洞悉历史的麻烦——长颈圣母 by 帕尔米贾尼诺

The Madonna with the Long Neck, Il Parmigianino, c.1535, Oil on Wood, 216 x 132 cm, Galleria degli Uffizi, Florence

长颈圣母,帕尔米贾尼诺,约1535年,木板油画,216×132厘米,乌菲奇美术馆,佛罗伦萨

圣婴躺在母亲的膝盖上,伸开四肢,陷入梦中。玛多娜在上下望,仿佛从遥远的距离,她的头轻歪。她长长的手指划过衣裙上方,轻轻抚摸滑落到肩膀的头发,她的另一只手扶着自己的孩子,虽然孩子已经很大了,这只手却没费什么力气。不同一般,她也被拉长了。这幅作品的标题——《长颈圣母》,也表明了圣母在比例上的不同寻常。灰色半透明而又极薄的衣服漂浮在圣婴周围,圣婴轻轻躺在母亲的蓝色斗篷上。圣母没有用双手抱着孩子,也没有把他举到胸前。实际上,她庇护着圣婴,像是河床保护着水流,知道水流会很容易突破河岸。孩子看起来快要从她膝盖上滑落下来,轻轻地、不可避免、意料之中,就像画面中那气韵的流动。这样的运动没有止境,它的后果我们无法想象,展现在帐幔的翻腾中,在画中人物奇异延长的身体中。

从纯美学观点,我们也许能从这个方面品味这幅作品,将其看做风格化的优雅行为。然而,我们的反应却完全被画作散发的不稳定感遮蔽。

一个信徒,当他来到一幅宗教绘画前,凝视这幅画,是期望它能在祈祷时赐予他力量,让他从中获得安定感;然而看到这样一幅画,像我们一样,他看到的是不断移动的表达,这表达暗示出一个存在无限转化的世界,而我们之前对这个世界总是想当然的。

变化过程已经开始了。各个事件不再以自然顺序发生:圣婴有着新生儿的脸,却有着长大了许多的儿童的身体。他的小手和小脚与他的身高并不搭配。我们不知道,他的姿势表现的是感觉上的狂热,还是受苦的标志,他伸开的双臂让人想起基督上十字架的过程。他的脸暗淡而没有生气,这也完全不能用圣母衣服反射的影子说明,他的脸让人想起挣扎于死亡痛苦中的孩子。

这怪异的外貌游戏,我们应该怎么理解?站在历史角度,我们应该如何置足?几个不同舞台争夺着我们的注意力。我们看到的不是一个孩子:他太大了,或是太小了,还没有出生,或是已经死去;他被分派在过去和未来之间,他被赋予的身体让人无法理解,因为不是他现在本该具有的样子:一个正在熟睡的小男孩。

这一次,这绘画世界中的不连贯,与我们对现实世界的了解联系了起来。古老基督教王国的教条,本是平衡思想的根基,在作品创作时,被新教徒的改革运动质疑。曾经相信现有秩序的人们,发现他们由来已久的价值观已经不再不容置疑,而是像圣城耶路撒冷一样脆弱,后者在1527年被查理五世派出的军队突袭。画中这些不真实的身体,比起当时世界形势的发展,不算惊奇。他们的外表,直接表现了当时人们在灵性上的迷惑。世界失去了方向,一切都已不再是理所当然。

可是,玛多娜皮肤纤细雅致,发式复杂悦目,她似乎毫不关心。这年轻女子精致时尚,让我们想起惹人喜爱的公主,而不是一个宗教人物。甚至她双唇上的微笑都是暗示。她真得看不到我们自己看见的东西吗?也许不是。表面是畸形儿,背后是一个小孩子;我们在寻找这个事实。而圣母看到的,是历史的转折点。传统将她视为教会的化身,而不是一个母亲。帕尔米贾尼诺赋予她高贵,那个时代的巨变也许难以接受这高贵,但却无法完全将之破坏。他们施加给圣母各种曲解,也只能是让她更显宏伟庄严。

右边的石柱初看上去不协调,而且放得很别扭。但在它底部,一个小小的人物手里拿着卷轴,帮我们看清它的大小,并让我们知道:这石柱与主要人物距离遥远,而且它是整个柱廊中的第一根——也许是最后一根。它向我们揭示隐藏的事物,并反映出人物的预言性,他们的言词体现在圣母与圣婴身上,体现在成行柱子中;一方面,我们的教会道德高尚且持久,另一方面,我们又感到焦虑和迷惑。尽管人物表现出他们遭受的苦难,但建筑形式却表现出象征性和真实的结构。人物柔软的曲线在石柱的坚固中找到对应。玛多娜长长的脖子,像一座塔,反映出他们的和谐联系。

正值青春期的天使们在思考,或是友善地观察着我们。他们知道所有我们不能理解的神秘之事。其中一位手持一个双耳瓶,其中装了什么,对我们来说永远是个迷。

这幅画的构图,确认这个世界永远在边缘徘徊的状态。但是作品的重点仍然是个矛盾,它引起的赞美,来自于丝毫没有减弱的不安感。在玛多娜的胸部下面,衣服皱褶构成一个尖角,还有非常微妙的曲线,在她的肚脐周围形成一个圆,赏画者因此而摇摆,摇摆在圣母的性感外表和画作本身的宗教目的之间。这幅女人的画像,被承受和传承圣道的教会平衡。蜿蜒的线条,既表现身体的曲线,又表现覆盖着身体的裙袍。画作中起伏的节奏,让陷于冥思的信徒不再迷惑,同时又提醒我们那险恶的,像蛇一般的恶魔,就潜伏在我们的生活中。

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【说明:以上文字内容,译自《How to Look at a Painting》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan

想象永恒——圣方济各接受圣痕 by 乔托·迪邦多内

Saint Francis Receiving the Stigmata, Giotto di Bondone, c.1295-1300, Tempera on wood, 313 x 163 cm, Musee du Louvre, Paris

圣方济各接受圣痕,乔托·迪邦多内,约1295-1300年,木板蛋彩画,313 x 163厘米,卢浮宫,巴黎

在微缩的风景中,圣方济各单膝跪地。他可以很容易地从山上拔起那些树,或是采撷那里生长的野花。小小的粉色和白色的礼拜堂像洋娃娃的玩具小屋,除此之外什么都不像。这个世界对他来说太小了。可是并不重要,因为在这个时刻,一个难以置信的奇迹占据了他的整个存在。画面上端,肋生双翼的基督,从他的伤口中射出光箭。每一道光线,来自手上、脚上和他的身侧,穿透了僧侣的血肉,让圣方济各感受到基督受难时的痛苦。这就是圣方济各通过手脚与天堂连在一起的时刻。没有阴影和云彩的天堂,光辉灿烂胜过艳阳,金色的天空,在凡间完全无物可与之相比。

这微缩的大地不过只是经过之处,一个通向永恒的教堂门厅。乔托让人物充满雕像感,容不下其他东西与他分享这个面板。毋庸置疑,他不是要描绘这个事件可能发生的经过,或是圣人当时被发现的地方。画面中每个元素占据的空间,都与其重要程度相匹配。这幅画是献给圣方济各的,所以他是最大的一个。基督如天使般的形象,与我们自己的现实相距甚远,也许画得稍微小一点,这也不会有什么不敬。他所在的空间,除了圣人之外,谁也无法触碰。

