“但是,这是艺术吗?”——如何定义艺术

今天看看《如何逛艺术馆》中对于艺术的定义。

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总会有人提出这个永恒的问题:“但是,这是艺术吗?”

艺术具有无限种表象,从绘画到行为艺术,从现成物到空间,从让人无法抗拒的美到彻彻底底的丑,这让前面的问题变得有意义。如何回答它则更加重要。对于艺术陈旧过时的观点常常造成不切实际的期望,从而积聚成失望的艺术馆之行。

本来难以描述的东西,非要用语言表达,对此,很多人觉得是违反直觉的。而那些声称艺术抗拒定义的人,又把事情模糊得毫无必要。要想让艺术为人接受,就得用最适当的方式来定义艺术。这并不是说艺术只有一种定义方式。艺术本身有多种诠释的可能。

很多人相信,一件作品必须美丽或是给人带来启发,这才能称之为艺术。当他们遇到某些反常的作品,艺术馆也不去引导他们如何理解,他们就无所适从了。“这是艺术吗?”看到唐纳德·贾德(Donald Judd)的金属盒子时,他们会这么问。或者“我儿子也能搞这个”,面对卡雷尔•阿佩尔(Karel Appel)或是杰克逊·波洛克的画,他们会这么说。显然,定义就像某种舒适地带。当艺术太过模糊,无法符合某人的品味,就会引发很多不适。

《铝板做成的100件无题作品》by 唐纳德·贾德

《铝板做成的100件无题作品》by 唐纳德·贾德

《小孩儿和太阳》by 卡雷尔•阿佩尔

杰克逊·波洛克

那些声称艺术抗拒定义的人,又把事情模糊得毫无必要。

欣赏艺术,你需要的,就是了解一点儿背景,还有正确的心态。

有人认为,艺术是可以习得的品味。就像红酒或者奶酪,需要某种学习才能欣赏。欣赏艺术,你需要的,就是了解一点儿背景,还有正确的心态。那么,在艺术馆中,艺术应该如何定义?不妨试着了解艺术能做什么。超越客观实体,在内心深处打开众多可能,搞清楚艺术家想要达成什么目的。艺术家姬内卜·赛迪哈(Zineb Sedira)说过:“艺术能让你逃离,发布政治和个人声明,思考,增强意识,质问世界,讲述故事,记录记忆并让它们鲜活,挑战理念和世界。以诗意的方式看待世界。按照你的愿望看待世界。”我们应该珍视的,正是这些想法——或者说是定义。它们是你设定期望时的上佳帮手。下一次,当你去艺术馆的时候,记着这些,你就一定能让自己的游览收获颇丰。

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逛美术馆博物馆为什么那么累?

 

昨天艺术君去逛了一间美术馆,这个累啊。。。

当然,东西确实好,是宋东的《社区庭院》,属于他《穷人的智慧》系列。非常有力,他把老北京胡同里收集来的旧式大衣柜的前脸儿卸下来,连在一起,形成一种庭院之感。艺术君就这样在别人隐秘的记忆胡同中来回行走,情感浓度太强,让人几乎难以承受。感情脆弱者,必然泪流满面。

不过这是另一天要说的题目了。今天想讲的是:为什么逛美术馆这么累?艺术君有个朋友,去看个展览什么的,只要超过半小时,马上就满世界找椅子,恨不得马上倒头睡上一大觉。艺术君稍微好一点,但是超过90分钟,也得坐下来调理一阵子。。。

如果看看走的里程,绝对没有多远,而且是以那么慢的速度前行,为什么还会那么累?也许问题不在于腿,而在于眼。

老顽童大卫·霍克尼有言:

眼睛连接着身体的每一部分,不只是心灵。

他认为:在观看时,我们不是像照相机那样使用完全机械的方式,而是从心理层面出发的。眼睛感知到的,会受到我们的感觉和兴趣的影响。前大都会博物馆馆长费利佩将霍克尼的观点更进一步,指出:艺术经典作品在我们身上引发的反应,还受到我们的脊椎和腿部肌肉的影响。这是就是所谓的“博物馆之腿”。

在《如何逛艺术馆》中,作者针对“博物馆之腿”提出了自己的建议。

慢慢走,但是不要停——如何与一双疼痛的博物馆之腿搏斗

【博物馆之腿】,bó wù guǎn zhī tuǐ,  在博物馆里,一个人经过一段漫长而又缓慢的行走,中间穿插着静止的站立行为,因此而疼痛的双腿。类似于大商场之脚(mall feet)。例句:在老古典大师作品前慢吞吞走了三个小时后,我的~简直要搞死我了。[本段原文采取词典式讲述方法和排版,这里参考《现代汉语词典》]

不管你身体有健壮,或者展出的艺术品让你多么激动,博物馆之腿会降临在每一个身上。在乡间田园漫步,或者去逛博物馆,问问大家哪一种在身体上更疲惫,大部分都会选择后者。

为什么不管展览多么精彩,在展厅里行走会莫名其妙地让你的肌肉这么疲惫?如果你觉得是因为自己走了好多里路,最好再想想。实际上,让你筋疲力尽的原因恰恰相反:因为你走得慢。在没有速度的帮助下,你的腿必须帮你坚持下去。

平常走路的时候,你的腿总是要有节奏地经常伸缩。然而,欣赏艺术时,常常停停走走,站住思考,走动也是无规律的。站立,特别是站桩式思考,会让你的肌肉和关节承受不均衡的压力。

不过,要想完整解释为什么会感到疲惫,不完全是身体原因。美、乐趣、情绪、震撼和惊讶,艺术提供的这些东西会影响你的双眼和大脑。特别是当你醉心于其中时,你想要努力看清一切。不光如此,还有个事实——艺术馆一般都不怎么提供座位,这就到位了:造就了一双完美的、疼痛的博物馆之腿。

对于这一切,作家格特鲁德·斯泰因也许了如指掌,不然她怎么会聪明地建议:“在博物馆里,慢慢走,但是不要停”?如果你决心避开博物馆之腿,只需记得你妈妈过去说过的话。保证自己有足够的休息,不要试着一下都看完,时不时坐一会儿,补充水分,别忘了吃东西。艺术提供超强的刺激,但是欣赏她需要一段恢复期。归根结底,博物馆之腿的关键在于照顾好自己,给自己元气复原的时间。

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尽力来震惊我吧——如何应对艺术的挑衅

这是《如何逛艺术馆》中的一节,对于理解当代艺术中那些让人不适的艺术作品,还是有所帮助的。艺术君之前也写过一篇类似的东西《整容手术算艺术吗?》,其中引用了哈佛大学艺术史和建筑史学系的写作指导《如何描述绘画?——艺术史写作指南》,两文可以对照观看。

想起来,很多如今被视为经典的艺术作品,当初都被视为大逆不道。比如印象派,比如毕加索的《阿维农少女》,再就是杜尚的小便池。在艺术史上,类似情形屡见不鲜。

想一想很滑稽,以我们现在的社会为例,屎尿屁的玩笑可以随便乱开,大家把“bi”、“diao”、“biao”这样的字天天挂在嘴边,却对于艺术中出现这样的东西表示难以理解,甚至愤怒。有点儿分裂,不是吗?抛开艺术不谈,那三个字确实是应该离我们的日常语言远一点的,难道离开下三路,我们“说都不回话”了?

而艺术家的功用,就在于挑战社会中惯有的禁忌,寻求更多人类本性中的自由。或者,像下面文字中所说:

很多艺术家觉得:想要将世界的真相投射回世界本身,那就必须引发人们的震惊。“社会中的情形足够令人震惊,从这个角度而言,艺术只不过是反映社会现实的镜子。”有个艺术家这么说。

当然,有的人成功了,有的人却因为种种原因湮没下去,令人慨叹。 

好了,进入正题,先看《如何逛艺术馆》中的这一节。

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这是周日下午,你刚刚吃了一顿美味的早午餐,进入艺术馆展厅的时候,感觉不错。看到的第一件作品是一张照片,上面是十字架,淹没在艺术家自己的尿液中。然后,是一件黑色的圣母玛利亚,由大象粪便制成,放在一堆色情图片的拼贴之中。突然,你感觉不那么好了。这是怎么回事?

让你错愕或是恶心的艺术——比如与色情、体液、死亡或腐烂有关——也许会把你推出你的舒适地带。大多数艺术馆并不会牵着你的手经历此种体验。当一幅画推给你一个巨大的、毫无遮拦的阴道图像,你该往哪儿看?展厅中有股子味道,结果发现来自一个装着腐烂奶牛头部的玻璃盒子,你该怎么办?是走开吗?当然,你可以这么做。可是,如果你觉得艺术只能是漂亮的、让人开心的,那就错过了很多好东西。

如何正确应对令人震惊的艺术?可以从你最初的情感反应开始。如果有必要,可以咯咯地笑。喘息、哭泣,愤怒或是大喊。谁说艺术必须让人安静、镇定?吸收震惊的情绪,这是理解作品的第一步。

一旦最初的“呸”过后,问问你自己,为什么一开始会有这样的反应。是什么让你不舒服?试着接受你的真实情感,然后像思考其他艺术品那样,思考眼前这一件。寻找线索,阅读标签。艺术家的挑衅是不是为了发出某种声明?他是不是想要让你面对你的内心?一旦跨过最初的震惊,你常常会发现某些有价值的想法或是信息,只有使用有争议的手法,这样的信息才能得到最有效的传递。

很多艺术家觉得:想要将世界的真相投射回世界本身,那就必须引发人们的震惊。“社会中的情形足够令人震惊,从这个角度而言,艺术只不过是反映社会现实的镜子。”有个艺术家这么说。我们在艺术馆中可以自由地、毫不羞愧地体验震惊之情,这儿也是少数可以这么做的公共场所。这对我们有着难以置信的启发作用。现在,让我们珍视这种自由吧,然后自愿承受打击。它终究会让你更加强大。

点击阅读《整容手术算艺术吗?》

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穿过骨头抚摸你——那些花儿

很少发好多图片堆积在一起的帖子,可是这次实在是抵挡不住诱惑。看到她们,仿佛王子的目光射透厚重围墙,直接与优雅的公主四目相对,美的真实,真实的美。于是沦陷,感动,慨叹,然后莫名空虚。

好花堪折直须折,莫待无花空折枝。

这是1930年代,一位美国放射科医生 Dain L. Tasker 的作品,他将花放在 X 射线下,然后拍照,因为他热爱这些“植物爱情生活的表达”。拍这样的照片也没什么难的,需要的只是“无比的耐心和对花及其习性的知识”。

于是,就有了今天这一组图片,如宋朝的工笔白描花鸟,如摄影大师Man Ray 的静物照。

一图胜千言。

灯笼海棠

蔓绿绒,即滴水莲

加州冬青

桉树

鸢尾花

秘鲁水仙

百合

郁金香

荷花

玫瑰

赵昌·《写生蛱蝶图》局部 

《无题》 by 曼·雷

 

 

《无题》 by 曼·雷

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博物馆最奇妙的不是夜,是人,不信你问警卫!

掰着手指头数一数,以博物馆为故事主要场景的电影,而且还能卖座的,恐怕只有《博物馆奇妙夜》系列了。

本·斯蒂勒扮演的主角是个博物馆警卫,当夜幕降临,博物馆里的一切展品都活了过来,警卫本同学和埃及王子、老罗斯福、原始人开始了一系列冒险,从纽约的自然历史博物馆出发,闹得伦敦的大英博物馆也不可开交。如果你有孩子,想让 ta 对博物馆产生兴趣,不妨全家一起坐下来在一个周末之夜把三部看完。

上图中的警卫可不是真人,而是艺术家Duane Hansen的蜡像作品《博物馆警卫》

不过,这部电影的问题在于:它针对的是少年儿童市场。对于成年人,并没有专门吸引他们进入博物馆的故事性、大制作电影,大概觉得这样的电影没有市场吧?有些小成本的片子倒是颇有趣味的,比如2012年有一部《博物馆时光》(Museum Hours)。

这部电影的背景放在维也纳,故事的主角是维也纳艺术史博物馆(艺术君多么想去啊)的一个警卫,偶然的机会,他结识了来维也纳探亲的加拿大女人。两个人一起在博物馆内闲逛,去酒吧聊天,去医院探望女人的妹妹,最后帮她料理妹妹的后事。两个人之间的友谊低调而平静,就像城市里那条没有什么波澜的河。

《博物馆时光》中的男主角

博物馆的警卫,他们每天看着那么多人进进出出、指指点点,心里一定有不少感触。在《如何逛艺术馆》这本书中,作者推荐的第一条建议,就是要去利用博物馆警卫的洞见。节选这一部分新鲜出炉的翻译,供各位艺友参考。

艺术馆之眼——如何利用警卫的洞见

艺术馆警卫身上有种讽刺意味,在艺术馆方人员中,他是曝光度最高的,但又最被人忽视。也许原因在于,看到这些沉默而又面无表情的警卫,我们总觉得他们更像是机器,而不是活生生的人。这可是大错特错。“艺术馆警卫们找到失物,为迷路的人指引方向,并保护刚学走路的小孩子,不让他们撞上无法移动的雕塑。”记者大卫·沃利斯(David Wallis)这么说。警卫必须具备警官的机警和幼儿园老师的同情心,才能容忍拍照的人、偷偷带进苏打水的家伙,还有业余的艺术评论家。

不妨将警卫视为艺术世界的地面部队,他们值得你最高的敬意。实际上,其中有些人有令人赞叹的艺术知识,画家杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)和索尔·勒维特(Sol LeWitt)以前都干过警卫。有些人能讲出印象深刻的故事,因为他们可能是难民变成的移民,或者以前干过保镖。警卫最有趣的地方是:他们就是艺术馆的眼睛。每一天,他们见证着艺术如何让我们迷醉、热泪盈眶,或者感到无聊——眼中所见让他们有很多有趣的洞察。

艺术馆警卫可以为我们提供知识、灵感,或者就是简单的乐趣,但他们的价值在总体上被低估了。如果我们向他们提问,很多警卫愿意给予饱含激情的回答。我们的机会就在他们身上。准备好你的问题,当展厅里安静下来,你就可以行动了。不管聊什么,你几乎肯定可以发现:警卫可以提供艺术馆中缺少的东西:人与人之间的互动,还有关于艺术的得体对话。

纽约大都会博物馆“弗朗西斯·培根回顾展”的警卫

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南方的玛利亚,你还好吗?

