德加的女人和风景

《纽约书评》这篇文章剩下的部分,艺术君一鼓作气都翻译完了。

如果说第一部分讲述跟德加的友谊小船是多么容易翻,那么今天大家就可以看到他对于艺术永不满足的追求,以及在德加在女性裸体和风景这两个主题上的探索。

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《熨衣女工》

德加的好奇心,他那不断探索的欲望,一直在激励他前进。 MoMA 的展览“埃德加·德加:一种怪诞而又新颖的美”,由约迪·豪普特曼(Jodi Hauptman)和卡尔·布贝格组织。前者是资深的素描和版画策展人,后者是老资格的博物馆管理者。自从哈佛的福格博物馆(Fogg Museum)1968年的展览以来,此次展览首次完整展出了德加所有的单色版画作品。如果想完整理解他对于新技术、新主题、新形式的追求,不可错过。

实验不同创作方法,是19世纪后三分之一时代精神的一部分,这很适合德加。这位善于利用现有工具和技巧加以创新的艺术家,总是准备搞些新意思,在画室里费了半天劲走到死胡同的时候,也总是乐于从头开始。瓦莱丽观察到:“光线和灰尘在一个盆子里快乐地混在一起,一个阴暗的镀锌浴盆、褪色的浴袍……瓶子、酒壶、铅笔、粉蜡笔、……破罐子、七零八碎,到处都是。”最重要的是,这里有一台印刷机,现在放在蒙马特博物馆,这是德加创作他的单色版画必不可少的工具,而此种创作方法让他可以更新自己,放弃之前伴随他成长的古典主义方式。

德加将单色版画描述为:用油墨完成、经过印刷机的素描。这种版画理论上只会有一张,而他可以做出两张来。其结果就是介于最初的素描和版画之间,但实际上是既非此又非彼。在一块坚硬光滑的表面上,常常是铜板或锌板,或是一片赛璐珞,上面覆盖油墨,德加会用画笔,或是钢笔、某种工具的头、手指尖、甚至是破布去除油墨,形成一根线条或是某个轮廓。然后,他会在板子上铺上一张湿纸,再经过印刷机。

结果获得的就是某种“暗色域成品”,也就是说,背景是暗色的。如果他用相反的方法,把油墨直接滴在裸板上,结果就是“亮色域版画”。德加采用了与习惯相反的方法,一次印刷的结果他不满意。他会再印第二次,结果称之为“同源版画(cognate)”或是“幽灵版画(ghost print)”,色彩更淡,他又会用粉蜡笔加以强化。然后,他就会改变最初的单色版画,常常完全改变最初的结果。这些成双的版画很多时候都完全分开了,要想完全收集起来非常困难。要想了解他的作品到底有多分散,这么说吧,要想展览176件作品,博物馆必须联系89家出借方。而付出的劳力是值回票价的。本次展览的亮点之一,就是可以让我们看到两张彼此衔接的版画。

单色版画需要很快的实时速度,必须在油墨干掉之前完成,不过这也使得艺术家有可能在最后时刻之前调整图像。正如理查德·肯达尔(Richard Kendall)在展览目录中说的:

单色版画似乎在欢迎实验和即兴创作,因为油墨是自由增加、去除的,或者可以在画室里随意调整……画家可以调整甚至是完全变换他的构图,他要做的只是抹去油墨。

德加积极投入到各种方法的研究中,这样可以修正他的方法。版画制作者马瑟林·戴博廷(Marcellin Desboutin)描述这个阶段的画家:德加“不再是一个朋友、一个人、一位画家!他就是一块锌版或者铜板,被印刷机的油墨染黑,版子和人被他的印刷机合为一体,他完全被印刷机吞噬了!”德加在技法上的大胆完全匹配他在主题上的放肆。

马瑟林·戴博廷肖像》

本次展览中,德加创作的不同种类的女性裸体处于显著位置:有些很有卡通味道,有些源于某些暴力想象,有些则更加冷静,常常充满感人的力量。早期的女性裸体,用“亮色域”方法完成,是妓院中的女人,这些尤物更有喜剧意味,而不是下流。她们处在充满暗示的装潢中,有镜子、沙发,还有没有铺好的床。有时候,德加会超越这些情境中的肮脏,去想象嬉闹剧一样的场景。在下面这幅《夫人的命名日》中,裸体女孩子们只穿着丝袜和拖鞋,她们大笑着,把巨大的花束递给夫人,夫人穿着廉价的黑裙子,就像一个老厨子,女孩子们还把自己的吻献给她。版画的四边让人惊叹,左上方,能看到一个小腹,还有一只臂膀递出一束花。而在右上角,天花板上的球形大灯很像是女人的乳房。

《夫人的命名日》

这些女孩子并不好看,她们有粗俗的脸,常常让人想起狗或是猿猴,比如《等待客户》(又名《浴缸中的女人》)中的人物。

《等待客户》(又名《浴缸中的女人》)

这些是对工作场合中女人们的粗鲁一瞥,虽然她们不在工作,因为客人不在场。只是在少数几幅版画中,我们可以看到一位还算过得去的女子,带着圆顶窄边礼帽,表情犹豫而又艳羡,而不是透出威胁。这些单色版画不是要挑逗起观者的欲望,跟这个时代常见的、广为流传的色情照片不一样。整个系列中,唯一存心要情色感觉的图像,是《妓院场景:两个女人》中的女同:灰色的暗光之中,一个女人仰面躺着,另一个似乎在扑向她。

《妓院场景:两个女人》

德加专心创作暗色域单色版画时,他放弃了任何叙事性元素,没有任何指明妓院的暗示。他的描绘更加有力、狂暴,就像卡罗尔·阿姆斯特朗在展览目录中写道的:

无脸的女人……用坐浴盆和便壶,弯腰用后面对着观者,她们两腿张开,她们被快速记录下来的姿势似乎在自慰……所有装饰元素都去除了,所有的高尚都抛弃了,所有的拘谨都投降了……

光与影之间的对比,和特别重要的黑暗色调一起,营造出似乎来自梦中、甚至是噩梦中的形象。当然有些让人不舒服、甚至是有些变态的姿势,但是我们从未看到女人们的脸上露出某种意义含混的缄默表情。

德加一直拒绝让公众看到这些单色版画,我们藉此可以思考他和女性之间的 关系,他对这个主题非常着迷,混合了吸引和厌恶。他承认过这种厌恶,当时,他“一个人住,没有家庭,太艰难了。我从未想过这么做会让我这如此痛苦。”但是他从未试图修正这种情形。画家贝尔特·莫里索回忆起在马奈家的一次聚会:

德加先生来了,坐在我旁边,假装他要追求我,但这种追求仅限于对于所罗门那句谚语的长篇大论:“女人是正直之人的废墟。”

也许他真得相信这句话,因为他从未有过长久的感情关系。

但是另外的女性裸体,更温柔,更敏感,特别是《上床睡觉或是起床》这个系列,再次表现出:德加能够把两件完全相反的事情做到什么样的极致。这些女人似乎是透过钥匙孔观察的,她们贞洁地带着自己的睡帽,更让人想起17世纪荷兰的女子,而不是对于巴黎下等女人的嘲笑或是淫邪观察。有时,德加会借助同样的图像作为出发点,从一个世界穿越到另一个世界。比如《浴缸中的女人》的第一版,表现出一个肮脏环境中的丑陋女人,而第二版上用粉蜡笔上了色,让他有机会重新修改脸颊,装饰卫生间的墙壁,营造出舒适氛围。在处理第二版《上床睡觉的女人》时,他使用了类似的变换手法。第一版中的女子寥寥几笔勾出,装饰也没有什么个性。第二版中,身体描绘得很诱人,地毯是画家用手指画出来的,远端的墙和床单质感真实。这些持续的变化在德加的风景画中更加惊人。

【上图是本次展出的两张《咖啡馆女歌手》,从中可以一窥德加在前一段话中的创作手法。】

现在,公众普遍觉得德加是第一个刻画女帽制工、洗衣女工、舞者和赛马的人。所以,当他们看到德加的风景画时,一定眼界大开。这在他的一生中也是如此。1912年,德加宣布自己要展出21幅风景画,他最亲近的朋友们,包括阿莱维在内,都大吃一惊,因为德加过去从未画过风景。阿莱维的惊讶可以理解,毕竟德加总是在取消户外画家。“绘画不是运动”,这是他丢给厄内斯特·鲁亚尔(Ernest Rouart) 的话,后者在乡间漫游,寻找主题。

