 x 25.8厘米,国家美术馆,华盛顿

在艺术史上,梅姆林是哥特时期所谓“北方的创新”阶段的画家。他性格温和,以谦逊的态度看待世界,与观者分享他的感觉。

他的这幅作品,让人一见如故。对于男子手中这支箭的含义,后人众说纷纭。有人认为不太可能是一位士兵。观者看到的,更像是一位绅士。男子慈眉善目、泰然自若,性情温良,双唇既坚定又敏感。与康平的《女子肖像》相比,嘴角上翘,双唇相对更放松,没有那么紧张。蓬松的头发也让观者更自在。

最令我着迷的,是他脸上那种光辉的神采,光辉来自他两眼之间、左眼下方、鼻尖、下巴,这几部分显现高光,与之相比的,是脸上其他部分的肤色自然形成而略显的暗淡。整个脸呈现一种暖色调,而康平的女子的脸,是一种冷冷的感觉,拒人千里之外。

男子带着佛兰德斯地区传统的黑色帽子,上面缀着一个金色族徽,应该象征了他的身份。

让我感兴趣的,是他右手无名指上的戒指。这个戒指上面有一个十字形徽章,戴在第一个关节处,非常靠前,这也是很奇怪的事情,戒指戴那么靠前,是很容易脱落的。他为什么要这么戴呢?就以此作为一个待解的谜团吧。

  1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p70

 

女子肖像·康平

Portrait of A Woman, Robert Campin, c. 1430, Oil on Wood, 40 x 27 cm, National Gallery, London

女子肖像,罗伯特·康平,约1430年,木板油画,40×27厘米,国立美术馆,伦敦

罗伯特·康平是第一个从全新的视角观察人的画家,能把人物的内心习性展现得淋漓尽致。在康平的时期,我们今天理解的“肖像画”还不曾出现。类似“画像”的绘画作品总是被派上别的用场,比如记录一个事件。

他的这幅作品,人物面部栩栩如生,从朴素的白色头巾中间注视着前方,充分显示了画家对光影效果的精湛把握。这幅作品图像峻锐,捕获着我们的视线,是尼德兰新画风的范例。肖像画由此开始较少展示家庭的共性,而着力描绘个人的精神风貌。

如果仔细观看,可以发现很多有意义的细节。她的头上有一根发髻一样的针状物,把头巾和头发别在一起,防止头发散开,体现了她对自己仪表的严格要求。这种克制还体现在她微皱的眉头、不苟言笑的表情、紧抿的嘴唇、从耳朵到下巴紧紧包裹的头巾,还有紧扣在一起的双手。观者几乎可以想象她跪在耶稣像前祈祷的样子。

康平对于细节的描述可谓精益求精。看看下面的局部:

女子袖口每一根毛发、手指关节的纹路。更令人惊讶的是戒指,如果你放大去看,可以看到其中反射的女子的脸。真是纤细入微到极致了。这也是康平画作最大的特点。

康平是之前介绍过的凡·德尔·韦登的老师,他在这幅画中展现出的新的面部画法后来就被凡·德尔·韦登继承。

康平是北方画家中最早的革新者之一。现在认为他就是那位尽人皆知的“弗莱玛尔大师”。(如“弗莱玛尔大师”中的“……大师”常常被美术史家用以表述某位佚名、或者一度身份不明的画家。这个称呼有时源于画家生前活动的地方,有时则反映画家工作的某一个侧面——比如他的风格或者所表现的内容。称呼中并不涉及对作品的评价。不过康平足以配得上大师的称号。)

  1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p60 – 61
  2. The Portrait of A Woman in The National Gallery, London

有猎物的静物·夏尔丹

Still Life with Pheasant, Jean Simeon Chardin, c1750, Oil on Canvas, 49.6 x 59.4 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.

有猎物的静物,夏尔丹,约1650年,布面油画,49.6 x 59.4厘米,国家美术馆,华盛顿

夏尔丹是有史以来最伟大的静物画家之一。之所以被归于“洛可可”,仅仅是因为年代相合。尽管夏尔丹选择表现的题材非常迷人,但他从不流于表面,常常拥有道德寓意。

在这幅画中,被宰杀的鸟和兔子都是小而无害的生物,它们正以一种庄严的姿态躺在厨房台板的“祭坛”上。暮色笼罩墙壁,闪着幽光,光芒仿佛发自墙壁内部。

夏尔丹代表我们准备了这个祭献的仪式。被祭献的除了动物还有蔬菜。夏尔丹在这些祭品前谦恭地低下了头。

李健曾经在一期《锵锵三人行》节目中说过:所有的艺术作品都应该是理性的,纯感性的艺术作品很难经得起推敲。艺术冲动的那一瞬间是感性的,所谓的灵感,但把灵感能够发展成一个完整的作品其实是靠技术,是靠理性的思维。