这两天,连广州深圳都飘起了雪花。古人云:“雪夜闭门读禁书”,是人生一大乐事。不读禁书,读艺术,又何尝不是“不亦快哉”?

艺术君这两天在读一本 Rendez-vous With Art ,中文名可以翻译成《相约艺术》吧,作者是两个人:费利佩·德蒙特贝罗(Philippe de Montebello), 曾连续31年担任举世闻名的纽约大都会博物馆馆长;马丁·盖福德(Martin Gayford),作家,艺术君之前推荐过的《更大的信息》、《蓝围巾男人:为卢西安·弗洛伊德做模特》和《凡·高与高更 : —在阿尔勒的盛放与凋零》都是他的作品。

这本书是两个人在一系列艺术之城和博物馆中的对谈。两人横跨两个大洲,穿行于六国之间。艺术史或者学术评论并不是本书的主题和重点,而是两人面对绘画和雕塑时,从自己的记忆中寻找难忘的故事、最初的感动。

比如下面这个让艺术君感慨不已的故事。

1966年秋,费利佩因公干前往佛罗伦萨。9月4日,佛罗伦萨旁边的阿诺河因多日大雨,河水暴涨,漫过河岸,洪水几乎是打着费利佩的后脚跟进入,进入老城。费利佩撤到佛罗伦萨圣若望洗礼堂二楼,看着洪水冲到这个但丁和梅第奇家族成员接受洗礼的地方,看着洪水浸没洛伦佐·吉贝尔蒂设计铸造的、米开朗基罗眼中的“天堂之门”,看着洪水挤开这扇了开启文艺复兴的洗礼堂东门,涌进洗礼堂……

(这一年,在地球东边,一场更大的洪水开始显现,将古老的中国和当时七八亿人的命运拖入汹涌的漩涡。)

第二天清晨,洪水退去,费利佩冲到楼下,在齐小腿深的泥泞中,天堂之门上面的一两块浮雕已经躺在泥泞之中,大部分也都几乎脱离了。进入洗礼堂,他第一眼看到的,是多纳泰罗的木雕《抹大拉的玛利亚》。这个诞生于1455年的女子,身高1米88,象征着人类的苦难。现在,污泥已经淹到她的手边。

这一天中午,费利佩约好了跟哈罗德·阿克顿爵士一起午餐,地点是在爵士的乡间别墅。

哈罗德·阿克顿爵士是英国作家、学者、鉴赏家,生于这间乡间别墅,后求学于英伦三岛,同学中有艺术君之前介绍过的肯尼思·克拉克爵士,还有《动物庄园》和《1984》的作者乔治·威尔斯。他在牛津毕业,并完成了自己的第一本诗集。此后,爵士在欧洲游历,对中国文化的兴趣,让他来到了北京,学习中文,还将《桃花扇》、冯梦龙的《喻世明言》部分章节译成英文。

1966年,没有手机,电话和交通系统已经瘫痪,费利佩步行三、四公里,到达目的地。当然,衣服也没有来得及换。开门的男仆看到他自然大吃一惊……

费利佩跟爵士简单说明情况,爵士马上叫司机驾车带着他们前往老城。当哈罗德·阿克顿爵士看到多纳泰罗的《抹大拉的玛利亚》时,他站在那里,老泪纵横。

于是,你可以明白为什么王国维和老舍要投水而亡。如果知道北京城这些千年城垣的命运,大约阿克顿爵士和梁思成要抱头痛哭了。

昨天见到一个95年出生的小伙子,西安人。我向他说起西安城墙保护得好,他说:“破城墙有什么好的,你想要吗?我到时候给你弄一块砖过来。这么长,这么宽,这么厚!都上千年的!”

当然不能完全怪他。

已经被毁掉的,乃至挫骨扬灰的,再也无法补救;还幸存下来的,我们应该怎么办?

南方这么大的雪,全国各地多地寒潮、低温,艺术君想问问:咱们那些博物馆里的赵孟頫、玛利亚和“天堂之门”们,你们还好吗?

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题图为1860年拍摄的北京安定门和箭楼的照片,现在,这里是一个小小的立交桥。

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如何理解风景画

之前发布了《如何逛艺术馆》一书的介绍兼前言部分:《停止无目的的闲逛,开始有意识的行动》,今天进入《如何逛艺术馆》的正文。

这三条关于欣赏风景画的建议,对于艺术君来说也有很多启发。我们太多时候只是愉悦了自己的眼睛,并没有真正启发我们的心灵。希望这三条建议对大家有效。

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风景画中可能没有人。这句话不是绝对正确,但指出了风景画画家面对的终极挑战:在自然风光是唯一主角的画中,如何表达信息?

你大概记得自己以前看过风景画。实际上,很多艺术馆都会长久展出全景式的风景画,你可能都已经忘记了——而且艺术馆也不怎么会提醒你——风景画提供了哪些东西。也许你只是欣赏面前的画,然后就移到下一幅去了。不过,一幅水平高超的风景画,有丰富的内涵和象征意义。“真正的发现之旅,不仅是寻找新的风景,更要赋予新的眼睛。”作家马塞尔·普鲁斯特这么说。有鉴于此,这里提供三条建议,帮你深入风景画。

1

如果你认为,风景画家只是要让你分享他们眼中的景象,不妨再想想。风景画家绝不会为了服从现实而放弃创作一幅好画。全景式风景画几乎总是经过了理想化——即以不同程度的准确性复制现实,甚至有可能完全出于想象。一切都取决于画家想让你看到什么。对你而言,有趣的挑战也从这里开始。不管是卡斯帕·弗里德里希(Caspar Friedrich)的《大保留地》(The Great Preserve),还是克劳德·莫奈的《艾普特河畔的白杨》(Poplars on the Epte),只要你凑近观看,总是可以发现某些东西要告诉你,艺术家在和你的双眼做游戏。

《大保留地》by 弗里德里希

《艾普特河畔的白杨》by 莫奈

2

自然也许是永恒的,而画布上捕捉的风景,必然与画家所处时代的主流观点保持一致。在某个历史阶段,风景画家必须细心放置每一棵树、每一块石头、每一只动物,来遵从当时的美的标准。后来,风景变得浪漫了,又成为印象主义、乃至现代主义的主题。全景式风景画反映创作所处时代的理想。要由你来把这些理想从风景画中发掘出来。

3

归根结底,全景式风景画与“快乐的小树”无关,而是反映你心中的风景。不管你的反应是忧郁、自豪,或者是乡愁,你希望能进入其中,把手伸入莫奈《亚尔嘉杜之桥》(Bridge at Argenteuil)画中的水面。最好的风景画能传递微妙的感觉。这些感觉慢慢会触发关于生命的想法。所以不要仅仅欣赏风景,试着感受它在你心中激起的情感火花,思考艺术家想要传达的真实想法。“任何风景”,哲学家亨利-弗雷德里克·艾米埃尔(Henri-Frédéric Amiel)说过,“都是精神的反照。”

《亚尔嘉杜之桥》by 莫奈

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凡·高-头颅内部的绘画(下)

▶ 第九节

对于大伯的到来,往好了说,约翰娜·凡·高也是喜忧参半。所以,当凡·高五月17日出现在门前时,她又惊又喜:“我原以为会看到一个病人,但面前站着一个肩膀宽厚的强健男人,脸色健康、红润,笑容可掬,模样刚毅。”这两天,凡·高沉浸在家的温暖中,欣喜地望着那个以他的名字命名(虽然他表示抗议)的小男孩儿。然后他开始逐个登门拜访,并(可能不太合适地)爱上了象征主义画家夏凡纳【1】的作品,然后去看望了唐吉老爹,后者还存放着他的画作。但是巴黎的喧闹令他不适,当有人告诉他。别人把他和塞尚和劳特累克相提并论,他马上开始担心:自己可能被误解了,而且曝光太多!

《加歇医生》

看起来,奥弗村正是凡·高需要的一味药,能够缓解他加诸自身的焦虑。五月21日,凡·高搬进了村子中心拉乌咖啡(Café Ravoux)的房间。他的心情立刻转好,浑身充满创造力,周围轻柔起伏的麦田让他欣喜,身边还有加歇的陪伴,不过不太喜欢必须他家的餐饭,因为有五道菜,还必须耐着性子挺到结束。令他高兴的还有:医生实际上也同样受忧郁症折磨,虽然他本应治疗这种病;所以凡·高画了一幅正深受病痛控制的医生肖像。凡·高明显感受到兄弟般的情谊,并在画中表现出来。医生手扶着头,有凡·高同样的红头发,同样哀伤和沉郁的眼神看着远方。画中的一切,包括飞燕草,都泛着蓝色。凡·高知道怎么表现这样的画,凡·高真正欣赏的也是这种画!

《钢琴边的玛格丽特》

当然不全是一帆风顺。虽然凡·高也画了一些惊人的肖像画,包括加歇医生的一个女儿——钢琴边的玛格丽特,她的裙子是从颜料管里直接挤出来的锌白色,像稠密的翅膀,平铺在画布上,有意做出摇晃、下坠的效果,似乎能发出沉重而响亮的声音。但这里只不过又是一个太过狭小的家庭,无法容纳凡·高日渐增长的激情。他的坏脾气偶尔会发作,也不再出席五道菜的餐饭。他甚至开始怀疑:加歇去巴黎,是要打算抛弃他。

但这些裂痕没有停下他创作的脚步,夏天让瓦兹河谷热了起来,小麦开始成熟。凡·高也着手创作一系列新格式的画作:拉长的双正方形,40英寸长,20英寸宽。这样的“宽荧幕格式”可能很适合传统的手法,有高高的视角和深远的透视,自然可以用全景式处理,就像从火车车窗向外看去一般。如果连续挂在一起,就可以视为环绕式的装饰,就像夏凡纳的长条壁画,凡·高曾对它们充满喜爱。但在现实中,凡·高笔下拉长的场景,既不是轻涂淡抹的伪文艺复兴式壁画,没有模仿夏凡纳的拟古主义,更不是火车上看到的全景画,虽然当时市场上有这个需求。相反,在凡·高笔下,自然的封闭感让人完全浸入其间:他选择提升视角,让人感到气贯心肺,平凡单调因此被扼杀,虽然他在生活中并没有做到。

《日出的春日麦田》

在艺术史中,这时正是视觉与纯光学现象分离的时刻。视线中发生了某些难以置信、又令人陶醉的怪异之事,发生在凡·高身处圣雷米那周,在《日出的春日麦田》中。这幅画的的确确画出了一条边界,在一种绘画和另一种绘画之间,在传统和现代主义之间。墙后升起一轮朝阳(或者是毛茛黄色的月亮正在落山)。天空是奶油色,山和小屋是蓝色。可是有一道矮墙,像是旋转刀片,从画面正中切过。它前面,表面上是点缀着罂粟的草地,实际上是坍塌的空间和景深。碧绿色如墙般升起,辅助视觉的 透视拐杖被打到一边,我们的眼睛摇摇摆摆、踉踉跄跄,头晕目眩。

《有两个人物的灌木丛》

大约六周之后,一切变得更糟了——或者说更好了!在《有两个人物的灌木丛》中,你一定会迷失方向,一眼看上去,树干并排而列,就像是课本里的透视练习,再仔细看,画中明显没有灭点。看过令人茫然的对角线,那些小道形成多种透视上的路线,它们除了把我们带到某些已经标明的黑暗林中空地之外,哪儿也去不了。与《日出的春日麦田》一样,平时的规矩反转了,视觉的最佳集中点在前面,而不是后面的图画空间,最前面的树干已经说明这一点。但在这混乱的、幻觉般的、如同《爱丽丝梦游仙境》般的场景中,站着一男一女两个人物,也许象征文森特渴望的陪伴。初看上去,他们似乎在走近我们。但他们的轮廓太模糊,很容易就会消失不见,或者更反常的是,携手走入林间的黑暗。情感的信息与透视一样,在林中迷失。

风景画所有已知的规则,在这些构图中完全解构了,但它们的构思实在太巧妙,画得实在太耀眼,一个崩溃的心灵不可能画出这样的作品。更有可能的真相恰恰相反:无论是理念还是技术层面,这些最后的画作都是如此复杂,它们需要开足马力的凡·高集中所有注意力。它们的观察点,要么是摇摇晃晃地浮在天空,要么是凡·高所谓的“sousbois”——从灌木丛看过去,不见天日,以强大的侵入力穿过自然的内部,就像在森林中一样,眼睛的组织能力完全被打败。

译注1:皮埃尔·皮维·德·夏凡纳(Pierre Puvis de Chavannes,1824年12月14日-1898年10月24日),19世纪法国象征主义画家。

