澳大利亚原住民纪念碑

Aboriginal Memorial, Various Artists, 1988, Wood and Pigment, Height: c.327 cm, National Gallery of Australia, Canberra

澳大利亚原住民纪念碑,多名艺术家,1988年,木头与颜料,高度:最高约3.27米,澳大利亚国家美术馆,堪培拉

1988年,是欧洲人移居澳洲200周年。在国家的官方举行庆祝时,很多澳洲原住民利用这个场合纪念过去的悲剧,也标明现在的不平等。来自中阿纳姆地(Central Arnhem Land)的一群艺术家,包括Paddy Dhatang、George Milpurrurru、Jimmy Wululu和David Malangi等人,他们创作了这个纪念碑来铭记过去,同时庆祝原住民恢复地位。

纪念碑采取了200具传统棺材的形式,这种棺材又叫dupun,由中空圆木制成,每一根代表欧洲人在此定居的一年。每具棺材都是独特的,装饰有部族的符号和艺术家们的梦想。阿纳姆地艺术家们采用红、黄、黑和白色图案样式,由赭石、高岭土和石墨中提取出颜料。每具棺材上绘画的风格与艺术家的社会组织和形式有关,实际上,这是他们自己的版权或是独有的部族符号。动物、禽鸟和花样的设计都可上溯自祖先。

200具棺材放在一起,构成一个博物馆的空间,这个空间被转换、注入了原住民的精神。这件作品同时向原住民和世界发言,向过去和现在发言,向传统和创新发言。尽管原住民纪念碑由棺材构成,它却强有力地表达出生命的力量。

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小狗 by 杰夫·库恩斯

Puppy, Jeff Koons, 1992, Live flowers, earth, wood and steel, Height: 11.5m, Bad Arolsen, Germany; now Guggenheim Museum, Bilbao, Spain

小狗,杰夫·库恩斯,1992年,鲜花、土壤、木头与钢铁,高度:11.5米,此前于:巴特阿罗尔森,德国;现于:古根海姆博物馆,毕尔巴鄂,西班牙

小狗原本是为了德国巴特阿罗尔森的一个临时展览而创作,现在是毕尔巴鄂的一个永久展品,图1中是原来的安置状态。巨大的西部高地小猎犬由钢制框架构成,能承受25吨土壤和70000个盆栽,包括金盏花、凤仙花和喇叭花。鲜花和宠物的融合,是甜美和多愁善感的纪念碑。

杰夫·库恩斯生于1955年,他本来是华尔街商品交易所的交易员,在1980年,他的艺术生涯开始成功。他渴望追求出名的地位,自己也有才华,可以将平凡之物提升到当代艺术的舞台之上,很多评论家为他的艺术打上了“新波普(Neo-Pop)”的标签。他与20世纪60年代的波普艺术家一样,作品既赞美又批评家用产品,以及背后美国社会最基本的资本主义。库恩斯主要将目标放在高雅艺术与媚俗(kitsch)之间的关系上。

库恩斯的作品参考了杜尚的现成品,以及其中将日常物品提升为高雅艺术对象的这种方式。在这件作品中,他对体量的使用响应了超现实主义。库恩斯的作品引发很多争议,他将篮球放在水缸中,将真空吸尘器放在有机树脂玻璃里面,并会用光亮的瓷器复制流行文化符号,比如玩具、流行明星迈克尔·杰克逊。他的瓷雕和这件纪念碑般的小狗,将流行、艺术形式与18世纪的欧洲贵族联系起来,那时有陶瓷人物,还有高度修剪、美化的花园。

以下是该作品在毕尔巴鄂古根海姆博物馆前的样子。

 

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忽然一阵狂风起(模仿北斋)by 杰夫·沃尔

A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), Jeff Wall, 1993, Transparency in lightbox, 229 x 377 cm, Tate, London

