艺术家花园里的台阶 by 皮埃尔·博纳尔

Stairs in the Artist’s Garden, Pierre Bonnard, 1942/1944, Oil on Canvas, 60 x 73 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.

艺术家花园里的台阶,1942或1944年,布面油画,60 x 73厘米,国立美术馆,华盛顿

这是博纳尔风烛残年的作品。和他创作过的许多卓越的“花园”主题的变体画一样,这幅画也是杰作。台阶向中间延伸,直到灼灼盛开的鲜花遮住我们的视线。鲜艳的色彩聚集到左边,春天的绿色像喷泉一样喷洒到右边。前方是光芒夺目的丛林,耀眼的金黄色和炽热的红色,头顶又是更多的鲜花——湛蓝的天空成为花园的背景。

这里仿佛是一个剧场,一个舞台,不过在舞台上演出的不是戏剧,而是生命。博纳尔希望激励我们接受生存的美好。我们被从现实生活的限制中解放出来,走进这一片光明与自由。

纳比画派的画家都很推崇塞尚。博纳尔和维亚尔在其中也清晰可辨。博纳尔的风景画不仅是展现我们能够看到的景物,而且展示出这片风景给人的感觉。他由此跨入了一个新的境界——感知的世界。不仅如此,博纳尔将塞尚式的色彩的堂皇又向前推进一步,淡化了塞尚认为至关重要的凝重感。能成功做到这一点,已经使博纳尔堪称大艺术家。

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信 by 皮埃尔·博纳尔

The Letter, Pierre Bonnard, c. 1906,  Oil on Canvas, 55 x 47.5 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.

信,皮埃尔·博纳尔,约1906年,布面油画,55 x 47.5厘米,国立美术馆,华盛顿

年轻妇女全神贯注于她正写的那封信,头部倾斜的角度暗示出她思想集中的程度。然而向前低着的头部也处处显示出女性的美:闪闪发光的深棕色头发,一把精致的发梳,调皮地微翘着的小巧鼻子,曲线富于表情的双唇。博尔格对这个女子的兴趣不在于她的个性,而在于她的迷人——一个非常日本化的特点。他按照自己的意愿给她筑起一道“围墙”——配以绚丽饰边的深红色椅背,色彩斑驳得有趣的墙壁;在前方的开放空间里,可以看到一个盒子和一个色彩迷人的信封。绿色的合资在画面上颜色最浅,由此向上望去,可以看见夫人朴素的深蓝上衣和向前低垂的头部。

博纳尔并不想就生活或者这一特定人物发表什么宏论。他只是怀着一种最为温和但并不复杂的喜悦注视着她。

皮埃尔·博纳尔和爱德华·维亚尔一起,跨越了后印象主义和现代美术之间的鸿沟。由于从艺术上很难给他们定位,人们便把他们看做内景画家以及纳比派的领袖。

纳比(Nabis)是希伯来语,有“预言家”和“先知”之意。装饰性是该画派的主导原则。莫里斯·德尼曾说:“在画出一匹战马、一个裸体或者描绘一件轶事之前,一幅画本质上只是按照一定的次序涂以各种色彩的一个平面。”由于他们都喜欢表现温馨美好的家庭生活——这是纳比派的重要特征——两位画家谁都不真正属于现代艺术世界。

博纳尔受东方的影响最深,朋友们都称他为“日本纳比”。最吸引博纳尔的,是日本木刻简洁平面的造型,以及单纯得迷人的色彩与线条。

随着博纳尔艺术上的日趋成熟,他使用的色彩更加丰富、深刻。作品的全部含义因此而仅限于色彩之中。

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战神广场:红色的塔 by 德劳内

Champs de Mars: La Tour Rouge, Robert Delaunay, 1911-1923, Oil on Canvas, 160.7 x 128.6 cm, Art Institute of Chinago,