在《树根与树干》中,我们能从另一个角度看到文森特发热的大脑:所有的树瘤、窒息的草丛,隆起的突出物,盘根错节;还有爪子一样的形状,钳状的枝节如骨骼一般,不怎么像植物(让人想起他6年前在纽恩完成的素描,画中是冬天的树,粗糙而动人)。但这幅惊人的画,是又一次实验,实验油画线条和颜色单独存在的活力,实验自然无法抑制的力量。自现代主义建立那一刻起,这幅画就已跻身最伟大的作品之列(注意的人也最少)。正如《有两个人物的灌木丛》一样,迷失在其中,正是针对风景画枯竭、疲乏的传统,同时也是在声明与其断绝关系。怪兽般的树根,仿佛生长在巨人国中,有些迷你的树形结构在为了空间和光线而拼搏,痴迷于日本禅的凡·高,是不是想要在微小空间里种出盆栽?因此整个视角是两极化的,同时具备鹰和兔子的双重感觉。画中有麦粒般的金黄和粘土般的赭褐,这些颜色在捉弄我们的眼睛,让我们以为看到一片田野或是一座山丘,然后却又会将其搅成一锅粥。常见的美学痕迹,不管是美丽的还是丑陋的,都被剥夺了意义。在《树根与树干》中,绘制出来的形状在敲打着我们眼睛的窗户,似乎试图砸破玻璃,冲将进来。在奥弗村的最后几周,凡·高完成的其他画作中,田野内部的东西——植物的茎梗——就像一个幕帘,占据了整个视野。这种正在无限生长的事物无始无终,要遮蔽我们。它将天堂与大地压缩到极致,要将我们活埋在即将吞噬我们的造物海洋中。

▶ 第十节

这些画让我们哑口无言,也许这正是凡·高的本意,他在写给提奥的最后一封信中提到:这些作品把自己最后的理智都置于危险境地,而这最后一封信并未送出。但是画中强烈、逼人的构图不是凡·高精神向内崩溃内爆的症状,也并未表明他错乱到要自杀的地步,而是证明存在某种创造力,它要紧紧跟上自己惊险的重新创造的步伐。难怪在此最后阶段他时间画素描。最后这些作品虽然令人目眩神迷,凝视它们时,却很难不心酸,不是因为它们构成了某种永别之歌,而是因为它们表现出的极端孤独:终其一生,这是凡·高最最害怕的东西。某种程度上,当凡·高完成这些颠覆之作的某个时刻,他画了一小幅速写,其中有个男人孤独地坐在小船中,手放在船舵上,将要出海。从绘画的意义和功用角度考虑,无论用何种标准,凡·高都已经成为那位孤独的水手(因为几乎要再过十年,塞尚才能发现某种类似的破坏性方法,处理绘画表现的本质方式)。奥里耶是对的,凡·高真的变成了遗世独立之人(un isolé)。这个想法让他心惊胆战。凡·高比任何时候都需要志趣相投的朋友、温馨和谐的家庭,他要依靠他们。

但是他们都在不断远离。高更以前已经毁掉了南方画室,他现在开始探讨“热带画室”了,放在遥远的地方。最糟糕的是,提奥在说要搬回荷兰去,一来他在巴黎画商圈里的位置让他很郁闷,二来他迫切需要多挣钱,好养家糊口,所以他想回到荷兰的莱顿(Leiden),母亲跟妹妹已经在那里定居了。 这样的未来令凡·高特别痛苦,虽然此前兄弟提奥、约翰娜和小文森特来过一次,大家都很高兴。当时,凡·高的亲情开始流露,只要是自己能圈起来的家畜,他坚持要秀给侄子看。也许就是在那时,提奥暗示他将要发生的事情,令他沮丧不安。七月6号,凡·高前往巴黎,几乎可以肯定就是要去说服提奥,不要搬走。不过这一趟白跑了,兄弟情谊开始苦涩地变味儿,凡·高返回奥弗村时心灰意冷,害怕自己往后就会失去生活来源。有时候,他对未来可能发作的困境十分恼火;有时候,他又会怪自己成为了兄弟的负担,更何况这个兄弟自己身体也不好,他的重点现在是自己最接近的家庭。但是提奥的一个暗示让他特别惊骇:现在,凡·高已经逐步得到认可,站在成功边缘,可以想象,该是凡·高至少承担一点家庭责任的时候了。成功的前景让凡·高感到恐惧,原因就在于此。虽然没有影响到他的创作质量,但到了1890年七月,他的《雷雨云下的麦田》中的天空开始变暗,这也是原因吧。

▶ 第十一节

在《树根与树干》形成的视觉窒息之中,至少还能看到一片天空,给人安慰。但在《麦田群鸦》中,天空到底有多黑暗,还是个未知数。天是深深的钴蓝色,有小块黑色乌云,这可不是透纳笔下的暴风雨。乌鸦们可能是飞向我们,然而刻画它们的,是最基本的笔划,也许就像林中空地那两个方向不明的人物一样,它们也可解读为正在飞走。不过,毋容置疑的是,凡·高以风景传统为目标的创作,首次出现于《日出的春日麦田》,现在到达了终极目标。实际上,他从《树根与树干》的激进主义方式中退回一点,因为不可能从主题的角度去解读画面,我们被迫将其视为颜色和形状的结构,在某种意义上,以放弃描绘的方式,传递出自然的力量。一眼看去,《麦田群鸦》似乎更容易画,与我们的视觉期望也没那么多正面冲突。麦田中似乎有一条小道,产生某种距离感。但再看一眼,伴着拉乌咖啡的一杯苦艾酒下肚,透视仿佛已经消失了,它再次被反转过来。那里没有灭点,此路不通。两侧的小径也哪儿都去不了,却像图画两侧无目的拍打的双翼。绿色的点划构成的通路是什么?障碍物?还是路两边的草?想要解读这里的视觉信号,但我们所有的假定都不正确。似乎一个路标上有“向上”的箭头,原本要告诉我们往前直走,突然却变成了一个命令,要我们浮在空中。

它也不是要邀请我们进入外太空,而是更像一扇帷幕;在视觉上,我们不是被吸引着往前走,而是被拉进去,然后置于稠密、扭动、绚烂的颜料之墙下面。从他在席凡宁根(Scheveningen)的沙滩上拿起画笔开始,从他在德伦特潮湿、黑暗的荒野中开始,文森特·凡·高就一直想要这种感觉,同时被自然和颜料活剥生吞的感觉。多年来,他一直努力要实现一种视觉效果,让人可以完全沉浸在自然界翻腾的活力中,他要实现一种令人悸动的感觉,让现代生活的孤独感消失不见。实际上,这十分接近托尔斯泰对生命意义了不起的发现:生命的意义,就在于每天的生活,既不多,也不少;就在于平凡生活点滴的不断叠加,直达最极致的喜乐。然而,对于可怜的凡·高来说,有时候,极致的喜乐与极端的痛苦无法分辨。

▶ 第十二节

余下的日子可不太平。最后几封信中可以看出:他以为自己已被提奥和约翰娜抛弃,想到必须要自谋生路就开始恐惧,虽然现在他的成功已得到认可,但像过去一样,他还是无法抵抗突然发作的癫痫,还有躁郁症。这一切让他在七月27日拿起了枪,而不是画笔。用散弹枪射杀自己大概太难了,如果他瞄准的是心脏,那就打偏了。文森特踉跄着走回拉乌咖啡。唉,他常常都是这么踉跄;拉乌夫人这么想。最后,她觉得自己还是应该敲敲他的门,问问情况,只有在那时,拉乌夫人才听到凡·高低低的呻吟,然后是羞怯的忏悔,说自己去外面自杀了;她这时才明白。不用担心,凡·高说,没什么大事。

请来最近的医生——加歇医生,这位顺势疗法专家,相信“积极治疗(Positive Healing)” 的效果,而不是赶紧把凡·高送到最近的医院,这是致命的错误。当天晚些时候,一位住在奥弗村的画家,不相信加歇轻松愉快的乐观主义,敲响了提奥和约翰娜在巴黎蒙马特的家门。当提奥赶到拉乌咖啡时,他看到哥哥正坐在床上抽烟头。提奥有一阵子也很乐观,以为伤会好转,两兄弟还轻声闲聊。但紧接着就是败血症引发的高烧,凡·高陷入无意识状态,两天后离世。30日,在炙热的7月中,一个小小的葬礼让一套小路热闹起来,这条小路蜿蜒通过田野,那是文森特·凡·高完美实现绘画革新的田野。唐吉老爹在那儿,卢西安·皮萨罗在那儿,这些朋友们知道:画家自戕的时刻,正是他的一生价值得到认可、推崇的时刻。

提奥也相信:文森特无忧无虑的时候终于到了,但对他们二人而言都太晚了。几个月后,提奥自己的身体和精神状况全面崩溃。被死亡压垮前,他努力实现文森特的愿望,在自己的巴黎公寓里举办了凡·高的作品展,并试图建立艺术家的友好联盟,这曾是自己哥哥最看重的事情。但在1891年一月12日,几乎就是文森特自杀6个月之后,提奥在乌特勒支逝世。1914年,他的遗骨迁葬于文森特旁边,就在奥弗村山头的小公墓,两人身上覆盖着同一幅不可分割的常青藤之毯。

他们躺在那里,远离教堂,与山野仅有一栋矮墙之隔;这么做是对的。凡·高的艺术浓厚而炫目,却又让我们心生质朴,似乎感到泥土就在指甲缝里,花香在我们鼻孔中徘徊,还有毛发与皮肤的质地,这都是凡·高的希望,希望他的作品能以这种方式打动我们的生活。凡·高不是高更那种神秘的唯美主义者,他做不到脱离现世。实际上恰恰相反,他的画,就是要我们用更敏锐的方式感受我们的身体,更好地感受到我们在自然循环中的位置。

凡·高执着于生命的物质现实,这种做法为现代主义带来的影响,在我看来,有深远的正面意义。它挽救了现代艺术,让其免于一头扎进抽象自我造型的方向。即使自己以最显著的方式抛弃了事物本来的颜色和形状,凡·高还是坚持认为:从根本上,自己是与自然不可分离的现实主义画家。但正像透纳一样,如果不说是超越的话,凡·高知道:有多种方式可以理解世界的真实,而不仅仅是机械式的光学感知。事物在我们的脑海里偏离原型,不再只是眼中的形象——这样的视觉体验,凡·高认为每个人都能体会。他们只是需要有这样一个人,帮他们捕获这第二种视觉体验,用感情充沛、活到极致的生命去点亮它,让人们突然看清:无限就在当下。

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《艺术的力量》凡·高部分到此结束。

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凡·高-头颅内部的绘画(中)

 

▶ 第五节

凡·高到达巴黎之时,印象派画家们正在举办最后一次大型展览。所以,他们的光华必然震惊了凡·高,影响到他。卡米耶·毕沙罗之子卢西安·毕沙罗(Lucien Pissarro)、点彩派画家保罗·西涅克(Paul Signac),对凡·高和其他人以朋友相待。有一段时间,在已成为印象派圣地的阿尼埃尔地区河边,他做了自己该做的事情。捕捉光线等等,你懂的。所以这些画中满是斑斑点点:星期一追随毕沙罗。可这些容易被影响的印象派画家们已经迷上了点彩画法,它号称自己不是那么昙花一现,而是用色点构成编码,落笔时依据严格的科学法则,然后会在眼中混合。所以,周二追随修拉。可这种需要精心计算的过程实在太折磨人,不合凡·高的心意。用充满肾上腺激素的笔触,左突右戳,记录一时的兴起,这才最令凡·高上瘾。所以,他在巴黎与艺术界的相遇,更像是脑子发热的轻浮调情,而不是长久的爱。印象派画家将人浸入光的笔触中,加以清洗。但是凡·高的艺术一直更为强烈,味道更冲,更加真实——如同他自己的生活。最后,认为绘画只是摆弄光线、用艺术手法安排颜色和形状,这种看法令他难以接受。

巴黎时期,凡·高的作品《干草收获,伊格拉尼》,明显可以看到点彩画派的影响。

莫奈的《罂粟》

所以,凡·高有一些作品,看起来是别出心裁地修正了印象派的舒适之感。当莫奈绘制草地中的罂粟时,他会采取更高的视角,用光线沐浴整个画面。但在凡·高的《有云雀的麦田》中,这个荷兰人将视角拉低到田鼠的视线上。高高的绿草布满画面,草茬之上,几支罂粟几乎要被憋死在草丛之中,构图里虽有田园牧歌的气息,同时又充斥着窒息之感,似乎我们自己刚刚用收割机在近距离刮了胡子。这些草木关了我们禁闭,但那一飞冲天的云雀超越了乡野的陈词滥调,带我们逃离到九天之中。无疑,凡·高把一张明信片变成了一出充满寓意的戏剧。

《麦田上的云雀》

凡·高找到了自己的路,知道如何从工业化生产的管装颜料中,直接铺陈出绚丽的色彩。不管是莫奈笔下蛛网般的缥缈线绪,还是修拉笔下念珠状的点点色帘,印象派的首要法则,是要形成这样的效果:颜色是在阳光中一眨眼时客观看到的,是眼睛自然而然的痉挛发现的,马塞尔·杜尚称之为“视网膜的颤抖”。用画笔拍击、涂抹、戳刺画布,画家这些令人不适的动作,要全力避免在画布上表现出来。

但是凡·高有一双抖动的手,要他抹去自己的痕迹,假装没有发生过,不可能。他的作画风格极为独到,使用短小粗糙的线条,必然体现出直接的个人化和进攻性。每一笔都是给观者的一封信,似乎在几秒钟前刚刚写下,等待我们去感受它们。亲近感、私密感,仿佛他作画时,我们就站在旁边,这就是一切。这就是凡·高铺陈画面的方式。所以,即使他让我们沉浸在优美动人之中,比如他在巴黎完成的作品,凡·高的笔触依旧与柔和雅致无缘,而且是有意为之。猪鬃画笔猛烈涂抹,击打画布,创作出呻吟和流汗的画作。其中满是自我的讲述,充满忏悔般的张力,它也在挑战我们,让我们不要挡道。