即便是带着他的蓝色眼镜,他还是受不了强烈的光线,并且宣称:在他的眼中,海洋的风景太过莫奈了。从未有人见过他在赛马场画速写。在和阿莱维的对话中,德加说明:几次夏季的火车之旅中,他会站在门里,“火车行进的时候,我只能模糊地观察。这让我想要画一些风景。”“反思你的灵魂吗?”阿莱维问道。“反思我的视线,”德加回答。

不过更奇怪的是,德加唯一的个人展览,实际上就是完全献给了这些风景画,而且是在画商杜兰德-鲁埃尔(Durand-Ruel)的画廊中举办,当时莫奈的“白杨树”系列展出刚刚结束几个月。理查德·肯达尔写道:

在德加看来,本次展览是一次标志性的时刻,起到完全相反揭示作用,提醒评论家和艺术家同行们,他还有旺盛的创作能力,同时还能愉快地让对他的作品已有成见的艺术家们感到紧张。在莫奈曾经辉煌的画廊里……德加现在展出他自己的“单色版图系列”,每一幅都表现风景,每一幅都有某种熟稔的“不断变化而交织的感觉洪流,显现在不变的宏大场景之前”。

在一封给他姐姐的信中,他描述了这些想象中的风景,强调指出,他对于准确刻画没有兴趣。瓦莱里记录,他确实在室内完成过山岩的速写,从炉子上拿下几块煤作为模特。他当然有能力,可以从自己惊人的记忆力中,找出自然界的不同侧面,然后在画室里创作风格明快的风景,但是单色版画技法把他推到其他方向。本次展览的主题之一,是重复和变换,而他在风景画中的变换是最激进的,其他无处可寻。

在这些风景中,德加总想要创新,不再使用黑色油墨,而是用有颜色的、更具液态的墨水。在他之前,从未有人用过这种技法。偶然因素得以强化,因为他无法控制印刷机中墨水的流向,其结果是完全没有写实的影子。《费拉角》(Le Cap Ferrat)这幅画中,有一些被纤巧精密的印痕包围的形状,这是描绘了一个想象中的半岛的地图?一条神话中的鱼?还是只不过是一块色彩,随便怎么解释都行?

《费拉角》

回想起约翰·厄普代克(John Updike)为大都会博物馆1994年的德加风景画展写的文字,他准确地写明:德加“正式的方法属于19世纪,但是他在艺术上的坚决、彻底和自由,属于20世纪”,这就让我们无法对德加加以“归类”。

《麦田和森林的线条》

德加最后的单色版画创作于1890年代,但是这种蚀刻形式对他的影响更为久远。在本次展览的最后一个房间中,你会有所了解,这里存放了他后来的作品。其中大部分都没有完成。但是德加总是很难承认一幅画已经完成了。即便作品已经卖出去之后,这幅画还是有可能被画家修改。他的朋友亨利·鲁亚尔付出了自己的代价才了解这一点。他曾经购买了一幅自己深爱的粉蜡笔作品。过了一些时日,德加来吃晚餐,走的时候带着画,想把某个细节好好调整一下。鲁亚尔再也没有见到自己的画。德加改得太多,毁了这幅画。

在他晚年的作品中,德加总是对某些姿势着迷,这让人们吃惊。他笔下的这些姿势越来越自由,随意使用自己喜欢的各种媒材,炭笔、粉蜡笔、油画等等。他以常人难以忍受的固执,想出某些姿态各种可能的变种,可能是舞者在调整自己鞋带时的手臂,或是类似于一个女人在努力擦干自己脖子后面的水,或是用海绵擦洗自己的肩膀,弯曲的腿,背部的曲线。到了这个阶段,他已经在操纵模特的身体,而不仅仅是描绘了。在《舞者雕带》中,四个女孩子在调整她们的拖鞋,大家都在做同样的事,但姿态不一。这里,瓦莱里发现某些类似于写作者的工作:

努力获得最准确的描述方式,一遍又一遍打草稿,删除,用看不到尽头的概述向前推进,从不承认自己的作品已经进入完成阶段:德加也是这样,从一张纸到另一张纸,一笔到另一笔,他一直在修改自己的画。他挖掘它,压榨它,包住它。

因此,一场极为复杂又充满启思的展览就这样结束了,充分发挥出一组作品的最佳潜力,而你极少能在同一个地方看到这些作品。它们结合在一起,构成了画家最为真实的肖像。

——译自2016年5月12日即将发行的《纽约书评》,作者 Anka Muhlstein

《埃德加·德加:一种怪诞而又新颖的美》,美国纽约 MoMA 现代艺术博物馆,3月26日—7月24日,2016年。

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德加:傲慢的排长,孤单的灵魂

德加是一位很难归类、一言难尽的画家。

纽约的 MoMA 现在正在举办一个德加的展览:《埃德加·德加:一种怪诞而又新颖的美》,6月24日截止。

最新一期《纽约书评》中刊登了一篇文章《德加:发明一个新世界》,艺术君将这篇文章翻译出来,分三次呈献给大家,希望各位能多了解一些这位说不清楚、而且你可能也不想成为他朋友的艺术家。

下面是第一部分。

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德加是一个充满矛盾的人,他的行为举止和外表都让人不安。“他头上戴着丝质帽子,眼睛佩一双蓝色眼镜——别忘了那把伞——他就是一幅公证人的形象,是路易-菲利佩时代的布尔乔亚,”这是高更说的。一个公证人?真的吗?诗人保罗·瓦莱里眼中可不是这样,他这样描绘打开画室门的画家:“脚拖着拖鞋来回走,穿得像个穷光蛋,他的裤子总是吊着,从来不系扣。”肖像画家雅克-埃米尔·布兰奇觉得,他既不是布尔乔亚,也不是艺术家,而是:

操练场上的一个排长:如果他做一个手势,那个手势就傲慢专断,就像他的手在素描时那么有表现力;但是如果有女人开始显露裸体,他很快就会撤退到防御姿态,这是一个孤单的灵魂的习惯,他掩饰或是保护着自己的个性。

德加走到人生终点时,他几乎全盲,自己画了一幅自画像,说自己看上去像条老狗,而他的朋友、雕塑家巴尔托洛梅认为他“比以往更没,就像老诗人荷马,两眼凝视永恒。”

他身上只要有一种品性,就必然会有这种品性极端相反的特质。

德加可以很迷人,或是令人不快。他拥有并且会展现出最糟糕的性情,而有些时候,他又能变得难以捉摸地让人愉悦。

这就是瓦莱里的看法。他是个坚定的独身主义者,渴望整洁,他的梦想,他曾告诉他的朋友亨利·鲁亚尔(Henri Rouart),希望“拥有一切,井井有条(就像普桑)”。虽然他总是在画室里一个人一待就是几天,他还是能够在一个乱七八糟的的环境里作画,就像是他兄弟在路易斯安那的家里一样,“在难以接受的光线中,常常受到打扰,满是充满爱意而又带一点点无耻的模特”,或是在法国女画家莫里索(Berthe Morisot)家里,拜访者来来往往,川流不息,德加很快就完成了一幅令人沉醉的肖像,主人公是莫里索的姐姐伊芙(Yves)。

 

德加的作品复杂精细,他完成后很难放下,总是觉得自己还能看到诸多可能,而他也决心去发掘这些可能。他可以重新修改画中舞者的腿十次、二十次,最后还得再来一次。但是,就像瓦莱里说的,他的

政治观点简单、专横、本质上像个巴黎人。德雷福斯事件出现后,他变得非常激动。他会咬自己的手指,别人随便说个什么他都会疑心,然后就爆发,马上跟人划清界线:“再见,先生……”然后就永远不理自己的敌人。

他跟自己的终生好友,卢多维克·阿莱维( Ludovic Halévy),断绝了所有关系。后者是歌剧《卡门》的剧作者,和德国作曲家奥芬巴赫(Offenbach) 一起创作了很多轻歌剧,同时也创作了多部小说,比如 Les Petites Cardinal,还是德加画的插图。断交的原因,是因为在一次晚宴聚会上,阿莱维的一个客人表达了对于德雷福斯的赞同之情。德加再次见到阿莱维,就是在临终之前了。

他常常让人们感到恐惧。布兰奇曾写道,不光是他总习惯辛辣的嘲讽,更主要的是:他的敌意常常让人无法理解。他曾向画家伊瓦李斯特·德瓦莱何纳( Évariste de Valernes)这样表示,后者曾和他出现在他1865年完成的一幅自画像中:

我的确,或者说我看上去对每个人都很糟糕,似乎有些简单粗暴,这来自我的不确定性和糟糕的幽默感。我觉得自己天资拙劣,没啥才华,如此孱弱,不过,似乎我在艺术上的用心还不错。我对整个世界都有意见,对我自己也是。

德加是头独狼。他一直感觉孤独。孤独源于他的性格,孤独源于他死板的原则,孤独源于他糟糕的判断。他把这种修道院式生活品味推到了荒谬的地步。一位受人尊敬而且有影响力的评论家路易·甘德哈克斯(Louis Ganderax) 写了一篇赞美他的文章,他的反应却是“大声疾呼”:

画出一些东西来,难道就一定要拿出来展览吗?你知道,一件作品是为两三个活生生的朋友创作的,或者给从未谋面的、甚至是已经死去的人创作。我是画画,是做靴子,还是缝软底拖鞋,跟一个记者有什么关系?这是我自己的事。

他跟印象派画家一起展览,但他不觉得自己是其中一员,如果不是有其他原因,那就一定是因为他强烈反对在室外作画的想法。“如果我是政府的人,我一定会安排一队特勤宪兵,专门盯着在自然界中画风景的人,”这是他对画商安布罗斯·沃拉尔(Ambroise Vollard)说过的话。在嘲笑的背后,他有非常坚定的立场。他在给艺术家皮埃尔·乔治·热尼奥(Pierre Georges Jeanniot)的信中这么说:

你决定要给我们室外的空气,我们呼吸的空气,开放的空气。好吧,一幅画首先而且最重要的,应该是艺术家想象力的产物,它绝不应该是复制品……我们在大师之作中看到的空气,绝不是可以呼吸的空气。

他用了一段词语,可能是普鲁斯特写的:

复制人们看到的东西固然好,画出一个人只能在记忆中看到的东西更胜一筹。这是一个人的天才和自己的记忆携手辛勤工作才能产生的转换……只有在你脑海中产生印象的东西,你才能复制,这样才是必要的。这样,你的记忆和想象力才免受自然暴君的统治。

一阵阵突如其来的抑郁让他写道:“一扇门在一个人内心关上了,不仅是对这个人的朋友。一个人压抑自己身边的一切,直到自己独处,他终于杀死了自己,出于厌恶。”他补充道:“我认为总有足够的时间……我把自己所有的计划都放在一个碗橱里,总是随身带着它的钥匙。我丢掉了那把钥匙”在50岁时,他认为自己的职业生涯已经终结了。他的眼睛总让他痛苦不堪。要是他早上一不小心读了点儿什么,他就再也不能工作了。“我在斜坡上快速滑下去,我也不知道在哪里翻滚,身上裹着很多蜡笔,好像它们就是包装纸,”他向巴尔托洛梅奥吐露心声。但是他总是能恢复过来,在70岁的时候,他告诉鲁亚尔:“你必须有一个很高的期待,不是你现在在做什么,而是你将来能做什么:做不到这一点,工作也就没有意义了。”

敬请期待第二部分。

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奴役你的精神,比奴役你的身体更容易

人类了解自我的过程,总是在不断成熟的,虽然有时候会出现一些倒退,但总的来说,还是进步到了今天,这在医学的发展上尤其明显。

过去很多疾病视为恶灵附身,随着显微镜、抗生素、麻醉和手术的发明,现在都已经不再神秘。人类平均寿命延长到现在的范围,在过去不可想象。然而,生命质量的决定因素,是决定一个人之所以为人的心理和精神生活状态,而不是绝对长度,否则就不会有那么多人选择结束自己的生命了。

问题是,我们对于自己心理、精神和意识的了解,远远没有达到身体的程度。世界上最早有关人体解剖的记录,出现在公元前1600年的埃及,3000 年之后出版的《人体构造》,作者维萨里斯(Vesalius)已经可以准确标明人体的每一块肌肉、每一根骨头、每一个器官。人类精神研究的鼻祖,是二十世纪初的弗洛伊德,到现在一百多年时间。意识的主要来源——大脑,我们能够给出的命名只有十来个。

生理层面的肉体看得见、摸得着,心理层面的精神却无法直接观察,现在最先进的医学造影,不过是用间接的方法,观察模糊的图象,分析某些刺激在大脑中引发的反应,至于神经元之间的互动到底是怎么一个机制,我们如何构建短期和长期记忆,背后的化学反应和物理作用的具体过程,说不清楚。

所以,如果有人想直接奴役、伤害我们的身体,除非在没人发现的情况下拿枪逼着我们,否则不可能。他们只能从心理、精神或者意识入手,去操控别人。也就是说:由于我们客观上不够了解心理、精神和意识运作的运作机制,导致某些人主观上故意(或者无意识地)操纵了我们。

纳粹主义、消费主义、xx 主义,很多“主义”都是要警惕的。所谓“主义”,必然有体系和架构,它们都要建立在某些特定社会基础和时代背景之上。社会和时代的变化无人能挡,所以也就没有什么放之四海而皆准的“主义”了。谈论或者应用某种“主义”时,也就必须先要考虑社会基础和时代背景。

如果把“主义”看做宏观人群层面的控制,那么“精神病”就是对少数人的暴政了。艺术君想给大家介绍一组漫画《我妈是个精神病》,来自加拿大漫画家切斯特·布朗(Chester Brown),他引用一系列学者的观点,列举了“精神病”这个词的历史来源和精神病学的不断发展和变化。看完之后,相信你在使用“精神病”或者“疯”这两个词的时候会更加慎重。

艺术君想特别强调:比起有意或者无意的“精神病”定义更恶劣的是,在某些地方,某些人为了直接奴役我们,要给我们扣上“精神病”的帽子,藉此欺骗不了解内情的人,从而达到直接奴役、伤害我们中某些人的目的,这就是所谓的“被精神病”。不要以为这样的事情只在电影《换子疑云》中出现……

举个例子。漫画中简要提到西方主流社会和文化了解同性恋的过程,1990年,世界卫生组织将同性恋从精神病名册中除名(瞧,精神病还有名册),到2015年,同性恋婚姻已经在美国实现合法化。回来看看我们身边,很多大学教材还将同性恋视为“病态”,与恋童癖、异装癖一起视为心理疾病,甚至有些教材还明确说明要用电击、呕吐的方法“治疗”同性恋……

一个叫秋白的女大学生,看到这个问题,开始向国家出版总署、广东省教育厅举报,与错误、荒谬的理论、观念抗争。艺术君翻译这组漫画,也是抱有同样的心态,当然,比起秋白的付出,艺术君深感惭愧,在此向秋白、以及其他和她一样为纠正错误观念不懈努力的人致敬。

我妈是个精神病》

精神分裂症,是一种大脑的器官疾病。

当今社会中,很多人都是这个看法:精神分裂症是一种精神疾患。

这个看法可以追随到埃米尔·克雷佩林和尤金·布鲁勒。

我是埃米尔·克雷佩林,1898年,我发现了一种新的疾病,我称其为“早发性痴呆”(dementia praecox)。

我是尤金·布鲁勒,1911年,我闯入克雷佩林的地盘,给“早发性痴呆”起了个新名字,我称其为“精神分裂症”(schizophrenia)。

注:埃米尔·克雷佩林 (Emil Kraepelin,1856-1926),德国精神病学家,现代精神病学的创始人。克雷佩林以精神病病原学的研究而著称。他是人格测验的先驱,最早用自由联想测验来诊断精神病人。精神官能症(neuroses)、精神病(psychoses)、阿兹海默症等专有名词都为他命名。

保罗·尤金·布鲁勒(Paul Eugen Bleuler,1857-1939)是一位瑞士精神病学家。他以对精神病的研究和创造“精神分裂症”(Schizophrenia)一词而知名。

我相信“精神分裂症”源于大脑的病理学、解剖学或是化学物质分泌紊乱造成的。

为什么我们要重视克雷佩林和布鲁勒的想法?【托马斯·沙茨】

为什么……一说到精神分裂症,精神病学家还继续看重克雷佩林和布鲁勒的理念?