夏尔丹的画可为例证。夏尔丹从不随波逐流地创作他那个时代被视为“主旋律”的题材。他的作品主要表现室内没有戏剧色彩的静态景物,以及普通人生活中宁静的瞬间景象。从题材和内容上说,并无太多新奇之处,只因他的处理手法,才使之具有了宏大的气势。

他感觉到家庭场面中的诗意,并把它描绘下来,不追求惊人的效果或明显的暗示,与荷兰的维米尔类似。他的色彩也是平静而克制的,跟之前介绍过的华托的作品相比,他的作品可能不够辉煌。但如果我们观看原作,立刻发现他的作品色调有细微变化,场面布局似乎朴实无华,隐然含有功力,使他成为18世纪最有魅力的画家之一。

  1. 《艺术的故事》 p 470 – 472
  2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 230 -231

雪中猎人·勃鲁盖尔

The Hunter in Snow, Peter Bruegel the Elder, 1565, Oil on Panel, 117 x 162 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna

雪中猎人,老皮特尔·勃鲁盖尔,1565年,木板油画,117 x 162厘米,历史博物馆,维也纳

前面介绍了勃鲁盖尔的《农民的婚礼》,不过,使他跻身于大师之列的最高成就,还是他的风景画。

北京今天外面风雪交加,我们不妨看看勃鲁盖尔笔下的雪景是什么样子。

《雪中猎人》既具有莫大的感官力量——视觉化的真切的寒冷感觉,又令人胸襟开阔。充满神秘色彩的山谷、群山、湖泊、光秃的树木、远处的居民和空中的飞鸟尽收眼底。我们像神一样俯瞰“这个世界”。篝火熊熊燃烧,疲乏的猎犬向家里走去,每一个细节都向我们展示着这个季节的特征。皑皑的雪光掩盖了细节而呈现出整体,其中只有人类、而且大多是年轻人才有闲情嬉戏。

勃鲁盖尔的意象之辉煌是完全可以同观者分享的。他使我们认识到生活在由山岭、沟壑、江河、冰雪、飞禽、走兽、树木组成的物质世界这一事实的真正含义。没有别的画家能像他这样全然不受人物的妨碍,展现出如此恢宏的场面。

我们会感到这不是勃鲁盖尔看到过的(也不是我们现在见到的)情景,而是一个真实的客观存在。

他的风景画真实、威严、神秘,其中的精神力量至今无人超越。他从不把自己的道德观强加于人。他是画家中最沉默的一位,只是把环绕日常生活的广阔天地呈现于我们面前,让我们去回应现实的挑战。然而这是妙不可言的挑战,一种需要想象力的挑战。

勃鲁盖尔告诉我们:这就是世界——庞杂,庄严,神秘,美丽。我们该怎样回应?

  1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 169 – 171

圣诞之夜·科雷乔

Holy Night, Correggio, c 1529-1530, Oil on Canvas, 256 x 188 cm,Gemaldegalerie Alte Meister, Dresden

圣诞之夜,科雷乔,约1529-1530年,布面油画,256 x 188厘米,古代大师绘画馆,德累斯顿

天使们正在空中唱着“光荣归于至高的上帝”,高大的牧人正好瞥见了这一天国幻象。我们看到,天使们快活地在云中到处盘旋,看着下面那位手执长棍的牧人疾步而来的情景。在那黑暗的牲口房废墟上,牧人看到了奇迹——新生的圣婴向四外放光,照亮了那位幸福的母亲的美丽面孔。牧人收住脚步,摸着他的帽子,准备跪下礼拜。有两个使女——一个被牲口槽发出的光照得眼花目眩,另一个高兴地看着那个牧人。圣约瑟在外面的黑暗中正忙著照管驴子。

乍一看,这个布局显得十分笨拙、十分随意。左边场面很拥挤,似乎右边没有任何对应的部分加以平衡,仅仅是用光来突出圣母和圣婴借以取得平衡。在这一方面,科雷乔甚至比提香更多地使用了以色彩和光线来平衡形状和引导眼睛视线方向的这项发现。我们自己也跟着牧人一起冲向这个场面,而且被引导着看见了他所看见的景象——《约翰福音》中所说的在黑暗之中放射光芒的奇迹。