忽然一阵狂风起(模仿北斋),杰夫·沃尔,1993年,灯箱照片陈列,229×377厘米,泰特,伦敦

加拿大摄影师杰夫·沃尔(生于1946年)创作的这幅忽然一阵狂风起(模仿北斋),是基于19世纪日本艺术家葛饰北斋的一幅木刻版画。其中,几名旅人携带的一叠纸张被风吹起。沃尔的画面中使用了同样的构图,但是人物置于现代的后工业化场景中。作品有着电影胶片般的质感,说明沃尔倾向于构建类似电影剧照的图像。实际上,他创作的整个过程也受到电影拍摄的影响,但在风格上接近写实,因为当他在雇佣演员、寻找地点和创建数字特效时,在作品中并没有多少协同作业,没有多少电影效果。尽管这照片看起来是一个瞬间的快照,实际上沃尔用了好几个月,使用数字化拍摄工具来构思和完善各个元素与细节。

完成了在伦敦科陶尔德艺术学院(Courtauld Institute)的三年学业之后,沃尔返回温哥华,一开始时,是制作自己置于灯箱中的摄影作品。沃尔是第一位使用这种方法的艺术家,其效果接近电影或电视屏幕,提升了场景的不真实性。对于艺术史的研究,让他可以从艺术史的视角探索当代生活。忽然一阵狂风起(模仿北斋)挑战了摄影术的写实本质,这种本质从摄影术一开始就跟它的媒介联系在一起,构成它的特点。

下面是葛饰北斋的原作:冨岳三十六景25

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曲面/形象11 by 罗伯特·曼戈尔德

Curved Plane/Figure XI, Robert Mangold, 1995, Acrylic and pencil on Canvas, 275 x 550 cm, Collection Fundacio la Caixa, Barcelona

曲面/形象11,罗伯特·曼戈尔德,1995,丙烯酸和铅笔、画布,275 x 550 cm, 卡西亚银行基金会收藏,巴塞罗那

罗伯特·曼戈尔德生于1937年,他的作品微妙、抽象,吸收了广泛的影响,包括希腊早期的古典陶瓷、文艺复兴时期的湿壁画和抽象表现主义,还是与极简主义联系紧密。曼戈尔德的图像中包括抽象派还原元素,完全缺乏深度和角度,只表现这些部分自己,没有其他延伸意义。这些元素之间的复杂关系才是关键。

1994-1995年的曲面/形象系列,是一组半圆形的绘画作品,灵感来自16世纪画家雅科波·蓬托莫的半月形壁画。曲面/形象11分为四块不同颜色的面板,画家在其上用铅笔绘制了3个椭圆。左起第二块版上的褐色组合了两边的颜色:橙色被描绘覆盖在灰色之上。右边的白色部分(是灰色和橙色的基底)打破了前三者的对称关系,同时也补足了半月形的外形。这些不搭配的形状构成了某种怪异的和谐,这是曼戈尔德作品中最令人惊讶的元素之一。

曼戈尔德认为,绘画中的形状是“首要元素”,但他仍然从色域绘画中获得很多灵感,特别是马克·罗斯科和巴奈特·纽曼的Onement VI。今天这幅画中第二部分里面的斑驳效果,反映出纽曼对颜料的微妙处理,并与作品正式、线性化的特性形成对比。

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罗丹火山口 by 詹姆斯·特瑞尔

Roden Crater, James Turrell, Unfinished, Extinct volcano and light, H: over 115.476 m, In situ, Painted Desert, Arizona

罗丹火山口,詹姆斯·特瑞尔,未完成,荒废的火山口与光,高度:超过115.476米,佩恩蒂德彩色沙漠原地,亚利桑那州

詹姆斯·特瑞尔(生于1943年)说过:他最早的记忆,是祖母邀请他参加一个贵格教派的机会,“为了迎接光”。他的创作媒介包括天空、光、空间,而且他的作品明显充满灵性,常常超越了画廊或是博物馆的领域,鼓励观者“与光触碰”。