剩下的地方,已经不够乔托再画出比例上比较合适的风景了。不过,他必须把这个场景放在某个时空中。尽管十四世纪的艺术家对准确记录不感兴趣,当时的艺术还是需要提供一个历史环境,提醒赏画者事件可能发生的背景。圣方济各十分钟爱自然,他感知到:上帝的想法、创世纪的现实,这些都以最卑微的自然形式出现。他会与动物对话,并在赞美诗中赞颂自然诸元素之美。如果不考虑这些东西,很难让人回想起他生命中这段经历。因此,乔托选择了一些树和一段山丘。它们是否可信,无关紧要。这不会误导任何人,因为艺术家的意图说了算:结果就是某种真理。

艺术家使用常见的事物,它们看起来似乎刚从玩具店拿出来:灌木、小花、微缩房屋、一些动物,还有一些几何形的装饰。他坚持整体布局,只保留对他的目的不可缺少的东西。他也只选择新而耀眼的东西。放在一起,它们构成了圣人生活的独特总结,是他存在的个人履历。结果就像一段文字,所有不必要的东西都已经去除。树。礼拜堂。山。这是没有疑问的世界,是创世纪刚刚完成那几天、简单直接的世界。一个以大写字母开头的世界。

在画面下方,大地突然塌陷。在这自然的简单描绘中,乔托特意没有忽略这个险境。不管圣方济各这个世界中各种东西的外表,它还是避免了童话般的天真,画面的单纯并不是要消除其内在固有的危险:人类的堕落仍是我们应该畏惧的危险。

以这种方式,画作表达出一种世界观。画家没有揭示我们在其中看到的东西,而是教授给我们需要知道的东西,其来源就是十三世纪末盛行的基督教价值观。他标示出做事的先后,说服观者要感到安全,就像一个徒步者,尽管路途险恶,但至少已经规划出来。他使用的比例法反映了灵性的层次,这与任何逻辑或土地勘测毫无关系。

为了补充主画面,在祭坛画下方,描绘了圣人生命的三个时刻,按照时间顺序安排,包括他独自面对上帝的情节,其他描绘了他在这个世界中的情境。

在左边,圣彼得访问了睡梦中的教皇。他梦到:一个他不认识的僧侣举着一个教堂。其实这象征教会本身,当时正陷入崩溃。这僧侣相当于举起了沉重的信仰。中间的画,描绘教皇欢迎这僧侣,旁边还有其他一些修士。他认可了新成立的方济会。右边,圣方济各,后面跟着另一个僧侣,正在向聆听的鸟儿们传道。他力举着防止倒下的建筑斜向右边,而鸟儿们冲着左边。朝左和朝右的画面都赞颂了圣人超凡脱俗的本性,并将观众的眼睛引向中间的场景,其中描绘了要无条件服从教会的理念。

金色的背景在烛光中颤抖。阴暗的教堂里面,这幅画指导了信徒们,他们前来搜寻日常生活中无法见到的光。他们不需要智慧。画作不提出任何问题,只是温暖他们的心灵。他们从远处认出圣方济各,这场景在一幅又一幅祭坛画中出现,他们在心底了解这些这些主要情节。这个故事十分古老,却又常念常新。他们需要铭记它。上帝曾以基督的人形出现。多少个世纪过去了。最后,人们已经习惯了这些故事,言语都已经没有意义。然后,某一天,穷苦的方济各得到了恐怖的圣伤。他的信仰铭刻在自己的身上。此后,每个人都醒过来了,从他受尽磨难的一生中,重新发现信仰的力量和真正的重量,还有信仰的恩典。

乔托描述的这个画面,在经典方法之上有创新。他将人物塑造得有雕像感,在僧侣的衣服中绘制出褶皱,要在其中塑造出阴影。在他的画中,人物可以移动和行动。他们还没有时间发现广大的徒弟,但是他们很确定自己的个体存在。他们的实际存在已经是事实,而且他们可以相信这一点。

不管圣方济各去哪里,他都带着与他同在的天堂。他头四周的光照亮靠近他的人。他的光环也是神性完美的一部分。他选择的衣服,是土壤与尘土的颜色。他知道,这不会吓走那些鸟儿。

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见证光的诞生——绘画 by Pierre Soulages

Painting, Pierre Soulages, April 1985, Polyptych, oil on canvas, 222 x 628 cm, made up of four elements each measuring 222 x 157 cm, Musee de Grenoble

绘画,Pierre Soulages,1985年4月,多联画,布面油画,222 x 628厘米,由四幅构成,每幅大小222×157厘米,格勒诺布尔美术馆,法国

隐约闪光的一面黑墙,上面穿过长长的对角线凹槽。一个巨大而难以逾越的空间,一幅宽阔的画作,侵入我们的视野。我们还没来得及开始问自己所有这些有何意义,画作已经强化了本身作为一个孤独客体的身份,它完全独立于所有外部现实。

它荒凉的色调反映出它的偏僻感。黑色不像其他颜色,它不只是它们的对立,还会摧毁它们,让它们变得毫无价值,或是压住它们。漫长的西方传统中,黑色只能用在悲剧主导的环境里,或者至少用来表现严肃和灵性的尊严与高贵,这个传统不容易遗忘。由于受到图像和符号的影响,我们的记忆常常要比我们意识到的更加沉重。因此,或多或少,观者有时会难以忽略这些自动出现的指引。黑色是严肃的,它至高无上,不可动摇。然而,面前这幅作品不会让我们不安,我们也没有感到迷失或空虚。很奇怪,看起来这里什么都不缺。而且,也不需要其他什么,甚至,都不想要什么东西。Soulages的画作孑然而立,令人惊讶,明明白白,仿佛既满足又充实。

作为观者,我们以最直接的方式马上感到:我们面对着某种超越我们的东西,不过我们并没有被那种感情击溃。这幅多联画纪念碑般的大小,将其与建筑的世界相提并论,并与其分享同样的稳定感和重量感。它还鼓励人们沿着画布的水平方向前行,指导方向的,就是穿越画布表面的一道道平行条纹。它们切入厚厚的颜料层中,把自己的轨线交叠在上面,增加了画作的密度。

这幅作品似乎没有重现任何东西,但是它的线条看着熟悉,因为像是远远看去、甚至是从太空中看去的耕地分隔线,艺术家没想去模仿它们。他重新发现了它们的特点和变形,在某一刻,他仿佛成了象征性的耕田农夫。他在肥沃的土壤中撰写。他的姿势沿袭自世俗的遗产,无从避免。观者明白,这就是他们不会惊奇的原因:这里所有的一切早已是我们记忆的一部分。

我们不再知道:是我们跟画布很近,还是我们跟大地很远?除非我们知道自己看到的是沙子、砾石、还是泥巴。但这不重要,因为这幅画作没有说是风景。故意而为的迟缓、随着线条和材料延伸的时间,令我们陷于其中,它们还有更多意义,因为我们每个人都会在其中发现自己在世界中的位置。

四幅构成作品的画布有垂直的边缘,这边缘在整体构图中承担重要角色:画作各部分紧密靠在一起,似乎在做某种音乐对位法复合练习,而这些边缘构成许多中断。结果,一种不可预期的视觉节奏形成了。我们本来要先从其中某一幅看起,然后再接着看另一幅,而这种节奏强迫我们放弃这种路线。继续选择的线路还不行,每一次,我们还得再次开始,不能犹豫。从一开始,我们的劲头就发挥到了极致。

人们可能会想:这黑色的独立王国会维护自己的统治,抗拒我们的观看,拒绝打开深度上的错觉。或者,与之相反,它会将观者投入到无尽深渊中。这深渊只要看一眼,就足以头晕目眩,那样的话,此画就跟虚无的黑洞没有区别。但是事情完全不同。凹槽凸显出来,闪耀的光不让我们跌落下去。颜料本可以挖出一个空间,或是筑成无法穿透的阻碍,现在却让墙在它下面震颤。

眼睛在上面游走,我们注意到越来越多光的微妙之处。这是一次充满甜蜜和惊奇的学习之旅。我们跟随光在表面的脚步,仿佛像在波浪的表面。黑色到处闪烁,看起来像是湿的。反光让它模糊,以至于将它变成了灰色甚至白色。其他的感觉也苏醒了。记忆被唤起。我们看不到它了:本以为在我们面前那无法穿透的巨大屏幕发生了什么?它出现在那里,是不是就是以被遗忘为目的?