战神广场:红色的塔,德劳内,1911-1923年,布面油画,160.7 x 128.6厘米,芝加哥艺术学院

与很多20世纪上半叶的画家一样,德劳内艺术风格的发展与现代艺术的危险步伐走在一起。在他开始着这幅画作之前,年轻的法国画家仍在绘制上个世纪的印象派风格作品。背叛了印象派风格之后,艺术家为自己的新风格选择了一个合适的主题:埃菲尔铁塔。 1909年,针对这个当时世界上最高的人造建筑、也是法国现代化的象征,他开始绘制一系列作品。1911年,受到基于慕尼黑的“蓝骑士(The Blue Rider, Der Blaue Reiter)”团体的邀请,德劳内去展出自己的作品。在该团队抽象主义的影响下,德劳内自己的作品开始变化。

这幅画中,他笔下的红色钢塔像凤凰般,从火焰和烟雾缭绕中飞升而起,从褐色的、单调的巴黎式公寓街区中飞升而起。灰色的城市景观突出了德劳内的主题,同时暗示这是古典的母题表达方式:从一个阳台或是窗口绘制的风景。优秀的立体派方法中,客观对象会被打碎,在画布上从多个角度表现。后来,画家将这个阶段称为“破坏阶段”。然而,在对光的处理中,他表现出对战神广场的明显兴趣。德劳内把塔周围的空气用同样的立体派手法分析、处理,将大气层解构为一堆跳动的颜色。德劳内的风格变化剧烈,后来,他一头扎进了抽象主义的怀抱。

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拉昂的塔 by 罗伯特·德劳内

Tours de Laon, Robert Delaunay, 1912, Oil on Canvas, 162 x 130 cm, Pompidou Center, Paris

拉昂的塔,罗伯特·德劳内,1912年,布面油画,162 x 130 厘米,蓬皮杜中心,巴黎

罗伯特·德劳内(1885-1941)从1903年开始画画,1904年开始,在巴黎大皇宫定期举行的巴黎沙龙中做展览。一开始,他采取新印象派主义(Neo-Impressionism)风格,用Jean-Michel Chevreuil的色彩理论绘画。然而,波拉克和毕加索在形式方面的启发了他,在1911年春天,德劳内展出了他的首幅被立体派启发的画作。在这幅刚刚完成的视觉习作中,拉昂的塔展示了14世纪哥特教堂的尖顶高耸在城镇上空,德劳内1907年在该城镇服役。

1907年,波拉克和毕加索的立体主义中蜘蛛网般的灰色结构让德劳内惊讶。他的反应是:用鲜活、优美的色彩充实银色的框架。在画中,粉色的树枝和树冠以骚动的笔触表现,回荡于城镇的绿色和紫色石头墙壁之间,在破碎的反光中,屋顶和天空相遇。德劳内用菱形转移光与影,消解了固定的观察角度,“同时性(simultaneity)”的效果覆盖了外部世界中客观对象的主观视角。在绘制这幅画的一年中,德劳内对颜色的实验开始越来越多出现抽象语言,其中,建筑的形式被扁平化,压缩到一个万花筒中,由互相联结的、有着彩虹般颜色的矩形、三角形和圆形构成。德劳内称之为“俄耳甫斯主义”。德劳内相信:这种“非再现(non-representational)式”的“纯粹绘画”,就像俄耳甫斯的音乐让古代众神愉悦一样,能够给我们的意识带来意义深远的影响。

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轧钢厂 by 门采尔

The Iron Rolling Mill (Modern Cyclopes), Adolph Menzel, 1872-1875, Oil on Canvas, 158 x 254 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin

轧钢厂(又名:现代独眼怪),阿道夫·门采尔,1872-1875年,布面油画,158 x 254厘米,老国家艺术画廊,柏林

19世纪是欧洲工业化和科技快速进步的时期。尽管在一生中,阿道夫·门采尔作品的风格和内容主题多有变化,但仍被认为是德国最重要的现实主义画家,因其鸿篇巨制的作品检视了工人阶层的生存和生活状况。