《唐吉老爹》,1887年

所以,这幅肖像画《唐吉老爹》就是一份记录完备的文档,说明了凡·高和他的众多共通点,包括个人层面、职业层面,甚至有政治层面。唐吉为凡·高提供作画的材料,所以,就像《吃土豆的人》中一样,他的工作构成了他整个人物形象:一间生气勃勃的绘画商店。不过,他和凡·高都热爱日本木刻版画,自然要在凡·高的个人收藏前摆姿势,包括佛像和林荫大道。同时,唐吉哈还是一个老资格的共和社会主义者,因此成为凡·高本人支持的政治倾向的人格化象征。也正因为这种政治倾向,唐吉为凡·高提供非常优惠的赊欠条件,令凡·高受益。唐吉的两手青筋暴露,还戴着正宗工人才会有的质朴的帽子。

《手鼓咖啡馆里的奥古斯蒂娜·塞加托里》,1887年

《有平头钉的靴子》,1887年

凡·高需要唐吉所能提供的一切财务帮助,因为他的作品还是卖不出去。虽然凡·高已经开始提振起来,听从弟弟对作品的要求,他无法确信弟弟已经尽己所能展示、销售自己的作品。文森特决定要自己接手。在小木屋餐厅(Restaurant du Châlet)和情妇奥古斯蒂娜·塞加托里(Agostian Segatori)的手鼓咖啡馆(Café Tambourine),凡·高组织了展览,展出自己和弟弟的日本版画。除版画外,其中一个展览中还有两幅特别的油画,主题是非常普通的东西:鞋底有平头钉的靴子,割下来的向日葵。不过,无论谁看过这两幅画,都不会把它们跟可爱的“小静物(natures mortes)” 混为一谈。它们绝不是安静之物。靴子是一幅有象征意义的自画像,象征这个朝圣者依旧跋涉在漫长、孤独的旅上,介于尘世和天堂之间。只不过他已经放弃了正式的宗教,文森特现在要寻找地上的天堂,也正是尘世的迫切需要。那幅割下来的向日葵,也绝不同于装模作样的花朵装饰画。它们也根本不像什么植物,更像是外星人的器官,这些外星人来自一颗燃烧的星星,撞在地上。它们放在那里,看起来巨大、有力、神秘,巨大的黑色葵花籽中迸发着生命力。靴子和葵花一起,标志着凡·高走上绽放光华之路,坚决果敢,全神贯注。毕竟,在法国,向日葵被称为“tournesol”,意为“转向太阳的方向”,在北方人看来,太阳也在不断取代基督教上帝的位置,成为生命之源,提供大自然的原始之力。因此,凡·高自然而然地发现:自己被那灼人的金黄吸引。

《向日葵》,1887年

▶ 第六节

1888年2月,深冬之际,文森特踏上前往普罗旺斯的列车。就算以他自己这种流浪之人的标准来看,这次迁移也很突然。他跟提奥已经住了两年,弟弟相信哥哥的职业生涯就要起飞。现在,其他画家表现出了兴趣,买家可能随后而至。但即使是提奥的奉献也有限度。提奥跟其他近距离接触文森特的人一样,可能发现了兄长的喜怒无常——要么是令人起腻的感激不尽,要么是偏执妄想的猜忌不定——难以忍受。而且,提奥就要迎娶一位良善而又脸颊红润的荷兰女孩:约翰娜·邦格(Johanna Bonger),建立自己的家庭。由之而来的,是两兄弟的生活必须要调整。

约翰娜·邦格

文森特很容易感到受人冷落,他以为弟弟的婚姻是针对自己。但是疾病让他气喘吁吁、弯腰弓背,他的脑袋常常迷茫于苦艾烟气之中。凡·高得离开这个寒冷、潮湿的巴黎。他要逃离的,不仅仅是严酷的天气。有些印象派画家过去曾是反叛者,现在开始被一些时兴的画廊献殷勤,行为举止变得冠冕堂皇,彼此开始争吵。他们认为凡·高是个下层社会的怪人,就算有钱付账,也没人愿意给他当模特,基本不属于自己这帮狂人之列。凡·高自己也被另一个人打击了,这个人也是印象派画家们好奇的对象之一,他喜欢刺激别人,有时候是股票经纪人,有时又是个卖画的,他就是保罗·高更。

作为初学者,高更受到宽容的接纳,允许他在迷人的艺术圈边缘徘徊。众人放任他,让他表现印象派画家被驯服的原始情怀,因为他有本事制作复杂难解的异国木盒子、景泰蓝罐子。高更越来越蔑视中产阶级,也不断酩酊大醉,因此凡高在他眼中也就愈加可爱。高更喜欢热情洋溢地讲述热带的神秘风情,在为日本而疯狂的文森特眼中,已经将高更视为真正的反叛者和诗人。他总也听不够高更在马提尼克岛(Martinique)上逗留的故事,虽然后者在那里感染上了疟疾和其它很多东西。不寻常的热爱让高更很陶醉,他送给凡高一幅黑人女性的画,在凡高看来,这无疑确立了二者的紧密联系。作为回报,他送给高更两幅画作,都有他标志性的主题:破旧的靴子、割下来的向日葵,象征着旅人和神秘的生物。两幅画放在一起,似乎比生命还要重要,如今,在人们眼中,它们被看做一种象征,预示着一出伟大的双人艺术剧目即将上演:文森特·凡高与保罗·高更。

两人都憎恨巴黎那种“林荫大道式”的艺术世界:商人和评论家,诽谤和虚荣心。他们向往不那么堕落的敌方,可以住在一起,建立同志般的密切关系,分摊花销和售卖作品带来的收入。问题在于:这样的地方应该是什么样子,高更和凡高意见不同。高更往西走,去往布列塔尼(Brittany)的阿旺桥(Pont-Aven),有凡高的密友埃米尔·博纳尔相伴。凡高被马赛画家阿道夫·蒙蒂塞利(Adolphe Monticelli)饱满的色彩吸引,向南出发,寻找是什么让蒙蒂塞利的画那么闪亮。(而蒙蒂塞利已于1886年去世,但是提奥已经在其死前买了一些他的画。)凡高一直是条书虫,他一直在读约翰·拉斯金,后者致力于将道德高尚的作品聚在一起,发挥作用。同时,跟往常一样,日本作品仍给他灵感,这次是佛教僧侣的作品。在南部,凡高希望组建一个互助会,成员都是无私的奉献者。这将是用橄榄油完成的禅。

阿道夫·蒙蒂塞利《野宴图》

结果,从火车下来之后,发现阿尔勒埋在雪中,凡高震惊了。他有些不安,但并不沮丧,在火车站附近的廉价旅馆中挑了个房间,然后就看到一样东西,在对他讲述必将苏醒的春天:雪中的一棵桃树,它的大树枝上满是花苞。他画它的素描和油画,梦到它桃果满枝头,画它在冷冽的空气中坚定地发满新芽。四月来临,冰雪消融,梦境成为现实:凡高的眼中到处都是开花的果树——扁桃树、杏树、李子树,他的画布上满是这些白色花瓣的精巧舞蹈。这是凡高重生的赞美诗。在南方,复兴一个小小的艺术公社——他的梦想与太阳一起出现了。他在拉马丁广场(Place Lamartine)租了一栋上下两层的小楼,把它漆成黄色。他没有钱装潢,就让房子先空着,自己在车站咖啡馆(Café de la Gare) 占了个地方。但他对南方工作室的信仰,安顿在黄房子里,是绝对的信仰。他先给布列塔尼的博纳尔写信,却毫无回音,但凡高真正想邀请的, 是高更。

阿尔勒原车站咖啡馆

阿尔勒黄房子原址

可是在所有重要方面,高更和凡高都不匹配。这些差异也不只是性情层面:高更世俗,爱冷嘲热讽,知道自己爱虚张声势,对应的是极易感情用事、有着狂热而真挚的心的凡高。在艺术的基本理念上,他们也完全不一致。高更奉行神秘主义,他眼中的艺术,要摆脱早期用来表达现实的使命,要安排纯色色块,让它们自由漂浮,将赏画者带入不同平常的喜乐意识之中。他会告诉凡高:发挥你的想象力,用你的记忆作画,而不是面前的事物。艺术要能承载着你,从这里、从当下前往其他时空(谁会想要一直徘徊在这里、当下?),乘着紫色飞船,前往心中的热带。高更总把“抽象”一词挂在嘴边,他也是第一位这么做的艺术家,那里是他眼中的艺术应往的目的地:沉浸、游荡于纯感觉层面。他曾经说过:不要过分傻干苦干,要“去幻想它”。

但在凡·高看来,没有汗水,不可能有喜乐。绘画这种工作,可不是喝高了之后躺在吊床上的幻想之旅,而是要干到两手充满血泡,两眼盯到快要掉出来。当地中海沿岸干冷的风割在他身上时,文森特就像一个好斗的家伙,拥抱这种侵袭。寒风在身边呼号时,他把铁桩砸入坚硬的泥土中,然后用绳子把画架固定在铁桩上。他的艺术源自泥土,扎根在自然界的物质之中,而不是脱离现实,那样就一无是处了。高更的色彩是平面的二维,而且多出自臆想,而文森特的色彩稠密、富有纹理,就像粗粝编织的土布,或是某种植物性的东西。你可以吸入高更,让其中的幻想循环到全身。感觉不错,对吧?但你只能慢慢消化凡·高那一大锅颜色构成的火锅,让其中的汁液慢慢渗出来。

《夕阳中的播种者》

不过这并不是说凡·高的画中没有神秘成分,而是说:他的作品之所以特别,是因为其中的重力感。高更想要飞起来,凡·高想要将天堂拉下来,让它与大地没有分别。他慢慢相信:大地才是我们唯一的天堂。但是过去的画家们犯了错误:即使是凡·高极为尊重的让-弗朗索瓦·米勒,这位以丰沛感情歌颂农民生活的画家,他们将艺术与土壤结合得太过紧密,以至于与土壤的沉重凝结在一起。所以,米勒1850年创作的《播种者》让穿着靴子的农民成为不朽,与大地结合,而凡·高那幅《夕阳下的播种者》中,农民似乎漂浮在发光的毯子上,就像耶稣行走在水上。他将其称之为“在镇静的画面上练习”,因为这幅画他反复画了很多遍,试图达成完整的不朽效果。在某一个版本中,他把播种者的衣服从白色改为紫色,使人物在更大程度上消溶在多种颜色的光晕中。这是来自地上天堂的场景。上面飞着几只乌鸦,它们不是用来象征邪恶。苦差消融于富饶多产的奇迹,发生于暴晒的太阳神之下。正像作家西尔弗曼观察到的:这是在播撒神圣,是在让世界受精。

自己的作品完成时,凡·高将它们记述为“jouissance”,法语“高潮”之意。而且这也绝对是他对这种绘画的看法:用颜料完成的、情感能量的射精。“享受任何美丽的事物,”他写道,“就像交媾一般,是一个无限的时刻。”但他也提到另一种类似的“jouissance”,就是“失去判断力”,也就是当处于极端狂喜的时候,理智自身会完全瓦解,心智同时既被麻痹又被激活。《夕阳下的播种者》中,一切都在流动:种子、太阳的光线、文森特饱满的画笔射出的颜料。

《播种者》by 米勒

《凡·高自画像,献给高更》

你似乎都能听到高更在冷笑:“哼,没错,我去窑子就是为了那个。”但正是这种创作的感觉,让来到阿尔勒的凡·高决定拒绝那种可疑的愉悦,或者至少限制了自己两周才去一次。当他们交换肖像时,凡·高把自己画成佛教的和尚一般,头发很短,背景是青瓷般的绿,让人陷入沉思。而高更把自己画得好像在挑衅,他的头似乎是一刀一刀凿出来的,如同非洲或是印加武士的半身像。后墙上有一幅埃米尔·博纳尔的肖像,那是他们共同的朋友。肖像下面,高更写下了富有同志情谊的题词:“悲惨世界(les misérables)”。

《高更自画像,献给凡·高》

凡·高的头上闪耀着南方的阳光,他的创作十分高产:一周至少完成三幅油画。在两个人未来的合作关系上,凡·高看不到任何障碍。由于提奥已经购买了高更的一些作品,凡·高把兄弟也加入进来,一起劝服保罗留在南方。可这完全是一厢情愿。高更跟别人一样,忌惮凡·高臭名昭著的臭脾气。但在1888年夏天,他开始听从提奥的建议。高更生病了,破产了,也厌倦了布列塔尼的雨。提奥允诺:支付高更在阿尔勒的食宿,也许还会承担他画材和火车交通的费用。高更以为:也许有办法可以转变凡·高不切实际的幻想,变成由高更自己主导的正当生意。他自己已经砸了不少钱进去,也算多少了解了一些。不过他不急于登上去往普罗旺斯的火车。直到八月,高更才答应去阿尔勒,在八月的第三周,他终于出现了。

与此同时,凡·高就像焦急的新郎,在等待新娘出现。在提奥的资助下,他买了两张不同木头制成的床、一面镜子,特别买了12把椅子,这种近乎疯狂的行为,表明他坚信:黄房子将会成为一个小社区的根据地。在第一层有两间工作室,其中一间兼做厨房。在“客卧”里,他挂起了巨大的油画,画的是大罐的向日葵,用炽热的亮黄色以“湿画法(wet-in-wet)”大量厚涂,似乎颜料越厚,“南方画室”之梦就越坚实。“我是真心想把这里变成艺术家的天地,但绝不能矫揉造作,正相反,不但不能有矫揉造作,而且从椅子到画,这一切都要充满个性。”这已经不仅仅是装潢,而是在布置新生活,布置两个人的共同体。

所有这种要与高更成双成对的渴求,都转变成为凡·高的绘画技艺。自从在安特卫普被色彩点亮之后,他一直着迷于相反的视觉色彩,它们也都是补色,比如紫色和黄色、红色和绿色,而且它们彼此会上演刺激感官的戏剧。当然,在凡·高眼中,这些戏剧绝不仅限于美学层面。他依旧是那个寻找地上天国的圣徒,但心里清楚:路上有着通往地狱的岔道。他在阿尔勒创作的作品中,能看到丰富和荒芜之间的斗争,这斗争也发生在高产和自我毁灭之间,发生在同志情谊和寂寞孤独之间。除了两极分化的癫痫病患者,还有谁能顺利穿越这些极端?

