与中国灯笼花的自画像 by 席勒

Self-portrait with Chinese Lantern, Egon Schiele, 1912, Oil and Opaque Watercolor on Wood, 32.4 x 40.2 cm, Leopold Museum, Vienna

与中国灯笼的自画像,埃贡·席勒,1912年,木板上的油彩和水彩,32.4×40.2厘米,利奥波德博物馆,维也纳

死亡一直萦绕着埃贡·席勒的生命,对人性也是巨大的嘲讽。席勒的维也纳同胞弗洛伊德提出了心理分析理论,将对象的心理置于观者的解释性分析之下。在这幅《与中国灯笼的自画像》中,席勒就像他的同伴维也纳表现主义画家古斯塔夫·克里姆特一样,也利用了心理分析的理论,只不过这次的分析对象是他自己。

他笔下的人体姿势扭曲怪异,人物消瘦憔悴,色彩构成压抑、质朴,同时突出强调出血红色,就像我们这里看到的中国灯笼花一样。它们的色调与艺术家脖子和嘴唇上斑驳的红色斑点构成呼应和回响,同时,着重描绘出的深色衬衫与他有斑疤的面貌彼此平衡。

尽管埃贡·席勒英年早逝,他还是成为了奥地利表现主义画派的领袖之一。他与克里姆特是好朋友,又受克里姆特影响,而且他早期的作品表现出很多Jugendstil中装饰性趋势的风格和意识,同时也能找到日本版画的痕迹。Jugenstil是新艺术运动(Art Nouveau)在德国和奥地利的表现。席勒的作品比克里姆特更发自内心,他对性的处理富有侵略性,同时伴随着性可以导致的痛苦和隔膜。席勒成就的本质,是将人类形体、有时甚至是风景,变成载体,成为人类感情最全面的展现。

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新疆丹丹乌里克骑士绘板 by 无名艺术家

Votive Plaque with Riders, Artist unknown, c. AD 550, Painted wood, 38.5 x 18 cm, British Museum, London

新疆丹丹乌里克骑士绘板,无名艺术家,约公元后550年,木板绘制,38.5×18厘米,大英博物馆,伦敦

这块绘板来自新疆丹丹乌里克,画中一名骑手手执一碗,一只鸟似乎在向其中冲去。新疆的绿洲城市于阗附近的遗址中常常出现类似主题。饰板上有两名骑手,一名骑在马上,另一名在骆驼上。据记载,该场景与毗沙门天王有关,他是北方守护神,也被于阗王国视为护法神。据说毗沙门的侍从射杀了回鹘突厥的英雄比卡,那箭被比卡认为是一只猛禽。绘板背后保留了木支架,可用其将绘板挂在神殿中。

从公元2世纪开始,中国历史中就有对于阗绿洲王国的记载,这是丝绸之路南线主要的贸易和宗教中心,1901年,施坦因在于阗东侧发现了丹丹乌里克,其中包括六个居所和11个宗教建筑的遗址,估计建于公元后6世纪和9世纪。在一个居所中发现三块绘板,这块是其中之一,它们也是施坦因最有价值的探险发现。同时,它也是现存最好的于阗风格绘画之一,该风格博采众家之长,对中亚艺术有深远影响。

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学习等待——赭色(赭色、红色上的红色)by 马克·罗斯科

The Ochre(Ochre, Red on Red), Mark Rothko, 1954, Oil on Canvas, 235.3 x 161.9 cm, The Phillips Collection, Washington DC

赭色(赭色、红色上的红色),马克·罗斯科,1954年,布面油画, 235.3×161.9厘米,菲利普斯画廊,华盛顿

这幅画在燃烧,但它却没有动。我们的眼睛失去了焦点。我们没有跌倒,却陷入画中,似乎我们迈出每一步,都可以持续感受到周围空间的密度。这里没有图像,只有空气,是饱含着色彩的一次呼吸。橘红色和赭色强劲有力,形成一堵无形的墙。画布好像越来越透明,不久就可以完全看透了。不过我们不能确定。这幅画也有些犹豫。有些东西在以我们察觉不到的方式震颤。不可能拔脚离开。

一幅作品,初看上去如此简单,走近观看,却能激发如此多互相矛盾的情感。确定无疑的是,罗斯科只对直接面对这画的人说话。有人认为:每一张画都是这样,罗斯科的要求与其他画家没有区别。我们总是以这样的方式看画,这不是不言而喻的吗?不,也许不是。站在一幅画前去看它,是一回事;站在前面,直接面对,就像面对一个人,彼此之间的关系和谐融洽,足以无视二者之间的均衡,这完全不同。画作表面上的空虚赋观者以自由,可以不再担心之前的承诺:不再需要理性的力量,我们可以忘了它们。现在需要我们做的,就是要站在这里,就是真诚地站在这里。观者不用思考,选择正确的位置,走得很近,然后再退一步,最后选择了中间某个位置。我们和画之间建立起真实的联系,双方达成一致,站住不动。这就是我们为这幅画付出的代价,这代价开始存在。我们慢慢意识到它,似乎它开始与生命一起震动,这震动与我们打破其他一切枷锁的能力成正比。罗斯科的画定义了自己的疆域,并缓缓将周围的世界抹去。

颜色的举行互相叠加,一个浮在另一个上方,在画面占据的空间内,响应了画作的四条边界。他们被吸引到中心,邀请赏画者迈出第一步、离开对画作起到限制作用的边界,即使一点点也好,这几条边距离外部现实还是太近了。我们必须放手,然后,我们就能停留在这些不再是线条的线条上,在这些敏感的区域中,红色消失在橙色之下,或者说是橙色从红色中获得了自由,但又没有完全放弃红色。我们得学着了解缓慢的转变,忘记急促刺耳的突然打击。