注:托马斯·沙茨(Thomas Szasz,1920-2012),出生于匈牙利的美国精神病学家,“反精神病学”运动的代表人物,代表作《精神疾病的神话》,1961年初版,1974年再版。坚决主张精神疾病与不合习俗的行为不一定是疾病或犯罪。其强硬和过分极端的批评有助于引起社会重视以改善精神疾病患者的地位和待遇。

为什么他们不考虑这样的事实:克雷佩林和布鲁勒完全没有任何实质性的证据可以支持他们的想法?

克雷佩林和布鲁勒没有发现让自己成名的病症,他们发明了这些病症。

在《理解精神分裂症》这本小册子中(这是由加拿大安大略健康部最近出版的),精神分裂症有以下迹象和症状:

你会发现:这些“迹象和症状”与一个人的想法和行为有关。

① 妄想 ② 幻觉 ③ 思维混乱 ④ 缺少积极性 ⑤ 情感反应匮乏

比起在胸上发现一个肿块或是咳血,这可是两回事。

虽然也有些化学分泌紊乱、大脑萎缩和基因缺陷的说法,

在血液或是尿液检查中、做C.A.T. 断层造影、DNA 分析,或是任何其他能想到的医学检测中,都不会出现精神分裂症的迹象,即使是在遗体解剖的大脑组织中也无法发现。

当然,有些病,比如梅毒,会影响大脑,但是这些疾病有明确的诊断性测试。

至于诊断精神分裂症,今天的精神病学家依然在采用当年克雷佩林和布鲁勒同样的做法——

——不是寻找病症的迹象,而是寻找社会上不被普遍接受的想法和行为。

在1973年以前,同性恋被看做精神疾病。那一年,美国精神病联合会进行了一次投票,判定同性恋不是精神疾病。

今天,我们可以发现:60年代之前的同性恋人群生活悲惨,不是因为他们患有精神疾病——

——而是因为他们生活在“恐同”的文化中。

身处“恐同”文化之中,很多,有可能绝大多数同性恋都无法超越他们的文化假设——

——他们相信自己是有病的。

得了精神分裂症的人,就像是永远处于麦斯卡林致幻剂的药效之中。【奥尔德斯·赫胥黎】

L.S.D 现象,是主观有意达到的精神分裂症状态。【约瑟夫·坎贝尔】

因为植物学事故和历史原因,欧洲文化已经远离致幻话题很远了……【特伦斯·麦肯纳】

注:奥尔德斯·伦纳德·赫胥黎(Aldous Leonard Huxley,1894-1963),英格兰作家,属于著名的赫胥黎家族。祖父是著名生物学家、演化论支持者托马斯·亨利·赫胥黎。他下半生在美国生活,1937年移居洛杉矶,在那里生活到1963年去世。他以小说和大量散文作品闻名于世,也出版短篇小说、游记、电影故事和剧本。通过他的小说和散文,赫胥黎充当了社会道德、标准和理想的拷问人,有时候也是批评家。赫胥黎是一个人文主义者,但是在晚年也对通灵题目如超心理学和哲学和神秘主义感兴趣。在人生的最后阶段,赫胥黎在一些学术圈被认为是现代思想的领导者,位列当时最杰出的知识分子行列。

约瑟夫·坎贝尔(Joseph Campbell,1904-1987),美国神话学家、作家、演讲家,以其比较神话学和比较宗教方面的研究而闻名。他的作品涉及人类经验的许多方面。

特伦斯·麦肯纳(Terence Mckenna,1946-2000),美国作家,演说家,哲学家,植物学家,反唯物主义者,倡导以负责任的心态使用天然的致幻植物药剂。

……我们称之为“精神分裂症”,然后就向他们关上了大门。

约瑟夫·坎贝尔:萨满巫师在青少年早期会经历严重的心理危机,放到今天就会被称为精神病。

过去的萨满巫师就是今天的慢性精神分裂症患者!【赛斯·法布尔】

注:赛斯·法布尔(Seth Farber),美国医学博士、作家、社会评论家、心理学家、活动家,反对针对所谓“精神分裂症”和“疯狂”的传统看法,认为社会应该尊重这样的人,给他们提供空间。

特伦斯·麦肯纳:不是所有的萨满巫师都会使用致幻剂获得“出神”(ecstasy)状态,但是所有的萨满巫术都希望达到“出神”状态。

意识的非普通状态……在某些情况下,是用神圣的致幻植物印发的,……另外一些时候,是使用强有力的非药物技术实现的——【斯坦尼斯拉夫·格罗夫】

——结合多种呼吸手法、鸣唱、敲鼓、无变化的舞蹈、感官过载、社会和感官隔离、禁食和剥夺睡眠……

注:斯坦尼斯拉夫·格罗夫(Stanislav Grof),捷克精神病学家,超个人心理学创始人,研究使用意识的非普通状态,以此探索、治疗个人心理,使个人获得成长,并深入了解自己的内心。

复合致幻剂引发的多种体验,跟这些使用多种非药物技术形成的体验没有区别。

如果有可能不使用药物,就靠主观意识上达到癫狂状态,那么是不是也有可能在不使用药物的前提下,偶然进入癫狂状态——

——而且这就是我们常常提到的“精神分裂症”?

看看格罗夫的列表,然后想想现代都市中的失眠、饥饿、不孕不育症——

——我们如何被媒体、还有这么多工作空间的单调节奏和重复任务所轰炸——

还有社会中无处不在的疏离和孤独。

致幻剂常常给人们带来糟糕的体验——吸毒幻游或是恐怖幻觉(bad trips)。在我们的社会中,精神分裂症总是有恐怖幻觉。

致幻剂也能让人产生直觉上的、超越的狂喜或出神体验。精神分裂症患者在发病期间,偶尔也会有类似的正向发现。

为什么精神分裂症患者没有更多的正向体验?是不是有可能与我们社会对于精神分裂症的恐惧和文化假定有关?

鼓吹精神分裂症说法的人相信:你体验到的幻觉类型,取决于提摩西·利里(Timothy Leary)所谓的“心态与环境”(set and setting)。

也就是说,如果你的心态是正向积极的,而且处于积极的、舒适的环境中,你就会产生好的幻觉,消极的心态和环境,必然产生负面幻觉。

对于精神分裂症,绝大部分人都有负面心态,而我们生活的文化中对于类似的体验也是很畏惧的。

注:提摩西·利里(Timothy Leary,1920-1996),美国心理学家、作家,倡导在受控环境下使用有治疗效果的精神药物。

没错,我们几乎将精神分裂症变成了非法的事情。

我并不是说大部分精神分裂症没有遭受痛苦,我是要质疑他们遭受痛苦的原因。

是因为他们得了某种病?还是因为社会赋予他们的心态和环境?

所谓普通人,是一个完全发挥了潜力的人的碎片,干瘪、枯萎……【罗纳德·戴维·莱恩】

……我们所谓的“正常”,是把我们自己的体验施加以压抑、拒绝、分裂、投射、心力投入和其他破坏性行为的结果……

“正常的”、异化的人,由于他表现得多少跟其他人差不多,才会被视为理智的人。

注:罗纳德·戴维·莱恩(Ronald David Laing ,简称 R. D. Laing, 1927-1989),苏格兰精神病学家,“反精神医学运动”(anti-psychiatry)的先驱,认为传统的精神医学和精神疾病概念是某种社会控制手段,甚至对人类更加有害。

其他形式的异化,是被“正常的”大多数打上或好或坏标签的人……

……精神分裂症这样的人生,不是需要被治愈的状态……

……其本身反而是一种自然的方式,可以用来治愈大多数人所谓“正常”、实则令人惊骇的异化状态,难道我们看不出来这一点吗?

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“威尼斯与威尼斯画派”看展点滴

《威尼斯与威尼斯画派》展览,艺术君之前单独介绍了其中的一幅作品《海神向威尼斯馈赠礼物》,今天再简单聊几幅有趣的、艺术君自己有感觉的作品。如果能让你觉得有趣味,不妨去国博看看。30块门票,再加上3、4次安检,付出这些代价,在我看来算是值回票价。

这不是给国博做广告,艺术君一直觉得现在所谓的国博,完全是愚蠢的权力意志的胜利,在设计上充满了傲慢、愚昧和无知,不过时间会让这样的建筑变为残垣断壁,只有其中的艺术品可以流芳百世。

第一幅:《亚当和夏娃》

拉扎罗•巴斯蒂亚尼的助理(威尼斯人,活跃于十五世纪末期),十五世纪末期,木板蛋彩画,122厘米 x 64厘米,威尼斯,科雷尔博物馆

这幅画没有找到高清版本,只有上面这张小小的黑白图片。

论画功,称不上好,亚当和夏娃的身躯更谈不上健美,更像是上帝刚刚学着造人时毛手毛脚的产物。其特色之处在于:以亚当和夏娃在伊甸园中的作品,一般都会看到那条象征诱惑的蛇,可是这幅画里面毫无踪影,而且更有趣的是:两人中间那棵树,不知道是不是智慧树?为什么上面结满了……

天使?

第二幅:《乔瓦尼•莫切尼克公爵的肖像》

真蒂莱•贝利尼(威尼斯人,约生于1429年,卒于1507年),约1479年,木板蛋彩画,62.5厘米 x 45.5厘米,威尼斯,科雷尔博物馆

贝利尼的肖像画精密、稳重、典雅,却又不失潇洒和生动,流畅的线条总让艺术君想起唐人吴道子笔下的神仙。当初,奥斯曼帝国的穆罕默德二世,视威尼斯如眼中钉肉中刺,都要请他来为自己作肖像。

不过贝利尼的作品在国内很少有机会看到,此次能看到这幅真迹,相当难得。画中威尼斯公爵帽子上和领子上的装饰花纹,那种质感,过目难忘。

第三幅:《丽达与天鹅》

雅各布•丁托列托(威尼斯人,生于1519年,卒于1594年),约1550-1560年,布面油画,147.5厘米 x 147.5厘米,佛罗伦萨,乌菲齐美术馆

丁托列托的代表作之一,画作主题还是那个色心荡漾宇宙的众神之神宙斯,他看到斯巴达国王的妻子丽达沐浴,于是化身天鹅引诱她。

该作品来自佛罗伦萨的乌菲奇美术馆。

丁托列托的画,总像是iPhone 手机相册里的照片用了自带的“褪色”滤镜,有种“拙劣”的做作。此次展出 4 件丁托列托的作品,当然这是代表作。画中暗淡的红色和墨绿色以及上面的高光,几乎成了丁托列托的签名,在其他画中也能看到。不过他对于人体的掌握还是没得挑。

第四幅:《维纳斯与墨丘利把厄洛斯和安忒洛斯介绍给宙斯》

委罗内塞(维罗纳人,生于1528年,卒于1588年),1560-1565年,布面油画,150厘米 x 241厘米,佛罗伦萨,乌菲齐美术馆,藏品号:1890, n. 9942

艺术君喜欢委罗内塞多过丁托列托,主要是他的色彩和氛围更对我的胃口,没有“霉味”。当然,你要是喜欢丁托列托,艺术君也没意见,欣赏艺术作品本来就是个人化的事情。

这幅画也来自佛罗伦萨乌菲奇美术馆。

虽然是神话题材,但这幅作品应该是给新婚夫妇的,注意维纳斯两只手的位置。维纳斯是爱神,旁边的墨丘利,是生育之神。维纳斯左边的小孩儿,是另外一个代表激情之爱的爱神厄洛斯(Eros),注意维纳斯脖子上断开的珍珠项链,在文艺复兴时期,这代表失去贞洁或是被人强暴。墨丘利膝盖上的婴儿,是代表高贵与理性之爱的安忒洛斯(Anteros)。再看看画面右上角——那只手,那条腿,那只鹰,都是那个“淫魔”,不对,众神之神宙斯的形象。所以,你觉得这幅画想表达什么?

当然,欣赏一幅画,不用想那么多,看看委罗内塞对于色彩和造型的出色掌控,已经很让人迷醉了。

第五幅:《劫掠欧罗巴》

安东尼奥•贝鲁奇(1654年生于威尼斯,1726年卒于特莱维索的索利格),1703-1706年,布面油画,140厘米 x 160厘米,威尼斯,卡莱佐尼科宫,十八世纪威尼斯博物馆

以前介绍过提香的同主题作品,里面的故事就不讲了,又是宙斯……

与提香作品不同的是,这幅画里面的欧罗巴毫无哭爹喊娘之色,被拉去当压寨夫人,很开心嘛!画面中唯一跟观者正面对眼神儿的,就是宙斯变的小白牛,真是不以为耻反以为荣啊!这要让广电总急知道了,不封你 Y 的才怪!

第六幅(组):《四元素》

 

罗萨尔巴•卡列拉(威尼斯人,生于1675年,卒于1757年),1739-1743年,纸本色粉画,33.5厘米 x 30.5厘米,罗马,科西尼宫,国立古代艺术馆

这是四幅一组的画作,主题是《风》《火》《水》《土》。甜腻的画风,是是典型的洛可可风格。

你来猜猜各自的对应关系是什么?

第七组:卡纳莱托的系列作品。

卡纳莱托关于威尼斯的风景画,是透纳的另一个极端。你说,卡纳莱托是一个有高度科学素养的艺术家,还是一个有高度艺术素养的科学家?我觉得都行。他应该是用了某种光学仪器完成了这些作品,否则怎么可能描绘得这么细致入微?

此次展览中有多幅卡纳莱托的画,贴近了看,你会觉得里面的窗户完全就是全息照片,立体感十足。绝对是本次展览的重头戏。

威尼斯的艺术家,有两个人是绝对绕不过去的:提香,还有他年轻时的好朋友乔尔乔内。

展览中有提香的四幅肖像,之所以艺术君没有重点介绍,是因为他对于暗色系的把控,完全是图片无法表现的,要想看怎么办?

你必须去现场!你必须去现场!你必须去现场!

乔尔乔内的传世真作据说只有5幅,6月20号,有一幅他的双人肖像会来到国博现场。贴出图片,留个念想吧。

点击【阅读原文】,前往国博本次展览官网。

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江南好,能不忆江南?

 

江南好,能不忆江南?

2016-04-16

艺术君
一天一件艺术品

看过江南的粉墙黑瓦屋漏痕,顿悟为何水墨山水是中国画的高峰。那黑白灰的调子,蕴晕着东方人含蓄、典雅的精神。

惟其如此,缀映其间的几线绿意、一点桃红更是盈然、坦然、盎然。

几张照片,配上半阙宋词,捻不断的江南情思,说不尽的江南风景。

一片春愁待酒浇。

江上舟摇,楼上帘招。

秋娘渡与泰娘桥,风又飘飘,雨又萧萧。

何日归家洗客袍?

银字笙调,心字香烧。

流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉。

——南宋·蒋捷《一剪梅·舟过吴江》

帘外谁来推绣户?

枉教人梦断瑶台曲,又却是,风敲竹。

——北宋·苏轼 《贺新郎》

好风碎竹声如雪,

昭华三弄临风咽。

——南宋·范成大《醉落魄·栖乌飞绝》

应是无机承雨露,

却将春色寄苔痕。

 

——唐·长孙佐腹·《拟古咏河边枯树》

 

苔痕上阶绿,

草色入帘青。

——唐·刘禹锡·《陋室铭》

昨夜探春消息,湖上绿波平。

无奈绕堤芳草,还向旧痕生。

有酒且醉瑶觥,更何妨、檀板新声。

谁教杨柳千丝,就中牵系人情。

——北宋·晏殊·《相思儿令》

春未老,风细柳斜斜。

试上超然台上看,半壕春水一城花。

烟雨暗千家。

寒食后,酒醒却咨嗟。

休对故人思故国,且将新火试新茶。

诗酒趁年华。

——北宋·苏轼·《望江南·超然台作》

独绕虚亭步石矼,静中情味世无双。

山蝉带响穿疏户,野蔓盘青入破窗。

二子逢时犹死饿,三闾遭逐便沉江。

我今饱食高眠外,唯恨澄醪不满缸。

——北宋·苏舜钦沧浪静吟

 

睡起画堂,银蒜押帘,珠幕云垂地。

初雨歇,洗出碧罗天,正溶溶养花天气。

一霎暖风回芳草,荣光浮动,掩皱银塘水。

方右靥匀酥,花须吐绣,园林排比红翠。

见乳燕捎蝶过繁枝。忽一线炉香逐游丝。

昼永人间,独立斜阳,晚来情味。

便乘兴携将佳丽。深入芳菲里。

拨胡琴语,轻拢慢捻总灺利。

看紧约罗裙,急趣檀板,霓裳入破惊鸿起。

颦月临眉,醉霞横脸,歌声悠扬云际。

任满头红雨落花飞。渐鳷鹊楼西玉蟾低。

尚徘徊、未尽欢意。

君看今古悠悠,浮宦人间世。

这些百岁,光阴几日,三万六千而已。

醉乡路稳不妨行,但人生、要适情耳。

——北宋·苏轼《哨遍(春词)》

江南好,风景旧曾谙。

日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。

能不忆江南!

——唐·白居易《忆江南》

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为什么大陆的木心作品中没有他自己的乌镇故乡行?

 

为什么大陆的木心作品中没有他自己的乌镇故乡行?

2016-04-14

一天一件艺术品

上世纪九十年代,暌违故乡五十年的木心,曾回故乡乌镇,后写下《乌镇》一文。大陆出版的木心作品集子中,看不到这一篇,为什么?读过就知道了。值得宽慰的是,乌镇现在应该恢复了一些木心记忆中的样子。可是,中国又有几个乌镇能做到这样?中国又有几个乌镇?中国又曾有几个乌镇?

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坐长途公车从上海到乌镇,要在桐乡换车,这时车中大抵是乌镇人了。

五十年不闻乡音,听来乖异而悦耳,麻痒痒的亲切感,男女老少怎么到现在还说着这种自以为是的话——此谓之「方言」。

「这里刚刚落呀,乌镇是雪白雪白了。」

高亢清亮,中年妇女的嗓音,她从乌镇来。站上不会有人在乎这句话,故乡是专向我报讯的。我已登车,看不见这个报讯人。

童年,若逢连朝纷纷大雪,宅后的空地一片纯白,月洞门外,亭台楼阁恍如银宫玉宇。此番万里归来,巧遇花飞六出,似乎是莫大荣宠,我品味着自己心里的喜悦和肯定。

车窗外,弥望桑地,树矮干粗,分支处虬结成团,承着肥肥的白雪——浙江的养蚕业还是兴旺不衰。

到站,一下车便贪婪地东张西望。

在习惯的概念中,「故乡」,就是「最熟识的地方」,而目前我只知地名,对的,方言,没变,此外,一无是处。夜色初临,风雪交加,我是决意不寻访旧亲故友的,即使道途相遇,没有谁能认出我就是传闻中早已夭亡的某某,这样,我便等于一个隐身人,享受到那种「己知彼而彼不知己」的优越感。

在故乡,食则饭店,宿则旅馆,这种事在古代是不会有的。我恨这个家族,恨这块地方,可以推想乌镇尚有亲戚在,小辈后裔在,好自为之,由他去吧,半个世纪以来,我始终保持这份世俗的明哲。

迷茫中踅入一家规模不小的餐馆,座上空空,堂倌过来招呼。

「红烧羊肉好 。」——好。

「黑鱼片串汤,加点雪里蕻。」——嗯,好。

「酒,黄的还是白的。」——黄酒半斤。

「热一热,要加糖 。」——要热,不要糖。

从前乌镇冬令必兴吃羊肉,但黑鱼是不上台面的,黄酒是不加糖的。

越吃越觉得不是滋味,饭也免了,付账之际问问附近有什么旅馆,说隔壁几步路就有一家,还干净的。

中国大陆的小城市,全是如此这般的宿夜处,无论你是个怎样不平凡的人,一入这种旅馆,也就整个儿平凡了。

两瓶热水,温的。

侧脸靠在冷枕上,我暗自通神:祖宗先人有灵,保佑我终于回来了,希望明天会找到老家,你们有什么话,就在今夜梦中对我说吧。

半夜为寒气逼醒,再也不能入睡,梦,没有。窗帘的缝间,透露楼下的小运河,石砌帮岸,每置桥埠,岸上人家的灯火映落在黝黑的河水里,可见河是在流的,波光微微闪动,周围是浓重的压抑的夜色,雪已经停了。

我谅解着:五十年无祭奠无飨供,祖先们再有英灵也难以继存,魂魄的绝灭,才是最后的死。我,是这个古老大家族的末代苗裔,我之后,根就断了,傲固不足资傲、谦亦何以为谦——人的营生,犹蜘蛛之结网,凌空起张,但必得有三个着点,才能交织成一张网,三个着点分别是家族、婚姻、世交,到了近代现代,普遍是从市场买得轻金属三脚架,匆匆结起「生活之网」,一旦架子倒,网即破散。而对于我,三个古典的着点早已随时代的狂风而去,摩登的轻金属架那是我所不屑不敢的,我的生活之网尽在空中飘,可不是吗,一无着点——肩背小包,手提相机,单身走在故乡的陌生的街上。

早晨还太早,街道幽暗,处处积雪水潭,我的左鞋裂底,吱吱作响。

寒风中冒出热气的无疑是点心店,而且照例是中年的店主,照例笑呵呵,照例豆浆粽子,我食不知味地吃完了,天色曦明,我得赶程「回家」。

付钱时,硬币中混着一枚美国生丁,店主眼尖,挑出来放在掌中端详。

「你是华侨吧?」

「回来了!」

「这样早,有要紧事吗?」

「看看老家,不知在不在?」

「你是乌镇出生的呀?」

「东栅头!」

「东栅,现在只有半条街,后半条一片野地了。」

「那,财神湾呢?」

「在,就到财神湾为止。」

我掏裤袋,凑齐三个币值不同的生丁,送给他玩玩,他欢喜不迭,我更其高兴,是他证言了我将不虚此行。

明清年间,乌镇无疑是官商竟占之埠,兵盗必争之地,上溯则梁朝的昭明太子萧统在此读书,斟酌《文选》。《后汉书》的下半部原本是在乌镇发现的。唐朝的银杏树至今布叶垂荫、葱茏可爱。乌镇的历代后彦,学而优则仕,仕而归则商,豪门巨宅,林园相连,亭树、画舫、藏书楼……,寻常百姓也不乏出口成章、白壁题诗者,故每逢喜庆吊唁红白事,贺幛挽联挂得密密层层,来宾指指点点都能说出一番道理。骚士结社,清客成帮,琴棋书画样样来得,而我,年年「良辰美景奈何天」,小小年纪,已不胜惆怅「赏心乐事谁家园」了。

乌镇人太文,所以弱得莫名其妙,名门望族的子弟,秀则秀矣,柔靡不起,与我同辈的那些公子哥儿们,明明是在上海北京读书,嫌不如意,弗称心,一个个中途辍学,重归故里,度他们优裕从容的青春岁月,结婚生子,以为天长地久,世外桃源,孰料时代风云陡变,一夕之间,王孙末路,贫病以死,几乎没有例外。我的几个表兄堂弟,原都才华出众,满腹经纶,皆因贪恋生活的旖旎安逸,株守家园,卒致与家园共存亡,一字一句也留不下来。

过望佛桥,走一阵,居然就是观音桥,我执著了方向感,可以自主地向我的「童年」走去。

当年的东大街两边全是店铺,行人摩肩接踵,货物庶盛繁缛,炒锅声、锯刨声、打铁声、弹棉絮声、碗盏相击声、小孩叫声、妇女骂声……,现在是一片雪后的严静,毗连的房屋一式是上下两层,门是木门,窗是板窗,皆髹以黑漆——这是死,死街,要构成这样肃穆阴森的氛围是不容易的,是非常成熟的一种绝望的仪式,使我不以为是目击的现实,倒像是落在噩梦之中,步履虚浮地往前走,我来乌镇前所调理好的老成持重的心境,至此骤尔溃乱了。

这一段街景不是故物,是后来重修的「旅游」卖点,确鉴是「明式」,明朝江南市廛居宅的款式,然而那是要有粉墙翠枝红灯青帘夹杂其中,五色裳服宝马香车往来其间,才像个太平盛世,而现在是通体的黑,沉底的静,人影寥落,是一条荒诞的非人间的街了。

行到一个曲折处,我本能地认知这就是「财神湾」,原系东栅市民的游娱集散之地,木偶戏、卖梨膏糖、放焰口,都在这片小广场上,现在竟狭隘灰漠,一派残年消沉的晦气。

「请问,这里是财神湾吧?」

「是呀。」须发花白的那叟相貌清癯。

「怎么这样小了呢?」

「河泥涨上来,也不疏浚,越弄越小了。」

「这里不是有爿香堂药材店吗?」我指指北面。

「对,关掉了,早就关掉了,东栅已经没有市面。」

「那边,他们在吃茶的地方,不是有一家很大的鱼行吗?」

「鱼行,鱼行隔壁是肉庄。」

「肉庄对面是刨烟作场。」

「你是乌镇人吗?」

「我生在这里,五十年没有回来了。」

「那你在哪里呢?」

「在美国。」

「你五十年前就到美国去了呀!」

「不,十五年前才离开中国的。」

为免那叟更深的盘问,便握手告别,转身往回走。

凭记忆,从湾角退二十步,应是我家正门的方位。

可是这时所见的乃是一堵矮墙。

原本正门开在高墙之下,白石铺地,绿槐遮荫,坚木的门包以厚铁皮,布满网格的铜馒头,两个狮首衔住铜环,围墙顶端作马鞍形的起伏,故称马头墙,防火防盗,故又名封火墙。

现实的矮墙居中有两扇板门,推之,开了。

大片瓦砖场,显得很空旷,尽头,巍巍然一座三开间的高屋,栋柱梁椽撑架着大屋顶,墙壁全已圮毁——我突然认出来了,这便是正厅,悬堂名匾额的正厅,楹联跌落,主柱俱在……。

厅后应是左右退堂,中间通道,而今也只见碎砖蒿莱。

我神思恍惚,就像我是个使者,衔命前来凭吊,要将所得的印象回去禀告主人,这主人是谁呢?

踏入污秽而积雪的天井,一枝狰狞的枯木使我惊诧,我家没有这样恶狠狠的树的,我离去后谁会植此无名怪物,树龄相当高了,四五十年长不到这样粗的。

东厢,一排落地长窗,朝西八扇,朝南是六扇,都紧闭着——这些细棂花格的长窗应是褐色的、光致的、玻璃通明的,而今长窗的上部蚀成了铁锈般的污红,下部被霉苔浸腐为烛绿,这样的凄红惨绿是地狱的色相,棘目的罪孽感——我向来厌恶文学技法中的「拟人化」,移情作用,物我对话,都无非是矫揉造作伤感滥调,而此刻,我实地省知这个残废的,我少年时候的书房,在与我对视——我不肯承认它就是我往昔的嫏嬛宝居,它坚称它曾是我青春的精神岛屿,这样僵持了一瞬间又一瞬间……,整个天井昏昏沉沉,我站着不动,轻轻呼吸——我认了,我爱悦于我的软弱。

外表剥落漫漶得如此丑陋不堪,顽强支撑了半个世纪,等待小主人海外归省。

因为我素来不敢「拟人化」的末技,所以这是我第一次采用,只此一次,不会再有什么「物象」值得我破格使用「拟人化」的了。

再内入,从前是三间膳堂,两个起居室,楼上六大四小卧房,现在还有人住着,如果我登楼,巡视一过,遇问,只说这是我从前的家宅,所以我来看看。

走到楼梯半中,止步,擅入人家内房又何苦呢?

楼梯的木扶栏的雕花,虽然积垢蒙尘,仍不失华丽精致,想我自幼至长,上上下下千万次,从来没曾注目过这满梯的雕饰,其实所有锦衣玉食的生涯,全不过是这么一回懵懂事。

复前进,应是花厅、回廊、藏书楼、家塾课堂、内账房、外账房、客房、隔一天井,然后厨房、佣仆宿舍、三大贮物库、两排粮仓,然后又是高高的马头墙,墙外是平坦的泥地广场,北面尽头,爬满薜荔和蔷薇的矮墙,互砌的八宝花格窗,月洞门开,便是数十年来魂牵梦萦的后花园——亭台楼阁假山池塘都杳然无遗迹,前面所述的种种屋舍也只剩碎瓦乱砖,野草丛生残雪斑斑,在这片大面积上嘲谑似的画了一家翻砂轴承厂,工匠们正在炉火通红地劳作着。

再往后望,桑树遍野,茫无边际的样子了。

不过,就是萧统的读书处,原是一带恢宏的伽蓝群,有七级浮屠名寿胜塔者,而今只见彤云未散的灰色长天,乌鸦盘旋聒噪。

铲除一个大花园,要费多少人工,感觉上好像只要吹一口气,就什么都没有了。

我渐渐变得会从悲惨的事物中翻拨出罗曼蒂克的因子来,别人的悲惨我尊重,无言,而自身的悲惨,是的,是悲惨,但也很罗曼蒂克,此一念,诚不失为化愁苦为愉悦的良方,或许称得上是最便捷的红尘救赎,自己要适时地拉自己一把呵。

永别了,我不会再来。

刚才冷寂的街,这时站着好些男男女女。

「你回来啦,几十年不见了。」

「你小时候清瘦,现在这样壮,不老。」

「到我家去坐坐,吃杯茶哪。」

「你小时候左耳朵戴只金环的。」

「你倒还想着乌镇的呀,真好!」

「那时候我常到你府上来替你理发……」

必是财神湾所遇之叟通报了消息,他不知道我来此地是看「物」不看「人」的。好多年前故乡就谣传着我的死讯,十足是「家破」「人亡」,怎么这位弱不禁风的「少爷」健步如飞地回来了呢。

我巧言令色地摆脱了这群乡邻,走不到十步,那清癯之叟迎面而来,所握住了我的手,满面笑容:

「乌镇风水好,啊,好,乌镇风水好。」

这样的恭维使我很为难,我不能贸然表谦逊,因为他并没有专指是谁应验了好风水。我倒注意到他花白的上唇髭剪得刷齐,像是他回家用心剪齐了再来会我一面的,那可真是风水好了。

不分东南西北只要是残剩的街道市面,我就穿巷越陌唯旧观是图。

乌镇的西南部已是新兴的工业区和住宅区,而东栅北栅、运河两岸大抵是明清遗迹,房屋倾颓零落,形同墓道废墟,可是都还住着人,门窗桌椅,动用什物,一概陈旧不堪,这些东西已不足出卖,也没人窃取,它们要怎样才会消失呢。

茶馆,江南水乡之特色,我点燃纸烟,斜签倚定在小桥的石栏上,便于观望茶馆的全景,阳光淡淡地从彤云间射下,街面亮了些,茶馆内堂很暗,对面又是一条较宽的河,反映着纯白的天光,人物为河水形就的背景所衬托,便成了剪影。

茶客都是中年以上的男人,脸色衣着鞋帽与木桌板凳墙柱,浑然一色,是中性的灰褐,没有太深的,没有太浅的——要结成这样平稳协调的局面,殆非一时人工之所能及,这是自然而然,有限度的天荒地老,他们是上一个时代的孤哀子,日未出而作,日入而不能息。从前上茶馆的人是实在有话要说,现今坐在茶馆里的人是实在无话可说。

烟蒂烧及手指,我一惊而醒。走下石桥,桥堍有石级可及水面,江面运河的水是淡绿的、含糊的,芸芸众庶几百年几百年地饮用过来。

儿时,我站在河埠头,呆看淡绿的河水慢慢流过,一圆片一圆片地拍着岸滩,微有声音,不起水花——现在我又看到了,与儿时所见完全一样,我愕然心喜,这岂非类似我惯用的文体吗?况且我还将这样微有声息不起水花地一圆片一圆片地写下去。

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封面是艺术君自己拍的图,来自乌镇西栅。

 

去过,看见,再次被征服,而且将继续被征服

还是有不少朋友想看照片,那艺术君就献丑吧。

照片寥寥几张,一则在下水平十分有限,二则很多情景、心情用照片无法表达,尤其是在西栅的美术馆。所以还是推荐各位尽量去那里,用自己的眼睛、皮肤、气味去感受,试着跟先生心灵相通。

说到气味,想起来在晚晴小筑里面,闻见旁边点心铺子飘过来甜糯糯的糕点味,有人间的烟火气,但是不刺鼻,想必当时应为先生所喜。

照片中穿插一些朋友的留言,说得比艺术君好。

对了,还有个请求:如果你去过这里,一定记得里面有一份先生自己整理的年表,如果你拍下了,能否发给艺术君?拜谢!

纪念馆门口的铜牌。

来自 sissi:

先生说:“借我最初和最终的不敢,借我不言而喻的不见。”若先生真的在家,想必我也会在门外踟蹰的。

馆内小院里的竹子,栽在粉墙前屋檐下,竹后有棕榈树高高掩映。先生在世时,应该常在二楼看这两位吧。

先生手书“卧东怀西之堂”,下面那顶礼帽是复制品,原件都在美术馆中。

一些绘画复制品,上面是先生的语句:

那种所谓“灯光与黎明”之间的艺术劳作,画家也许因为忙碌,来不及想到永生。人的自知之明,从狂热的宗教信仰终于冷却为宇宙论……无所谓悲观主义、乐观主义的宇宙家乡观念……明哲而痴心,也只有这样,才能以精练过的思维和感觉来与宇宙对立。

先生作品复制品。

人们看我的画,我看人们的眼睛。平时,画沉睡着,有善意的人注视它时:醒了。我借旁人的眼睛看自己的话,倏然陌生了,便能适意于与自己的作品的分离……周详警辟的评论固然可喜,一声稚气的惊呼更能使画苏醒。

《杰克逊高地》手稿复制品,末尾两句中不知蕴含多少苦痛和安慰:

不知原谅什么

诚觉世事都可原谅

已经不记得这是从“卧东怀西之堂”望出去,还是从“作而不述之室”朝前看的样子了。画面中间,是先生年轻时站在上海美专大铁门前自豪的样子,英气勃发。

来自 Katharsis II :

寒假刚去过!人好少,在里面看了一下午,纪念馆设计的很有层次,真的不想离开。推荐西栅里的木心美术馆。还有最重要的一点。我是看完矛盾故居再看木心的,深深地感受到了阶级属性的不同,人生际遇真的不同,艺术作品的气息和纬度也不同。我觉得木心最伟大之处在于它的世界性。最后听着老柴的悲怆,看着电视里先生那顽童一般的眼神,还有满墙我心心念念的诗句,走出纪念馆,走进西栅也就是走进世界。

木心美术馆,只拍了这么一张,以表敬意。

来自 shinnna:

去年在乌镇,纪念馆还没建好,今年清明朋友邀我,问哪里好玩,我特地带她去了一趟。我们在美术馆馆看完了所有的影像资料,我想木心说不能辜负文学的教养,那么我们不应该辜负自己去看他的那份诚意。

就是这些,过两天分享艺术君这次江南行的一些照片,因为那里面有我爱的中国。

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梦幻威尼斯的梦与幻

在艺术君的圣地名单 Top 3 中,梵蒂冈和西斯廷教堂位居榜首,然后是并列第二的京都和威尼斯。听说国博3月25日开展《威尼斯和威尼斯画派》,自然要在第一时间赶去。

73件作品中,有难得一见的经典,比如来自乌菲奇的《丽达与天鹅》,贝利尼的人物肖像,还有几件提香的作品,有中规中矩的杰作,比如卡纳莱托的几张威尼斯风景画,颇为可观,也有似乎是用来凑合事的东西,不提也罢。

最让艺术君端详许久、兴味盎然,也是最想介绍给大家的,是下面这幅提埃波罗的《海神向威尼斯馈赠礼物》。

詹巴蒂斯塔•提埃波罗(1696年生于威尼斯 ,1770年卒于马德里),1756-1758年,布面油画,135厘米 x 275厘米,威尼斯,总督宫

国博官网对该作品介绍如下:

作品中的威尼斯被刻画成一位魅力的女王,身着用金线编制的衣服,手拿镶有宝石的权杖,象征其拥有至高无上的权利和强大的实力。女王侧身面对的是一位热情的海神,他正在用一个号角向外倾倒来自海洋的财物,象征着威尼斯从这里获得财富并受到保护。得益于提埃波罗超凡的绘画技巧,整件作品并没有呈现出一点杂乱无章的感觉,而是显得生机勃勃。

艺术君以为,这介绍完全没有点出该作品的精髓:威尼斯人与海洋之间的相爱相杀。他们看到勃勃的生机,艺术君读出四伏的危机。

画面中一共有四双眼睛:两双在右边,属于光明;两双在左边,属于黑暗。

左边的两双眼睛,一双是海神的,另一双是他背后的海妖。海神表情严肃,甚至令人望而生畏,仿佛生气的父亲要教育自己犯错的孩子,“热情”二字不知从何而来。黑暗中的海妖就更值得玩味了,那绝不是什么喜悦 、或者欢庆,她似乎是在讪笑,就像抗日老电影里面日本鬼子旁边的翻译官,既是在谄媚自己的老大——海神,又透着一种威胁和嘲笑:嘲笑高光下的女王和那头雄狮,威尼斯的象征。海神的三叉戟拿在海妖手里,她和海神一起,身体倾向光明。背后是蓝色的海。

右边的女王衣袍华美,珠光宝气,美丽的脸“腮凝新荔,鼻腻鹅脂”,却完全板着,透出铁青之色。虽然她貌似颐指气使,用手指着画面左端远方,似乎在让海神把金银财宝都倒到那边去,但这完全无法掩饰她眼中透露出的几许恐惧。再说她伸出的右手,苍白而孱弱,怎么能比得了海神健硕而颇有古铜色的臂膀?西斯廷天顶画中上帝的手也是这个姿势,但那是天父的手,是文艺复兴三杰中象征力量的米开朗基罗笔下的手,是赋予人类的始祖——亚当——生命的手,是力的象征。女王这只呢?纤纤素手如柔荑。

女王的身体倒是跟海神的上身是平行的,使劲儿往右倾着,“避之唯恐不及”是最好的表达。她左手拿着权杖,搭在狮子头上,这大猫是真得变成一只大“猫”了,无论是眼神还是表情,惶恐之色显而易见。女王指望它的保护,可十有八九指望不上了,因为它基本上是在向右边畏缩。这只大猫也绝不是威尼斯的象征——圣马可飞狮,因为根部瞧不见它可以翱翔的翅膀。

就是这样:命令与征服?谁表面上在下命令?谁是真正的征服者?

威尼斯之所以能够诞生,的确是征服了海洋。2000年前,在亚得里亚海形成的泻湖中,罗马的难民们成为最早的威尼斯人,后来,他们把木桩打在泻湖的淤泥中,然后铺上木板,建成房屋,筑起教堂。

威尼斯的辉煌,也来自海洋。海洋航线上的3300艘威尼斯商船和上面36000名水手造就了圣马可广场的荣光,威尼斯的海军打遍海上无敌手。鼎盛之时,穿着色彩斑斓的紧身裤的少年们在街市中游荡,撩拨着少女们的心弦,甚至议会都要为这奢华的习俗颁布“节约法令”,当然,这些“武陵少年”怎能听从一帮老家伙的号令?他们和那时的威尼斯一样,以为自己站在历史和世界之巅,永不褪色。

威尼斯的没落,当然源于海洋。奥斯曼土耳其帝国的强大,让威尼斯人失去了军事上的优势。哥伦布等人开辟了海上新航线,也开辟了大航海时代,而威尼斯的财富和影响力日渐式微。更不要说悬在威尼斯人头上的达摩克利斯之剑——水患了。这座生于海中的水城,时时担心海洋哪一天心情不好,来个水淹七军。每年都有十来次,圣马可广场上的游人们一边赞叹总督宫的绮丽,一边后悔自己为什么没有穿凉鞋,否则就不会被渗出来的海水潮汐浸湿了脚。1966年11月4日,海潮涌入威尼斯,这座广场的水深达到1.2米,有5000多人无家可归,还有很多艺术品毁于此难。当年,海水淹没广场100多回。

如今,威尼斯跻身世界上游人最多的城市之列。旅游业让威尼斯再度兴旺,却又在暗暗夺去它的命脉——来自本地人的人气、地气和传承——常住居民在不断减少,从前两年的7万降至5万人。汹涌的人潮和海潮在窒息着威尼斯。现在,政府每年花费几十亿美金,防止水患进一步严重。即便如此,还是有学者预计:到2100年,威尼斯将完全消失在水中。

威尼斯和维纳斯一样,在海浪潮汐的泡沫中来到人世,将来,她会像一个映出七色世界的气泡,终究要融入蓝色的海洋中。即便她消失了,也是人类如维纳斯一般完美的幻梦。一觉醒来,梦中的细节虽然将不断模糊,甜美的感觉却会永远留下来,也留下威尼斯的爱与哀愁。

这时,你再回头看看《海神向威尼斯馈赠礼物》,提埃波罗似乎是在讲述、预示威尼斯的命运。在海神背后,深邃的蓝色占据了大部分画面,如同海洋占据了我们这个蓝色星球的大部分表面。生命从海洋中诞生,也许有一天,那是我们所有人类的终极归宿。提埃波罗描绘的不仅仅是威尼斯。

“仔细想想,事情就这样过去了,好像从来没发生。”这样一句来自切尔诺贝利撤离区居民的话,是他看到自己的家园变迁后的感受,也不仅仅是切尔诺贝利、威尼斯。

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