作品的力量,来自于两个立柱之间的张力。赏画者慢慢感受到它们的力量:密不透风,以及随之而来的透明。Soulages作品的平衡,来自我们对于两种极端力量的凝视,这两种力量在概念上等同。我们无法在二者间做出选择。彼此的冲突不再存在,不管是强烈炫目的黑色先击中我们,还是那流动的光。

逻辑和理性的精神在这里止步不前:毕竟,黑色是晦涩、黑暗的。很明显,黄色、蓝色和白色常常用来表现光线。这没问题。不过黑色终究还是超出其他所有颜色,因为它既不能表现光,也无法引起光。因为它与光对立,证明了自己的缺席,我们必须邀请它,等待它,欢迎它。我们必须驯服它。

当光到达时,它在黑色上驻留,形成一丝光的轻烟,几乎就是隐约一闪,仿佛某种薄雾,出现,开始漂浮。这里没有代表太阳的金色,没有暗示滟滟天空的蓝色。画布的白色消失在黑色之下。画作紧凑,如同石头。这里,没有任何能肖似它或是取代它,光,最后可以出现了。

优雅一刻——红磨坊的舞会 by 雷诺阿

The Mouline de la Galette, Pierre-Auguste Renoir, 1876, Oil on Canvas, 131 x 175 cm, Musee d’Orsay, Paris

红磨坊的舞会,皮埃尔-奥古斯丁·雷诺阿,1876年,布面油画,131×175厘米,奥赛美术馆,巴黎

这露天咖啡馆挤满了人——人实在是太多了,要想走动而不撞上别人,几乎不可能。不过他们全都保持着好心情。这幅画也对所有人开放,欢迎大家。任何新来的人都能找到一个座位。已有的来访者们会挤一挤,给我们留出一些空间。有人会给我们一杯葡萄酒,很随意地鼓励我们坐下,说些八卦,或是跳舞,都行。没人太把自己当回事。他们来,是为享受一个美丽的夏日,毋庸置疑,从开始到结束,这肯定是成功的一天。

在红磨坊,人们跳舞时可以放下架子。只要女人找到自己喜欢的舞伴,她们就会让自己随着音乐的节奏摇摆,沉浸。布点有时可能不准,跳舞的人们可以按自己想法调整规则。女人们偎依在舞伴怀里,男人们很急切地往前弯腰。他们的帽子也跟着跳起来。到了堕入爱河的时候。

艺术家从舞蹈中创造出一种节奏。他让色彩在粉红色舞者的裙上颤动。有力的姿势伴随着舞者的移动。对于坐在长凳上与人交谈的女子们,画家控制了自己的热情,小心地将注意力放在他们谈话的低语中。这幅画几乎要被当成是粉蜡笔画出来的。也许有关于搽脸香粉的小小暗示,如果像这样受人尊敬的女士允许使用此类东西。

雷诺阿的人物实际上不需太多移动,他们的姿势与态度的影响范围可以缩减到很小。在雷诺阿看来,在跳舞的是绘画,光线会把最懒惰的情侣吸引到它欢愉的气氛中。

我们幸运,因为今天的天气实在赏心悦目。树林遮住天空,可我们能想象它一览无云。一切都这么美好,最多不过有点儿热。尽管树林为花园提供了荫蔽,画作中,光还是爆涌而出,这光随意游走在画面中每个角落。雷诺阿在与太阳玩儿捉迷藏,他的画笔追着太阳,想要抓住它,同时又很高兴自己抓不到它。

雷诺阿眼中的光充满启示:平庸的现实因它而变,不仅是表面,还有本质。前景中的少女,光赋予她们细瓷般的颜色,强化了她们周日衣裙的波纹效应。她们在这里,裙摆沙沙作响,像任何一位十八世纪的侯爵夫人一样优雅。光打在坐在角落里那位小姑娘的头上,她的头发变成金色云朵。反光在地面飞散,在舞者脚下闪动,无疑更让舞者眼花目眩。在看到深色夹克前,我们甚至忘记还有黑这种颜色:没必要把它放在调色板上,因为它只会让整体气氛变得无聊。光在稻草帽和硬草帽上停留,破碎了整个场景。桌子上,盛葡萄酒的玻璃水瓶和杯子闪着光,仿佛珍贵的宝石。

享受幻想和沉思的一刻,对漂亮的一头红发投去一瞥,讨论一会儿政治议题;没在跳舞的人们一点都不无聊。我们可以猜测:傍晚结束时,这些浪漫的依恋将要流走,还有其它跟在后面,没人会受伤害。某人会给同伴耳侧一个亲吻,其他人继续聊天。比起一开始,画作似乎没有那么不安定了。阳光下不知疲倦的玩耍,最终还是活动少的人数量上更多。被画布上多彩的震颤吸引过来后,我们发现了这些平静的人。在某种意义上,这反映了画家的总体手法:在画中人物明显的骚动下,他们隐藏了一个沉思的世界。

因此,人群的安排沿着几条线。绿色长椅安排成斜的,而树是垂直的,最明亮的稻草帽重叠在上面,似乎无意为之。消失在远处的人群构成某种地平线,被背景垂直的线条强调。

出于上述原因,会让人产生这样的印象:这幅画是突发奇想之作;其实,完全不是这样。雷诺阿选择了模特,并让她们反复为他摆姿势,同时花了很大心思,要保证一切都在正确的位置。除此之外,画家强有力的表现力不是来自精确的人物展示。雷诺阿使用更通用的方法,让他的人物上升到所有人的层面,为自己的特定目的,合理安排他们。他笔下的人物,都变成了有雷诺阿风格的人。

在印象派画家看来,这个场景是一种全新的主题,十分珍贵。当时的生活节奏不断加快,要捕捉下来这公共场合的时刻很难。相比他的印象派同伴,雷诺阿对叙事或是某些文学之类的主题不感兴趣。但是他的同伴都认为:在感觉上,光的改变让一切变得更易逝;而雷诺阿完全不这么想,他认为:光的改变,反而放大了它触碰的一切。

雷诺阿在卢浮宫中爱慕的大师作品都是同样精神。虽然他们的主题已经变了,但是他与他们有同样欲望:要超越现实,表现人性,给它带上神秘的光环。作为先锋的医院,他选择描绘与他类似的人,这些他每天拍肩膀称兄道弟的人。蒙马特取代奥林匹斯和伊甸园,这对他无关紧要。在日常场景的外表下,他制造出一个小小的奇迹,这奇迹发生在一个公共假日中,是幸福世界里的闪耀一刻;这奇迹说服我们:最初的纯真从未丢失。未来不再有任何意义,当下就是一切。