《阿尔勒夜间咖啡馆》

最荒芜的作品,莫过于《阿尔勒夜间咖啡馆》,这个地方装饰花哨,感觉疏远,“在这里,一个人可以摧毁自己、发疯,或是犯罪”。颜色之间互相冲撞,就像想打架的醉汉,“浅粉色与血红色……路易十五那种浅绿与……刺眼的青绿色。在这样一间普通的咖啡馆中,所有这些颜色营造出地狱熔炉般的气氛,用浅淡的硫磺色,表现出黑暗的力量。凡·高那种彼此团结、互相帮助的梦想,与这里绝对是天地之隔。你就只能靠自己啦,窝囊废。煤气灯的光瘆人刺眼,把墙面映成血红色。醉鬼们歪斜着倒在桌子上。有一个人手托着头,似乎已被宿醉整得痛苦不堪。即使是四处散落的椅子,似乎在说人们都在分道扬镳,而不是在夜晚一起杯盏交错,说说笑笑。招待的夹克是绝对的黄疸色,他有绿色的小胡子和头发。台球桌上有根球杆,头上抹着滑石粉,就像得了性病,躺在白色的球旁边,似乎是在模仿七宗死罪中的淫荡之罪。

《约瑟夫·鲁林肖像》

 

《阿尔芒·鲁林肖像》

《催眠曲》(奥古斯汀·鲁林夫人)

与《阿尔勒夜间咖啡馆》和其中的居民形成鲜明对比的,是家:一个温暖的厨房和灶台,祥和的家庭生活;这是法国版本的“深情厚谊(荷兰语gezelligheid)”。文森特眼中的幸福家庭是鲁林一家(the Roulins)。邮差约瑟夫·鲁林,是社会中坚,坚定的共和党和爱国者。但凡·高使用了基本色,让他摆成正面像的姿态,从而体现出庄严和诚恳,这个公仆也就变成了社会支柱。他穿着自己的制服,似乎是来自土伦港口的海军上将。鲁林长着茂密的胡须,这是他爱国的男子气概的外在象征,因为鲁林家在为法国生儿育女。接下来,奥古斯汀·鲁林夫人(肖像画名为《催眠曲[La Berceuse]》)被描绘为国民母亲的人格化象征:胸部丰满,一只手放在摇篮上。文森特总是画不够鲁林一家。他画了蹒跚学步的卡米耶(Camille),还有年轻英俊的阿尔芒·鲁林(Armond Roulin),刚16岁,正要从纯真无知的少年变为爱夸海口的青年,以显示自己的雄性气概。背景是青绿色,暗示这个少年的坦诚。他穿着引人注目的亮黄色夹克,里面是蓝黑互补色的马甲,白色的围巾系在喉部,和翘着的帽子一起,表现出阿尔勒街头少年的态度;不过,那柔软、纤细而且几乎没有长齐的小胡子,表明他只是在虚张声势。这是父母眼中孩子的画,能够明显看出画家的柔情,画家常常像透纳一样,将自己的画描述为孩子的替身。人物越是简单,凡·高就越能从中发现高贵之感。“在我的画中,我想表达某种像音乐一样,可以安慰人的东西。我想用不朽的笔触来描绘男人和女人,这种不朽的标志,过去是光环,我们试图用颜色特有的光辉和活力来传达光环的不朽。”

《卡米耶·鲁林肖像》

 

阿尔勒的阿里斯冈大道

 

《轻步兵》

 

那时,想将天堂带到人间的凡·高,不仅仅通过风景画。他为鲁林一家完成的肖像,还有1888年画的《轻步兵》,都体现出温和与共情之感,普通人在他笔下,变成了神和英雄。阿尔勒因此变成了它知名的漫步大道的名字:阿里斯冈(Alyscamps)——极乐世界(Elysian Fields)。凡·高当时在读托尔斯泰(他说不定与其有很多相同点),其中提到一种新的宗教必将马上出现。“某种全新的东西,虽然难以形容,但同样可以抚慰人心,让生活变得不再艰难,就像基督教过去做到的那样。”艺术的革命将会呈现政治的革命,不过这已无关紧要。

《罗纳河上的星夜》

在一个温暖的9月夜晚,凡·高前往罗纳河(Rhône)的堤坝上,突然,他灵感迸发。在这幅《罗纳河上的星夜》中,星星和天空悬在上面,城中的煤气灯闪着小仙女般的甜蜜,倒映在河中。他将这夜的瞬间转化为自己长久以来的信念:人间和天堂的边界消弭不见。阿尔勒缩减为细长的一条,几乎无法隔开缓缓拍打的水面和星空。一对中年夫妻,手挽手,全神贯注,望向天际,就像他笔下的播种者,似乎在水面行走,并要进入奇迹的核心,在无限的门口拥抱。凡·高和他们一起,和那天空一起,到达了自己惊人的想象:他们感受到的,就是我们应该看到的。我们看到的,是令他们心醉神迷的景象,捕捉下这景象的,不是平淡无奇的人物描画,而是完全无法用言语形容、无法测量的感官陶醉。正像凡·高自己说的,他希望自己可以捕捉我们心灵的丰富与完全;最终,他做到了。可凡·高还是要对付自己脑海中的喧嚣。

如今,在凡·高作画同样位置拍摄的照片

 

▶ 第七节

正当凡·高要对高更丧失信心时,高更到了,夏天的欣喜和狂想也到此结束。高更不喜欢阿尔勒的样子——“一切都是又小又土”。而且不管什么时候,高更总是习惯先把自己安顿好,找好咖啡馆和妓院,再开始工作。但凡·高只给了高更一天时间,然后马上就准备开始第一次“战斗”了。在促狭的黄房子里面,看到自己袖珍的房间,而且还必须穿过凡·高的卧室才能走到,高更突然觉得幽闭恐惧症袭来。不过在一段时间内,这种身陷大错之感并没有发作,因为凡·高对他言听计从,将他视作大师,一切都要从他那里学习。(实际上,凡·高受益于高更最多的作品——1888年完成的《伊甸园记忆》,也属于他自己最不具观赏性的作品之列。)

《伊甸园的记忆》 by 凡·高

两个人开始共同出入咖啡馆和舞厅,公园和田野。一开始,高更还觉得这种友谊的竞争很有意思,甚至是创造力的挑战。但正如黛博拉·西尔弗曼所说,竞争的结果常常尖锐地指出:两人之间存在绝对无法逾越的差异。凡·高眼里的葡萄丰收,是某种狂热能量的震动——在伟大的太阳神下,微小而忙碌的人物们,有人弯着腰,有人在抬东西,有人在伸手够,有人在摘葡萄,能够感受到画笔的颤抖和扭动。高更对于同样乡间劳动的处理,集中在1888年的画作《烈日之下》中,刻画了昏昏欲睡的时刻,两个生物,其中之一是一头猪。画中半裸的女子是背后取景,她沉甸甸的胸部用轮廓勾出,似乎在等待动物来接触,高更用画笔很尽职地做到了这一点。两幅画都有纺织品般的质地,但是凡·高的作品似乎是从自己的纱线盒子里匆忙织成的,织线们松松地挂着;而高更的作品如同在麻布上绘制而成,似乎用到了梦的纤维,如天鹅绒般柔软、顺滑。

《红色葡萄园》by 凡·高

 

《烈日之下》by 高更

到了11月底,凡·高完成了两幅他们各自椅子的作品,在平常的麻布上一再描画。这又是渴望同志情谊的体现,虽然凡·高也能发现彼此差异:高更的椅子有种夜的特质——有煤气灯照着,有浮华醒目的线条,上面有打开的书,正符合凡·高眼中的高更,是一个学识渊博的高人。凡·高的椅子捕获了早晨的特质:阳光照暖了稻草织成的座垫,上面放着烟斗,等人来抽,还有一把烟草。从当时的情况来看,个中含义有着不得已的辛酸,这两幅画应该是先后单独完成的。1888年完成的《高更的椅子》中,主色调是红色和绿色,虽然是互补色,但二者毕竟是冲突的。

《高更的椅子》by 凡·高

 

《凡·高的椅子》by 凡·高

天气开始变冷了,二人的关系也是。凡·高毫不留情的认真,让高更疲劳,凡·高疯狂的工作效率(每天至少一幅画),让高更烦恼,似乎这是在谴责他自己必须多研究才能动笔的习惯。他不知道自己更讨厌什么,是凡·高卑躬屈节的迷恋,还是他一阵又一阵的坏脾气,这两种都可能是癫痫的前兆。而且高更开始感受到某种东西,他以前绝想象不到,跟凡·高一起,会感受到:嫉妒。凡·高又画了一批向日葵作品,高更不相信它们那种灿烂的力量,所以为了在某种程度上驱赶自己的嫉妒,高更开始将凡·高画成“画向日葵的画家”,斜靠在椅子里,身体和脸扭曲,似乎是一个精神错乱的病人。当然,在高更眼中,文森特的向日葵已经可怜地枯萎了。“没错,那是我,”凡·高告诉高更,“但那是发疯的我。”凡·高的确经受着癫痫抽搐的病痛,时不时还会发作狂躁症,这两种病都是家传。提奥那里传来无情而又黯淡的消息:他的画还是没有买家喜欢;绝望无疑又加重了他急躁的情绪,变得更糟糕。凡·高想借助苦艾酒逃避眼前的痛苦,却更是每况愈下。

《画向日葵的凡·高》by 高更

【《第一步·仿米勒》,看看凡高这幅作于1890年(生命最后一年)的作品,想想他对家庭生活的渴望,令人泪下】

已届12月中旬,这时高更到阿尔勒还不到两个月,他意识到自己必须逃离这个地方,而且尽可能不要因此逼得凡·高发狂。但凡·高很清楚发生了什么。“我觉得,高更跟我在一起,现在已经有些幻灭了。”他告诉提奥,然后再次开始痛心自责。过去,当他每一次想要搭起一个安乐窝,与妓女西恩,或是与提奥在巴黎,现在又是跟高更,总是会出问题,那不怪自己,还能怪谁呢?凡·高也开始记恨这个不忠实的朋友,他不愿意多待一些时间,这个为了建立深厚情谊而同栖息一个屋檐下的伟大实验,高更不想再给机会了。一天傍晚,苦苦挣扎在悲苦与愤怒之中的凡·高,把一杯苦艾酒泼向高更。

《疯妇人》by 德拉克洛瓦

一周之后,正好在圣诞节之前,两人平息了彼此的不和,旅行前往蒙彼利埃(Montpellier),去看一个艺术展览,这个展览每年向公众开放几天时间。他们一直对艺术有很多争论,“我们的争论非常激烈”,凡·高曾写道,他后来补充说自己觉得像一块用完的电池。然而,蒙彼利埃之行在两人之间引发了一次真正猛烈的争吵,起因是德拉克洛瓦,两人不断堆积的敌意在他身上得以体现。在这位法国浪漫主义描绘的悲惨人生前,凡·高五体投地。高更却对其中的环境设置和多愁善感不屑一顾,伴着精心算计的冷酷,他告诉凡·高:自己对那些作品完全无感。高更是个击剑专家,他带着自己的剑来到了阿尔勒,现在,他仿佛已经进入了击剑的预备姿势(en garde)。

又过了一周,12月23日,凡·高塞到高更手里一片报纸,上面的文章记录了当地一次持刀伤人事件。最后一行写道:“凶手在逃。”高更对其中的信息心知肚明:他就是谋杀南方画室的人。当晚,高更决定不再回到黄房子,在一个旅馆过夜。次日清晨回去之后,黄房子门前有警察,屋里有血。高更作为疑犯被捕了。但没多久,真相大白。午夜时分前后,凡·高走进自己最喜欢的妓院,把一个小包裹递给其中一个女孩瑞秋。里面是一大片耳垂。瑞秋晕了过去。(几个月之后,凡·高在医院警卫陪同下,被允许前往阿尔勒。他已经不记得这次事件,但觉得出于礼貌,自己要去那个妓院,去为那个讨厌的包裹道歉。女孩子们明显老于此道,告诉他别担心,在她们这行,类似的事情见得多了,不值得大惊小怪。)

凡·高流血不止,被送到当地医院,主治医师诊断他有“急性狂躁症,并伴有幻觉”。几天后,提奥被高更从巴黎叫了过来,他看到兄长得到了很好的照顾,就坐傍晚的火车回去了。自从两人最后一次正面冲突那晚开始,高更就没有见过凡·高,从此也不想再见到他了,所以乘同一班火车离开。自残10天后,凡·高出院,回到黄房子,又工作了一段时间,直到更严重的发作把他又送进医院。再次回来后,邮差朋友鲁林先生陪着他,他发现房子已经被封起来,有警察看守。有30名邻居联合向市长请愿,说他精神不稳定,对当地是个威胁,请求将他驱逐。令人伤心的是,凡·高也不是完全不同意。南方画室就此结束。

《割伤耳后的自画像》

▶ 第八节

不过,当然,在他生命接下来最后的一年半里,凡·高最为出色的作品才会出现。这自然提出一个问题,在学术文献里、在众多小说和电影中,都被反复讨论,那就是:凡·高超凡脱俗的创造力,是否与他的狂躁症有关。的确,这也是大众对于苦难天才 的普遍看法:就凡·高而言,他只有探究自己深深的人性,才能直冲云霄,画出《星空》;他的狂躁打开了新的视野,平凡理智之人无从得见。对于这种源于精神错乱的幻觉,首先由奥里耶完成了浪漫描述。提奥高兴地将其寄给凡·高,他却愤怒地回应:“我简直都不需要告诉你:我根本不是那样作画的!”