为了创作《轧钢厂》,门采尔在波兰南部的霍茹夫钢铁厂写生,画了150多幅研究草图。画面中那种刺激眼球的现代工业感让作品一举成名,引起轰动。

作品很快就有了一个广为人知的别名——“现代独眼怪”。这一标题将产业工人生活的严酷现实提升至神话的层次,被比拟为独眼巨人塞克罗普斯(Cyclops)。

除了热火朝天的工作场景外,在画面右下方有一个小男孩儿,他一面低头那东西,一面看向画面外的观者,表情疲惫,同时又有一种不忿。他不甘于未来的命运就被安排在这样的工厂里面,也许十年之后,他就是新一代的工人领袖。

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读书的少女 by 弗拉戈纳

Young Girl Reading, Fragonard, c. 1770, Oil on Canvas, 81.1 x 64.8 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.

读书的少女,弗拉戈纳,约1770年,布面油画,81.1 x 64.8厘米,国家美术馆,华盛顿

这幅画闪烁着最柔和的棕红色。艳丽的色彩随着少女优美的轮廓或明或暗。她背靠一个浅玫瑰红的靠枕。靠枕很大,仿佛充满母性的柔情。她手臂下的扶手构成地平线式的线条——它的坚硬只有在少女美丽的衣袖遮掩下才会消失。少女专心致志地看书,像布歇笔下的林泽仙女一样不加任何防范。

这幅画充满甜美,有着近乎雷诺阿式的美丽,但这不应成为领会其力度与坚实感的障碍。年少的读书人的温柔之外,是几何形的“框架”:垂直的棕黄色墙壁,微光闪闪的水平扶手。正是这种对装饰性的超越,使弗拉戈纳独具个性。少女的脖颈和胸口环绕着精美的褶边和缎带,丝绸的裙褶向下流泻,下面是真实、丰满的人类躯体。这种无意义的主题被置于庄严的氛围之中。

弗拉戈纳和布歇相似,但他的作品比外表表现得更深刻,随着岁月的流逝,他天才的敏感越来越清楚地呈现在我们面前。

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秋千春光 by 弗拉戈纳

The Swing(French:  L’Escarpolette), Jean-Honore Fragonard, c. 1767, Oil on Canvas, 81 x 64.2 cm, Wallace Collection, London

秋千,让·奥诺雷·弗拉戈纳,约1767年,布面油画,81 x 64.2厘米,华莱士收藏博物馆,伦敦

弗拉戈纳来自法国东南部的格拉斯——法国香水工业中心, 他是布歇的学生,是一位作画快、大手笔的画家。在帮助观众分享他对年轻妇女和她们的身体的愉悦感方面,他的技艺和布歇同样精湛,而且他对人物思想感情的捕捉更为敏锐。

这幅画中愉悦的场景绘制于弗拉戈纳艺术生涯早期,当时他刚刚荣膺画家学会成员。其时,一位不愿透露身份的宫廷朝臣与弗拉戈纳接洽,邀其作画。那位年轻人想要一幅其与情人的画像。他与情人只是斯通,因此提议画家描绘其情妇荡秋千的场景,并将他本人安置于密集的灌木丛林间,以此暗示其地下恋情,而推秋千者则画成一位助教。弗拉戈纳对这种有辱教会的构思颇感忐忑,忧虑期艺术事业受牵连,最终说服作品出资者将推秋千的主教形象替换为一个戴了绿帽子的丈夫。

弗拉戈纳常常机智地利用雕像作为场景道具,让雕像参与画面叙事。丘比特是传统的爱情象征,出现于情爱场面自然是物尽其用。小爱神在此画中是个沉默的同谋,他竖起手指置于嘴唇前示意噤声,更强调了两位男女的私密地下情。