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承认我们无法看到一切——镜前的维纳斯 by 委拉斯贵支

The Rokeby Venus, Diego Velazquez, c.1647-51, Oil on Canvas, 122 x 177 cm, National Gallery, London

镜前的维纳斯,委拉斯贵支,约1477-1451年,布面油画,122×177厘米,国家画廊,伦敦

她知道自己很美,知道人们在看着她,知道这一切的进行不需言语。一个来访者在她背后出现,不会令她担心。她也没有颤抖的迹象。她斜倚在那里,很平静,也没有摆姿势。本来,她只需略施小计,就可以让自己换个姿势,更舒服一些,但不管怎样,其结果都是她保持如此完美。

面对这样自然的行为,我们发现:在绘画中,裸体常常表现得无法行动,即使她们有什么想法。在她们被构思于其中的画作之外,她们的身体将被剥夺所有的信任:不管这个女人现在在家或是别的地方,也不管她们是多么美丽,她身体的比例、轮廓和手势,只是作为画家赋予她的姿势的某个功能。然而,我们能感到,这个女人可以随意从这充满冷淡气氛的深灰色床单上起身,也许会像只猫一样,伸展一下身体。什么都留不住她,除非自己觉得高兴,因为她一直停留在画中。但她也知道:她不属于这幅画,说到底,她在利用这幅画带给她的可能性。不仅是这幅关于她的画,还有其他的东西,都不缺少优雅之感。

相对她的诸多特质,是这种冷漠让我们知道她是谁:维纳斯,美的化身,掌管爱及其愉悦的女神。她从波浪和泡沫中的诞生是个奇迹,这无疑在白色的床单和她嘴唇的曲线上留下回响。波浪移动,微风轻拂,她的出现,为生命展现新的风景。她匆匆系就的发髻上,散开几缕青丝。

在她脚边,一个丘比特充当了小个子听差。他披着的蓝色肩带,仿佛纤巧的锁链,将他与美神连在一起。他已经放下手中的弓,此时,备上的双翅足以表明他的角色。没有了箭,他就没法那么残忍了。维纳斯允许他为自己效力,手持镜子。丘比特还是个孩子。大大的红色幕帘十分搭配他的戏剧风格行事方式,也适合他突然爆发的淘气行为。今天,女神的演出不需要装潢和配饰。

在这以独立为主题的游戏中,艺术家是女神的盟友。过往的伟大画家、他们为他留下的经典范例,委拉斯贵支全都无视。那些他都已经欣赏过、仰慕过了,在他到处研究的时候,包括意大利和马德里的皇家收藏。古典模特,他再熟悉不过。但他深思熟虑的现实,会让任何神话变得苍白无力、失去意义:他笔下的维纳斯丝毫不考虑雕塑的规则,嘲笑人间所有大理石,她实在开心,对过去的记忆毫无感觉。

年轻女子刚刚二十岁,也许才十八岁,这都没关系。在绘画的历史中也有很多其他年轻美丽的人,但他们很少会让我们忘记:他们来自过去的时代。他们曾在属于自己的日子里让人爱慕,后来看到的是他们的画,画中是来自过去的一张脸或身体。委拉斯贵支的画会让我们以为认识这个女子,她就在此时此地,她自己的世纪中,一切都无法说服她回去。

我们对过去的作品充满尊敬,这使得她无人触碰:发现自己在如此古老的一幅画中,她依旧与我们接近。也许是她的自然和真挚让她转过头去,保持一种距离感,这样一来,我们和她在一起的时候,很快就会忘记自己。

所以她背对着我们。这也是因为当时的西班牙十分注重礼仪,如此虔诚的天主教国家,对异教的轻浮充满质疑。宫廷中这种情况更严重,每个人都在担心自己的安全和救赎,特别是面对绘画和其他类似图像时。委拉斯贵支知道:如果创作时考虑到宗教的担忧,他不会损失什么。然而恰恰相反,他没有这么做。因此,他要保证自己的维纳斯在视觉上和道德上都不会冒犯别人。为什么她会冒犯我们?因为她这前所未有的姿势唯独增加了她的诱惑力。我们听她差遣。

她可以让自己为所欲为,甚至包括模糊镜中的反射,以避开她的观众表现出的轻浮。丘比特拿着镜子,没有考虑它的角度:逻辑上,镜子应该展示出女神的身体,而不是脸。委拉斯贵支使用了欺骗手段,扭曲了透视法则。他本可以轻轻扭转镜子,其中反射就会更符合实际,同时少些敏感。现实与反射之间的明显差距是要让我们知道:神的意志为所欲为,包括改变光的法则。

这也是女神之所以能在镜中更多地观察我们的原因,尽管镜子没有揭示很多。我们可以从她消遣般的冷眼中猜到这一点,那本身就是一种纵容。当然,女神的表情温婉高贵,虽被钢铁做的镜子削弱,仍鼓励我们相信眼前一切,但我们只能看到一张脸的外表,退而做出善意的假设。

在最不抱期望的时刻,美丽从我们指尖滑过。我们天真地以为:自己能够完全发现她。但是委拉斯贵支十分聪明,他不会让我们相信能这么想——他比我们知道更多。终其一生,他都在追求她。他早就知道:维纳斯最强大的力量蕴于欲望之中,她激起欲望,但绝不会减轻欲望。画家将我们带入她的存在,就像某个忠心耿耿的仆人,他也在估量女神赋予他的自由有多少。画家告诉我们:女神就在那儿,同意我们接近她,而且想让我们等多久就等多久。现在应该明白了。不,我们不能再看她了。至少,今天不行。

委拉斯贵支给我们施下咒语,同时他又让我们离开,带领我们回到自己低下的凡人本质,同时回味那至高无上的高雅,仿佛那是世界上最简单的事。

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感觉时间静止——戴珍珠耳环的少女 by 扬·维米尔

The Girl with the Pearl Earring, Jan Vermeer, c. 1660-1665, Oil on Canvas, 46.5 x 40 cm, Mauritshui, The Hague

戴珍珠耳环的少女,扬·维米尔,约1660-65年,布面油画,46.5 x 40厘米,莫瑞泰斯皇家美术馆,海牙

她只向我们转过来一秒,只足以让我们记住她的样子,也只足以让我们知道:这是多么独特的画面,而且在某种意义上,这画面也不是要让我们看到的。在她转头而去的一刻,这少女望向我们的一眼,亦然。我们甚至不知道她是谁。当然,以后,我们也许能想象出一整本小说,从这神秘的幻影推断出整个一生,但这些现在还没有发生。此时,这个画面制造出稀有的感觉:神魂颠倒。

由此,模特的身份这个问题不重要,她的不知名反而令人觉得舒服:即使是一个简单的名字,也会让我们开始思考,并跟历史联系,抑或至少联系某个人的特定历史。但是我们这里面对的不是一个肖像,而是维米尔画的一张面孔,一张完全自在、自为的面孔,不与其他任何东西产生联系。一切都不重要,除了我们此时此地的所见。画作之外的生活,可以暂时抛在脑后。