《疗养院里的走廊》

有些时候,包括在阿尔勒的医院,还有他1889年自愿入院的圣雷米疗养院,凡·高自己也不知道自己是不是真的疯了,还是只是癫痫。但是躁郁症确实是家族遗传,不久以后,他无从逃避,只能任由其反复发作。他告诉提奥,犯起来“可不是闹着玩儿的”。但从他1889年春天的信中,还是从他的素描和油画中,看不到任何发狂的痕迹。他曾写道:与精神病人一起生活,会有种悖论,这种生活让他不再担心自己的状态,也不再忧虑发作时令人恐惧的行为会产生哪些难以预料的后果。“虽然有人总是发狂和嚎叫,但这里的的确确有真正的友谊。他们说,我们必须互相容忍,这样其他人才能容忍我们……我们彼此心心相通。”在发作间隙,凡·高的思考清晰、有力。所以,在阿尔勒的医院、特别是在圣雷米这段时间内,他产生了大量无与伦比的作品,其中充满晃动着的星星,它们在卷曲、翻滚、旋转,岩石如蜿蜒的藤蔓花纹一般抛出,摇晃的柏树有旋风般奔腾的笔触,这些当然不应被看做是陷入癫狂后的作品。 它们记录的,是陷入重围的心灵风景。不过的确有一场战斗在进行,可那不是画笔面临鞭打和抨击后的仓皇逃窜。凡·高的艺术一直在进攻,比起沉着冷静的线条来说,这是更好的防守。而且确实效果显著。“生活的恐怖”缓缓褪去,他告诉提奥:随着每一幅惊人画作的完成,他感到更加理智,而不是疯狂,感到更有力量,而不是枯竭。当保罗·西涅克看完他之后,跟提奥说:他觉得凡·高的身体和精神都无比健康;原因就在于此。

凡·高最后一幅自画像

那么说可能有些夸大其词,凡·高说自己最后一幅自画像(共有38幅)是冷静之作,也言过其实了,当然仍然是伟大的作品。毕竟,它在邀请观者的眼睛进入颜料盘绕而成的旋涡中,它们像蛇一样,盘在他头上,如同某种正在发作的偏头痛表现出的影像,还会继续穿过他的衣服,旋转过他的额头和鬓角,穿行在他红色头发席卷而成的波涛上。但凡·高并没有被绝望地拖入水底。他的脸果敢坚毅,正是打着转儿的海浪会撞碎于其上的岩石。还有那(不可再现的)颜色,钢铁般的蓝灰色被他选来做这种行动式的绘画,减弱(而不是增强)了攻击性画面的威胁效果。下巴的轮廓线,还有胡须,都是红色,这是好斗而有力的颜色,标志着斗士的警惕和决心。凡·高最后的一年卓越非凡,他的杰作中在颜色上充满这种斗争,一方是创造力的锚定,另一方要将他席卷到精神错乱的浪涛中。

《柏树》

《有收割者的麦田》

当我们观看有关柏树和麦田的作品时,眼中是普罗旺斯的风景,但这只是顺带的结果。我们受邀去凝视、思考的,是凡·高的脑海之中,那里可不是阳光普照的旅游之地。任何人,如果他不喜欢遭受折磨的自我倾泻忏悔之情,如果他相信艺术根本就不应该表现艺术家,那么在他们眼中,凡·高开创的与人正面交锋的表现主义,可能是现代绘画最糟糕的选择。可是,无数人都与他热乎乎、汗津津的手相握,拥抱他奉献的心理和情感。我们没有推开这种感情上的重负,而是感动于凡·高自己大开的心门。他毫无保留地相信:我们能够付出同情之心;这也让我们感动。

所以,除非你扭头走掉,否则没有选择,只能被拉到凡·高作品中的精神漩涡,泼洒的每一笔都如同绳索,捆实了我们的注意力,走神没有可能。高更在阿尔勒停留时,曾给一个朋友写信说:特别让他和凡·高疏远的,是荷兰人对蘸满浓浓颜料的画笔的巨大成瘾头;而高更厌恶“厚厚的笔触”,更喜欢用平滑、延展的笔触着色,因为这样可以超越令人无所适从的情感戏码,飞升到某种脱离躯壳的天地一体之气中。

 

凡·高的感觉不同于灵魂出窍的幻想。他有时痛苦,有时狂喜,感觉将世界内化在自己身体里,有时候吧,唉,他真的这么做了:他曾吞食大便,吃掉泥土。别人不告诉他,他都不知道。还有一次躁狂发作时,由于害怕被油画颜料吃掉,他的反击就是吃掉它们,在护士赶来之前,他吞下了好几管铬黄、钴蓝和洋红,然后用松节油送服。

《落叶》

不过,在圣雷米还是有宁静祥和的时光。不画画的时候,凡·高跟平常一样,尽情阅读,主要是莎士比亚。莎士比亚实在令他太过兴奋,他必须离开去看某些简单的东西:一叶草,或是一朵花;然后才能平静下来。时不时地,一种沉思的、接近垂暮之年的音符会进入他的作品,虽然他一直大量阅读《哈姆雷特》、《理查二世》、或者——当然必须有——《李尔王》。那种无可逃避的寂灭之感开始挑弄他。四年前,凡·高曾画过纽恩教堂的画,父亲曾在那里传道,凡·高曾就那幅画写过这种感觉:“我想要表达:死亡和埋葬是如此简单,就像秋天的树叶飘落。”现在,他描绘了一个孤独的人物,就像他自己,独自行走,就像来自另一个世界的幽灵,行走在圣雷米附近的公园里,周围全是落叶,一脚踩在小路上,一脚踩在草丛中。他看起来孤寂而遥远,似乎一部分已经离开了我们的世界,盘根错节的树干挡在我们面前,让我们够不着他,也暗示了他的孤寂和遥远。比起疯狂,凡·高不怕死亡。很多次,死亡对他而言,不过是将有限的自我融入到无限而丰富的自然中,那是一个既狂喜又挽伤的时刻。所以,在疯狂耀眼的星星中间,彗星般的光的轨迹变成了星星的触手,来回打转、触探看星星的人,将他拖入头上的钴蓝。更感人的场景出现在《麦田的收割者》中,那个收割者的处境几乎到了残酷的极致,他被麦田的波浪活活包裹、吞噬,头上是谷物般金黄色的天空——天地再次合二为一。

《布拉班特旧塔》

 

凡·高是如此沉浸于大自然,他觉得自己简直愿意被活埋在其中,除此之外,他渴望回到南方。1889年五月,那时他还在阿尔勒的医院中恢复,不知道周围发生了什么,他告诉提奥:自己不久前离开的那个小天地,他能看得非常清楚——布拉班特在雨中蜷伏的教堂,再往前追溯,还有赫仑桑得(Groot-Zundert)的草径。如果命中注定,让他无法建立希望中的南方艺术之家,也许是是时候回家了。凡·高描绘了美丽异常的景象,他称之为“北方的记忆”(这一次听从了高更的指导),其中一幅中,女人们带着布拉班特的帽子,弯腰去挖萝卜,背景是摇摇欲坠的小屋,屋顶满是苔藓。凡·高打算画新的《吃土豆的人》和《教堂旧塔楼》,那是他过去在纽恩完成的作品;他重新开始与妹妹薇儿通信,信中情深意长;他还要借助一幅照片给妈妈画像,将卡尔文教徒的阴郁转变为母性的闪耀。

跟提奥的关系,总是更加复杂:爱中夹杂着怀疑。过去有时候,文森特怪自己的弟弟没能展示他的作品,更不用说卖出去。更邪性的是,现在在巴黎和布鲁塞尔都开始讨论他的画,凡·高又担心提奥让人们看得太多了!弟弟跟约翰娜的婚姻,还有即将出生的孩子,都令他烦躁不安,怕冲淡了兄弟之间的亲密关系,伤害到一直以来他所依靠的、从未间断的物质支持。他既为兄弟的家庭生活感到高兴,同时又有种阴郁的、不安的妒忌。1890年二月,他向兄弟发起了异常严重的攻击,估计就源于这种妒忌。当他最终从中走出来之后,文森特听从了皮萨罗的建议,明智的做法,是去奥弗村(Auvers-sur-Oise)。那里有著名的保罗·加歇医生,一个画家、版画家、收藏家,忧郁症专家,也是顺势疗法的专家,他也许能帮助凡·高。提奥认为:在整个火车之旅中,凡·高应该有人陪伴。五月4日,凡·高“斩钉截铁地拒绝”了提奥的建议,他写信说:自己会先来巴黎,跟他和约翰娜待一段时间,然后去奥弗村过几周。他十分确定:在北方,自己的病患如果不能好转,至少可以得到控制,“我需要新鲜空气”。

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凡·高-头颅内部的绘画(上)

 

说来真巧,从7月8日开始,到8月8日为止,整整一个月的时间,将《艺术的力量》凡·高部分翻译完了,不到三万字。随着一个个兰亭字体的字词在屏幕上闪现,艺术君也被 Simon Shama文字的力量越带越深,尤其被凡·高感情和作品的力量越带越深。翻译的过程因此变成向导,引导我去探索、讲述凡·高的故事,讲给别人听在其次,我自己变成了幸运儿,每天都可以第一个听到。然后被故事领着去探索画家盘根错节的作品、简单的灵魂、纯粹的生命。同时再次体会:生命的价值(如果有价值的话),在于厚度,不在于长度。

▶ 第一节

1890年5月,是他生命最后的春天。对于文森特·凡·高来说,一切似乎都在走上正轨。人们不再忽视他。他与自己喜爱的画家互致敬意,对方也提出愿意与他交换作品。在布鲁塞尔,他的画可以放在塞尚、雷诺阿和图鲁斯-劳特累克旁边,一起展示。其中由他完成于1888年的《红色葡萄园》,还卖了400法郎。在巴黎,他的十幅画已经在“独立沙龙”【译注1】中展出。《法兰西信使》【译注2】中,年轻的评论家阿尔伯特·奥里埃(Albert Aurier)将凡·高吹上了天,称他的画作产于“发光的水晶之墙”。就算是凡·高,这么夸奖也有点过了。

在巴黎西北20英里的奥维尔小城,凡·高像恶魔附身一样努力工作,每天都会匆忙完成一幅画,有时还是两幅。他从未这么有效率,这么有创造力,这么勇敢。奥维尔完成的这70多幅画,用狂乱的线条和色彩,表达出情感在自然中的深切体验,从此彻底改变了绘画。凡·高觉得,其中的力量要将他席卷而走。就在刚刚过去的四月,精神上的风暴几乎还要吞没他,现在却奇迹般转变为创作的力量;在他此前接受治疗的普罗旺斯疗养院中,医生们声称:他已经痊愈。“似乎噩梦已经完全消散,”他在给弟弟提奥的信中写道。其他朋友过去亲见他陷于自我毁灭,现在也放下心来,为他高兴。看过他的一幅作品后,常常吝于表示称赞的高更,现在也兴奋不已:“虽然你的病还没好,但你过去从未有过如此平衡、和谐的作品。一幅真正的艺术品,其中应有的全部情感、全部内在的热情,这幅画中一点都不缺。”

平衡,这正是凡·高缺少的东西。他像个癫痫病人一样那么两极化,时而兴高采烈,时而暗自神伤。他自己也写过:有时候,他“不费多大力气,就能表达出自己的悲哀和极度的孤独”。但一投入工作,他的忧郁就像晨雾一般迅速消散。在给母亲和妹妹薇儿(Wil,全名 Wilhelmina,威廉敏娜)的信中,他说自己完全“沉迷于那片广袤的平原中:麦田一直延伸到山边,像大海一样辽阔,柔和的黄色,柔和的淡绿色,柔和的紫色,来自耕过和除过草的地块……一切都在融合了蓝色、白色、粉色和紫罗兰色等各种柔和色调的天空下。我的心态几乎太过冷静了,但也正是描绘此种风景需要的心态。

几周之后,凡·高死于自己造成的枪伤。当时,一切似乎早有定数。他在1890年最后完成的令人不安的作品:《雷雨云下的麦田》、《树根与树干》和《麦田上的乌鸦》,格式都不同寻常,它们有三英尺宽,两个正方形构成。后人将它们解读为凡·高的自杀笔记,表达出对自己事业失败的绝望。但这全是事后解读,将它们理解为“求救的呼喊”,似乎是某个嗑药过多的高中生的痛苦诗篇,这都纯属感情用事。乌鸦从发光的麦田上充满恶意地飞过,天空黑暗阴沉——呯,他死了。没错,凡·高的画看起来,确实充满张力和危险。给提奥的最后一封信,从未寄出,他在信中提到,自己的作品确实危及了自己的生命。但这不等于说:他自杀的绝望源于艺术上的失败;他想要改变自己最重视的两种绘画类型——风景和肖像,也知道自己失败了。促使凡·高在1890年7月27日扣动扳机的,不管是什么,可能都与他的绘画无关。当然,他的画让他的自戕更令世人痛苦,而没有减少毫分。因为凡·高杀死自己的时刻,正是他想要从作品中获得的一切达到最圆满、最为成功的时刻。

译注1:Salon des Indépendants – 独立沙龙,1884年开始在巴黎举办的年度展览。展示过重要的新印象派和后印象派作品。

译注2:以刊载文艺作品为主的报纸。创办于1672年,原名为《文雅信使》(Mercure Galant),1724年更名为《法兰西信使》(Mercure de France)。