几何的钝感为悬停在空中的大厦提供了一些稳定感。它隐去自己的生硬轮廓,不能暴露它的实力,还要在最深入的层面保持沉默和不容置疑。作为观者,我们发现一个私密的地方,我们可以独自待在这里,收集我们散落的思绪和感觉,尽管它们依旧令我们迷惑;同时,我们也认识到这样一个完全正常的看法:这是一幅人性化的画作,尽管它让我们感受到无尽的空间,辐射出冷静、不规律、无疑也是易受伤害的颜色,但它也可以吸收光线,把它们大口吞下去。

画作的明亮充满力量,模糊的边界缓和了这力量对于观者的效果,否则几乎要吓到人们。它既令我们目眩,又在保护我们。过去几个世纪,只有金色背景能赋予图像与之相当的张力:人类历史背后,躲着某种隐约的永恒感,限制我们在那些场景中对其中人物的行动。即使当我们把注意力放在这类绘画中的叙事上,我们也不会看不到那明亮、稳定的表面,那既是障碍,又是对其之上某种东西的承诺。罗斯科消除了艺术在这些方面的作用。我们的目光不再碰撞任何边沿。永恒屈服于倾泻的颜色。但他也消除了物体、人和他们的历史。他的画在驯服赏画者,直到我们能够在虚空中不再感到恐惧。

虚空。绘画的整个历史都和虚空紧密联系。几个世纪以来,艺术家一直在寻找对付它的办法,要么掩盖它,要么想法让它变得可以接受。必须把它藏起来。一开始,艺术家制作图画,是为了取代不可见的、或是我们生活中悲惨地匮乏的东西,我们需要这些图画作为弥补,只是为了让生活继续,缺席的或是死去的人们的脸,是这些图画的主题。古老的传说或多或少与这个主题相关。公元一世纪的罗马学者老普林尼(Pliny the Elder)写过:有一个制陶工人的女儿,当爱人将要离开她长途旅行时,她用一块木炭画出爱人影子的轮廓,由此,爱人离开后,至少还有爱人的剪影可以安慰她。普林尼认为:绘画就是这样发明的。圣维洛尼卡的传说中,在基督去往受难的骷髅地之路上,圣维洛尼卡帮助了基督,这传说也基于类似的理念:她用包裹头发的面纱擦去基督的汗珠,发现基督的脸留在了面纱上——一张奇迹般的肖像被委托给她,在基督死后不久,这肖像就交给了人类。

在所有这些象征性的例子之上,画家们使用的其他主题都来自几乎同样的逻辑:重现真实生活,或是为其赋予新的面貌,这本身不是目的,只是方法,必要时用这方法来确保我们能有替代品。绘画反馈给世界的,是我们丢失的东西,或是我们在等待的事物。

罗斯科的画作不做上述事情。它抛弃了这些元素,我们在面对遗忘时会产生恐惧,它也放弃了一切能够安慰这些恐惧的东西。它什么都不取代,什么也不提供。对于缺席,它不会欺骗我们,而是以缺席作为主题。罗斯科的艺术的本质,与无尽等待的观念完美合并。因为不会有结局。就算有最终的揭示,我们也不会意识到。那将会超出我们的理解范围,那将会超越我们的时代。画家不会将这幅画的意义置换到未来某个时点,或是其他地方。问题不是我们必须等待,而是作为人类的我们,本质上就是等待的生物。而且我们在等待时带有某种温和,这温和会让一切变得可以接受。罗斯科鼓励观者面对这深埋在画作里的双重事实:对于图像难以忘怀的需要,以及我们最终还是无法看到它。

颜色似乎要褪去了,我们因此可以猜测依旧不可见的某种辉煌,那也降低了我们的欲望。但是某些东西强迫我们留下来:我们要观看赭色消失,我们要让自己能够被不会减弱的红色热度带到不可知的地方,这些都需要时间。

颤动的粉色地平线穿越炽热的画布。一切仍有可能改变。

这幅画,是一个临界点。

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迎接一瞬间——睡莲 by 莫奈

Water Lilies, Claude Monet, 1917, Oil on Canvas, diameter 80 cm, Musee d’Art et d’Industries, Saint-Etienne

睡莲,莫奈,1917年,布面油画,直径80厘米,艺术和工业博物馆,圣埃蒂安,法国

有什么变化?几乎丝毫未动。微风拂过。光线无法穿透漂浮的云。看着深深水底的天空,我们不知身在何方。万物皆静。我们拥有世界上所有时间。

花园可能在世界另一头。目光迷失在这些睡莲之中,心如止水。一朵花苞,每天清晨绽开,这个过程无法察觉,却总能占据我们的注意力,让我们无心他顾。每一天都是不一样的。我们得在黎明到达,而且要稍微早一点。寒冷令我们发抖,就像水面在微风下波动。切近没有别人。谁会来看几乎不存在的东西呢?我们突然明白了,为什么祖先如此害怕太阳落山再不回来。很多人喜欢讲故事的画,或是能够协调他们接受世界的无序本质的作品。就此而言,也许过去的画作已经宠坏他们了。他们还不知道,绘画也喜欢那些犹疑不决而又再次消失的东西,我们甚至都来不及给它命名。

当莫奈刚到法国小镇吉维尼时,这里一无所有,只有一大片水从房子旁边流出花园。他先要对付最紧急的问题,整理出从窗口能够看到的部分花园,清除下层灌木,再基于颜色重新种植、安排新的灌木,当季节更替时,他就不会错过它们的变化。那种和谐每次都会变。在树下,泛点儿蓝色的花儿预先昭示了半透明的阴影,这些似乎是他的画作里发明的。然后,某一天,这些都不够了:还是有太多线条和色块。即使不够精确,它们还是保留了某种几何形状的残留感。这就像某个人孤注一掷要去做某件事情,却又总是知道自己不会陷入绝境。需要一些别的东西。