如果真和现实有一丝牵挂,不是因为我们进入了梦的世界,而是因为画面让我们看到的,是一种现实的升华,消散了日常的经验。这次相遇万中无一,没有任何先兆和后果,简单直接,出人意表,清清楚楚,明明白白,就像以前,那些压在我们心上的想法,现在毫无踪影,以后才会出现。我们可以松口气,因为不用费尽心力、绞尽脑汁去思考这幅画可能的意义,别的地方肯定要这么做。画作打断了我们的思绪。它改写了自然的秩序,仿佛时间可以放缓,足以让我们抓住某些东西,某些以往会从我们手中流逝的东西。

维米尔的画可以将所有与自身冲突的事物放在一起。互相冲突的行为,常常会让我们之中有些人感到分裂或是瞻前顾后;现在,出现在面前的,是一幅真实的画面,却与我们知道的一切都截然相反。黑色背景,常常用在宗教作品中,现在表现出画面的永恒。以肩部为界线,这模特姑娘要与世界摆脱任何联系,接下来她会完全忽视世界的存在。

即使如此,这幅画似乎要动起来,少女的面容似乎会悬在空中,包围着一层光辉,但这光辉却没有映射出五官更多细节。它们的轮廓仍然模糊,不是因为我们看不见,而是因为时间还没有在其上留下它的痕迹。我们所能记住的,就是它们的完美、匀称,和它们的漠不关心。画看起来很新,仿佛没收到任何影响。女子没有过去。她就在这里,毅然决然地,要与一切拉开距离,包括时间的流逝,她将永葆青春。

她的双唇微启,正要说话。或者也许我们太冒失了,没有什么能证明这一点。这可能是她自然的表情。我们不知道是不是有一个词语刚刚掠过她的双唇,或者这就是她脸上习惯的样子。空气开始在画面中流动,是她在呼吸。只是一次呼吸。如果必须详细描述,我们可能会说那是粉色的,就像整个嘴唇和柔软的双颊。这温暖的画面。

这少女带着沉重的珍珠耳环,它是不是暗示少女轻佻的过去?它不仅仅是符号般的配件,也不可能只不过是一个用来向别人炫耀的装饰。它本身意义重大:这自然的造物,透明纯洁,是光和几何的联合。画面以这珍珠为中心展开,仿佛它就是原子核。维米尔像建筑师一样处理光,珍珠就是他的铅垂线,少女头巾上的皱痕就是柱子上的开槽。

大块颜色让这个画面充满自己的结构感。画笔和画布之间的接触并非大开大合,但又没有暗藏笔锋;画面中无处不体现无限的精妙之处,塑造着它们潜在的结构。少女在被描绘的同时,也被雕塑了。她的脸就是一颗珍珠。维米尔肖像的魔力还体现在两个主色调上:蓝与黄;他的大部分画作中都有这两个颜色。表现让人们看到世界的光时,这两种颜色同样强烈。但它们彼此相对,世界被它们切分为对立的两边,在时间开始时,这分割就已完成;创世纪中讲到光明与黑暗的分离,这可能就是用来标明黑与白的根本对立之建立。但在人类世界中,这大地与四季的世界中,这分分秒秒前行、时间不断改变的世界中,绝对的颜色和原则呈现出更多存在细微差别的形式,不同颜色互相演变,配以难以察觉的微妙。蓝,冷色调,让人想起天空无垠,暗示无法达到。显然,它栖息于无法触碰之世界。我们无法拥有蓝色之物,只能凝视,知道它虽在这里,却难以触及。从黎明初现到夜幕降临,它覆盖所有的阴影,直到沉入黑暗。至于黄,它放射太阳的力量,传递热和光和新的开始的能量。合二为一,黄和蓝产生绿,世界上所有的风景都诞生于其中。

少女头巾的蓝色中有黄色小斑点,黄色布料上的小片蓝色如同小片的冰。但这两种颜色从未混合。时间停止前进。少女站在奇迹般保留下来的空间中,绿色尚未从中诞生。历史陷于停滞,它正在重新创造自己。

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与完美调情——春 by 波提切利

Primavera, Sandro Botticelli, born Alessandro Filipepi, between 1477-8 and 1481-2, Tempera on wood, 203 x 314 cm, Galleria degli Uffizi, Florence

春,桑德罗·波提切利(出生名:亚历桑德罗·菲力佩皮),在1477、78和1481、82年之间,木板蛋彩,203 x 314厘米,乌菲奇美术馆,佛罗伦萨

在一个遍布鲜花的花园里,她们跳着最缓慢的舞蹈,只用脚尖触碰地面,在自然和她所有的威严壮美之中,沉浸在宁静的气氛中。她们如此轻盈,如梦如幻,如此优雅,似乎她们的舞步不需学习。她们生来完美。她们是神,或者仙女,又或者是美惠三女神,宙斯的女儿们。我们与她们毫无相同,无法分享她们的历史,只能艳羡,享受参加这次愉悦表现的机会。

在她们之中,维纳斯抬起右手,似乎要给我们一个手势。她望着我们,而手势也许没有指向我们。就像仪式的主持一样,爱的女神离别人都有些距离,是唯一静止的人物,她的头比画中其他人都要高一点。在她左边,另一个人物马上吸引了我们的注意,因为她奇特的外表和眼神,它们都转向赏画者。这高个子年轻女子一头金发,手部的动作表明她在播种:她自己就是春,衣裙上花朵闪烁发光;我们可以想象:这些花朵就从布料里的皱褶中生长出来。

在她周围,我们可以看到大部分的运动:风从右边吹来,如此猛烈,树都折服于它的强力,形成半个扇形拱顶(rib vault)。旁边的神鼓着双颊,吹出的能量传递给了一个年轻仙女,他抓住这仙女,要让她受孕。仙女想要从掌控她的呼吸中逃走,却是白费力气,她似乎畏惧这自然之力,但是枝叶已经开始从她的嘴中长出。仙女自己只是一个过渡人物,元素之间的相遇在她身上找到了真实世界的表现形式。这戏剧的张力在向前行走的春女神身上减弱了,因为在她身上,理想已经达到。她的父亲——那风——已经留下了自己欲望的记号。仙女,她的母亲,已经遗赠给她永恒的青春。身上轻快的装饰,把她那鼓动翻滚的裙变成了花的交响曲:我们刚刚目睹了四季中最迷人的季节的诞生。

维纳斯左边还有三个人物。她们是美惠三女神。三姐妹彼此容貌接近,但与画作右侧的人物不同。她们和谐的运动是一种舞蹈,正与冲破画面边缘的风那粗暴的追逐相反。她们运动的节奏仿佛均匀的呼吸,似乎把手对在一起,她们就能拥有神秘的能力,延伸其他所有的生命。

维纳斯位于画作的心脏,她不是仅仅主持这爱的重聚,还要对比画面左侧和右侧完全相反的气氛和冲突的节奏,维持这个场景中的某种公正。这样一来,她就可以确保彼此对立的力量之间的平衡:她左边是自然,发自本能;她右边,也是她的头歪向和手伸出的一边,是时间不间断的流动。

不过,美惠三女神还是受到威胁。她们的纯真不会永远保持下去。画作顶端、维纳斯头上,是她的儿子,蒙着眼的小丘比特。爱,从来都是盲目的。射出箭时,他不需要看得清楚。三女神中间那位将会是最好的目标:她头发中没有任何装饰,表明她是三者中最纯洁的。我们可以想象:历史一直在重复自己,追逐的兴奋、拥抱、逃亡,还有新的花。她们也知道。她们的舞蹈也反映出永远循环的规律,她们的手臂升起、落下,她们的眼睛对望、移开,她们完全相同,又永远独一无二。