科雷乔在明暗方面的处理,取得了完全新颖的效果,极大影响了后来的画派。

科雷乔的作品有一个为后人代代追摹的特色,那就是他用以彩绘教堂的天花板和穹窿顶的方法。如果你有机会去意大利帕尔玛游览,一定要去看主教堂中他那流光溢彩的穹庐顶作品——《圣母升天》。只有亲见这些作品,才能领略科雷乔缩短透视的技巧以及令人如临幻境的真实感。

  1. 《艺术的故事》 p 337 – 339
  2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 142

农民的婚礼·老勃鲁盖尔

The Peasant Wedding, Pieter Brueghel the Elder, 1567, Oil on Panel, 124 x 164 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna

农民的婚礼,老皮特尔·勃鲁盖尔,1567年,木板油画,124 x 164厘米,历史博物馆,维也纳

点击此处可看作品高清版本

宴会设在一座仓房里,稻草高高地堆积在背景中,新娘坐在一块蓝布前面,在她的头顶上方悬挂着一种花冠。她双手交叉平静地坐在那里,愚蠢的脸上露出十分满意的笑容。椅子上坐着的老头和新娘身边的女人大概是新娘的父母,更靠里面正拿着汤匙狼吞虎咽忙着吃饭的男人可能是新郎。席上的人们大都只顾吃喝,而我们注意到这还仅仅是个开始。

左边角落里有个男人在斟酒——篮子里还有一大堆空罐子——还有两个系着白围裙的男人抬着临时凑合的木托,上面放着十盘肉饼或是粥。一位客人把盘子向餐桌上递过去。然而此外还有许多事情正在进行。背景中有一群人想进来;还有一批吹鼓手,其中的一个在注视着抬过去的食物,眼睛里流露出一种可怜、凄凉、饥饿的神色;餐桌角上有两个局外人,是修道士和地方官,正在聚精会神地谈话;前景中有一个孩子,小小的头上却戴着一顶插着羽毛的大帽子,手里抓着一只盘子,正在全神贯注地舔吃那香喷喷的食物——一幅天真贪婪的样子。

但是跟所有这一切丰富的趣事、才智和观察相比,更值得赞扬的是勃鲁盖尔使画面避免了拥挤和混乱的组织画面的方式,连丁托列托也不可能把这样一种挤满人群的空间画得比勃鲁盖尔所画的更为真实可信了。勃鲁盖尔使用的手段是,让餐桌向后延伸到背景中去,人们的动作从仓房门旁的人群开始,一直导向前景和抬食物的人的场面,然后再向后通过照料餐桌的那个男人的姿势,把我们的眼睛直接引向形象虽小、地位重要的人物,那是正在咧着嘴笑的新娘。

看着这样的场景,我们的微笑像勃鲁盖尔一样充满了苦涩——这位贫穷、朴实的年轻新娘即使在自己一生中最为辉煌的时刻还是让人不由心生怜悯。

只有那种麻木的世界才会认为《农民的婚礼》是一出喜剧,画面中的现实感迫使我们经受一番道德的考验。我们理应看出,画家以一种冷峻的幽默表现了一个完全严肃的主题——劳动阶层的落后。

如果理解不了勃鲁盖尔对农民的关心和同情,应受谴责的是我们自己。

  1. 《艺术的故事》 p 382 – 383
  2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 168

 

苏珊娜与长老·圭多·雷尼

Susannah and the Elders, Guido Reni, c 1620 – 1625, Oil on Canvas, 118 x 113 cm, National Gallery, London

苏珊娜和长老,圭多·雷尼,约1620-1625年,布面油画,118 x 113 厘米,国立美术馆,伦敦

苏珊娜的故事,来自《圣经外典》中的《但以理书》。

苏珊娜是一个笃信宗教的犹太美少妇。每天中午,她常到花园散步。有两个犹太教长老,被她迷住心窍,被自己的情欲弄到神魂颠倒,以至对祷告和履行长老职责都不再感兴趣了。他们各自私下想着苏珊娜,却谁也不肯把自己的想法告诉另一个人,因为他们都不好意思承认自己的淫欲。这样日复一日,他们心急火燎地巴望着瞄上苏珊娜一眼。好不容易,盼到苏珊娜独自一人,在花园中脱衣沐浴,欲火焚身的两长老,如饿狼扑羊一般,刻不容缓,露出丑陋原型。他们想威胁苏珊娜就范,但苏珊娜不愿犯罪,背叛上主和丈夫,于是她大声呼喊,引来众人。两长老求欢不成,由爱生恨,恶人先告状,诬陷苏珊娜。苏珊娜只好向上主祷告,上主启发英勇青年但以理洗清了苏珊娜的冤屈。(两长老让我想起《神雕侠侣》中的尹志平等两个恶道)