而洛可可艺术家沉迷于情色题材,粉色的秀美鞋履飞向空中,陡然徒增了画面轻逸放荡的气氛。在稍早期的道德训谕绘画中,给女子少画一只鞋就意味着该女子已经失去童贞。而在此画中,秋千上的女子还特意将裙边往上踢高,以便她的情郎看到她裙下腿间的旖旎春光。

而描绘秋千“荡妇”的绘画在洛可可时期颇为风靡。秋千代表动摇轻浮,因此是隐喻对婚姻不忠以及出轨的理想意象。画中的丈夫看上去是以两根长绳控制了秋千,但在现实中,他却根本无法驾驭他那多情而善于机变的妻子。

右下方有一只生动的小狗,它十分难以发现,隐藏在画面底部,正看向这场情爱游戏。小狗在此出现有反讽意味,因为夫妻双人肖像中常常有狗出现,那是婚姻忠诚的象征。这里的小狗蹦跳吠叫,似乎在揭露警示这对青年男女的特殊关系,但画面中的所有人都对它置若罔闻。

  1. 《艺术通史》 p 254
  2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p228

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悲哀的基督 by 彼得鲁斯·克里斯蒂

The Man of Sorrows, Petrus Christus, c. 1450, 11.2 x 8.5 cm, Birmingham Museum and Art Gallery, Birmingham, England

悲哀的基督,彼得鲁斯·克里斯蒂,约1450年,11.2 x 8.5厘米,伯明翰美术和博物馆,伯明翰,英国

画中的幕帘不属于这个世界,天使将它打开。基督走向画面前方,一副病患模样,流着血,向人类展示着他的伤口。天使们一脸庄严,手中举着剑和百合。

这幅小画为祈祷者打开了一扇门。它属于私人物品,目的就是让人小心地膜拜。比起其他类似画作背景中的珍宝,在这个缩小了的空间中,幕帘替代了其他所有的附加品,更为庄重、神圣。它在人物背后创造出一个难以形容的空间,一片深不可测的黑暗。基督从阴影中走出,从坟墓中现身,坟墓黑暗的边缘可以从画作底部看到。他将自己从死亡的世界里脱离开来,回到看得见的人间。这种克制同时蕴含暴力的图景,等于是为基督钉上十字架的过程做了见证。它宣扬了永恒的生命,并为我们展示了到达之路。幕帘,是一个转变的发生地,让人们有机会进入永恒。

祈祷的人,这幅小小的画作放在他面前,他看到两块幕布在面前展开,令他欣慰。可以想象:如果它们合上了,会造成什么样的迷惑:世界再次陷入混沌和死寂,就像一个废弃的剧场,幕布背后,是一个无用的舞台。但在艺术家的笔下,天使让幕帘打开,证明这种虚空不再存在:那里有人,死亡无法获胜。

基督表现出人类最虚弱的一面,他的表情无比疲惫,好像仍在十字架上。他在展示自己深受折磨的躯体,基督徒们会膜拜它,仿佛它是世界的主人。幕帘为“不知自己该做什么的人”而打开,这样他们终将明白:此时,我们不是在庆祝基督复活的喜悦,而是导致这个结果的过程,是基督受难时持续不断的苦痛。最终,基督遭受的折磨在终极的牺牲中得到升华。他的荆冠变成荣耀的标志,金色的花朵像星星般点缀其上。基督将自己放在虚空和注视他的人之间,他已经经历了一切,现在站在那里,似乎站在悬崖险境之前,却毫无畏惧。

只有伤口触目惊心,似乎独立于画面中的故事而存在:他手掌中的钉痕,还有右侧被矛刺穿的伤口。伤口是血和水从十字架上流出的地方,象征着圣餐和洗礼,基督用自己的手指把它再次打开。注视画中耶稣的人会想起那个盲百夫长朗基努斯,他自己扎向耶稣的身体,耶稣的血溅他满身,他却因此得以恢复视力。他也在黑暗中希冀,他从未见过这个画中的伤口,也许这个伤口也有能力将他治愈。