画面左边还有另一个男性人物,使得两组人物无法构成对称。显而易见,他让这个场景不再臻于完美。这是赫尔墨斯神,站在那里,漠不关心,一手叉腰,另一只手玩弄着惹出不少麻烦的双蛇杖。要感谢他,这世界才处于永恒的运动中。他在所有的事情上都冲在前面,保证一切都能转手,发现其他大路:他是商人和旅人之神,同时也是盗贼之神。兼为翻译者之神,他沟通词语和想法,在语言和心灵之间打造联系。用这种方法,是赫尔墨斯保证知识能在人与人之间传递。

作为神界值得尊敬的信使,这就是他为什么要在这里忙于赶走头上的云,尽管它们在庇护他。有些云还在逗留,但它们很快就会从画面中移走,展现出一个光耀的世界。但我们是看不到了。

我们能看到美惠三女神薄纱下面完美的躯体,但接近天堂的方式到此为此,因为不论众神如何宠爱我们,我们看这个世界总是通过一块玻璃,模模糊糊。我们所有的知识都不完整。画作上薄薄的一层彼此重叠,如同云层,我们只能藉此猜测绝对之美的存在,尽管它就在那里,就在手边,几乎伸手就能够到。

但是这幅画不仅仅是对春天仪式的庆祝,虽然这波提切利笔下人工描绘的自然是最先打动我们的东西。舞台般的风景设置,四散开放的小花,规则分布的树,还有在维纳斯背后树叶构成的门廊,这并不是为了让人想起壁毯中的工艺。在这结构分明的舞台上,画家描绘出的欢庆和丰茂,首当其冲是要表现与他同时代的那些艺术家和他身边的文人。毕竟,赫尔墨斯手的动作表明:人类的智慧会一直寻求将黑暗和无知从这个世界驱逐出去。15世纪佛罗伦萨的居民们,他们能明显感受到:新的世界正在他们自己脚下重生。研究古希腊人的绘本,把它们翻译过来,由此带动对古典艺术的重新发掘,这让当时的佛罗伦萨人能够穿透一种文化的神秘,而这种文化的宏伟是他们此前一直无法欣赏的。仿佛过去曾将天空变为浅灰色的冬天终于疲倦,现在可以抚摸比例完美的古典雕塑,重新发现人体的温暖和艳丽。最终,秩序、节制、平衡又回来了,统率达成和解的感官和智力。显而易见,这就是文艺复兴,充满极乐和赐福的时代。

乡愁的阴影萦绕着这幅画,相比最初看到时,人物的脸也因此而更显严肃。无论她们来自哪里,众神无法让自己摆脱被放逐者的一丝忧郁。她们的世界与我们不同。但这我们早已知晓。

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参与重大事件——卸下圣体 by 凡·德尔·韦登

The Descent from the Cross, Rogier Van der Weyden, c. 1435, Oil on Wood, 220 x 262 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

卸下圣体,凡·德尔·韦登,约1435年,木板油画,220 x 262厘米,普拉多博物馆,马德里

一出宏伟的芭蕾舞剧,在目瞪口呆的观者面前拉开大幕。这幅作品要我们付出敬畏之心。作为一幅绘画作品,它是如此栩栩如生,是一出充满戏剧性的事件。画中人物的形象张力十足,让我们无法再靠近。真的啊,我们再也不会遇到这样的事情了:有一条看不见的线,拦在我们面前。

基督的身体正在从十字架上卸下来。圣母玛利亚已经崩溃倒地,就在圣约翰近旁,圣约翰冲过来要扶住她。抹大拉的玛利亚双手绞在一起。这里还有其他人,他们在帮忙、旁观,或是双眼已被眼泪盈满。艺术家给这些动人的身体以重量,如同同时期教堂中丰富的雕像。他把人物置于抽象的壁龛中,空气流动在各个主要人物之间,仿佛他们是从木头中雕刻出来的。他们沉重的袍子落在地上,皱褶也随之在地面展开。画幅的巨大体量足以让其中充满丰富的细节,我们也可以去猜测这些细节的奢华:透明的面纱、衣袍上刺绣花纹的精美、细腻与优雅。没什么能让这些人物蹒跚不前,不管是堆积起来的布料,还是看起来混乱不堪的织物。人物背后的镀金表面拦住了我们望向画板的视线,在它前面,一些主要颜色共同产生出一种节奏感,让人难以抗拒。人物的受难得以扎根。

画中人物缺乏运动感,从而传递出他们感受到的恐惧。他们的位置有些荒谬,难以维持。我们可以想象:如此多痛苦累积在一起,一定会制造出一场真正的爆炸,就像这么多能量被局限在这么小的空间内。但是什么都没有发生。一切都已石化。历史展开了,但没有前进。基督的身体仍然悬在十字架和地面之间,他将要被放在地面上。圣母玛利亚昏过去了,但她没有完全倒在地上。圣约翰无法把她扶起来。抹大拉的玛利亚的身体抽搐着,冻结在时间中。这里的气氛无法缓解,宽恕也未发生。

尽管这些人物确实受到雕塑影响,他们的静止不仅仅取之于雕塑,而是融入其中。是他们的不幸把他们变成了石头。

画家将逼真性发挥到了极致。与此同时,他为人物安排了抽象的构图,将他们变成基督受难的符号。圣母玛利亚的轮廓构成了一个阿拉伯式的藤蔓花纹,而这也与她儿子的姿态类似:她胸部的曲线、她左臂的角度和她身体伸展的样子,这都复制了基督身体的姿势。儿子的死对她是一记重击,她自己的身体都随之变形。她脸色苍白,看上去都变成了灰色,儿子的痛苦吸干了她的血。基督的血肉也许还残留一些余温,映衬着她天空色的斗篷,这斗篷似乎从未如此之蓝。而玛利亚已经浑身冰冷。

圣母的形象着实呼应了基督的身体,是对它的延伸和放大。在画面下方,画家有意让圣母成为所有苦难的承受者。这幅画的影响力十分仰仗于这情感的波动,所有的人物也被这情感波动压倒,而且在其自身的波澜壮阔和人物的恐惧惯性之间形成鲜明对比;就像池塘里面的波纹一样,不断放大,而且从它们的原点发散开来。构图的线条告诉我们:它会反弹、回响,而且超出画作之外。

十五世纪早期的信徒们,来到这幅祭坛画前祈祷,一定能够产生上面所说的感受。时间在变,中世纪面临终结,这幅绘画作品不再想方设法只是为了让同代人了解教会的历史。它还表达出处于同样境地的人拥有的情感,这些人同样是血肉之躯,同样是人类脆弱本质的牺牲品。

信徒不用走得更近,因为悲哀已经从画面中溢出,足以把我们沉浸在里面。我们从中发现自己的某种存在,尽管经过变形。一切看起来如此真实,然而一切又各不相同。落下的死亡躯体,让我们的心像一只受惊想要飞走的鸟。在这舞台中,即使是最细微的手势也自有其意义;这舞台也表明:任何一个细节、任何一滴泪,都值得我们的注意。在画家手中,眼泪在哀悼者的面颊上闪耀,让光听它们使唤。生命没有丧失自己的重量和悲惨遭遇,而是放射出壮丽绚烂的光芒。死亡,不再是恐惧的来源。