在希伯来语中,“苏珊娜”(Susannah)的意思是纯洁、清新的百合花,与邪恶、伪善、淫威的二位长老,形成鲜明对比。画家不止着墨于苏珊娜的美丽面容,更对她丰盈成熟的冰肌玉肤、幽雅撩人的体态描绘有加。而二位长老不仅丑态毕现,迫不及待地去拉扯、抚摸苏珊娜,他们的面孔与夸张的肢体动作,都与清纯、惊恐、娇弱的苏珊娜形成强烈对比。

雷尼笔下的苏珊娜,不像其他艺术家画中的形象那么孱弱和惊恐。她不仅是表面的虔诚,面对骚扰,她表现出义愤,她相信上帝和她自己的清白,因此没有理由感到恐惧。

再看两个长老,身体语言已经把他们的邪恶目的袒露无遗。

画家有意让光线打在苏珊娜的白净的身上,充分体现她的纯洁,而两个长老脸都是背光处理,说明他们的险恶用心。这种对比,时刻都在警醒观者:不要犯罪,要持苏珊娜的虔诚和纯洁,要做义人。

卸下圣体·彭托莫

Deposition from the Cross, Pontormo, 1525-1528, Oil on Board, 312 x 190 cm,  Capponi Chapel in the church of Santa Felicita, Florence

卸下圣体,彭托莫(又译:蓬托尔莫),1525-1528年,木板油画,312 x 190厘米,圣费莉希蒂教堂的巴巴多利小礼拜堂,佛罗伦萨

彭托莫是一个过分敏感的神经质的人。为了幽居独处,他有时候完全割裂和这个世界的联系。他的作品常常显得荒诞无稽,但又有一种悦目的躁动感,让人激动不已。

这幅画是为私人礼拜堂的祭坛而画。画面泛着奇异的冷光,显得清澈明亮,好像不属于尘世。这既是为了弥补教堂光线的不足,也显示出作品情感的力度。自然世界的景物被完全省略压缩到了画面边缘,而且几乎没有了颜色,与画中伤悼者鲜亮的粉色和蓝色衣服形成明显对照。脆弱感、失落感主宰着画面,那些四肢修长、充满古典美的人体,与他们焦渴、困惑的表情形成鲜明对比,越发让人心生哀怜。

彭托莫这幅作品与凡·德尔·韦登的作品为同样的基督教题材,但处理方式却无视传统常规:画面中没有十字架,基督的位置略偏离画面中心,几乎根本没有着力去表现三维空间或常规比例。画面高度平面化,而且有数个人体弯曲纠缠在一起,显得很混乱,以至于在有些地方都无法将肢体和人对上号。

圣母玛利亚悲痛欲绝,手臂伸出需要人扶持。画面外围的人物似乎在浮动,躯体都向画面中心弯曲。她们的体态促成了画面的螺旋状动态图;引领观者的视线以逆时针方向看过画面上拥塞的人体,最终停留在基督那绵软的躯体上。

耶稣的形象有雕塑质感,显示了彭托莫对线条的高度敏感。躯体扭曲,是矫饰主义中常见的表现手法。耶稣的位置偏离画作中心,画面没有了中心焦点,这有象征含义:对信徒而言,没有了救主耶稣,生命就没有意义或秩序。

彭托莫把悲恸昏厥的圣母形象呈现得比画面中其他任务大很多。满脸悲戚、手臂长伸的玛利亚给观者带来强烈的心理冲击——她不仅仅是神圣的耶稣之母,更是一位承受着丧子之痛的平凡母亲。

玛利亚右前方的年轻女子正急忙迎上前去扶持圣母玛利亚。她那鲜亮的粉红色和黄色衣裙夺人眼目。这种鲜艳活泼的颜色给画面带来装饰美感,还映衬了旁边蹲伏男子的肤色。

前景中这个男子的形象很生动:他依靠前脚掌和脚尖艰难地保持着平衡。对于肩扛尸体的人来说,这种姿势即使不是不可能,也是不现实。男子以哀告的恳切表情直接面对观者,似乎在邀请观者一起感受这一悲情时刻的凝重哀伤和痛苦。