越过小溪,这标志着莫奈一个新阶段的开始,似乎他走出去,突然发现自己跟画笔一起进入了一个前所未见的空间。只需要一点点努力。改变水的流向,扩大水域。下垂的纸条会遮蔽湖的边缘,在一大片绿色之下,很难说清楚岸边的土地从哪里开始。这片有水的花园不再有边界、不再有小径,不会令人想起生活的忙盲茫。画布堆积在小舟的底部。莫奈发现:自己终于进入了自己一幅绘画的空间。在古典绘画中,前景将这种空间变成了戏台,画作的边缘就像是歌剧院的包厢。莫奈解开缆绳拉起锚,漂移到没有人能看到他的地方。最后,他享受这个想象的过程。水岸不远,但足以不让别人跟着他。这空间没有任何颜色触碰。它属于他自己。而且如果有必要,他会涉过泥泞。

天空的颜色消失在水里。莫奈的眼睛不离湖面。有时,他会把手里的画布推到一边,然后拿起另一块。薄雾升起,也落在画布上。

他总是想要画出所有从我们指尖流走的东西:空气、衣服上的一缕阳光、击打峭壁的波浪、开始融化的雪。但所有这些都不能像一开始那样,激发他的巨大信心。生活中没有确定性的人们,要在画中寻求,他们不能理解莫奈的这种坚持。他们能看到的,就是鲁莽无礼,与之相伴的还有糟糕的绘画技法,只能产生可怜的未完成作品,还要以此冒充真正的风景给他们看。

他们想要什么?茂密的树林,岩石和蜿蜒小路的背景,暴风雨来临的天空,安详的羊群,几乎不可能的特别视角,英雄或是迷人的人物,淡淡的悲戚哀婉,或是如泉涌出的泪水?好似其中任何一种都包含了一点真相,或是与真实生活的联系。学院能教他如何绘制古代遗址,但莫奈喜欢树林和沙滩。长久以来,传统的形式被认为是美、平衡和适度必不可少的代表,而且更容易重现。但对莫奈而言,与摇动树叶、令它们娑娑作响的阵风相比,这些都不重要。为了看得更清楚,需要耐心,然后簌簌几笔……他已经学会在室外逗留几个小时,做好准备,就像风雨无阻的猎人。

画中有时会出现几个人,但他们不是总有,也没有为画面增添什么东西。人们说得太多了,最好还是不要放进去。长久以来,他的画一直用于独白。

小舟滑过一段距离。空气变得更热了。飞拂杨柳的倒影与睡莲安静的叶子混在一起。更高更深远的天空变得更白。昨天的这个时候,它还是更粉的影子。画室里,一幅画正在晾干。

需要多少幅画,才能确定已经画下来了某些东西,抓住了某个现实,而且不会因为一切再次改变,让你感到窘迫不已?莫奈从未想要美化自然,或是发明某种以前没有以后也不会有的风貌。他一幅又一幅地描绘同样的主题:他必须调整、忘记、再重新开始。他害怕那些事物在被完全了解之前就消失不见,所以要去描绘它们。他必须要快。但也有些时候,他必须要等待许久,才能等到他要的现实。最后,他必须要问自己,是他自己要抓紧时间,还是时间在催促他。他也不再看到差别,只是知道:描绘时间的改变,他终于绘制出了时间的流逝。

他需要停下来。产生的绘画作品有几十幅,一个接一个,形成了一个链条,然而总是缺少一环。绘画绝不应该耗尽艺术家的资源,因为这最终会逐渐将他消耗殆尽。

蓝色将船包围,浸透了开放的花。睡莲重新发现了白昼的光。

莫奈逐渐与时间彼此接纳。最后,他们成了好朋友。捕猎结束。现在像是某种会面,是画家有意要早点到。他描绘的,是一定会回来的东西。画面变成圆形,为了庆祝自然的循环。就像他自己,它既没有开始也没有结束。签名也顺应着弧线,至少他可以用这种方式表达自己的欣赏。他最终与永恒达成和解。

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享受长久的宁静——三个苹果、两个栗子、碗和银色酒杯

Three Apples, Two Chesnuts, Bowl and Silver Goblet, or The Silver Goblet, Jean-Baptists Simeon Chardin, c.1768, Oil on Canvas, 33 x 41 cm, Musee du Louvre, Paris

三个苹果、两个栗子、碗和银色酒杯,或银色酒杯,夏尔丹,约1768年,布面油画,33×41厘米,卢浮宫,巴黎

在这些物体表面,上演着一场小电影。你想要去摸它们。无疑,你可以这么做,而且不会害怕。它们是如此简单的东西:三个苹果,两个栗子,一只碗,里面有勺子,还有一个银色酒杯。这里没有奢侈的东西。如果真有可能发生什么事情,这些东西足以维持生命。

光影在这些小东西上浮动。它们的轮廓模糊,我们不得不把眼睛睁圆点儿,才能看清楚。必须得调整眼睛,走近一步,因为画不大。夏尔丹用这样的方式,让观者慢下来。他自己就不着急。耐心观察,他已经习以为常。它们总是一样的,年复一年。他的画一直处于静止状态。

银色酒杯是他的。他每天都能看到它,酒杯已经成为一个伴儿。时间对它没有意义。这件物品,一直得到很好的保养,因此总能闪着光,像一面镜子一样服务自己的存在意义,静静地将流动在自己杯体表面的光反射回去,同时还能呈现那些水果的颜色,甚至它们的一些外形。不考虑它的体量,这幅画总是如此,直到自己最后疲倦为止。我们看着它消失在银杯边缘,融于其上的黑暗。