圣约翰靠近圣母。他的红色斗篷会温暖圣母。圣母上方,绿色的衣服出现,仿佛有生命的萋萋芳草。这是搀扶圣母的圣女之一。抹大拉的玛利亚,她的身体因恐惧而扭曲,似乎一瞬间承受了所有折磨,从红色变成蓝色,由受难而被抛弃。她的衣衫综合了一切,包括情感和颜色。姿势或坐或站,她的衣服转为紫色。石头般的灰色扼住她的咽喉。她双手紧扣在面前,如同锁链监禁了她。她的姿势中包含了恐惧和痛苦的所有形式,这姿势既高尚又疯狂,对于分心和沉思,它怒目而视;姿势中蕴含绝望,只能在祈祷者中寻找到短时间的宁静;姿势中满含痛苦,因哀恸而扣在一起的手因这痛苦而汇聚、扭曲。

当然,没有人会这样站立。可是人物却表现出一种令人惊讶的真实感。要想创造出可与之相提并论的安排,只有像玛莎·格拉汉姆这样的天才编舞者才能做到:抹大拉的玛利亚是所有痛苦折磨的综合体,超出画面任何其他人,这折磨也让她的元气丧失殆尽。她也与圣母玛利亚麻木表情中体现出的顺从之痛苦形成对位。这罪人就站在圣母玛多娜身旁。

紧贴着金色背景,包括抹大拉的玛利亚和其他人在内,这些被悲痛击中的人们站在那里,就像一个无价首饰盒之中的珍贵宝石。在女人们的头发上,它们的面纱散发出水晶般的白光,创造出一种清新之气。

一个次要人物抓住了我们的眼睛。或者应该说是他的斗篷。他一定是尼哥底母,穿着奇怪的织缎和毛皮。在他后面,他的仆人拿着没药和沉香,用来涂抹尸体:没人责怪他的财富,十五世纪时,也没有人会责怪仰慕这幅画的富有商人。不管他们是艺术的赞助者,或仅仅是赏画者,他们比任何人都知道画中布料的价值,而且很高兴注意到画中这佛莱明式优雅风格的符号。

开裂的地面让人想起自然界,也是所有这一切发生之处,但它也只是引用了一些象征符号。利用一个骷髅和几根骨头,还有草叶,画中展现出死亡的本型,生命的回归;它们都承担了自己本来担任的角色。一切正常。

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认识世界的实质——七把椅子 by 安东尼·塔皮埃斯

Seven Chairs, Antoni Tapies, 1984, Mixed Media, 307 x 376 cm, La Coleccion de Arte de Telefonica, Madrid

七把椅子,安东尼·塔皮埃斯,1984年,混合媒介,307 x 376 厘米,西班牙电信艺术收藏画廊,马德里

可能是土,或者干掉的泥巴,造成了画面上的棕色污迹,让它们比背景中的浅褐色更突出,巨大的画作表面涂抹着颜料,周边是一些原始的形状。在钙化的物质中,有一些厚重的线条。这幅画最初击中我们的,是它与我们平常所见之物完全不同:我们在其中识别不出任何可能构成一个图像的东西,任何源于传统标准的东西都没有。出于可以理解的不安,我们试着弄清楚:这一大堆原材料凑在一起,怎么能称为艺术品?这样的一幅画,如果没有任何能辨识出来的意义,而且我们甚至不能欣赏制作它的过程中浸润的实际技巧,它有什么用处?

很多人认为:即使是最不吸引人的平常一角,艺术家也能让它充满诱惑。在古典绘画中,我们欣赏乞丐身上的一块破布,不是因为上面的泥土或是松散的线头,而是描绘它们的逼真方式,还有艺术品本身的精湛技艺,让真实世界中的对象变得不再重要。当它们被重现后,灰尘和污垢,这些日常生活中无人关心甚至是令人生厌的东西,就改变了根本的本质,它们变成了艺术。解读这幅作品的难题在于:一般的图像作品会与观者之间建立起相对舒适的距离,而塔皮埃斯去掉了这个距离。令人不快的现实与其美学处理手法之间存在平衡,这种平衡让人感到紧张。仿佛某种物质:一面墙的碎片,或是一片土地,从现实世界中抽离出来放在这里,都没怎么修改、美化。其实这一切都是错觉,塔皮埃斯的作品与传统之间的差异,可能没有我们一开始猜想的那么大。对他来说,这仍是如何隐藏自己手法的问题。过去,艺术家有意轻视绘画作品的物理现实意义,着重于它表现的虚幻对象。这里,现实似乎毫无改变,并且显然得益于艺术家在某一小段时空里的关注点:在传递给别人之前,他在上面加入了一点点、也许是很多颜色。画作看起来被抛弃了,作为观者,我们也几乎要认为自己处于同样境地:我们也已经被抛弃了。我们就是这样,无能为力,在接近于根本层面的现实对象面前,我们失去了自己的角色;对于这根本层面的现实,我们也将要承认:它也是一幅图像作品;只是伴随着一些不情愿。

我们身边的一切,这幅画中似乎都没有体现。看来在它面前停留没有任何意义。然而,这是关键所在,画家自己曾在它面前停留过。他集中自己的精力、智慧和整个教养,创造出这不规则的平面,形成不确定的空间,其中,棕色的不同形状,与流动的白色条纹彼此重叠。这幅大型画作中的几何造型风格明确,而其中各种颜色的色块模糊不定,二者大相径庭。一大块粘性物质中间,爆发出毋庸置疑的物理力量。我们认识到:原以为是偶然为之的作品,实际上是正面表达的明确意图。那些蛮不讲理的形状,似乎在厚重的颜料中蹒跚而行,最终揭示了它们的重要性:那面墙必须被征服,某种工具——是一片木头还是一个刷子的把手这都不重要——必须打入到墙面中,产生这些轮廓线条,比起它们的最终结局,这些轮廓线条的出现更为关键。

椅子们准备就绪,等待。笔直竖立的、倒立的、从前面和侧面看过去的。有些摇晃,但是就在那里。不管我们来自何方,坐下来休息几分钟还是可能的。我们可能会中止旅程。七把椅子就像七天,创造整个世界、加上额外的休息日,正好七天。

画作告诉我们:与现实的相遇不可避免,这现实的本质我们无法理解,或者,最好的情况是:还是有些东西有待发现。这是一个简单的事实,但其中含义丰富,就像我们脚下的土地不言自明,就像保护我们、封闭我们的墙一样无可争议,就像一把空椅子,摆出欢迎的姿态。

第二次世界大战后的余波造就了塔皮埃斯的作品。他开发了一个极其直接(great immediacy)的绘画世界,一片等待耕种的新土地:加泰罗尼亚的土地,这土地在他所有的绘画中破碎、下陷,而我们仿佛就在它上面行走。他用自己这幅画作灌溉这片土地。在上面写下不连贯的数字,这是数学计算仅剩的遗迹,而其最初的数据早已丢失,它们的法则还有待发现。画作顶端,一个大棕十字架倾斜着,立在沙床上。画家不断为这基督教中战胜死亡的标志添加意义,它担任多重角色:神圣的标志,但首先是塔皮埃斯(Tapies)之中的字母T,也来自他妻子的名字Teresa。十字架结合了普遍与具体。它在画作上签署,如同这是一页文档,像是一个没有完全掌握书写艺术的人的庄严标记。它如同一个不识字的人的签名,是人类尊严和认可至高无上的符号,是我们的存在和信仰的授权。在此,夫妇的本质以独特而又孤立的标志为形式。塔皮埃斯这个十字架是贴上去的,而不是绘制出来的,以这样的方式,他让画作超越了历史的局限。