基督侧着的头让那一侧的幕帘打开得更宽,它的线条柔和,正好配合了柔弱的花朵。慈悲的天使穿着浅绿色的衣服,向前倾斜,他的赦免似乎充斥天空,让幕帘看起来更轻了。另一侧的天使表情肃穆,站得笔直,如她手中的剑,永不弯折。身上粉色的衣袍承载了血的记忆,这血已经泼洒,无法磨灭。她手中握着的幕布也不会移动。

绿色幕帘的两块帘布,像一个天平的两端一样摆动,似乎在衡量被选中的人和被惩罚的人们的命运。在它们完美的和谐中,天使沉着地将命运分为两部分,在镶着金边的幕帘遮蓬下,他们在等待着上帝的判决。

  1. 《How to Understand a Painting》 p282-284

年轻女人肖像·彼得鲁斯·克里斯蒂

Portrait of a Young Woman, Petrus Christus, c. 1470, Oil on Oak, 29 x 22.5 cm, Gemäldegalerie, Berlin

年轻女人肖像,彼得鲁斯·克里斯蒂,约1470年,橡木板油画,29 x 22.5厘米,历代大师画廊,柏林

克里斯蒂是一位对情感世界有着神秘感悟力的佛兰德斯画家。与他早期的那幅《爱德华·格里姆斯通》肖像画相比,这幅肖像手法更加纯熟。

女子的服饰和珠宝优雅高贵,据推断是英格兰塔尔伯特家族的成员。画作的构图,让观者把焦点紧紧放在她的头和表情的细节上,仿佛检视了画家、模特、观者、资助人之间的关系。画中女子不再是被动的被画者,而是直视观者,从她的嘴唇可以看出:她的表情颇有些不忿,真可以说是500多年前的“不爽姐”了。她这种表情让很多评论家和艺术史学家感到紧张,曾有人将她形容为“一颗打磨光亮的珍珠,发着乳白色光芒,放在黑色天鹅绒垫子之上”。

这幅画是康平和凡·德尔·韦登肖像画风格的进一步发展,而且影响深远,画中女子的表情对此起到很大作用,她的眼睛也没有对称,这倒是与《爱德华·格里姆斯通》类似。

同时,这幅画也标志着克里斯蒂和尼德兰地区肖像画风格的双重转变:模特的背景不再是单调乏味的平面,而是变成了三维立体的、真实的现实世界。

爱德华·格里姆斯通 by 彼得鲁斯·克里斯蒂

Edward Grimston, Petrus Christus, 1446, Oil on Oak, 32.5 x 24 cm, National Gallery, London

爱德华·格里姆斯通,彼得鲁斯·克里斯蒂,1446年,橡木板油画,32.5 x 24厘米,国立美术馆,伦敦

彼得鲁斯·克里斯蒂是扬·凡·艾克的学生。他与凡·德尔·韦登同代,作品中明显看到韦登的影响,而且他将韦登的风格更进一步,将房间和里面的装修也加入了进去。

肖像画在15世纪还是很新奇的理念,但是克里斯蒂走出了自己的新路。

爱德华·格里姆斯通是亨利六世廷中的外交官,这由他手上链在一起的S形环节的手链能看出来,这是国王治下兰开斯特家族的标志。这幅画也是英国现存最早的议员肖像画,其他同时期的肖像画对象都是皇族。未知的光源照亮了格里姆斯通,他的脸明显是照真人绘制而成,上面有斑点,还有他不苟言笑的表情。他的眼睛并不对称,这增强了画作的真实性,同时其中体现出他的狡猾和神秘,这无疑为让他是个间谍这样的流言添油加醋。

克里斯蒂影响了以后的画家,包括迪里克·鲍兹(Dieric Bouts),也有人认为:他是最早提倡绘制荷兰室内装饰的画家,这也是后世尼德兰画家十分钟爱的题材。