▶ 第二节

那么凡·高想要什么样的艺术?很简单:文森特·凡·高希望自己的画里面,可以饱含那种充满幻想的光辉,这光辉曾经曾经来自基督教。他曾写道:耶稣是艺术家,人性,是他用来创作的媒介。文森特希望现代艺术成为福音,为世间带来光,并由狂喜的见证者传播慰藉和救赎。现代艺术的使命可与救世主相提并论,它要直接与悲苦之人(misérables)心心相通,有穷人、文盲,还有行走于工业社会中受伤的灵魂。凡夫俗子日夜劳苦,生活严苛无味,步履维艰。艺术也许能帮他们与自然交流,认识到艺术的无限可能,而且艺术也可变成日常生活的一部分,就像在过去的信仰世界中,教堂中的彩色玻璃和圣坛装饰画起到同等作用。如同那些花窗一样,这种新艺术将会闪耀出各种色彩,因为色彩象征神性的存在。纯粹的颜色正如孩子们的画,拥有纯真无邪又灿烂的张力。用猛烈的短线条、点画和圆圈涂抹这些颜色,既充满艺术技巧,又天真朴实;我们会想象自己变成这种笔触。画家提高、增强了自己的感知力,观者也将会从这些画中体悟到他强烈的情感和观察。当代绘画会成为某种友谊,成为一个视觉上的拥抱。“握手,此致”。文森特曾经这样在给弟弟提奥的信尾落款。同时,实际上,他也是这么签署自己的作品,献给我们所有人。

 

▶ 第三节

 

 

要不是凡·高被旧教会禁闭那么多年,也许他永远都无法迈进这种“新教会”的门槛,是那崇尚颜色之人的教会。原因不在于他怕控制不了,所以拒绝进入艺术的圣堂,或是不愿意进入教会的圣殿。恰恰相反,他渴望它们能够恢复令人顿悟的力量。如果其中一个令他失望,他就会带着焦躁不安的希望,一边颤抖,一边转向另外一个。

他自己父亲的房子,时常要么陷入对上帝的狂热,要么处于凄风苦雨之中。西奥多勒斯·凡·高牧师,他的教众是赫仑桑得(Groot-Zundert)小村里一小拨卡尔文主义新教徒,这个小村位于传统的天主教地区——荷兰北部的布拉班特(Dutch Brabant)。牧师自己就是宗教复兴运动的信徒,强调简单直接的信仰方式。可在文森特童年早期,虽然他是七个孩子中的长子,大人们就一直要他记得:自己永远都是文森特·威廉二世,补代父母怀上他之前三个月刚刚在襁褓中死去的兄长。每个礼拜天,全家都会聚在教堂院落中,为第一个文森特的灵魂祈祷。

还有第三个文森特:森特叔叔,他也是从事艺术行业的!(海因叔叔和科尔叔叔也是。)虽然森特叔叔把自己的股份卖给了古皮尔公司(Goupil & Co,)的画廊,他还是有足够的影响力,为自己的侄子打开海牙分店的大门。所以,这位一生中只成功卖出一幅画的画家,也是唯一一位从一开始就从事艺术行业的现代大师。也许这一切都不是偶然。很奇怪,文森特从不反对将艺术作为装饰:房屋装潢,应该从现代劳作的煎熬中摆脱出来。不过对于应该装饰成什么样子,他的标准很高:应该表现天堂般自然的一角,或是体现出花儿和田野的勃勃生机。古皮尔卖的东西却是:脸上有酒窝的裸女在阴影中嬉戏,或是河边草甸中沉甸甸的乳房;这明显不合他的要求。

多年之前,凡·高就开始瞧不上这种艺术了,他可能会称之为“陈旧过时,只堪虫蛀”。考虑到当下的状况,这个有着胡萝卜色头发的二十岁年轻小伙子,必须要称赞那些“先生、太太”们的品味,而且他做得很好,不久就得以升职前往伦敦。在伦敦的科芬园南安普顿街(Southampton Street, Covent Garden),古皮尔有一个经销商铺,离透纳成长的地方有一箭之遥。正是在维多利亚时代的煤气灯下,真正的文森特破茧而出,不再是过去那个刻板的年轻荷兰人。这一切从他成为饥不择食的阅读者开始,从他发现莎士比亚、乔治·艾略特和狄更斯开始。人们常常以为:在现代派中,这个画家不太有思想,只喜欢在浓厚的颜料中纵情。实际上,他却有点像一个教授。写给提奥的信中,满是真知灼见,表明凡·高不是仅靠直觉的生物,而是要情不自禁、坚持不懈地思考、讨论有关诗歌、文学和世界大势。

心中的火燃烧起来之后,他发现了另一种激情。他住在斯托克维尔(Stockwell),女房东有个女儿,穿着紧身胸衣,目光敏锐。望着她,凡·高恋爱了,爱得很深。尤金妮娅·罗耶(Eugenie Loyer)已经跟别人订婚了,他也不管。他只是相信:自己的感情浓烈、真挚,一定可以打动她。现实却并非如此。拒绝击垮了凡·高,他逃离了这个住所。

尤金妮娅·罗耶

凡·高直接投入了耶稣的怀抱,耶稣也从未远离他。在英国作家迪斯雷利【1】笔下的伦敦下层社会里,在流浪汉、醉鬼和妓女中,文森特把自己看做这些赤贫之人的传教士。他阅读埃米尔·左拉、维克多·雨果,他读了更多艾略特和狄更斯,最后是约翰·班扬【2】。凡·高将自己比作朝圣者,带着随侍,打着灯笼,走在石头铺的路上,照亮黑暗中的人。在里士满(Richmond),他的第一次传道以此开端:“我们的生命,是一次朝圣。这是古老的信仰,也是优秀的信仰。我们是大地上的陌生人,但尽管如此,我们并不孤独,因为有信仰在侧。我们是朝圣者,我们的生命,是从尘世到天堂的漫长之旅。”

英国保守党政治家、作家本杰明·迪斯雷利

 

约翰·班扬

铺着厚厚地毯的古皮尔画廊,不管是在伦敦还是巴黎,凡·高都只在那里工作过很短的时间,而且都无法满足他对耶稣的渴求。他鄙视那些三流艺术,它们是为当时爱养叶兰的中产阶级准备的。所以,为了被囚禁的、渴望光的教众,文森特开始踏上新的旅程。首先是英国东部拉姆斯盖特(Ramsgate) 斯托克牧师开办的学校,凡·高试图在那里教授法语、德语和数学。他给提奥写过一封信,信尾附有一张素描,描绘这所阴森的哥特学校。他在信中说:“我希望你能在这里,看见他们走下黑暗的楼梯,穿过狭窄的楼道,前去用餐。这里的阳光十分明亮,令人愉悦。另有一个古怪的地方,是一所地板已经腐烂的房子,里面有六个盆……只有一束昏暗的光,穿过破碎的窗,照在脸盆架上……在给你的素描上,孩子们已经滴上去油渍……请不要见怪。”

虽然凡·高一生中永远都像是个缓刑犯,但要是没有做老师的经历,他也称不上是完全失败。当斯托克牧师将学校搬到伦敦西部的艾尔沃斯(Isleworth)后,凡·高与他同行,不过这次变成教《圣经》历史。然后凡·高有时会布道,可西部郊区(透纳曾在这里居住)自命不凡的教区居民们,他们不知道拿这个身材瘦长、毫无风度的年轻人怎么办,他的外套陈旧不堪,荷兰口音浓郁。就算为了他们的好,让他念克里斯蒂娜·罗塞蒂【3】的诗,对人对诗,都是折磨:

那条路一直蜿蜒通上山?

没错,直到最顶端。

那旅程是要持续一整天?

我的朋友,从清晨到夜晚。

克里斯蒂娜·罗塞蒂

注1:本杰明·迪斯雷利,第一代比肯斯菲尔德伯爵,(英语:Benjamin Disraeli, 1st Earl of Beaconsfield,1804年12月21日-1881年4月19日),英国保守党政治家、作家和贵族,曾两次担任首相。

注2:约翰·班扬(英语:John Bunyan,1628年11月28日-1688年8月31日),英国英格兰基督教作家、布道家,著作《天路历程》可说是最著名的基督教寓言文学出版物。

注3:克里斯蒂娜·罗塞蒂(英语:Christina Georgina Rossetti)(1830年12月5日-1894年12月29日),英国诗人,因其长诗《精灵市场》与圣诞歌《In the Bleak Midwinter》而闻名。她是拉斐尔前派画家但丁·加百利·罗塞蒂(英语:Dante Gabriel Rossetti,1828年5月12日-1882年4月10日)的妹妹。下面这几句诗在书中似有误,译文从原文,网上原文为:

Does the road wind up-hill all the way?

Yes, to the very end.

Will the day’s journey take the whole long day?

From morn to night, my friend.

凡·高的下一站,是荷兰多德雷赫特(Dordrecht)的一个书店,但他想要的,是一群真正永远见不到的光的人。如果要定位一个现代的工业地狱,比利时南部的博里纳日(Borinage)煤矿区再合适不过。那里有令人干咳不已,疼痛难忍的肺病,煤渣堆构成的村庄里,满是肮脏的住户。在街上,女人们把成袋的小煤球拖回家,好在炉子里烧火。于是,文森特带着已经卷角儿的《圣经》,用渴望助人的眼神,扫过那些肮脏的街道。他拼尽全力,想要为这些人们带去一丝希望,然而这儿不是新教徒社区,不需要这些,新教徒社区还能给他微薄的报酬。六个月试用期结束,当地人拒绝续签他的合同:很明显,热情有余,口才不足。不过,要想摆脱凡·高这个传播福音的人,可没那么容易。没人付钱,衣着破烂,他甚至比自己的教众还要穷,就是这种状态下,他在奎姆(Cuesmes) 矿区附近徘徊,如一个在地狱般黑暗的地平线上流浪的旅人。不过,作为文森特,他当然认为这里景色如画,而且还找到一种谋生之道:描画瘦弱憔悴的矿工们,他们在雪中艰苦劳作,不作他想。除了忍受这种生活,直到忍不下去为止,他们还能有什么选择?凡·高感同身受,他也是这样过活:“我时不时能赚到一些干面包……交换我包里一张画或是素描。但十法郎花光之后,我试着在露天宿营……有一次是在废弃的马车里,第二天早上起来,车厢上满满盖了一层霜;还有一次……是在一个干草堆里。”

尽管这些早期的素描很不成熟,都跟蜘蛛网差不多,但还是让凡·高在27岁时做出决定:他要成为艺术家。拿起画笔时,他比以往任何时候都明白:自己非常需要得到指导。凡·高在布鲁塞尔听了一些课,还在博里纳日跟一个新教牧师讨论过艺术,最后还是打算自学。买几本讲透视的书,做一个带有辅助十字线的画框,他又回到布拉班特自己家里,再次尝试素描。这一次,他比以前好多了:弯腰背着沉重包袱的女人;在厚重而翻滚的云下善变的沼泽;向火中填着成捆儿柴火的老男人。这都是阴郁而疲累的诗,用笔和墨水写成。

凡·高还是个新人,对画笔和颜料也没什么感觉,但他已经确信:这两样东西可以支撑自己的人生之旅;虽然他的生涯现在看起来短暂,但是相当惊人。首先,他相信:艺术永远不应只是安抚中产阶级的自我满足心理,而是要看做为社会服务的政府部门。艺术家,特别是在荷兰,早已开始将工作和娱乐中的劳动者作为自己的主题。但是文森特希望自己不仅用他们创作,更要为他们创作。然而,如果作品中仅仅表现这些人的悲催生活,他们不会接受,画中还应该还原出某种孩子般的好奇,大部分成年人因为贫困已经失去的好奇。(凡·高一段时间后才认识到这一点。)当时,在某些地方,忏悔和服从这些令人生畏的理念,传统教会已经无力传递,而艺术必须发挥自己的作用。传统教会用遥远的耶路撒冷来安慰教众,大家已经习惯了这的距离感,不易马上调整;所以,艺术作为新教会,必须马上让人们看到救赎的愿景。在文森特自己,到处都可以感受到无限,即便在博里纳日(Borinage)也是——在肮脏的脸上,在长满老茧的手上,在煤渣堆中努力要盛开的花瓣上。想要把这些画面捕捉下来的画家,不可能是个衣着华丽的唯美主义者。凡·高以自己的方式,必然也将成为普通劳动者,他的鼻子绝不会远离煤层、织布机,或是土地。

凡高在博里纳日完成的素描《雪中矿工》

然而讽刺之处在于,人们总以为凡·高孤独至极,以为他特立独行,茕茕孑立。阿尔伯特·奥里耶(Albert Aurier)是第一个在印刷品中称颂他的人,他的文章名为《与世隔绝者:凡·高》,开启了这个传统。这么说可能也没错,特别是后来凡·高在阿尔勒的岁月中,他所有最棒的作品的确都由自己完成,其中有些播种者或收割者之类的人物,也都是隔绝在田野中。但在所有现代主义【1】的创立者中,凡·高最难抑制、最需要“多”这个概念。他甚至会把自己的画看做小家庭,有时还是大家庭。果园、收获、船只、葵花,这些主题一再重复,有时在完成油画作品后,还会再去画素描,而不是以另一种顺序操作。在他眼中,对这些主题最理想的理解方式,就是将它们放在全方位的原生环境中,借助忧郁的表现手法,还要给人以感官上的极大愉悦。

注1:艺术中的“现代”和“现代主义”,与历史层面的“现代”和“现代主义”不同

但为了达成这个目标,凡·高自己需要有人做伴儿,结束自己混乱、异化的状态。他认为这种状态不仅仅属于自己,世上男男女女都是如此,他们也会尽力改变,调整自己。传道时,凡·高会讲:我们都是陌生人,走在从尘世到天堂的漫长路途上;这段旅程步履艰难,但只要默念“我们的天父与我们同在”,知道他是我们的朋友、向导和救援,自己的孤独也就更容易忍耐。情绪低落时,你会感到上帝仁慈而真诚的握手——这正是凡·高自己愿意付出的,给予他喜欢的每个人。他也几乎喜欢所有人。他想付出友谊,也想收到回应,特别是收到他倾肠倒腹、吐露心声的信件的人们:提奥,还有艺术家朋友,比如安东·拉帕德(Anton Rappard)、埃米尔·博纳尔(Emile Bernard)。给后者的信中,凡·高提到自己的一个梦想——画家互助会,一半是工作室,一半是大家庭。后来在阿尔勒,凡·高和保罗·高更的社会与艺术实验中,凡·高冒险去做的就是这个事情。这也是他一直渴望与一系列女人完成的事情,他不顾一切地希望与她们共建爱巢。