1974年,特瑞尔在佩恩蒂德彩色沙漠边缘发现了罗丹火山口,他在1977年买下这块地,从那时起,他一直在将废弃的火山里面变成一个可以与光互动的地方,变成一个天文台。四个地下房间朝向四个主要的方向,最终将会连接到一个中央的椭圆形房间,天空在上面形成曲线,看起来像是被固定到了火山口的边缘。罗丹火山口在多个房间天花板上有椭圆形的开口,让人想起罗马的万神殿,本身让人同时想起神庙和巨大的人造日晷。光线塑造的效果,与原始的环境、宽广的沙漠空间一起,让人想起火山和自身风景的内部和外部的空间。

罗丹火山口就像罗伯特·史密森(Robert Smithson)的螺旋形防波堤(Spiral Jetty)地景作品一样,让人产生神秘和纪念碑的感觉,就像看到了巨石阵或是埃及金字塔。除了光和空间之外,它还使用时间作为艺术的元素,表现天文和地理时期的无限,还有永不停息、不受限制的人类创意。

大家可以去项目网站了解更多信息。

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以下摘自wikipedia:

詹姆斯·特瑞尔(James Turrell,1943年5月6日出生于美国洛杉矶)是一位以空间和光线为创作素材的当代艺术家。特瑞尔将一个死火山的喷火口改造成为可用肉眼观测的天文台,专为欣赏天空上的各种自然现象而设计。他的其他作品通常利用封闭空间将观者包围,以控制观者接收光线的程度:以作品“Skyspace”为例,就是一个足够容纳15人的空间,观者坐在边缘的长凳上,观看空间中唯一的天窗。特瑞尔也以光线隧道和投射手法来创造出看似具有质量和重量的形状,但其实这些形状只是光线的投射。身为贵格会的终身教友,特瑞尔也为贵格会设计了“活栎树集会所”(Live Oak Meeting House),集会所的屋顶设计有天窗,在其中光线的照射方式也带有宗教上的含义。

他的作品“Action”在美国印第安纳州立美术馆 (Indianapolis Museum of Art)十分受到欢迎。作品是一个房间中展示著一张空白的画布,但这个“画布”实际上是一个长方形的洞,借由光线来让这个洞看起来如同画布。在展场中警卫会向没有察觉的参观者说“摸摸看!摸摸看!”。

特瑞尔的作品挑战人们快速观看艺术作品的习惯。他认为观者在一件艺术作品上花费的观看时间太短,以致于无法认真欣赏作品本身。

“我觉得我的作品是为了一个人、一个个体而创作。你可以说那个人就是我,但这并不是事实。这是给一个理想中的观赏者。有时候在观看某些东西的时候,我会有点急躁。当蒙娜丽莎在洛杉矶展出时,我只看了13秒。但是,你知道的,现在有一个慢食运动。或许我们可以来个慢艺术运动,花一个小时(来欣赏作品)。”

哀悼基督 by 曼泰尼亚

Lamentation over the Dead Christ, Andrea Mantegna, c.1489, Distemper on canvas, 68 x 81 cm, Pinacoteca di Brera, Milan

哀悼基督,安德烈·曼泰尼亚,约1489年,布面胶画,68×81厘米,布雷拉画廊,米兰

安德烈·曼泰尼亚(约1431-1506年)在其同时代艺术家中负有盛名,因为他对古典母题充满了研究古文物般的热情,同时他采取的复杂的前缩画法充满创新。曼泰尼亚喜欢将画布撑起来,这在当时也很不一般。就像这幅画一样,他用动物凝胶与颜料混合在一起形成胶体,并以之作画,最终作品有着亚光、湿壁画一般的效果。