那只碗,外形更像一个铃铛,在苹果旁边变成红色。两个栗子放在一边,被瞬间的谨慎光亮触碰。

在这幅画中,不管我们多么留心,似乎也找不到什么几乎无法察觉的细节,找不到能让我们发现某个隐藏物体的暗示。出于绘画传统,18世纪的赏画者们想要在最单纯的物体之下寻找某些道德的教训,想要抓住有意为之的暗示,在表现这个世界所有愉悦的图像背后,发现道德的警示。一个苹果,令人自然想起原罪,等于暗中提示观者死亡和神圣的审判。但在这里,夏尔丹让自然自己发声,似乎它最终别无所求。他笔下的小苹果,肯定没有智慧树之果的那种权威,我们在其他很多过去的静物画中可以见到。它们不规则的形状和小小的缺陷,表明这种水果的愉悦口感,我们也许可以确定:它们有很特别的稠度、新鲜和味道。我们可以像肖像画那样描绘它们,而不仅仅是抽象的模特。这些苹果要用袖子擦得发亮。栗子的柔软和硬苹果的清脆,水果不同的甜度和酸酸的味道,这些都是我们日常生活感官系统的一部分。夏尔丹的母题都来自日常生活,强调世界的现实。它们不包括形而上的威胁,也不暗示别有用心的动机。

在充满亲密感的房间里,一切静止,这也是为什么当我们观看这些东西时,没有审视之感。我们相信在这里看到的都是了解的东西,因此不怕表现出漠不关心,可以不理事物严苛的轮廓,对它们的清晰程度也表现无视。出于同样原因,画家利用颜料显露出他的笔触,他拒绝把事物描绘得更冷淡,我们平常看到的它们不是这样,
我们不会特别注意这些自己认识的东西,画家恢复了这种观者与对象之间的关系。夏尔丹也知道,当我们的目光停留在事物上的时候,它们也不是总表现得那么精确,因为除非我们用科学的严谨去研究它们,事情常常是相反的。当我们凝视着这件或是那件物品时,最后会看不清楚,事物真实的形象会消解,并慢慢消失,我们甚至注意不到这个过程。这幅画几乎就是同样的方式。几分钟,我们更详细的审视足以变为愉悦的幻想。时间流逝。一天过了又是一天,没有什么能改变这个坚定不移的过程。

像这样的画作,既不想教育我们,也不想让我们惊艳。但是,它让自己与对象保持一致,这些对象从而成为我们与世界之间的关系最确定的证据。无疑,它们给我们展示的样子,就是它们之于我们的意义。这里的一切都是为此,为了修正明显之物,或者是我们假定的明显之物。如果不是艺术家,我们可能会注意到这个碗和银杯,然后就认为它们无足轻重。但是夏尔丹将它们看做被期待的客人,总是会受到欢迎。

夏尔丹授予它们某种典范性的品质,以此接近了同时代启蒙运动思想家们所持的态度。这是百科全书时期,狄德罗和达朗贝尔发起的伟大运动,试图编纂所有的知识和技术,置入这不朽项目的皇皇巨著中。当时出版用的雕刻凹版中,根据所有设备和工具的功能和用途,将它们分类、记录。理性主义者的精神指导了这次大规模的智力实践,这也是夏尔丹对自己的艺术的观点。他选择的对象,都是我们平常生活绝对不可或缺的东西。这里我们看到一个酒杯。别的地方,他画了一个漏勺,一杯水,或是一个大汽锅。所有这些东西,都在百科全书的家居用品列表中占有位置。

从这时起,在这完全个人化和新颖的空间中,夏尔丹描绘的对象将会被我们日常生活的尺度衡量。对他而言,静物不再是用来提醒有限和永恒的象征概念。这个世界的短暂本质与其内在的衰退,不再像红旗之于公牛一样,在我们眼前挥舞。这就是事物的本来面目。时间静静地消磨它们,留下它的光泽,让它们产生裂缝。如此而已。抛开超越感和令人不安的不确定,画作赞美生命的延续,在这个过程中也没有闹出太大动静。

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忘记世界的沉重——维拉努埃瓦的圣托马斯分发救济 by 牟利罗

Saint Thomas of Villanueva Distributing Alms, Bartolome Esteban Murillo, 1678, Oil on Canvas, 282 x 188 cm, Museo de Bellas Artes, Seville

维拉努埃瓦的圣托马斯分发救济,牟利罗,1678年,布面油画,282×188厘米,塞维利亚美术馆,塞维利亚,西班牙

主教裹在大大的黑色斗篷中,他高立在画面中间,散发救济。白色助教帽子,是他地位的象征,吸引了光线。一个素朴的十字架在他胸前闪耀。长长的镀金主教权杖在建筑背景中十分突出,这权重表明他是基督教中灵魂的牧者。穷困潦倒的人们围在他的脚边。看到这样位高权重的人与自己一起,他们好像不是特别惊讶。不过,目睹这些衣衫褴褛的人们在如此奢华的场景中出现,我们也不怎么惊奇。这场景的表现方式,明显不鼓励矛盾冲突。

是主教主动来找他们的吗?还是恰恰相反?画面左边的桌子上有一块红布,后面的大柱子上也包着帷帐,这都是室内装饰。但是画作另一侧满盈的光线是室外光。简而言之,很难说这场景是在哪里。这幅画将其介于室内与室外之间,介于隐秘的休憩处于庄严的露天大型室外广场之间。每种空间之间以微妙的方式接续,我们几乎注意不到。目光从一个转移到另一个,我们都没意识到已经处于不同的地方,而且也没发现这时刻已经过去,我们的心思已经继续前行。

画家似乎在讲一个简单的故事,而且相关的事件都一定发生过。牟利罗笔下的画作都简单直白。他的技术水平能创造出一种自发的幻觉,似乎只要用画笔勾勒出某种理所当然的现实轮廓即可。但是我们不能让自己被误导。我们在解读他的画时感觉轻松,一则因为主题,而且也是因为他作为画家的技巧:画中主要人物颇具教养,是一个圣人、神学家,而且会吸引一贫如洗的人向他靠近。委托牟利罗作画的出资人知道:他们收到的作品无疑会考虑这些,这作品中有无可置疑的神性,普罗大众都可以理解。