荷兰画家安东·拉帕德

法国画家埃米尔·博纳尔

凡·高与斯托克维尔的尤金妮娅·罗耶没能成。结束矿区之旅和布鲁塞尔艺术学校的短暂尝试之后,凡·高回到荷兰,在阿姆斯特丹刚刚孀居的表妹凯·沃斯(Kee Vos) 身上,他以为自己看到了灵魂伴侣。凡·高跟以往一样,他追求的时机和方式还是不管不顾。他总是垂头丧气,尾随着凯,从一个村镇到另一个村镇,总是去打扰凯,让她身心俱疲。凯的回应丝毫不奇怪:“绝不”。你大概会以为这个消息足够直截了当,但这是凡·高啊。他眼中的“绝不”,只是要测试自己炽热的感情。凡·高安慰自己:爱人逃离自己的求爱,是因为被人严加看管,无法表达自己真实情感。就算被扔出屋子,他还回来继续。有一次,凡·高把手腕放在点燃的蜡烛上面,然后声称:他想看到凯,他的手能忍耐火烤多久,他就想看多久。

凯·沃斯

极端的求爱失败了。他被禁止接近阿姆斯特丹的房子。1881年初,凡·高搬到了海牙,呆了几周。庇护他的,是另一个有耐心的亲戚,也是十分著名和成功的画家——安东·莫夫(Anton Mauve)。然而凡·高一如既往,渴望爱情;当他以为某个父亲般的人物(包括他自己的父亲)在限制自己的激情时,凡·高气愤不已。这样的话,要解决问题,只能自己建立家庭。特别是从他给提奥(这时为他支付房租和画材)的信中可以看出,他欲求爱,而且不仅是精神之爱。凡·高对舒适的渴求中,有某种甜蜜而深刻的荷兰精神:灶台、有大肚子的炉子、性,还有缝补袜子。多年之后,与高更同住那间小黄屋时,凡·高沉迷于其室内装饰,他是典型的荷兰式一家之主,一直都是。他要把枕头拍打丰满,希望营造舒适而和谐的深情厚谊(gezelligheid)。但对他而言,真正的深情厚谊可不是家长里短,而是来自于救赎。

荷兰画家安东·莫夫

这是安东·莫夫接待凡·高时期作的画《海滩渔船》

 

《戴着白色包头巾的西嫣》

如果他能想出某种办法,结合情爱的渴望与自己其他的激情,比如拯救现代世界的痛苦,那么这样的家庭即使简单,也能充满善良和幸福。莫夫营造出的中产阶级氛围,让凡·高产生了类似幽闭恐惧症的感觉,他从那里逃离,直接走到悲惨世界之中。文森特过去读了很多埃米尔·左拉,心中因此形成一个信念:与他一样,那些悲苦之人同样为爱做好了准备。克拉辛娜·霍尔尼克·西嫣(Claesina Hoornik)是个衣着邋遢的妓女,5岁的女儿体弱多病,她有身孕,还患上了严重的扁桃腺炎。凡·高把她看做完美的候选人,可以在她身上发挥自己天真的乐观主义。文森特认为,“西嫣(Sien)”是可以构成完美的家庭生活,因为生活待她太过残酷,完全并非强健的家庭主妇。这一次,有人需要别人,这个别人就是他—凡·高。西嫣将会是他亲密关系的实验对象。她会为凡·高做模特,凡·高要回报以好丈夫、好父亲。他来不及等待提奥前来参观爱巢:“我亲爱的提奥……你要来,我很高兴。我很想知道你对西嫣会有什么印象。她没什么特别的,只是一个普通女人,不过对我来说,这类人有某种令人崇敬的感觉。虽然生活有黑暗一面,但只要能爱上一个普通女人,与她亲近,他就是幸福的……”

《悲伤》

而且必须要看到,在自己的钢笔和画笔下,凡·高的的确确将西嫣变为感情高贵的肖像。原因恰恰在于:即使是最没有前途的写生模特,与她也毫无相似之处;而不是因为凡·高能够无视这一点。在《悲伤》这幅画中,凡·高呼应着偶像伦勃朗的蚀刻版画,直视西嫣沧桑的身体,下垂的乳房悬在如柴的骨架上,脸很消瘦,头发细长柔软;让人联想起精神和躯体两方面的图像。另一幅画中的西嫣,抽着烟,两腿并在胸前,身上的长袍掩饰了自己的身孕,让人联想到这是反圣母的作品:这次受孕可谈不上什么纯净无瑕。难怪凡·高会引用法国历史学家和散文家儒勒·米什莱(Jules Michelet)【1】:当你爱上一个女人,她就永远不会老;真是令人感动。

《抽烟的西嫣》

但是,想在难以想象的、最不可能的条件下,创造理想的家庭,面临很多问题。孩子生下来了,可是西嫣刚出院,凡·高又进去了,为了治疗来势凶猛的淋病,这也许感染自他爱的对象。不过,在文森特逃离艺术交易行业后,提奥成功入行,还每月寄来家用,凡·高藉此最终可以从素描转向油画。惊人之处在于,凡·高到30多岁时,从未用过油画笔。起初,凡·高从未画过温柔的、可以卖钱的水彩画,高筑的债台无法偿还,只能求助他的兄弟。他开始画油画:厚重、浑浊、淤脏的笔触下,是有关施肥者和挖煤人的习作;此后,他对荷兰早期绘画大师作品的激情,让自己开始用浓稠的颜料描画荷兰席凡宁根(Scheveningen)的海滩场景,画中有鲱鱼和短途旅客。这些主题平易近人,却使用了蘸满颜料的画笔,毫不流行的笔触,当然没有人会接近它们。

《海滩小屋》

但在那时,凡·高可一点都不低调,而且他从不低调。跟前妓女西嫣玩过家家,当孩子的父亲,还不满足于自己对家庭的渴求。他告诉提奥,他要娶西嫣。“你可以给我钱,但是不能给我妻子和孩子。”不出意料,布拉班特当牧师的父亲可不认为这是好主意,令人尊敬的画家表姐夫莫夫也不这么看。不久,西嫣就对烟和杜松子酒上瘾,并且跟其他人一样,开始不屈从于文森特令人窒息的关注,然后消失在点着煤气灯的潮湿街道中,这也是当初凡·高发现她的地方。

《缝衣服的西嫣》

《摇篮前的女孩》,画中为西嫣的女儿

注1:19世纪法国著名历史学家儒勒·米什莱(JulesMichelet,1798—1874)在近代历史研究领域中成绩卓越,被学术界誉为“法国最早和最伟大的民族主义和浪漫主义历史学家”,还被誉为“法国史学之父”。

 

▶ 第四节

 

 

1883年9月,凡·高是什么状态?他已经30岁了,但恰如他自己所写:皱纹和额头上的沟痕(他太喜欢微笑,太容易发怒),让他看起来大了10岁。他已经感到时光匮乏,不足以完成“全心全意充满爱”的东西。他从一个地方跳到另一个地方,从一个工作跳到另一个工作:艺术交易、教师、牧师,又回到艺术。而凡·高想要的,是掌握上述一切:可以教化人心、讲经传道的艺术,但不能看上去太过唠叨、太像说教。虽然遇到一系列女人方面的灾难,凡·高仍然想成立家庭,可他不知道应该怎么做。凡·高前往荷兰东北角的德伦特(Drenthe),恳求朋友安东·拉帕德和提奥和他一起去。在那里,他把自己传宗接代的焦虑落在了画布上:在低矮潮湿的天空下,荒无人烟的小屋显现出黑暗的轮廓。实际上,它们是十分有力、十分紧张的微型戏剧,压缩在小小的画框里。可是没人买这些画,也没人来北部。于是凡·高回到了纽南(Nuenen) 的家,父亲把家搬到了这里。他几乎没有安定下来,因为在特奥多勒斯和自己任性、邋遢的兄长之间,总会发生痛苦的大声争吵。“我觉得父亲和母亲看我总是太直接,我可不是说明智。在把我接纳到房子里这件事上,他们退缩了,像是不愿意把一只有着潮湿的爪子的野狗领进屋子……他会挡所有人的道儿,他的吠叫声音太大。简而言之,他是个畜生。”

不过,也许部分是因为这种张力的作用,凡·高开始描画织布机旁边的纺织工人,还有那些特别的素描:冬日里赤裸裸的树,以及天空下它们曲折蜿蜒的树枝。终于,1885年,终于出现了:凡·高绘画生涯中第一幅无可争议的杰作,而这生涯只有5年。

 

《吃土豆的人》

 

到此时为止,凡高有关艺术的所思所感,全都集中在 《吃土豆的人》。他花费了很多时间在这幅画上,用一冬天来绘制素描,研习粗糙的手和疙疙瘩瘩的下巴。朋友们注意到,他非常注意最丑陋的模特,“强调土里土气的蒜头鼻、突出的颚骨和耳朵”。然而,这些人体素材虽然是古典主义画家的噩梦,凡高将它们变得实实在在地不朽。当他从素描转向油画,跟之前描绘乡间小屋一样,他依旧使用同样黑暗的色调,笔触厚重。不过,在《吃土豆的人》中,这种粗粝不仅限于绘画层面,更上升到思想层面,要表达某些东西。这种东西攻击华而不实、虚有其表的乡村野趣,攻击以赭色和深褐色为主的风景绘画,他曾在古皮尔画廊的存货中、在荷兰人客厅的墙上见过类似作品。那些“褐土色”是彬彬有礼的艺术材料,他的褐色完全不同:是源自淤泥、垃圾、土壤的色调,从未放松、纾解,是构成这些人本身的材料。他解释说:尚未冲洗、满是灰尘的土豆也是这种灰棕色。这些人就是他们自己吃的东西。

这幅画不像是画出来的,而是涂抹和翻动出来的,上面糊着厚厚的、黏糊糊的泥土,来自布拉班特的田野。“我试着表达这样的想法:灯光下,这些吃土豆的人们,他们用来挖土的手,同样是用来伸到盘子里的手……靠体力劳动,靠诚心实意挣下的一餐饭。”凡高下笔稚拙,尽最大努力,想要像个乡下佬一样作画,那辛苦的、雕塑般的笔触就等于是体力劳动。突然,描绘17世纪农民场景的19世纪画作都变得有如无病呻吟,只不过是中产阶级的贫民窟一日游。画中这些人,才是在优雅地用餐;他们的土豆晚宴,是劳苦大众们的圣餐,举起的咖啡杯,盛着与土豆一起的圣水。

凡高知道,自己画出了一幅毫无保留、充满张力的作品。带着紧张和激动,他将《吃土豆的人》送至身处巴黎的提奥,详细说明应该如何悬挂:背景应该是金色或黄铜色。然而凡高的热情却没有燃起兄弟的火花,后者只是又看见一幅黑黢黢的画,在巴黎是卖不出去的,那里一切都是如此……明亮!凡高一心要做自己劳动的艺术,对此种评论不屑一顾。《凡高与高更》的作者黛博拉·西尔弗曼发现:凡高最重要的财物中,有一个盒子,装满了纱线;纽南的纺织工太令凡高入迷,他以为自己也许能用互不相连的颜色之线,编织出粗拙的画作。画中粗短的笔锋,实际上很像是未经裁剪的线头,戳过一块针织坯布的背面,而这也成为凡高后来签名的方法。这就像是凡高寻求手工艺效果的阶段,虽然他正在渴求表现无甚技术含量的普罗大众。在阿姆斯特丹,一个医生看了看他的手,以为他一定是钢铁工人,这种猜测让凡高欣喜若狂。他全心全意去刻画平凡至极的事物:烟斗、帽子、桌子。

然而,1885年发生一系列家庭剧变,将凡高逼到困境,而类似情况总是如此。三月,父亲特奥多勒斯去世。想起过去所有的争吵,凡高心中内疚感泛滥,他画了一本打开的圣经,作为纪念的悼词。可是,父亲在教堂的接任者根本不想让他在家里或是村中出现。他的姐姐安娜觉得:要是凡高来家里,母亲会感到十分难受。文森特又再次惹出丑闻,他与39岁的邻居玛戈特·贝格曼发生婚外情。这一次,凡高的激情得到了报应。也许这就是为什么凡高听从家里的孝道之说,断绝了关系。而玛戈特服毒,试图自杀。

玛戈特·贝格曼

面对情感上的死胡同,文森特画了一只在抽烟的骷髅头,然后一如既往——爬山涉水,去往他乡。这一次是安特卫普,他找了一个便宜的房间,从提奥那里得到更多钱,用来上不必要的艺术课程。不过,在这个比利时的港口城市,凡高发现了两件改变他生命的东西:鲁本斯和日本版画,全都满溢着色彩。荷兰的雾到了巴黎,变成了印象派画家眼中的王子,这样的故事为人熟知,虽然不是完全错误,但基本上靠不住。凡高早已开始想要放松自己的风格和作画方式,鲁本斯的华丽绚烂加速了这个过程。不过,他还是告诉提奥,自己依旧无法“听到颜色”。慢慢地,凡高意识到:自己终究还是要到巴黎去,才能听得更准确。可是他真心想要的,还是跟提奥住在一起,形成两个人的艺术公社,卖画的和画画的,商人和工人,一起和谐地共同生活。凡高觉得:自己的兄弟已经变得过于疏远了。要是在巴黎,他就能让弟弟摆脱“冷漠的体面”,从而不再对自己的作品无动于衷,对一切真正重要的事情无动于衷。

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