The Scream, Edvard Munch, 1893, Oil, distemper and pastel on card, 83.5 x 66 cm, Munch-Museet, Oslo

嚎叫，爱德华·蒙克，1893年，油彩、胶画颜料、粉蜡笔、纸板，83.5×66厘米，蒙克美术馆，奥斯陆

颜料像熔岩一样，四下疯狂流动。在画布上，画笔都跟不上颜料，不知道该往哪里奔跑或是寻求庇护。天空中充满红色，看来如此沉重，对于下面的场景来说，似乎天空即将冲压下来，像一大块黏黏糊糊的东西。那已经不再只是一片天空了。

我们不能聆听，不能听正在发生什么。我们必须尖叫，直到天空停止，直到它不再威胁我们。我们必须堵住耳朵然后大叫，直到变成聋子，好让一切消失。直到这一切只是一场噩梦。

桥的橘红色扶手像一把利刃，将画剖开。换一天，我们可能会觉得：跟着这个扶手漂亮的笔直线条，我们能一直走到地平线。这是一次安静的散步，风景中平淡无奇，延伸到远处，宁静广大。我们对这条路了如指掌。

今天，这桥没有尽头。我们无法想起它从哪里开始，也不知道我们何时到达这里。要想找回来路，该走哪个方向？为什么要来这里？之前一切发生变化时，我们那时要往哪里去？

在风景变得完全认不出来之前，我们要赶紧离开。但是地面在快速崩溃。画笔上蘸满了粉蜡笔颜料，像肥皂一般光滑。黄色和红色的线条想要笨拙地在表面画出它们能画的一切。厚木板，或者是灯光的反光？在桥上方，蓝色如此强烈，摧毁了所有距离感。视角降得很低，离我们如此之近，以至于要变成一堵墙。恐惧僵住我们的双腿，这幅画也是。

他两手举着头，缩在一起。他把脸挤在画布上，就像挤在玻璃窗格中。这幅画如同一个紧紧关闭的窗户，再也不能打开。没有人在听。男人的身体仿佛风中的一叶草，被吹得前后摇动。颜色无法让他稳定下来。一根棕色的线条轻轻舔他，但是没有用。他的身体没有固定的形状。

我们绝望地想要找到某些理性原因，某个可以接受的借口，用来解释发生的事情。一次自然灾害，某些浪漫主义画家喜欢描绘的灾祸：沉船或其他灾难，迫使人要面对自然力。某次血红的落日，这已足以让英雄看着混乱的世界，投下关心的一瞥，这也是为了更宏伟的目标。这些战役不确定的结果无法贬低它们的伟大，但却教会我们：令人不安的图像对我们的诱惑，就像它展示出的东西而想要表达的承诺一样多。

红色的天空没有任何热度。扎眼的橘红色与大地接触，变成冰，在眼力所及之处，将地平线撕开。

站在这里的男人马上就要失去自我。这阵令画面紧张的风，吹走了一切，使得他的身份难以辨识，我们无法与他打招呼、谈话，也无法接近、触碰他，总之，他已不再是一个人。他谁都不是。剩下的五官难以构成一个面具。他看上去像具尸体，嘴里充满颜料，已经满是泥土。他的眼睛被擦去了，或是被胶水黏住。他比看不见还要糟糕：出现在这里，却被夺去了所有的存在感。

如果他两手把双颊按得再紧点，发绿的头颅也许就会完全消失，就像用来制陶的粘土，改变形状。这姿势就等于致命一击。那时，他剩下的，就是一堆紧缩在在一起的、毫无生气的东西，就像某个穷困潦倒的雕塑家的作品。这个男人是一个囚徒。世界将他吸收，消化，然后又把他吐了出来。

他看到的无法用语言表达。他无法让别人听到，从他贫瘠的外形和吸入的泥沼般的空虚中，可以看出这一点。蒙克的构图力求简洁，吝于使用元素，而且只保留少数几种形状，这些形状充满流动感，令观者难以找到凝固之感。这正是蒙克选择它们的原因。现实像海潮一样退去。剩下的只有焦虑感，存在他两手之间的空洞之中。

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【说明：以上文字内容，部分译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Vision of the Sermon(Jacob Wrestling with the Angel), Paul Gauguin, 1888, Oil on Canvas, 73 x 92 cm, The National Gallery of Scotland, Edinburgh