塞维利亚圣方济会托钵僧教会的人,只要看到这幅画,就一定能认出这些人物代表谁。只有这样,这幅画才能发挥作用:一个年轻的母亲和她的孩子、一名成年人、一个小男孩、一名老妇人。人们的脸和他们的心态在我们面前缓缓展开。老妇人看起来有些情绪,也许她还没有得到自己的救济。她的同伴在看自己手中得到了什么:他的眼神不是太好。得了皮肤病的年轻男孩儿在等待或是好奇,眼中流露阴郁。圣托马斯是画中最重要的人,他面前跪着一个人,此人伸出右手。画中传递这样的信息:不管有多少人,恩慈都会施善给每个人。给予的手和接受的手是画面中轴的一部分:牟利罗将这个郑重而又个人的场景变为一个约定。他们交换的目光保证了这些乞丐的秘密和尊严不受伤害。

跪着的人有残疾。这从他的拐杖可以看出来,尤其是他裹在身上的灰布条,让人想起某种廉价的锁链,而他却无法从中摆脱。他处于生命的黄金时期,却是一个奴隶。无疑,他象征整个人类,我们都等待我们的解放。

在这群人周围,我们能看到教堂的宏伟。牟利罗选择了一个意味深长的环境。隆重的建筑让构图更加稳定,同时是教会力量的现实表现,而教会总要面对时间随意的残忍。画作把一个故事的主角放在一起,这个故事在不断重复自己。17世纪的塞维利亚陷入了饥荒,它被瘟疫蹂躏。除了教会组织的救济之外,病人和穷人指望不上任何帮助。这幅图像中反映出当时社会的运作方法。它对于贫困没有愤慨,而是将其视为一种不可救药的疾病,但我们还是要笃力救治。上帝分配了我们的位置。这些一无所有的人,给了有钱人一个机会,让他们借助善行拯救自己的灵魂。

维拉努埃瓦的圣托马斯为了接近老百姓,放弃了自己的研究。他离开了荣耀和权力的世界,抛下所有。通过他,基督教反宗教改革运动所有与信仰相关的活动全部得到合理性。鉴于路德教教义授予人们以上帝的恩典,反宗教改革运动强调信徒善行的重要性。画面左边的大书,无疑是神圣的文字,让人回想起圣人在智识方面的成就,包括他已经获得的知识,还有他转头离开的东西,他的离开不是一种拒绝的姿态,而是为了将上帝之道实践在为羸弱之众的服务中。不过,那书还是打开的,其中的文本将永存。照在书页上的光与圣托马斯背后的光一样,那光让他消瘦的面容变得柔和,在他背后弥漫开来,如同祥云。

牟利罗的画笔将它触碰的一切合而为一。它软化了建筑形式的边缘,让颜色之间的过渡微妙而精细,将对比掩饰起来,又不会破坏它们,让黑与白和谐存在,互不冲突。他的目标是协调极端。看起来,画作的柔和浑厚也许不太适合其中描绘的现实,也许太热衷于去修饰润色。但是,甜得发腻的滥情绝不是牟利罗的风格。他可没时间搞这些。当时的时代整体上很残酷,他的画作不是用来装潢某个人的沙龙。画中人物姿态与色调的温柔有更高的追求,这也可以直接看出。

在《出埃及记》中,当以色列人穿越沙漠时,陪伴的云是在提醒他们:在承受考验和折磨时,上帝就在他们身边。牟利罗的画就像圣经中的云,包裹着它的人物,爱抚他们。它去掉所有隔离我们、让我们无法彼此接近的东西,就像疗伤镇痛的香油膏。在人们前来祈祷的小礼拜堂中,塞维利亚的圣徒们相信:天堂的一部分降临在他们身边。牟利罗就在那里。他只需将其放在画布上。

小银币在小男孩手中闪光,他对自己的财富感到惊讶,抬起头看着自己的母亲。他们的亲切为画作加入温暖感。其实,在画布的角落里,他们已经可以构成自己的一幅画。他们的世界是完美的,什么都不缺。这孩子有着天使般的脸,象征纯真。他对悲伤和饥馑毫无认知。牟利罗不是要为塞维利亚乞丐们的生活撰写纪实,他用爱与天意,完成了一首诗。

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目睹历史的缔造——里纳尔多和阿米达 by 普桑

Rinaldo and Armida, Nicolas Poussin, c.1625, Oil on Canvas, 80 x 107 cm, Dulwich Picture Gallery, London

里纳尔多和阿米达,普桑,约1625年,布面油画,80×107厘米,多维茨公共画廊

在树低下,一个女子向一名士兵弯下了腰。士兵的剑放在自己旁边,他的一只手放在盾牌上,头盔也在附近,就在画的角落里。

女子跪下来,她的手放在年青年人的手上。看不清她是否真的碰触到了。我们能感觉到:她很怕惊醒他,同时又在他不知道的情况下看着他的面容。就算女子温柔的姿势不足以证明,从她观看士兵的方式也能明白看出:她对士兵表现出无比真实的温柔。这真是个非常特别的时刻。

然而,年轻女子另一只手里拿着一把匕首,这破坏了我们的最初印象。故事现在变得复杂。一个长翅膀的小孩子,正是丘比特,爱的化身,他使出所有力气,扒住女子的臂膀,很明显,他想阻止女子使用匕首。从他表情的紧张程度判断,他不太容易达成目标。

这故事的背景是在十字军东征时期。萨拉森女术士阿米达下定决心要杀死里纳尔多,一个基督骑士。复仇怒火燃烧字着她,女术士准备要发出致命一刺。她慢慢接近骑士,没有发出一丝声音。从她所处的位置,一切将会很快结束,轻而易举。但那么做就太简单了。因此,丘比特介入了,爱神喜欢搞乱问题,把问题弄复杂,让每个人都受点儿伤害。他在女子心中激起强烈爱意,现在,女术士放弃了想要杀死骑士的计划。她本来是要置他于死地,但现在她却感到某种欲望,想要去抚摸他的头发。女术士不知道发生了什么。

神话似乎与现实相距甚远,对于不熟悉古典神话的人来说,描绘它们的画作无法从中感受到多少东西,很难对它们产生兴趣,如果画中人物像里纳尔多和阿米达这样离我们那么遥远,就更是如此。不过,也根本没有必要去深入研究塔索1581年的著作《耶路撒冷的解放》,不用知道每一个英雄的历险故事,我们同样可以了解他们的本质,他们那种爱恨交织、而又不会冲动的、诡异的混合情感。

普桑是理性时代真正的声音,他尽心尽力,保证自己的画作能够清晰明白。他选择这种情感上的矛盾心态作为描绘主题的基础,更注重评论故事背后的含义,而不仅是画出显而易见的方面。

他在阿米达身后画出一棵树。也许,那只不过是一种简单的场景装饰,但是它的树干同样挡住了我们的视线,说明这是一条她将要跨越的线,一个门槛,是她将要越过的某条边界的标志。

同样有意义的,是我们在里纳尔多背后看到的两棵树。在人物的轴线上,在他头顶,两根树干一起生长、上升:阿米达将要碰到里纳尔多的时候,她发现了潜在的二元性。他既是她的敌人,也是她的爱人。真实的现实不再黑白分明。

现在,她被两种冲突的感情折磨:杀戮的欲望,以及突然间对于这陌生人全新的情感。在普桑其他作品中,他借助于古典戏剧面具中明显而又丰富的面部表情。但在这里没有。阿米达的形象纯洁,她微微张开的双唇以最简单的形式,传递出她的美丽和诱惑力,表现出她自己刚刚被人发现的单纯,而她,作为女术士,发现自己成为另一个人的魔法的奴役。事情在发生时,仿佛阿米达的心态没有受到影响,她也没有必要表现出影响到她的感情波动:正如我们所见,她自己也不知道自己是怎么了。她被未名的感情震动,这感情目前还没有被她明确认知。她的身体已经意识到了发生的一切。

结果,她的身体,而不是她的脸,反映出她的感情,如同言语一般,明明白白说明它们的进展。她的右臂,握着匕首的右臂,沐浴在一道光中,展现出它的力量。蔓延胸膛的阴影,从她有力的肩膀直到她的手。丘比特为了不让她动手,必须用尽所有力气抓住她。她背后的衣服像浪涛般翻滚,充分表明她原本要用的力气。她自己的力量毋庸置疑。但激情的消耗如其产生那么快。阿米达的另一条胳膊伸出阴影外,形成温柔曲线,在一小片光池中,她的手弯在里纳尔多手上。

风景的线条与女术士映衬。画面左边的山黑暗紧凑,但它匀称地缓缓下降,地平线也就慢慢下沉,就像年轻女子充满爱的姿势。装饰士兵头盔的羽毛延续了线条的温柔弧线,如同一个优雅的右括号,慢慢下降。世界正在配合阿米达的情感。也许,这次纯然优雅的相遇,能让她发现自己与整个自然相一致。

这幅画揭示了一种名副其实的变形。我们看到阿米达在变。突如其来的感情颠覆了她,导致这次改变,她也意识到生命的悦动。包裹着她的蓝色和白色衣衫,让步于红色,那本可能是里纳尔多的血,但现在,这是占据了她的激情。

普桑描绘出女术士的温柔情感、她发现这些情感的时刻,还有这些情感在她内心开放的时刻。这种温柔变成某种教导力量,这温柔为画面创建出空间,画家也为温柔赋予了结构。

魔女阿米达将要造出一座魔法宫殿,用来容纳她的爱人。在男人之上,女人的臂膀已经形成一个拱,这是一个庇护所。

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【说明:以上文字内容,部分译自《How to Look at a Painting》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan

不再害怕黑影——圣母、圣子与圣安妮 by 达芬奇

The Virgin and Child with Saint Anne, Leonardo da Vinci, c. 1508-10, Oil on Wood, 168 x 130 cm, Musee du Louvre, Paris

圣母、圣子与圣安妮,达芬奇,约1508-10年,木板油画,168×130厘米,卢浮宫,巴黎

不知是晨曦还是暮光,它用自己阴暗的外袍、温柔的轮廓、模糊的边界笼罩了一切。它有足够的时间。它仿佛一个活的生物,被我们滋养和安抚,从而帮助我们从一种状态过度到另一种状态。从白昼到夜晚,从夜晚到白昼,从童年到成年,从老年到纯真。光线的变化解放了我们的限制。风景的线条在摇曳。一切都未完全定型。轮廓的线条承认,它们还不足以建立起真正的存在感。它们会消解。不过这些生命还是会存在。实际上,是她们的不稳定感让她们得以存活。莱昂纳多观察到自然的现象,观察到它恒定的脉动,它存在的证明的变化与不变。有一名女子,另一名年轻些的,伏在她膝上,然后是一个孩子在后者怀抱中。还有孩子抱着的羊。人物一个接一个,按着辈分和季节,身体都微微弯屈,彼此有着类似的微笑;从时间开始的时候,这些表情就在一个特别的家庭里传递。

母亲,圣安妮,在看着自己的女儿;玛利亚,看着自己的儿子,耶稣。她将来必须让他长大,离开家。但是他现在在这里,与这只羊羔一起玩,抓着它的耳朵。他的动作很自然,就像随便一个刚发现新玩具或是玩伴的小孩子一样,是自发的。他抓住它,然后转头给自己的母亲看。但是这孩子与众不同。他知道自己的未来是什么。他象征“上帝之道”。身边的世界正是圣经的直观表示,不多也不少。他对这些的理解如同一本打开的书。他的同伴,是一个熟悉的动物,同时也是纯真的象征,是按惯例要献给上帝的牺牲品。我们这里看到的,是一个牺牲的图像,是描绘着正在准备的仪式的图画。

莱昂纳多强调照在婴孩和他母亲身上的光,而不仅仅是他们的脸。他还点出她们的意识程度,以及天界在她们的思绪上投射的光所能到达的境界。在画面正中央,是她们交换的目光。在任何日常生活场景中,孩子总是会寻求母亲的赞同,或者就是她的关注。在这里,他平静地展现给她一幅图像,他将来必须面对的事情。他这么做,其实告诉母亲的都是她已经知道的事情。但是,他邀请赏画者理解:这幅画不仅仅是描绘天伦之乐的场景。他用上帝的羔羊表现基督之死,并以这样的形式,宣告历史的必然发展。

这是紧密联结的几个人,但她们即将分离。从不同人物之间不稳定的联系,可以猜测出即将到来的分离,虽然她们的身体构成了金字塔。一束阳光照耀、温暖着大地。这场景是一个平静、镇定的三角形,保护着知道如何构造它的人。但它无法持久,至少不是在凡间。时间会占上风,以温柔而执拗的方式来拆散这些看似将永远维持下去的情形。时间到了:光线变暗,夜的生灵开始骚动,画家享受这一时刻,因为它让一切时隐时现。我们必须把白昼抛在后面,放弃黑夜。我们总在移动,总是处于两种真实之间,处于天堂与尘世之间。一个故事结束了,另一个故事开始。

远处,群山高耸入云,呈淡青色。似乎那里的空气正在变得沉重,慢慢有了真实的形状,最终物化成那些巨大的岩石,寸草不生。画作似乎回到了时间的黎明。这里的三代人象征某种远为伟大的东西。我们几乎可以看到这些雄伟的山峰变为石头,然后颜色变浅,产生海河湖泊。风景中暗处的水开始自由流淌,灌溉平原。石头已经向它们屈服。褐色土地被水软化,开始发芽。肥沃的土地带来了生命。这些神圣人物的近处,一棵黑色的树开始生长,表现出她们身边的土地是多么丰饶。她们的呼吸就像是从树叶间吹过的微风。光与影笼罩画面,描绘出人和物之间没有截然之别,而是不断示意出万物的共同实质。

莱昂纳多向世界提出问题,寻找世界在本质上统一的法则。宗教的教条没有为他提供真正的答案。他坚持在阴影中发掘,那里没有看到恶魔,没有魔鬼的踪迹,只有他自己的无知和短视。对他来说,黑暗不是罪恶的避难所,而这是他同代人畏惧的东西。实际上,那是为了寻求对世界更深刻理解的战役的发生地。他要继续自己的探索之旅。

有太多问题要问,太多技术要完善和想象,太多挫折、死胡同和没有结果的计划。一粒沙子中能发现一个世界。光明与黑暗之间的微妙平衡,统治了自然世界,就像它统治了人类理性的最精妙所在。

在圣安妮和圣母脚下,大地开裂,这让图像变得更遥远,在我们和这些人物之间形成无法跨越的距离。我们在山腰上,被召唤到这里,来看慢慢构建起来的一层层历史,回想它们的形成过程。各种形状分解,然后重生。仿佛有一种神妙的运动推动着某个复杂的机器,其中诞生的纽带逐步联结起母亲和她的女儿,女儿和她的儿子,儿子和羔羊,还有人类和远近的大地。赏画者会靠近,然后再离远些。我们还没完全弄清楚正在发生的事情。我们在别处从未见过这种表现方法,在莱昂纳多之后,一切都不再照旧如常。

对未来的思绪,穿过这些人的心目,变成一个微笑。某种私语让他们的面容充满生气,然后消失在暮光之中。

 

得以看到事物的另一面——乔治·戴尔镜中肖像 by 弗朗西斯·培根

Portrait of George Dyer in a Mirror, Francis Bacon, 1968, Oil on Canvas, 198 x 147.5 cm, Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid

乔治·戴尔镜中肖像,弗朗西斯·培根,1968年,布面油画,198×147.5厘米,提森-伯内米萨美术馆,马德里

一个饱受虐待的男人,被打得一塌糊涂。一个男人,外形就是一片泼溅的颜料。只有轮廓还能辨识。他的肩膀、洁白的衬衫、领带的影子、他的鞋、他那华丽而又光洁的西服——这一切都证明:这是一个在意自己外形的男人。他穿戴一新。或者至少是在画家捕捉到他之前。画布看起来像是车祸现场报告。但没有惨烈的死亡,因为奇怪的是:他看起来还活着,也许这是最令人不安的地方。一个人怎么可能经历了这些还能活下来?而且就像什么也没发生一样,表现正常,一边端详镜子里的自己,一手还拿着烟?

他坐在那里,并不起眼,椅子是办公室里用的转椅。他独自坐在这奇怪的镜子前,让人想起办公桌,但又是一块屏幕。一个优雅的男人在检查自己的外表,在一把不稳定的椅子上。而且整幅画都被他的移动影响,因为他明确发现:很难面对正确的方向。一切都是偶然:在正确的时间到达正确的地点。但是现实对此不感兴趣。对象很快忘记了自己的功用。椅子消解得过快、或是过慢,让人难以习惯。镜子已经在他后面。他尴尬的位置威胁着他,得扭动脖子。付出的努力剥夺了他的脸剩下的部分。他就在那里,被压得七零八碎,还反射出特大的头。

这男人可能会摔下去,从椅子上掉下来,弄一身土。毕竟,什么位置都不能持久。但他还在那里,太累了,无法让自己解脱。既便如此,他也承受了某种堕落,可能有人称之为内在的堕落。骚动继续,震波仍在不断回响,让他分离、破碎、崩溃。在我们的眼皮之下,他变成了一个巨大的脓肿。他的身体化成一块块颜料。

因为他的扭曲,画面也在粉碎。他的头颅已经瓦解。这些年来一直作为脸的部分,现在像面具一样剥离,后面是头发和一只耳朵。两者之间,是绝对的空白。连一点扭曲都没有,就是断裂。外科手术般的精确,看不到一滴血,只有一些颜料的痕迹。只是分散一下注意力,这个男人就会丢失习惯性的沉着。或者是独立性的爆发,没有这些独立性,这幅画也不会存在。

白色喷射、布满整张画面,这姿态如此放肆无礼,形成了一个不可能预期的形状。画面中混合了两种类型:“抽象”和“具象”,这也证明了二者之间有差别的说法之荒谬。这些分类法没有考虑到最重要的事情——人类的意识。而且这幅画确实很像变色龙,因为它让颜色之间互相流动。有时,在一块粉色中看到四肢的一部分,或是在翻领夹克中看到一条黑色的血肉,这甚至令人欣悦。真实没有被自己的畸变愚弄。

我们能想象的不是身体,而是一根棍子在搅拌着一罐颜料,色彩奶油般的重量互相交杂,但还没有开始混合。模糊的灰线在表面慢慢移动。画家在准备自己的材料,也在主张自己的权利,享受自我中心带来的愉悦。被殴打的这个男人感到一阵阵反胃,他也许难以认出自己。

培根同时从各个角度接近他的模特。平常人无法做到这一点,而且我们也不会这么想。画家对此了如指掌。没有哪种古典形式能让他组合这些冲突的元素。乔治·戴尔把自己小小的头埋在过大的肩膀里。他在事故中丢掉了一只手,画家来不及把它捕捉下来。椅子的黑色不断溢出,渗透到夹克下面,夹克对此反应十分强烈。总是这样的。你以为你尽在掌握,但现实却总是按自己的意志行事。最后,我们不再耐心等待一切各归其位,不再像过去常做的那样假装一切正常,我们照单全收。丑陋,肮脏,滴沥,绝望。但就是如此,现实野蛮而生猛。

镜中的乔治·戴尔鼻青脸肿。他的脸鲜红,上面仍有调色刀从皮肤上划过的痕迹。培根观察一张脸,发现皮肤向外翻出。他像画夹克一样把它画出来,既从里到外,又按照正常方式。两张脸同样重要:一个人,和他的另一个自己。

在这幅画中,一切都是圆形而且错位的,矩形的镜子因此十分明显。它拒绝一般意义上的磨损和退化,它的形状表明它采取了某种特别的姿态,它重现的反射与外界现实毫无联系,这也是它表明自己特别姿态的方式。戴尔的脸已经偷走了,在镜子反射出来,仿佛处在放大镜中。但这向各个方向延伸的男人,却没有机会从一旁看到,即使用眼角余光也不行。而且他已经没有眼睛了。我们看到的模特,以及他看到的自己,在背景的强烈蓝色强调下,更显得不和谐。镜子不撒谎。它更像一幅画,而不是一面镜子,制造出另一个画像,而不是反射。如同肖像的梦,或是梦被虐待的肖像。

它很像圆形浮雕上的侧面像,映衬在净蓝色天空下,表现出文艺复兴时期那种宁静,是人性的标志性图像。这种相似不是很接近,似乎同时发生了某些灾难。不是很严重,但毕竟是灾难。

一圈光晕在地面形成一个圆。规则的形状让它看起来像是有意布置的,是某个投影仪精心调校后的成果。除了它圈住的区域之外,那块空间划分不明确,界线模糊。它接近某种竞技场的感觉,或是马戏场,适合故事不断在其中发生、延伸,直到所有参与者感到疲惫为止。黑暗将其与世界隔离开。这男人头昏眼花,是他脚下的大地在翻转,他真正无视这个事实吗?从这个角度看,这真是个荒诞可笑的世界。在我们的星球上,一个男人被撕成碎片。天空依旧冷酷而镇定。

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P.S.: 乔治·戴尔是培根的情人,两人1963年像暴风雨一般相遇,同时昭示着结局的悲惨。1971年,就在培根在巴黎大皇宫个展开幕前两天,戴尔被发现死在酒店里,死因:饮酒和药物过量。

下面这两张图片是戴尔本人,第二幅与此画并看,如同对位。

尼克洛·帕格尼尼 by 安格尔

Niccolo Pagannini, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1819, Graphite on paper, 29.8 x 21.8 cm, Musee du Louvre, Paris

尼克洛·帕格尼尼, 安格尔,1819年,纸上石墨,29.8×21.8厘米,卢浮宫

这幅画跻身于安格尔最杰出的肖像画之列,充分表现出了画家对于细节一丝不苟的表现力。用石墨作为绘制肖像画的媒介,安格尔是最早这么做的重要画家之一。他对朋友和社会人物的速写主要在意大利完成,这些速写形神兼备,令他远近闻名。

安格尔自己就是一个出色的小提琴家,尽管会谴责演奏者过于古怪的表演,他也艳羡伟大的帕格尼尼。德拉克洛瓦笔下的帕格尼尼正处于激烈的演奏而导致的痛苦中,也许是在演奏他著名的“魔鬼的颤音”。安格尔与自己艺术上的对手不同,他将音乐家表现为一个高雅的绅士,带着完美无瑕的领巾,身穿修剪得体的双襟长礼服,上面还有艺术而时尚的扣子。安格尔的古典训练、对线条绘制的专注、对古希腊风格的热爱,体现在铅笔每一笔的清晰明快之中,还体现在他头发内在的节奏和样式、彬彬有礼而富有表现力的双眼,这些都说明:模特将要开口发言。

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