这幅死去的基督令人震惊,是曼泰尼亚死后人们在他的工作室里面发现的,因此作品日期也有争议。曼泰尼亚有意缩小了基督的脚,放大了他的头,创造出一种更加易于辨识的、高雅的构图。基督的身体有一种病态的青白色,手和脚上的钉眼真实可信。左边,心烦意乱的圣约翰绞着双手;圣母玛利亚脸颊消瘦,正在抹去自己的泪水;抹大拉的玛利亚则几乎看不到。基督身下的葬礼石板,又叫涂油石板,上面的红色大理石花纹处理完美,它非同寻常,十分突出,这也许反映了这件广为人知的古典遗物遗失到了朝圣者手中,在1453年,突厥人贡献了君士坦丁堡。画面中体现了质朴的现实主义,观者和基督身体之间的十分接近,让人对基督的受难和牺牲产生深切的移情作用。

温迪嬷嬷认为:曼泰尼亚是北意大利第一位伟大的画家。弗兰切斯卡那种凝重、静穆的风格在他的作品中隐约可见。他属于佛罗伦萨的传统,他的绘画表现了佛罗伦萨人对科学争论的关心和对古典艺术的向往。

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女体-大城堡 by 让·杜布菲

Corps de Dame – Chateau d’Etoupe, Jean Dubuffet, 1950, Oil on Canvas, 114 x 88 cm, Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Oberlin, Ohio

女体-大城堡,让·杜布菲,1950年,布面油画,114×88厘米,艾伦纪念艺术博物馆,欧柏林大学,欧柏林,俄亥俄州,美国

让·杜布菲(1901-1985)的这幅《女体-大城堡》属于一系列女性裸体作品,用最粗粝的厚涂颜料绘制而成,其中任性肆意的粗陋公然挑战所有传统。这些人物更像是地形地貌,而不是人的形状。相对于她庞大的身躯,女人的头和胸显得很小;她的身体似乎有着坚硬的外壳,与无数细小的笔画和不规则形状一起,表现出画家的创作过程。

生于专制的葡萄酒商人父亲之家,杜布菲持有坚定的反传统、反政府立场,实际上也就是反文化立场,并因此闻名。他反叛空洞的学院规则,以及它们对于理想美的理念,这先为他赢得恶名,最终让他获得认可。杜布菲只是在41岁时才全身心投入绘画,此前,他对于艺术家的曝名感到不安。他坚持:儿童的艺术有一种情感上的天然和真实,让职业画家的东西看起来显得无关紧要。杜布菲创造了“原生艺术(Art Brut,法语)”这个词汇,用来表述超出布尔乔亚艺术形式的艺术表达,不管是孩子,还是像囚犯或是精神病患这样的边缘人士。

因此,杜布菲本人寻求描绘“完美的自由”,鄙视、嘲笑高品位,并召唤最原始的涂鸦艺术,在颜料中掺以最粗糙的材质,比如沙子或石膏。1948年,他与安德烈·布列东创建了《原生艺术团体》杂志,其中奉精神病患的作品为圭臬。

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圣马太的召唤 by 卡拉瓦乔

The Calling of St Matthew, Caravaggio, 1508, Oil on Canvas, 322 x 340 cm, In situ, Contarelli Chapel, San Luigi del Francesi, Rome

圣马太的召唤,卡拉瓦乔,1508年,布面油画,322×340厘米,圣王路易堂祷告室,罗马

《圣马太的召唤》与其后续作品《圣马太的殉难》一起,是早熟的卡拉瓦乔(1573-1610)首次承接到的大型委托任务,他在年仅26岁的时候就开始同时绘制这两幅作品。

这幅画中,基督的形象在画面最右端的深深阴影中,跟随他的圣彼得遮挡住了他。在他们后面,一束强烈的圣光从光秃秃的墙上方直穿过去,切分了基督的光晕,直接照射在坐于桌子中间的大胡子男人头上。大部分诠释都认为这个疑惑的姿势和其重要的位置表明他是税吏利未,马太在皈依之前就叫这个名字。另一种解释认为:大胡子男人是在给坐在桌子尽头的年轻人付钱,这年轻人才是税吏利未。以此看来,人们推断:卡拉瓦乔的说明并不完整,而且作品也是对传统的一个重大突破:马太仍沉迷于罪恶的生活中,还没有听到召唤。