布道的幻觉（雅各与天使摔跤），保罗·高更，1888年，布面油画，73×92厘米，苏格兰国立画廊，爱丁堡

红与白之间的鲜明对比，还有简化的外形，都给我们留下深刻印象：高更的世界不会费心处理不必要细节。发生的事情最重要。三个布列塔尼亚女子，带着大大的传统软帽，站在近景中，背对我们。她们右边有一个僧侣，削过发的头延伸出画面之外。在她们左边，其他几个女人挤向前面，一些跪着，有一个闭上双眼，合上双手，正在祈祷。她们面前，两个人在摔跤：一个天使有着橘红色的翅膀，还有一个男人。大树的树干将画面沿对角线分开。可以看到一只奶牛在田野中嬉耍，那田野有着奔放的红色。布列塔尼的女人们一直在聆听布道，后来，她们出来之后，看到一个幻象。必须假定：她们在弥撒中听到的东西，是这次幻象的基础。但是，她们看到了什么？没人说。那幻象发生了，这比什么都重要。

这幅图画中的原始笔法表现出这些女人完全洁白的本性。高更1888年定居在布列塔尼亚，他一直在寻找这种特质，这种乡野的虔诚与迷信混合而成的特质：当地人与世界有种直觉的关系，尽管他们没有优雅的习惯，却能够感受即便是最琐碎的小事中的神秘。乡村路边竖起的十字架，就在画家笔下的模特之中，他在寻找艺术的革新中，这些模特用得最多。远离巴黎的沙龙和画室的练习，他发现了与自己内心需要相一致的真实表现手法。他常常声称“原始状态”是自己性格的本质，这“原始状态”就是植根在这里，如同植根于他早已熟悉的土壤。

高更明显脱离了原先的方式，在画中加入了更多暗示。风格化的树干正好穿过画作的心脏部分，在布列塔尼的女人们和她们的幻象之间构成障碍。这画中明显表现出两个世界，两种经验：司空见惯的日常生活，以及使之改观的世界。对我们来说，这树干是一种不可超越的障碍，表示一种强力，将我们与奇迹隔开，同时又强调了它。女人们头上的软帽，遮在近景上，几乎创造出一幅抽象画，呆板却又和谐，但她们的脸拒绝了我们。画作中一条死胡同连着一条死胡同，强调着对象的难以接近，以及它们无可减少的怪异。作为观者，我们就像画中人物一样没有方向，突然发现自己被传送到古老的布列塔尼，这要归功于这些远东艺术。

我们的第一印象持久不变：白与红、头巾与野地，这些对比令人震惊。血红色风景先让我们目瞪口呆，而它的不协调继续令我们惊讶。我们可能会怀疑：画家在表现幻想，或是要激怒我们。但这不重要。 在这里，高更要通过使用互补色，反转事物的自然秩序。

画中描绘出幻象，不管其结果是眼花缭乱，还是引人深思，这画作采用了古典形式，但凭借摆脱所有象征性的复杂性和道德意图，传统完全恢复了青春。从画中事件中得不到什么训诫，其内在本质已经不再存于某些神学或是教条中，而是在人物的心境里，体现于她们能看到红色的能力，而我们自己只能看到绿色。

如果她们的处境超乎寻常，那也只是我们与可见世界的平常关系中的特别一例。高更分享给我们的真正奇迹，在于抛弃我们注定要走进去的死胡同，因为我们观察事物的方式过于尽职尽责。如果能够做到，我们就可以享有他的能力：以令人赞叹的方式，除去一切，只看图像赤裸裸的本质，以此一窥所有图像的功用。

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The Flayed Ox, Rembrandt, 1655, Oil on Wood, maximum dimensions 94 x 69 cm, Musee du Louvre, Paris

牛的尸骸，伦勃朗，1655年，木板油画，最大尺寸 94×69厘米，卢浮宫，巴黎

牛的尸骸没有头，两条腿搭在木梁上，挂在那里。光直接打在这被剥了皮的动物上，无视屋内其他一切。画家将这一大块肉置于画布中间，这就是他为观者提供的东西。现在，我们必须面对这幅画，它根本不迎合我们，它的直截了当如野兽一般，残酷而粗野。

要柔和这样的主题，有很多种方法，这在17世纪的荷兰绘画中司空见惯。每到11月，为了度过接下来的几个月，就要宰杀很多动物。那是庆祝的时光，邀请左邻右舍，每个人都会加入，这些劳作将社区结合起来。画家们在画中绘制日常场景，此类画之所以流行，至少是因为它们加深了富裕带来的愉悦感觉。

但在这里找不到任何前述线索。伦勃朗将饮酒作乐的人们送回了家。传统上，这个时刻常常伴随着喧闹的欢宴，但他一点也不想用。似乎他走到这个场景时，一言不发，站在一边，躲起来，想要更仔细地观察这个情境，而其他人一般会毫不犹豫地加入进去。一具剥了皮的牛的尸骸，除了它即将被处理的前途之外，没人会注意到它。需要它作为食物，而不是公众关注的来源。

伦勃朗改编了自己的主题，他安排使用大块颜料的方式，唤起人们对现实的感受，而不是仅仅去表现现实。不过也有可能是这样，他在精确描绘我们被意料之外的图像击中时的感受：眼睛没有时间适应，也找不到参照点，但却被某种感觉吸引，这种感觉与另一种心态下看到的东西完全无关。

伦勃朗利用了观者的反应，他把这些反应像一个球一样抛起来，然后在马上要够不着的时候再抓住它。他绘制的不是对象本身，而是它产生的效果。在这里，震惊之感不是马上出现，而是精心备好，然后在我们没有准备之时现身。

为了让主题摆脱它平常的环境，画家把观者也隔离起来，剥夺了日常生活的安心场景，强迫我们与令人惊惶的事物相遇。剥离它在食物链中的角色，以及它之所以能出现在这里的社会仪式，这剥了皮的牛不过是一具尸骸，是动物被处死之后留下的尸体。

这图像唤醒了别的东西，它们偷偷潜入我们的心中。是这幅画把它们召唤出来。我们想起了曾经看到过的基督在十字架上的图像，还有那些殉难的圣人。血淋淋的死亡场景在绘画中也很常见。在此画之前，我们已经见过很多了，每一幅都会在记忆中留下痕迹。这剥皮的牛尸，最终变化为所有那些经受折磨的躯体。

一个女人从窗中伸出头。她一直在画作后面等待，伦勃朗偷偷放她进来。我们刚刚注意到她的存在。在最后一分钟，画家赋予她决定性的角色。她的作用在于：当观者迷失方向时，她把他们带回现实。也许她提出了一个我们都没有听到的问题。我们已经不再迷惑，而且为我们自己就这样被分心而感到有些尴尬。我们没有意识到：自己是这么容易受影响。也没什么，在这个院子里，除了这尸骸，也没啥好看的。那就是一块好肉。什么也没有发生，我们很安全。

The Crucifixion, Mathias Grunewald, 1511-1516, Oil on Wood, 269 x 307 cm, Musee d’Unterlinden, Colmar, France

基督受难图，马蒂亚斯·格吕内瓦尔德，约1510-1515年，木板油画，269 x 307 厘米，菩提树下博物馆，科尔马，法国

基督的身体已经发绿了，似乎开始腐烂。上面布满了肿胀，还有像箭头一般的碎片形成的痘痕。这种折磨，比现实生活中看到的任何场景都更令人痛苦，它的图像充满张力，让人难以承受。我们本可以选择去别的地方。难以理解的伤口向我们扑过来。行刑者已经离开。为什么这恐惧还能继续？

这已经不是基督第一次在一幅画里面死去了。主题也不足以惊人。我们毕竟已经看到过太多基督受难图，大部分都忘记了。但对这幅画我们毫无准备。它不会从我们的记忆中抹除。在我们还没有意识到的时候，就已经陷入了这种境地。

其他类似画作是什么样子？大多数都更为庄严肃穆。但是，格吕内瓦尔德在作画时，似乎对这些一无所知，仿佛死亡才是必然结局。在这次骇人而又极度痛苦的死亡异象中，该事件的灵性空间消失不见。

画中基督身体尺寸过大，他的死亡没有发生在各各他，而是在这伊森海姆医院的教堂里，欧洲各个角落的众多病人来到这个医院，接受圣安东尼修道会僧侣们的照顾。他们要在这里看护圣安东尼热病的受害者，这种疾病慢慢吞噬病患的身体。很多人因此丧失手脚四肢，人们认为僧侣是截肢的专家，但是大多数人屈服于疾病，痛苦不堪。只有少数人得以幸免。这些人遭受的折磨难以言表。如果真有语言可以表述，濒死的人们也肯定不会知道：疾病让他们的身体苦痛，也夺去了他们的心灵。

格吕内瓦尔德的画作展现了他们的苦痛。他将这苦痛从他们身上撕裂下来，与他们隔开。在他们身上，如影随形的折磨突然不见了，不在他们身心深处，而是到了基督的身上。他们发现一个基督的图像，他独立承担了世界的罪，用这些伤口和肿胀担负起随之而来的磨难，而伤口和肿胀也因此消弭于无形，因为基督因它们而死亡。

如果基督像阿波罗那么公平，那对他们又有什么用呢？当他们的身体在溃烂、破碎的时候，他们怎么能相信有人理解他们、拯救他们呢？这样对他们未免要求太高了，而且这会在他们和仍旧遥不可及的天堂之间，进一步划下深深的沟壑。格吕内瓦尔德笔下受难的基督，既不高贵也不完美。 这男人可能是上帝的儿子，但对所有的残疾和悲惨不幸的人，他们拖着残缺的身体穿过地面要与他在一起，他根本就是他们的双胞胎兄弟。

他们完全不知道能看到什么，也不晓得他们能希望什么：这里描绘的人物大小不同，但是彼此接近，但也没有在一起。施洗约翰用手指着他预示的这个男人，现在，他从这个男人面前退下。约翰的话在黑暗中回响：“他必兴旺，我必衰微。”

格吕内瓦尔德的基督，让自己承担起折磨病患的疯狂图景。他的画踉跄在深渊的边缘。

格吕内瓦尔德创作的这幅作品，初看上去残酷无情，其实它发出了同情的嚎叫。

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Woman with a Guitar, Georges Braque, 1913, Oil on Canvas, 130 x 73 cm, Musee National d’Art Moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris

拿吉他的女人，乔治·勃拉克，1913年，布面油画，130 x 73厘米，蓬皮杜中心，巴黎

灰色的透明区域相互作用。一块赭色的表面挡住我们的去路。黑色堆积，没有方向的线条构成一张网。半透明的色条浮在画布表面，各种棱角和曲线从色条上穿过，像云一样到处游荡。绘画的标题明确点出主题，但我们却几乎难以辨识出来。

画面里，这些纠缠在一起的一大堆形状没有描绘出女人，或是吉他。哪种艺术家会去把最简单的是事情复杂化？观者犹疑了。这不是拿我们开涮的无端玩笑，我们抛弃了类似想法，因为画作中体现出安宁祥和的吸引力。实际上，我们假定，不过只有一点点把握，假定这是某种脑力游戏，与日常现实生活没有关系。

画中充满线索和痕迹，艺术家把它们留在这里，如同路标。只要弄清楚其中一个，其它自会跟上。

在图像上方，有一张小而丰满的嘴，一张心形的嘴，这是感官享受的象征。标题里的女人就以这个记号表现，她被概括成一个吻的形状。两边是云的外形，说明这是从女人两肩滑落的波浪一般的秀发。然后是圆圆的形状将它们联系在一起，那是一个朴素的衣领。两个小小的半月形状紧挨着，是眼皮的弧。她两眼闭合。是在睡觉吗？准确地说，她正在聆听我们正在看的东西：有着精妙阴影的棕色和淡淡的米黄色形成的交响曲，无形的旋律像一块布，摇动着她，让她入眠。她背后的黑色区域开始组合成一张大扶手椅，沉重结实，她可以在其中放松睡去。

吉他在她的膝盖上很沉。勃拉克在画布上固定了一片淡色木头，这是沿袭建筑行业绘图者的惯例：这种人造木不是用来伪装真正的木头，比如用在公寓街区里的走廊和楼梯间里面画东西的那种。摆出这样简单的姿态，勃拉克打开了多种诠释可能：向劳动者的专业知识致敬，他们没有时间摆弄精美的言辞；让人想起传统的静物错视画（trompe-l’œil），勃拉克给其致命一击。绘画已经结束了蒙骗世界的做法，也不再被错觉诱惑。在真正的假木头上，平行的线条代表吉他的弦。高处，乐器的曲线轮廓将共鸣腔后推，声音藉此可以深度增益，并回应其他曲线，其中某些无疑属于女人自己。勃拉克没有强调这一点。最重要的是暗示。女人弯曲的头发像云一般。飘过的云让我们想起轻盈的秀发。它抚摸着女人的双颊。云，或她的头发。有些秘密一定不能说出。艺术家不会去强调。

观察一连串体积和轮廓，可以逐步推测出人物的身体外形。但是它并不完整：它的轮廓还有缺失。女性音乐家知道：她坐在这里，两眼紧闭。她熟悉自己的形象。但是，没有镜子，她对自己的感觉不完整。或者说只有大概了解，缺少整体轮廓。没有特定的痛苦或愉悦，她要了解现实，只有在身体某些部位触碰到别的什么才行，比如手指下面吉他弦，下眼睑的重量，背后扶手椅的结实椅背。右边的小小黑色曲线没有形成手的系统形状，而是表明她的手指在吉他木头指板上的压力。

勃拉克没有采取自证方式，没让我们看到他的模特的真实外形，而是传达出它与世界的关系的主观真相。绘画放弃了它与摄影术的密切关系，而是只保留有接触的领域，有摩擦的领域。这就是现实，但是是内发的现实。在无限空间之内的现实。

作为观者，我们可能会慢慢闭上眼睛，想想我们对于自己，或是他人，记住的东西，而且我们必须承认：与为我们提供出发点的东西相比，那些缺口同样关键。这种练习需要时间，强迫我们区分我们的感觉和能用言词表达的东西：对于很多信息我们知之甚少，这些信息来自随意的轻轻一瞥，以及我们无意间的存留。

就像报纸一样，路过时就能看到它们的名字。印刷出的字幕被精确临摹下来，但是单词不完整。从整体上看，这幅绘画，基于我们与事物之间的关系中突然打开的罅隙。“LE REVE”：所有报纸都假设我们有时间去读它们，我们对外面的世界感兴趣，也许就处于某个时事之中。但在这里，截断的名字令我们的思绪漂移到其他地方。气氛安静。我们可以听到另一个房间中的一段音乐。习惯是如此有力，我们自动补上缺失的字母：“REVEIL”【译注：REVEIL有“狂欢”之意】（实际是Reveille，起床号）。丢下硬币。报纸收复了自己的名字，读者又可以看清楚了。这幅画再次树立起它对现实的掌控。

勃拉克就像摆弄外形一样摆弄词汇，他更诉诸我们的记忆，而不只是想象力。我们只有摸索出通往这些东西的道路，用我们的手指感受它们，努力用合适的词语表述它们，我们才能了解它们。它们的毛发到底是什么颜色？我们顺耳听到一个单词。我们以为我们懂了，但它只是某个短语的开头。或者，是历史的终结。

黑与白，棕与灰，建立起平衡感。音乐没有停止。我们也只是间断听到它，但现在我们对这奏鸣曲产生了清晰的记忆。心灵变得迟钝，让自己被这深不可测的空间的麻木所感染。乐谱没有摆好。“奏鸣曲”单词“SONATE”中的“N”，在一声哈欠中迷失。

With the Black Arch, Vassily Kandinsky, 1912, Oil on Canvas, 189 x 198 cm, Musee National d’Art Moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris

与黑色的弧一起，康定斯基，1912年，布面油画，189×198厘米，蓬皮杜中心，巴黎

画作表面上，五颜六色的形状在冲撞，容纳它们的空间难以形容，画布都不足以容下这个空间。作为一幅作品，它没有描绘某个场景，而是发现自己位于一些奇怪的、毫无重量而且像流星一样的物体的飞行路线上。一些黑色线条在各出冒出来，刮擦着画布表面，而且不附着在上面。无法辨认的各种色块飘浮在空间里。蓝色，红色，在上面，第三个色块正变为紫色。笔触都很清晰，能够中和颜料的厚重，增加画作纵深感。我们可以看到技术的复杂性，能够感觉想要操纵材料的渴望，这些材料最终产生这幅图像。但是结果让我们无法理解。

第一眼看上去，形成这个奇怪形状大集合的，似乎只是偶然使然。画作的标题——与黑色的弧一起——也丝毫无助理解。此时，有没有黑色的弧都已经无所谓了。

我们需要整个儿变化观看方式，必须停止将画作与某个特定现实联系起来。为了找到理解这幅图像的钥匙，而去翻遍整个自然世界，没有必要。那么做就是浪费时间。它会让人想起羽毛、飞来去，或是透明的云彩，这要看我们观察哪个部分。每个人都从中寻找我们想要的东西，搜遍所有想得起来的词汇，在自己的想象世界中，想尽办法要找到一些什么，以描述我们的第一感觉。但我们用的单词也不过就是凑合一下，最多是图暂时的方便。我们以为自己能从中发现一些类比，但它们全都靠不住，这图像拒绝所有鉴定的意图。我们越迫切，就越难看清它。一句话，它什么都不像。

耗尽所有其他可能之后，我们别无选择，只有回头看证据本身。画作表现的是形状，如是而已，别无其他。非要把黑色的弧与外界某个现实联系起来，这是走进死胡同的最快捷之路。我们要回到标题。它指出的理解方式很清晰：这弧最重要之处，就是它在这里，也就等于说：如果没有它，图像就完全不同。我们看到的有颜色的区域，多少都趋近弧，如同被磁石吸引。以此方式，弧制造出一个有颜色的三和弦（triad）。其他笔触叠加在它上面，或是埋在它下面，它们全都围着这个中心点震动。因此，在自身之内，这幅画找到了自己存在的目的和理由（raison d’etre）。它可以依靠自己的内部组织方式找到平衡感，而不再依赖于我们在它和某种我们知道的事物之间建立关系。现在，它是自在之物。

这是1912年，有了瓦西里·康定斯基，绘画不再顾及我们身边的可见世界。

用绘画反映自然，这种倾向在我们的心中根深蒂固，以至于即使今天，一个世纪之后，我们的这个习惯继续影响我们观看艺术品的方式，一幅抽象作品常常令我们不安。似乎它没有担负自己的责任，而艺术家也等于承认：对于复制他的所见，他无能为力。

我们一定不要误认为康定斯基的画无法表现现实。正想法，他突破了现实的牢笼，达到某种惊人的境界；他抛弃了现实，仿佛那是一些制造麻烦的寄生虫。

从古典的珍贵画作开始，绘画一直寻求模仿现实生活，清晰表现各种条例法令，它们被用之教给人们应该知道的宗教和历史。绘画重现的世界，存在于剧院、小说、传奇和梦幻世界中。绘画已经将可见世界的方方面面攫为己有，把这些方方面面表现得更美丽、更高贵，甚至更恐怖，从而超越了它们。但绘画之前从未抛弃它们。

现在，绘画突然受够了，不再对现实感兴趣。因此，在1912年，绘画开始自己的旅程，似乎刚刚发现：之前让它闻名的东西，最终奴役了它。

是否还要顺服，是否还要允许其他东西侵占它的空间，这已不是问题。颜色和笔触、外形和线条、临摹、透明的色块、微妙的光影、有力的画笔、迟疑的画笔，人物和所有其它全部被这些取代。绘画需要独立性，这在之前不可思议。然而它的发展后果也不是听之任之、轻率而为。即使它佯作无序，但仍保留自己的知识体系和严肃态度。画布也不是突然被丢到没有韵律和理智想象力荒野中。没错，艺术家将他熟悉的领域抛在身后，但与任何航海家一样，即使拿走他的地图和指南针，他仍然知道自己的船舶的能力。他会被陷阱吸引，把船带到错误的方位，让船搁浅，然后以自己的能力将船拯救出来。最冷的颜色收缩空间，然后再次延伸，延伸到目光所及之外。其他颜色在红色统御之下爆发，几乎将画布冲破开来。黑色的疤痕阻碍所有进步。一段航程已经开始，目的地没有名字。

康定斯基是作曲家。在他之前，诗人已经强调出声音和颜色的联系。但是康定斯基以绘画将二者画上等号，他使用自己黑色的弧，就像别人创作C大调交响曲。弧表示一个音阶，绘画的音调仰仗它。绘画成为音乐的盟友，这源于它们长久的联系，现在被赋予权威地位：音符可以将我们带到任何地方，它们没有模仿任何人或是任何事物。画家声明绘画有同样权利，而且他胜出了。

抽象揭示的东西，历史需要花一段时间来理解，它为世界提供了另一种意义，而当时的世界正要准备在耻辱的战壕中摧毁自己。1914年，就在一战爆发之前，康定斯基将绘画提升到一个新的层面，世界当时还无法跟上脚步。没人能否认他的意图。他的图像利用了他自己意识中无法验证的现实。他产生的作品，与现实之间关联脆弱，将他自己一个人置于职业生涯的特定阶段。他描绘的，是逼迫他绘画的东西：他对自己生命力的认知。他描绘的，是免除了一切承诺的东西，他称之为“内在需要”。

我们可能反对所有此类作品，声称如此产生的作品根本是傲慢自大的产物，没有试图表现任何意义。因此，观者就没有机会去理解他的所见，因为解锁意义的钥匙，要么无法接触，要么从未存在。部分正确。但这么想就错失了要点。不模仿任何事物的绘画，迫使我们回到自身，强迫我们推倒隔离之墙，与之倒下的还有现存的定义。这是自由的典范。

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In the Park at Chateau Noir, Paul Cezanne, Oil on Canvas, 92 x 73 cm, Collection Walter-Guillaume, Musee de l’Orangerie, Paris

在黑城堡的公园中，塞尚，布面油画，92 x 73 厘米，橘园美术馆，巴黎

视野所及，没有路。我们一定是走错了方向。画作在一个空间的边缘摇摇晃晃。左边，屹立一堵石墙，仿佛堡垒。那边的树后面一定有一条路，通向葱郁之中的空地。

我们曾到过这里。那棵树好像我们之前注意过，或者就是昨天？哦，不是，昨天的更苗条，离石头更近。不过我们是从另一个方向过来的，所以可能是同一株。我们无法确定。而且，这几天光线也变了。土壤变干，颜色也更亮，在我们脚下粉碎。风景不再相同。

总是有失足滑倒的危险。笔触一直在滑动。颜色的选择受到限制，但总在赭褐与绿色之间来回变换，这便足以让我们惶惑。石头之间的空间看起来很大，能容得下我们穿过去，但没人敢打包票。轮廓的线条也不太清晰。有些线条在我们相信它的地方突然折断，或者变得愈加粗厚，似要强调某种外形。然后，它们又突然变得模糊，使得这些形状产生微光。很难判断距离，难以辨认事物的边缘。自然中充满陷阱。

岩石，树木，就是这些：除此之外，别无其他。可是，这画作以这些事物为基础，创造出一个完整的世界。描绘事物实际的样子，赋予它们真正的外形，这样不是更简单、更快吗？整个情形会更清楚。那条路也会自动打开、显现。

但画家的本意就是如此。我们看到的不是事物真实的样子：它们要么太远，要么太近。或者，一棵树斜穿过我们要走的路，挡住了我们正在观察的岩石的部分视线。或者，天空布满云彩，绿叶变为灰色。又或者，对我们来说，自然太稠密了，我们数不清它所有的部分。要不，我们的眼睛累了，只凭一瞥，没法看清所有东西。但是，总而言之，把自己沉浸在自然世界中，同时还要客观列出所有在场之物，这我们无法做到。

塞尚观察的时间很长，也很用力。他不急于下结论。他真得确定他能看到的东西吗？或者他允许自己被学到的东西影响吗？他想要以一无所知、一无所见的方式工作。浮着的那些叶子如同云彩。它们来自哪里？最高处树枝的绿色破碎支离，倾泻到岩石底部。树叶、苔藓、反光；它们都是绿的。从自己站的地方，塞尚看到的就是这样。为什么要假装是其它样子？毕竟，他不是在绘制植物手册，只是要让我们看他看到的事物。想做到别的很难。不能加入其他，不能想象其他。他仍在询问自己问题。也许那真是一片树叶。但实际上，他只是画出了没有形状的绿色块，他在面前辨识出来的东西。没有欺骗。他抓住了颜色的感觉，这里一片明亮的绿，那里一块更透明的绿，还有一块几乎变黑的绿。再靠近些，我们就能看到颜色布满画布。笔触积聚，有时彼此交叠，构建出图像。如果隔离开，它们没有意义。很难知道它们表现的事物的远近，是固体还是空气、空间。但它们尽可能传递了艺术家从自然中收集的印象。

塞尚声称：自己在作画时，就像一个渔夫要抓住网里的鱼；结果就是这种五颜六色的柳条筐，竭尽全力表现自己的风景，是这个筐的基础。树有些抖动，也许是因为风，或者是因为叶子间移动的影子。塞尚不知道是否应该把这些限制在简单的轮廓中。但是还有别的东西，别的、不依赖外界环境的东西。艺术家的眼光在风景和他的画布之间来回游移。他观察自然，在树与树之间来回审视，从一定距离之外绘制它们并不十分清晰的外形。他选择一种画笔，目光再次落在树上，然后是这幅画。一系列不连续的线条就是类似中断的结果，同时，当画家去掉线条之间几乎感觉不到的细微空间时，在瞬息之间产生这些间断的线条。他继续涂抹同一根线条，每次笔触都是见证，见证的是画家看一眼对象、再看下远处、再继续绘画这个过程用去的时间。

他知道，他的绘画最先要为他自己作证，证明他作为一个个人看到了什么，这一点意义重大。画中最凸显的东西，就是最深刻打动他的东西：树的线条、岩石的轮廓。它们为赏画者的位置提供支撑，为我们提供一些证据的残片。除此之外，其他的都多多少少有些模糊，或者至少是次要的。塞尚对于他在观察的，也就是他的注意力的中心，处理方式不同于他看到的其它。他的视野，令他对于自己的注意力没有集中观察的事物，能够以更朦胧的方式感受。塞尚详细刻画更沉重、色调更暗的事物，勾勒出绘画的结构。其他的地方，比如颜色比较淡的层次，上色很亮，几乎以透明的方式暗示出其他的存在，而那些我们在另一幅画作中一望便知。主题不重要，但它无穷无限。之前某一天，在这块岩石前，一棵小树投下荫影。也许今天在这里能看到它。每幅画都是独一无二而且孤独的旅程。我们该回去了。

画家为他笔下的世界负责。这些地方发生的事情，是他的眼睛停留之处，或是他的画笔带他前往的所在。每一次颜色的涂抹，无论多轻，皆是有条不紊，而且确认要坦然表述某些东西。如此产生的图像，就是部分的，而且不精确的。很少有人要大声说出这一点。现实不会这么容易让步，要一点一点奋斗，抗争到底。塞尚的不妥协表明：他认为自己从表象世界到其他任何图像中所得甚少，其中的确定性让他感觉实属虚伪。难道要他放弃自己的真诚，去进行毫无意义的模仿？对他来说，真相就是一切。对于塞尚，绘画是一种道德责任。

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【说明：以上文字内容，译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Embarkation for Cythera(also known as The Pilgrimage to Cythera), Jean-Antoine Watteau, 1717, Oil on Canvas, 129 x 194 cm, Musee du Louvre, Paris

发舟西苔岛，安托万·华托，1717年，布面油画，129 x 194厘米，卢浮宫，巴黎

空气中暖玉温香，仿佛笼罩于一片热浪之中。颜料在画布上面轻轻擦触，留下一些叶子的踪迹，毫不用力。一条树枝一笔画出。群山隐于远处的光亮。好几对情侣在嬉闹。右边，维纳斯半身像看着情侣们的交谈，她身上点缀着玫瑰。丘比特坐在她旁边，弓和箭袋随意扔在地上。显然，他今天已经干得差不多了，一天结束，终于可以自由一会儿，就像一个刚刚完成作业的小男孩儿。

我们可以想到，水岸就在后面。最左边，一个镀金的贝壳上披玫瑰粉色布帘，贝壳一半浸在水里。该上路了，不过还是没什么人着急。

这幅画描绘了一出愉悦的场景，景中人穿着华丽，景中各种神秘细节为其带来生气，如果不用心看，我们就会错过。画作没有提出什么特别的要求。看到这样一幅画，所有细节都易于理解，我们也就放松下来了。我们任环境中的光对我们施展魔法，画中优雅的人物也令我们沉迷，他们一个连一个，就像一条精美链条中的各个环节。但如我们重新考虑，也许会发现我们什么都没有明白。

这些人是谁？这个场景发生在哪里？他们在这里做什么？而且，更重要的是，它怎么能引起我们的兴趣去了解这些？拾起他们那种平静漠然的感觉，去享受当下的快乐，这不是更好？光还没准备有所改变吗？如果我们错过了将要从云后出现的阳光怎么办？我们不知道自己要什么，这简直是一定的。

咱们还是理智一点。标题中指明，这是前往西苔岛的一次漫游。我们知道这个地方：爱神维纳斯住在这里，而且这岛上充满诱惑力，无数戏剧曾在这里上演。我们在画中看到的人可能是演员。画中景物融入多种色彩的透明中，这透明使剧院中常见之物都黯然失色。一种几乎能感知到的气氛沐浴着这些人物，很难相信他们的生活就局限在剧院的木板之内。他们是真实存在的人吗？是介于真实生命和想象世界之间？介于生活和游戏之间？整体气氛比具体内容更重要，我们其实也不知道具体内容是什么。它应该是关于爱情和时断时连的纠葛。姿势和言词与颜色的挥洒同样微妙。场景设置，初看上去令人信服，很快就能发现是个骗局。但仍然难以说明这些人是不是演员，他们的衣服没有提供信息。谁能说这些演员就比观众更不诚恳？毫无疑问，这里的事实真相继续在我们指间悄悄溜走。

不过，画面右侧的三队情侣还是构成了一种直线顺序，引发理性人士的思考。接近丘比特的那一对，呢喃私语，充满爱意，当然，这很自然，因为爱神的箭对他们有最直接的影响。男人很着急，几乎要跪在女人旁边，女人也乐意听他的奉迎。他们旁边，第二对准备离开。站立男子拉着女人的手，帮她站起来。第三对，最接近画面中心，终于要继续前行。三对不同情侣，三个生命时刻，三种不同情绪。也许他们就是同一对情侣，处在生命的三个不同时刻。但是一切尚未决定。站立的年轻女子回眸一望，我们不知道她在看什么。她的同伴？几分钟前的她自己？还是另一天的她，穿着不同，身边的情郎也不同？

等待她的男子站在画面中央，身影修长，这是他的资本，一切还能改变。在这儿，他像一架天平的横梁，两根长长的手杖，各自摇晃，表现出犹疑不决。也许因为他的衣服颜色太亮了，年轻男子看起来比他的女恋人更坚决。但他可能还是会被悔恨或欲望征服。金棕色的裙子可能会融于温暖的树叶中。他们也许还能找回来时的路。脚边，一只小狗，忠诚的传统象征，在旁嬉戏，来回蹿跳。

左边其他人物都消弭在画面温和的颜色中。他们属于世界其他部分，更朦胧模糊，更踌躇迟疑。丝绸衣服褶皱上的闪光，一眨眼就看不到了。在旁边拍动翅膀的丘比特们催促他们。有的紧紧抱着大人的腿，就像急于回家的小孩子。如同所有华托笔下的人物一样——我们自己有那么大区别吗？——他们很难下定决心。每个选择都暗含一次牺牲，失去的机会再不会回来，我们只能看着它离去。为什么要去这个地方，而不是另一个？走左边而不是右边？为什么要离开，而不是留下？画家摆弄身体的曲线、头部的微转，强调出眼望的方向与人物准备前进的方向之间的矛盾，对比人物的亲近和他们表情的疏离。他打开所有可能性，不会偏好一个而以另一个为代价。

人物的态度含混不清，观者像他们一样，难以得出任何结论。他们准备好要登上充满魔力的西苔岛了吗？还是要出发前往？这是愉悦一天的结束吗？还是他们仍在期盼它的喜悦？

华托很注意不去回答这些问题。对他来说，逻辑暂时放假了，17世纪，我们以为离我们很近，其实已从画面中退出。世界不再急于在欲望和记忆之间、在对幸福的期待和对它的回忆之间画出界线。甚至不确定这么做是否有必要。理性认为是这样，而我们的感性怀疑它不是。之前、之后，真有那么大区别吗？期望有时会伴随着未来的悔恨和遗憾，记忆会令我们再次体验最初的震撼，将其完美再现。

整个世界难以再下定义，就像飞快失去的感觉。从现在开始，他们会以各种方式质问自己的心灵，他们的自由，与光在水波纹般的丝绸裙子上的无穷闪动一般，没有差别。

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【说明：以上文字内容，译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】