  1. 《艺术通史》 p 205
  2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 140

卸下圣体·凡·德尔·韦登

The  Descent form the Cross, Rogier van der Weyden, c. 1435, Oil on Oak Panel, 220 x 262 cm, Museo del Prado, Madrid

卸下圣体,罗吉尔·凡·德尔·韦登,约1435年,木板油画,220 x 262厘米,普拉多美术馆,马德里

这也是一幅要从远处去看的大型祭坛画,必须把这个神圣主题展示在教堂的信徒们面前。这幅画必须做到轮廓清楚,图案令人满意。韦登的画满足这些要求。

基督的身体被转过来,正面朝向观众,成为构图的中心。正在哭泣的妇女们在两边形成边框。圣约翰像另一边的抹大拉的马利亚一样躬身向前,他徒然地想去扶住昏倒的圣母;圣母的姿势跟正在放下的基督身体的姿势相呼应。老人们的平静姿势有力地烘托着主要角色的富有表情的姿势,他们看起来像是神秘剧(mystery play)或“活画”(tableau vivant)中的一批表演者:一位演出人研究过往昔中世纪的伟大作品后触发了灵感,想用自己的艺术手段加以模仿,就让这些表演者聚集起来,摆好姿势。

韦登试图表现不同类型与不同程度的忧伤——左侧身穿醒目的粉红色长袍的圣约翰神情庄严、强忍苦痛,右侧抹大拉的马利亚则毫不掩饰心中的悲苦——她的衣着是一种大红、淡黄和绛紫的鲜明组合。

画家极其准确地把握每一个人物的情绪,没有任何不恰当的渲染。一切都那么真实可信,将我们卷入一场壮美而可怕的经历。

韦登可以忠实地描绘出每一个细部,每一根毛发和每一个针脚。图案清楚的古老传统有很大一部分被他保存下来。他在单纯的背景上把人物置于进深很浅的舞台之中,但同样可以构造出令人信服的立体幻觉,特别是在画面顶部。梯子上帮佣的头有部分被挡住了,他伸出右手抓着木架钉子;耶稣圣体刚刚被他从钉子上卸下。

韦登用这种手法,把哥特式艺术的主要观念转化为新颖、逼真的风格,对北方艺术做出巨大贡献。

当时,透视的问题已经逐步解决,画家们可以把画画得像镜子一样反映现实,但是怎么样摆布人物形象、构图的问题就不再那么好解决了。韦登正是在这方面有自己独特的创造。

  1. 《艺术通史》 p 146
  2. 《艺术的故事》 p 276
  3. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 67

帕台农神庙的雅典娜

Athena in Parthenon, Replicated by Roman, original by Phidias, c 447 B.C. – 432 B.C. Marble, 104 cm, National Archaeological Museum, Athens

帕台农神庙的雅典娜,罗马时代大理石摹品,原作为菲狄亚斯用木头、黄金和象牙所作,高104厘米,国立考古博物馆,雅典

这原本应是帕拉斯·雅典娜(Pallas Athene)的巨像,原是菲狄亚斯给帕台农神庙中安放她的神龛制作的。现在只剩下复制品。我们只能借助古代的描写来想象它是什么样子。

一个庞大的木头像,高度约有11米,像棵大树,外面完全裹着贵重材料——黄金的甲胄和衣服,象牙的皮肤。盾牌和甲胄的其他部分还涂着大量强烈耀眼的色彩,不要忘记那眼睛,用彩色宝石制作的眼睛。

女神的金盔上有一些半狮半鹫的怪兽(griffon),盾牌里面盘着一条巨蛇,它的眼睛无疑也是由光彩夺目的宝石制成。

人们走进神庙,骤然面对面地站在这个庞大的雕像面前,一定是一番令人敬畏、不可思议的奇景。

在菲狄亚斯眼中,在他制作的雕像中,帕拉斯·雅典娜并不仅仅是个守护神的偶像。从全部记载中,我们知道菲狄亚斯的雕像有一种高贵的气质,是人们对神袛的性质和意义有了大不相同的认识。菲狄亚斯的雅典娜好像一个伟大的任务,她的美丽比她的魔力更具有威力。当时人们意识到,菲狄亚斯的艺术已将对于神明的新概念给予了希腊人民。

话说爱好文化的美国人民在自己国家复制了一个帕台农,还在其中原样复制了一个雅典娜的雕像,该怎么说呢?中国以前全国各地流行各种西游记宫、封神榜宫神马的,观者要是想重温其中的人设,可以点击这个链接。我只想说:额滴个神,真尼玛毁神不倦啊~~~ T_T

  1. 《艺术的故事》 p 84-87