画面右侧人物构成垂直三角形,左侧人物则是水平的一大块,二者将构图分为两个部分:世俗与神圣。两组人之间的空白强化了这种对比;基督和门徒的古典斗篷,与利未(不管到底是哪个人物)和其同伴所穿的当代服饰,也这让这种对比更加突出。

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三个哲学家 by 乔尔乔内

Three Philosophers, Giorgione, 1508, Oil on Canvas, 123.5 x 144.5 cm, kunsthistorisches Museum, Vienna

三个哲学家,乔尔乔内,1508年,布面油画,123.5×144.5厘米,艺术史博物馆,维也纳

与其他几乎所有乔尔乔内的作品一样,由塞巴斯提亚诺·德尔·皮奥博最后完成的这幅画,人们对它的意义也是争论不休。画中人物有多种诠释:人的生命的三个阶段、朝拜基督圣婴的三博士、三种不同的哲学学派,甚至是三种不同的一神论宗教。画家这幅不大的画作拥抱了当时还很新鲜的主题,其中情绪和气氛要比具象的内容更重要。同时,乔尔乔内也建立了威尼斯画派注重颜色胜过线条的传统。他放弃了绘画前的大量准备工作,直接用油彩涂在画布上,构建整个画面,不只是系统地使用纤细、清晰的层次,而是用了更为自然的方式,使用纯粹的色彩笔触。描绘的整个过程完全决定了最后的成果。他使用微妙的色调和阴影制造出令人吃惊的渲染层次(sfumato)效果,捕获了光与影最难捉摸的质地。他的创新为风景画带来新的突破,处理气氛的技法很快被提香采用。

乔尔乔内(1477/1478-1510)又名乔尔乔·巴巴雷里,或是乔尔乔·达·卡斯特尔弗兰科,30岁时死于瘟疫,只有少数几幅画能够完全确定是他的作品。然而,他的画吸引同代人的热烈追捧。他是最早一批受到鉴赏家喜欢、并按他们要求作画的艺术家之一,比如富商塔德欧·孔塔里尼(Taddeo Contarini),也是这幅画的第一位拥有者。

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单人艇中的麦克斯·施密特 by 托马斯·艾金斯

Max Schmitt in a Single Scull, Thomas Cowperthwait Eakins, 1871, Oil on Canvas, 82 x 118 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

单人艇中的麦克斯·施密特,托马斯·艾金斯,1871年,布面油画,82×118厘米,MoMA,纽约

就像艺术一样,托马斯·艾金斯(1844-1916)也将积极的户外生活作为生命不可或缺的一部分。完成了在法国的三年学业和西班牙的旅行之后,托马斯·艾金斯1870年返回美国,绘制了很多对运动员的研究。在他的故乡费城,在斯凯基尔河上划船是很受人欢迎的活动,画家也成为了一个专为划船成立的俱乐部的一员,并绘制了一系列河岸场景,位于斯凯基尔桥瀑布北侧,那里的水面宽阔、平整。

这幅作品也被称为《单人艇冠军》,是艾金斯在美国绘制的第一幅户外画作,其中细节和气氛精准,这些技法在当时美国自然主义绘画作品中从未受到挑战,其现实主义绘画风格也反映出他在欧洲受到的训练。场景设置在仲夏午后,画中展现出一种宁静的、几乎是忧郁的气氛。主角麦克斯·施密特是艾金斯的童年好友,他正在划过宽阔的水面,远处是吉拉尔大道大桥。艾金斯本人位于远处的红色小舟中。画家达成这样的效果,部分来自于他对颜色强有力的控制,体现在蓝色的天空、珍珠色的云彩、橙色和古铜色的树影之上,这些都对雕像般的划船者起到补充作用,他在运动的间隙享受暂时的休息。

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