塔皮埃斯把我们变成了探险者。我们是第一批看到这些粗糙符号的人,手扫过那些霉,以看清下面远古的记述。像一根石柱,一个计划,一个迷失的项目,一幢建筑物的草图。又如一间我们可以坐下来聊天的房间。地面是土质的,椅子整齐地靠着四面墙。这幅画作有某些象征性的意义。它在讲述一个角色都已经消失了的故事。

史前时期的艺术家们使用的材料也就是这些。他们使用烟赭石,组合黑与白,用手做颜料,绘制众多动物种群的轮廓。在他们之间,在岩洞的阴影之间,一个决定产生了:要让自己脑海中显现他们害怕或是渴望的形状,要开拓一个能给予他们丢失之物的空间,要在外面的无限世界和还没有名字的情感间建立联系——要创造图像。

塔皮埃斯的作品激发了我们对于绘画原始性质的记忆;那时,我们无法构想出别的东西,只有用图像建立与我们所不了解的世界之间的联系,用图像给我们给养。

十字架要是再倾斜一点,它就可以完全转变为一个加号,暗示乘法的信号。这一天终将到来,从现在开始大概一个小时,也许是在未来的一个世纪中,当世界玩弄着仍然隐形的数字,进行无尽的计算操作时。到时,我们将会找出无限的含义。十字架的四根臂膀会让世界从各个方向打开。我们准备开始了,这是时间的黎明。

现在,我们在第二天。对于这些碎片,如果不是哀悼死者,我们应该做什么?那些在别处曾经说话、安坐的人。这粘土一样的东西除了建造之外,我们还能用它做什么?我们可以让自己沉入泥泞中,或者晾干一些,然后用来建造墙、房屋和城镇。接下来,创造新生命。

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相信自己置身于影院之中——夜鹰 by 爱德华·霍珀


Nighthawks, Edward Hopper, 1942, Oil on Canvas, The Art Institute, Chicago.

夜鹰,爱德华·霍珀,1942年,布面油画,芝加哥艺术研究院,芝加哥

几点了?这真算不上是个问题,只是我们出于习惯脱口而出,是无意识的反射。有一件事可以确定:已经很晚了。对很多事情来说都很晚了。街道荒凉,夜看不到尽头。酒吧的霓虹灯光耀刺眼。很快,我们就会走过街角,在那之后,一无所有,尽是空虚。我们可以走进去,坐下来呆一会儿,喝杯咖啡。酒吧里面一定很凉快;对面街区的公寓,窗户全都开着。这样的夜,不睡觉似乎是唯一选择。

酒吧前台延伸到画面之外。走在人行道上,下班的脚步声大得有些不自然。这城镇如此干净,看起来仿佛电影布景,街道如同位于好莱坞电影厂内搭建起来的废弃城镇中。

然而它是真实存在的,这是纽约的格林威治大道。“Phillies”酒吧也是真的。霍珀住在附近时,可能经常来这里。他只画出了主体结构,现实的外壳,但是加入了足够现实细节,让我们相信这幅画。我们确实怀有疑问,会暗自思忖:这真是曼哈顿的一角吗?还是用纸牌重新做出来的?画家仅仅借助日常生活的一些事物,而且它们都跟画中人物有关联。它们可能是演员需要用来充实角色的道具:对面商店中的收款机、酒吧圆凳、一些杯子、香烟。没什么复杂的东西,只是为了建立人物的性格,让场景更真实。

我们从旁边走过,会想象自己是在一部电影里面,这是一部黑白电影,颜色是后加上去的。对话都很简短,就是交换几个词,头都不用抬。我们对面的男人,手肘放在柜台上,说话听起来像是亨弗莱·鲍嘉吧。在他帽子的沉重阴影下,他的眼睛盯着前面的某个地方。涂抹了重重眼影的女人在看自己的指甲。他们彼此了解多少?也许他们刚刚相遇。没有必要说话。再说,他们还能说些什么呢?酒保在柜台下找着什么,随便应对几个字。这些他早见识过了,而且远不止这些。

霍珀的画中充满了顺滑与光洁,似乎他的画笔运转之间,从未遇到任何障碍。一切井然有序,包括缄默和鲜亮的颜色。画作表面毫无质感,充满冷漠,感觉不到任何变化。没有意料之外之物,这让观者的眼光游移,我们的眼睛会在色块之间游走。霍珀的人物对我们和外部世界不感兴趣,那个坐在酒吧里、背对着我们的男人明确表现出这一点。他自成一隅,满足于一个人坐着圆凳子,占着吧台较长的一边,与其他饮者保持一定距离。

“Phillies”整夜营业,它的窗户透出耀眼的光,照亮对面的楼,试图侵入商店里面,在一扇窗内的墙上投射出三角形的光。但这光仍然避开着它触碰的一切。在很多早期绘画中,移动的自然光和灯的亮度会伴随我们的思路,暗示时间流逝,让我们更靠近画作观察,同时这也是对艺术家的挑战,他们必须抓住闪耀的光,还有它造成的细微差别。与这种传统对比,霍珀成功捕捉了电光源的纯功能性的冷淡,这冷淡映射在建筑物的轮廓线上。这种光没有感情,倾泻而下,一成不变,控制到位,像牙医诊所的光,照得皮肤表面惨白。

酒吧的内部装潢让街道沐浴在绿色之中,同时沾染了整幅画作:人行道、商铺和它空荡荡的橱窗,甚至还有百叶窗,街区公寓的住户们因为炎热让它们开着。画面构图和裁切的方式让我们无法看到第一层窗户以上的地方,并令画面的氛围更加沉重。天空遥遥在上,完全看不到。苍白的图画不让任何东西透过,一丝风都不行。

我们可能产生这样一种幻觉:如果我们在这幅画前——这栋建筑前——待的时间太长,会发生某些事情:鬼鬼祟祟的影子现身在某个窗口,出现另一个过路人,或是酒吧里发生什么。

但是没有,这幅画依旧是令人绝望般地单调,一点点异常都没有。看起来一切都那么简单,简单到极致。而且我们也永不会去这个表象世界之外冒险。霍珀的画有着陷阱般的功效,在观者中创造出期待,邀请我们想象:既然存在这样的虚空,就会有东西来填补它。他提供了场景和人物,但从不给剧情。仿佛他给自己安排了一个知道自己绝不会出席的会议。就是在这之中,隐藏着画作的价值:只要我们开始想,这图像是一种欺骗,而且比它看起来更无趣,我们就明确理解了霍珀艺术的构成特点。他真正的主题超越了任何纯描绘性质的事物,是要表达一种占据了赏画者的幻灭感。我们也进入沉默之中,这沉默淹没了酒吧里、刺眼的灯光下的其他人;能替代街道的黑暗的,也只有那刺眼的灯光。在灯光下,夜间在街中行走的男人更显得孤单。“Phillies”酒吧实在没什么好看。或者说,即使有的话,最好不过,也是另一种空虚。

如果我们试着要进去呢?但可能已经错过入口了,现在找不到入口。在这慢镜头般的图像中,霍珀成功地诱我们深入。我们常常在夜晚感到疲倦,画作利用了这一点。我们需要追溯自己的脚步,找到门。它会在哪里?不值得这么费力,已经太晚了,还是下次吧。

【说明:以上文字内容,译自《How to look at a painting》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan