两个唐朝女子:华丽 vs 沉静

上篇介绍了汉朝和希腊化时期两件女舞者的雕塑,很多朋友留言表示更喜欢第二个。

今天,再给大家介绍大都会博物馆时间线艺术史项目中出现的两个唐代女俑,看看哪个更合各位艺友的心意。

唐彩绘陶宫装乐女俑,7世纪中叶高38.4厘米

下面的介绍编译自大都会博物馆《如何解读中国陶瓷》一书。

她的发型经过精心呵护,浑身衣物与众不同,在众多唐墓陪葬女子雕像中,独树一帜,迷人而又内敛。她的黑发打成两个结,变成一个高高的发髻,还有很大一把秀发落在脑后。如此奇特的发型,一定靠某些东西的支撑。她穿着衬裙,外面有束腰外袍,这件外袍有硬物撑起的领口,有加长的垫肩,有肥大到可以拖地的袖子,上面是低胸紧身打扮,外袍在腰上用宽厚的腰带系在一起。

她的裙子下面很特别,每边各有三组带子,带子头是三角形,很少见。在外袍、袖子上依稀可以看到红色、绿色和蓝色,体现出她服饰本来的亮丽颜色。她的鞋有上翻的足尖,这就是七世纪前后唐朝宫廷里流行的云头踏殿鞋。

她手里的乐器,是两个圆形物体,附着的绳子缠在她的手腕上,人们由此看出她是一个乐手或者舞者。这些应该表示某种响板,或是拍板,演奏时持于手中,松开后,随着女子行走或者舞蹈,它们就能跟女子裙子上的衣带一起发声,响应她的行动。

再看下一个。

唐彩绘侍女木俑,7世纪晚期到8世纪早期高:53.3厘米

比起上面的优雅和华丽,这件木俑就沉静多了。大概上面的舞者在表演的时候,她正在一边冷眼观瞧吧:宫里的事情见得多了,别看今天你这么火,明天还有比你更红的。

而历史也的确如此,上面的乐女俑出现在7世纪中叶到晚期一个很短的时期之内,这种类型的演出,不久之后就被宫廷厌弃了。

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两名舞者,一个来自东汉,一个源于埃及

 

今天选取两件舞蹈中的女性雕塑,一件来自东方,是西汉彩绘陶舞俑,另一件来自西方,是希腊文化的蒙面舞女青铜像。

两件作品都来自大都会博物馆艺术品时间线项目。

先看看咱们老祖宗的这件宝贝。

中国,西汉,公元前二世纪,

彩陶,高53.3厘米

该陶俑为中国早期雕塑精品,艺术家将运动感表现在静态的形体之中。女舞者一只衣袖后甩,一只垂下欲扬。她附身向前,双膝弯曲,抬起脚跟。让人想起傅毅所著《舞赋》中的词句:

罗衣从风,长袖交横。骆驿飞散,飒沓合并。绰约闲靡,机迅体轻。

回身还入,迫于急节。纡形赴远,漼以摧折。纤縠蛾飞,缤焱若绝。

然后是希腊时期的青铜小像。

希腊化时期,公元前3-2世纪,青铜,高20.5厘米

舞者的姿态十分复杂,而其表现完全靠身体与多层衣物之间的互动。舞者里面套一件巨大的衬裙,有很多皱褶,托在地面,衣服的质感一览无余。衬裙外面,是一匹轻薄的斗篷,她的右手用力将其裹在身体和头部,左手还拎起下半部分,避免落在地上,而这正呈现出舞者曼妙的身体曲线。同时,衣服的皱褶和舞者的双臂又构成了完美的并置关系,仿佛一首舞曲的主旋律和变奏。

她的舞姿,让人想起维族的传统舞蹈:“掀起了你的盖头来……”又使人回忆德加笔下的那些芭蕾舞者。很难想象,两千三百多年前的一件雕塑,竟然如此现代。而据学者判断,这舞者属于埃及亚历山大港中的职业演员,表演的形式结合了哑剧和舞蹈,这也是亚历山大港古城最为人称道的娱乐活动之一。而我们,现在只能看着这个雕塑,想象当年的热闹了。

两件雕像,完美展现了东西方艺术的对比,一件具体,一件写意。你喜欢哪一件?

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皮卡比亚:艺术家中的反骨,却创作出让人眩晕的幸福感

 

看画的时候,我们每个人都是从自己的经验出发。一件艺术品,因为有了观众,它才得以完成;因为有了众多观众的不同反应,它才得以成就。在林林总总的观众之中,有一类最有趣——另一个艺术家。身为同行,艺术家和艺术家之间有时惺惺相惜,有时恨如仇敌。阅读艺术家对另一个艺术家的评论,让艺术君这个圈外人兴趣盎然。

前两天发了一幅画,马上收到回复,指出那是法国画家弗朗西斯·皮卡比亚(Francis Picabia)的作品。

《暴雨之神埃洛》

第一眼看到那幅画,艺术君深深着迷,但不知道怎么形容,也说不清楚它的魅力来自何方。在阅读了下面这篇文章后,艺术君明白了,这位让人难以归类的画家,他的作品“让我有种头晕目眩的幸福感,它们在歌唱。它们的存在就是奇迹”。

弗朗西斯·皮卡比亚,法国艺术家,1879-1953。他画画,写诗,穿,表演,还拍电影。马塞尔·杜尚、弗朗西斯·皮卡比亚、曼·雷是纽约达达主义的三个代表人物,题图照片即为曼·雷拍摄。虽然以达达主义者为人所知,但他的风格从印象派一直延伸到激进的抽象主义,主题从蔑视偶像的挑衅到准古典主义,创作手法从基于照片的绘画到无形式艺术。杜尚曾经这样描述皮卡比亚的艺术生涯:“如万花筒般的系列艺术体验。”纽约MoMA网站认为他“一直致力于跟人不一致,职业生涯持续挑战现代主义的传统叙事。”

下面的文章来自艺术家大卫·萨利,他是20世纪80年代以来最重要的美国新表现主义画家之一,作品在英美各大美术馆都有收藏。他去年出版《如何看》(How to see)一书。

从艺术家的角度,讲述自己对于现当代一众艺术家的理解和感受。文章题为“Francis Picabia:C’est Moi”,法语,意思是“弗朗西斯·皮卡比亚:这就是我”。

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“西方艺术展”(Westkunst)——卡斯帕·凯尼西(Kasper König)【译注1】策划的这个展览,杂乱无章、冷门迭出,而又威风八面。展出的画作从1930年代到80年代,我们也是在此时得以了解已经过世的皮卡比亚。展览举办于1981年的科隆,这里是西方艺术世界的首都,也是众多值得了解的德国艺术家和重要画廊的所在地。莱茵河正对岸,是科隆附庸风雅的双胞胎——杜塞尔多夫,约瑟夫·博伊斯在这里的艺术学院授课。但是是在科隆,这个混乱的城市,它在战争中夷为平地,又在50年代高速发展,这里才是真正的艺术重地。在庞大的展览大厅中,众多画作里,皮卡比亚的画多少让人感到抓狂。这些创作于30和40年代的作品里,有女性裸体、斗牛士、还有怪异的抽象画,它们接近局外人艺术(Outsider art,【译注2】),震惊了仅仅了解他早期立体主义画作的人,这就包括了几乎所有人。

《Edtaonisl》

《春天》

那时,我甚至不知道他20年代的“透明”画作(艺术君注:开头那幅就属于这个系列),我在70年代末创作的画,很多人以为是源于他的这些作品。皮卡比亚这个名字,如果学校里会讲到他,多半是先锋阶段历史的一个注脚,一个爱好运动的花花公子,达达主义的破坏分子,为青少年和二十出头的年轻人提供谈资,但没人会把他看成一个严肃的“画家”。我记得,在一个巨大的房间中,卡斯帕布满了皮卡比亚30年代晚期和50年代早期的画,大部分是从照片直接描绘的现实场景:女性裸体、裸体与狗、裸体与有情色意味的花、混合性别的裸体(亚当和夏娃)、斗牛士和弗拉明戈舞者等。在风格上,它们都特别鲜艳,轮廓线很重,仿佛涂漆一般,即便是在创作它们的时期,这种风格也过时四十来年了。这些后期画作强调线条,在优雅和粗粝之间来回变换,这是皮卡比亚从劳特累克和毕加索那儿偷来的。弯弯一笔,就是一只眉毛,或一片圆润的嘴唇,抑或脸部其他部位。他的运笔类似于描绘标识牌的人,关注图像如何简化为一个标识。皮卡比亚和达达主义同伴一起,发现了图表、字母、品牌标识和其他标识的长久影响。他还写有形诗(concrete poetry,【译注3】),尤其喜欢在纸上把各种不同字体挪来换去。他的作品是图形化风格,受到广告和海报艺术影响,在他20年代最杰出的绘画作品中,比如创作于1923年的《西班牙之夜》和《无花果叶》,充满精致的、第一流的装饰元素,放在配备了让-米歇尔·弗兰克(Jean-Michel Frank【译注4】)家具的房间里,再合适不过。

《西班牙之夜》

《无花果叶》

原来,达达主义和装饰装潢还是蛮登对的。后来皮卡比亚转向了现实主义,这个体系中的形体造型主要是靠光影明暗对比完成的,而皮卡比亚坚持了自己对描绘轮廓的偏爱,以其作为某种图像刺激,而形体和轮廓的混合让他30和40年代的绘画给人以放肆、挑衅之感。当时,没人见过类似这样的作品。

皮卡比亚作品中复杂情绪,虽然是刚被人发现,但已经为人熟稔,这种熟悉很难表达清楚。戏剧化的、各种难得一见的并置,似乎有些笨手笨脚的描绘方式,其中是斧凿般的笔触,间或有小小的花体装饰,还有厚颜无耻的情色二手图像,以货真价实的兴趣和戏剧性表现,所有这些,在我都言而有意,却难以记录下来。他的画作引起了奇怪而刺耳的共鸣,与之同时发生的,是对于形式主义的忠实普通崩溃。在此之前,我从未见过不受品味或目的限制的绘画。你搞不清楚如何看待它,甚至无法知道是不是该拿它当一回事。这些作品是如此不设防备,让人兴奋。

《女人和斗牛犬》

到底发生了什么?首先,这幅画创作于权威崩塌的时期。世界大战将先锋派撕成碎片,散落在风中,至少是吹到了美国。1941年,皮卡比亚突然启程,前往法国南部,并在相对隔绝的情况下熬过了纳粹占领期。钱快花光了,他母亲留下了的遗产差不多都花在了纸醉金迷之中,比如开布加迪跑车,收集非洲雕像。他需要卖出去一些画。皮卡比亚转而使用色情杂志作为素材,很多由此创作的画卖给了一个阿尔及利亚商人,他用这些画装饰自己在北非的妓院。难以想象。不管出于何种原因或者动机,皮卡比亚在生命最后15年创作的作品,的的确确史无前例,也没几个人追随,直到1980年代。

在“西方艺术展”之后,皮卡比亚在30年代后期和40年代的作品开始到处出现,主要在德国的画廊中。我攒够了钱(那些画不贵),马上就从一个巴黎的私人画商处买了一幅,此人跟某个继承人有联系。有个故事,讲的是在银行金库里存放了多年的一批画,因为众多情妇和妻子们都在争夺,后来市面上的画那么少,就是这个原因。大概是真的吧。我的这幅是法国女演员薇薇安·萝曼丝(Viviane Romance,【译注4】)肖像画,1939年完成。它明显是根据照片创作的:一头看上去乱糟糟的红发,一个从肩头随意瞟向观者的眼神,大波浪发型,还有亮红色口红,她的眼中透着浓浓的荡妇的劲儿。这幅画画在便宜的板子上,还涂了厚厚的清漆,名副其实一团糟。

我当时一直不知道画的是谁,直到有一天,评论家罗伯特·平卡斯-威腾(Robert Pincus-Witten)看到我的阁楼里挂的这幅画。他年轻时住在巴黎的时候,看过薇薇安的电影。可惜,一次离婚让这幅画消失了,我也不知道它现在在哪儿。它曾经在我的起居室里悬挂多年,既是视觉定位点,又是在挑战我:我赌你肯定画不出这么扎眼、让人不舒服的画!

1983年,我参加了慕尼黑一个美术馆的小型双人展,和画廊里几幅皮卡比亚的画一起,我们的画有一样的主题。这大概是挺单薄的联系。我们都使用了斗牛的图像,在我的画里属于更大的构图,差不多相当于装饰性的雕带;而皮卡比亚直奔主题:像导游一样把你带到斗牛场和斗牛士中间,用最恰到好处的厚涂画法完成。深黑的轮廓,整个场面也很低调,很难看清什么,但是这种并置产生了让人惊叹的效果,而且恰如其分,它让两位画家(其中一个是我)活在当下,甚至还超前了一些,似乎观众都跟在后面。而这种感受实际上并不真实,因为要再过三十年大家才能跟上来。

《斗牛士》

2014年,巴黎的赛迪斯·洛派克画廊(Galerie Thaddaeus Ropac,【译注5】)又举办了一次双人展。这一次,我们试图找到某些特定的皮卡比亚作品,能够跟我的一些作品形成搭配。不一定仅限于主题,关键就在于不要弄成一一对应。我们想要深入挖掘我所谓的艺术“共享DNA”——几乎是细胞层面的某种关联。不同绘画得到用心配对,在它们之间,某种“流动”或“能量”在画与画之间来回跳动。似乎我们在一起创作祭坛双联画,一幅他的,一幅我的。似乎有些神奇,但是是可以感受到的。彼此分享的情绪,与艺术家如何做出选择有关:他愿意牺牲什么,他想重点表现什么,他有意让自己被引导,不,是被带领到什么地方;带领他的,是特定的绘画传统,而后他会使用无数细微信号抵消传统的一部分。由此产生的风格可以称为:“英雄的虚无主义”。

我出道时的一些画家,对皮卡比亚出格的品味兴趣盎然。知道这个领域还有另一个反动分子,还是让人欣慰的。他似乎预示了西格玛尔·帕尔克(Sigmar Polke,【译注6】)的早期作品,在朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)、弗朗切斯科·克莱门特(Francesco Clemente)、马丁·基彭贝尔格(Martin Kippenberger)、阿尔伯特·厄伦(Albert Oehlen)、我、还有其他人身上都能看到他的影响。在1981、82年,喜欢皮卡比亚的画,简直相当于侮辱把罗伯特·莱曼(Robert Ryman【译注7】)的全白绘画捧上天的人。每一代人都有某种迫切感,想要纠正某些故事,把绘画从狭隘、局限的理论中解救出来,让线性进步的故事不再大行其道,这已经成为我们的某种事情。我们想要创造自己的先驱。

现在,皮卡比亚的画最让我感受到的活力的,是他的具象作品,它们来自当时裸体杂志——比如《巴黎色情吸引力》这样的出版物——上的照片。有时候,一些画就是直接从照片转过来的,还有一些从不同姿势拼接而来。他还把自己画到某些作品中,比如一个有着飘舞的白发和白牙的森林之神萨梯。这些画的主要吸引力来自审美?讽刺?还是装模作样、忸怩作态?很难说,也许是三力合一。有些画又是那么漠然、简略,技法上让人觉得冷漠,感到空洞,似乎他的注意力放在别的什么地方。但是在《亚当和夏娃》、《两个女人和斗牛犬》、《女人和偶像》以及其他该时期的作品中,皮卡比亚发现了恰当表现自己直觉的途径。这些画让我有种头晕目眩的幸福感,它们在歌唱。它们的存在就是奇迹。

《亚当和夏娃》

《女人和偶像》

【译注1】卡斯帕·凯尼西(Kasper König,1943-),德国艺术教授,现当代重要策展人,2000-2012 担任德国科隆路德维希博物馆馆长。“西方艺术展”(Westkunst)是他策划的一个重要的现当代艺术展。

【译注2】局外人艺术,由自学成才、不属于任何现有艺术体制的艺术家创作的艺术。

【译注3】有形诗(concrete poetry),又称为图像诗,是指诗的文字构成某个图像。

【译注4】让-米歇尔·弗兰克(Jean-Michel Frank,1895-1941),法国室内设计师,让他出名的,是他钟爱纯线条的极简主义内部风格,但搭配以昂贵材料制成的奢华家具,比如鲨革、云母,精细的麦秆镶嵌工艺。

【译注5】赛迪斯·洛派克画廊(Galerie Thaddaeus Ropac),巴黎画廊,由赛迪斯·洛派克在1983年创办,专注国际当代艺术,现在在多个欧洲城市开设。

【译注6】西格玛尔·帕尔克(Sigmar Polke,1941-2010),德国画家、摄影师。后面的朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)、弗朗切斯科·克莱门特(Francesco Clemente)、马丁·基彭贝尔格(Martin Kippenberger)、阿尔伯特·厄伦(Albert Oehlen)都是美国和德国80年代后重要的当代艺术家。

【译注7】罗伯特·赖曼(Robert Ryman,1930-),美国画家,单色画派、极简主义、概念艺术运动成员,成名于其抽象的、白色画布上画纯白色的绘画。

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提香的《基督下葬》,将拉斐尔甩在身后

放出肯尼思·克拉克爵士赏析卢浮宫提香《基督下葬》文章的第三部分。

这一部分中,爵士讲到提香在这幅画中达到了完美的平衡,而现代人恐怕很难欣赏这种平衡了。艺术君想补充一下爵士说这句话的背景:当时是二十世纪五、六十年代,抽象表现主义正大行其道。无论是风格还是题材,当时的艺术家们追求的是极端、是激烈,这种平衡的古典美,也许在有些人看来已经变得中庸、甚至过时了。而艺术的欣赏品味和评判标准会随着时代发展而不断变化,对于真诚的艺术作品,在当下做判断也许多少有些草率,时间会做出更公正的评判。同时,艺术君觉得,这种完美和平衡,有些人看不上,也许是因为自己做不到吧。

好了,这是该作品赏析的最后一部分,如果你还没有看过前面两部分,可以点击下面的链接:

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在情感和构图设计上,《圣母升天》都预示了反宗教改革的巴洛克风格。《基督下葬》至少在图像方面回归了古典主义。拉斐尔喜欢研究古代风物,在这方面,提香虽然不如他那么外露,但也对学习古代雕塑充满激情。《基督下葬》的构图,多少来自希腊化时期石棺雕塑上有关赫克托或者梅利埃格【译注1】之死的场景。我这么说,一是来自基督的姿势,看他无力下垂的胳膊,二是人物安排在同一个平面中的方式,他们正好充满整个空间,完全类似古代浮雕中的方式。大概十年前,拉斐尔曾选取此类主题的古代文物,从中得到灵感,为佩鲁贾的阿塔兰特·巴廖内(Atalanta Baglioni)画了一幅《基督下葬》。它的盛名提香一定有所耳闻,而且心有不忿。也许,争强好胜的提香心里一直有这幅杰作,而且想要超越它。如果真是如此,提香做到了,因为他的《基督下葬》不仅更丰富,而且情感更充沛、更激越,比起拉斐尔相对更具风格主义的杰作,提香这幅更接近古希腊的艺术精神。其中满溢的古典绘画风格,的的确确与巴洛克品味形成鲜明对比,以至于它的拥有者之一,也许是查理一世,把它从曼图亚宫买过来之后,把画布拉大了。要想实现提香最初的创作意图,就必须得从画面上方裁去大概八英寸才能做得到。

《基督下葬》by 拉斐尔

提香从古代浮雕中学习构图,这个发现让我可以更清晰定义他的风格。提香既想要表达血肉的温度,又需要体现理想的原则,他把二者结合在一起,超越了其他所有画家。他的视野在自由意志和决定论之间取得平衡。《基督下葬》中耶稣的左臂就是很好的例子。它在构图中的位置,甚至包括它的轮廓,都受到理想化原型的制约;然而,真正的作品中表现出对于真实的灵敏感受,这一点无人超越。在提香的《神圣与世俗之爱》中,可以观察到同样的过程,其中的女性裸体很像古代的维纳斯,但是又魔法般地转变成了活生生的胴体。

《神圣与世俗之爱》

提香同代人的评论标准来自弱化了的柏拉图主义,在他们眼中,提香的理想化手法是自然而然的事,他赋予人物生命的能力,是他们主要的关注点。现在的我们,眼睛已经适应了照相机,跟他们的感受可能完全相反。提香只有一些肖像画,能让我们首先惊叹于画中栩栩如生的人物。更常有的是,就像他的《维纳斯和管风琴演奏者》一样,提香表现出必要的形式感,让我们不再着迷于人物形象的可信程度。

《维纳斯和管风琴演奏者》

《基督下葬》让人信服,但其中仍保留了艺术的构成手法,某种意义上,就像歌剧的五重唱那么人为化。我发现自己做了不太虔诚的事,将五种声部——男低音、男中音、男高音、女高音和女低音——分配给五个画面中的主角。而他们又如此完美地符合,这证明歌剧的象征性人物要比普通人想象的更加全面,同时又是人类情感冲突体验多年简化之后的结果。而且,歌剧的类比暗示了某种展示的需要,而提香后来超越了这种需要。普拉多博物馆有提香后期的《基督下葬》,站在它的面前,人们不会想到五重唱,因为人物被一种情绪的飓风吹到一起,这样来看,它是更伟大的作品。

《基督下葬》·普拉多博物馆·西班牙马德里

也许我们说的这幅《基督下葬》是提香成熟时期风格的全面展现,绘画的手段和创作目的、技巧和真实都达到了平衡,这也使得他的一些杰作不符合现代的品味。它们太完美、太成功,让我们分裂的文明难以接受。我们更欣赏早期绘画中真诚而导致的僵硬的姿势,或是巴洛克时期激动不安的华丽。在提香自己的作品中,我们更喜欢晚期的画,比如威尼斯圣萨尔瓦多教堂的《受胎告知》,或是圣彼得堡修士博物馆的《圣塞巴斯蒂安》,这些画中的颜料在画面中炽热地流动,似乎要在闷烧之后,燃起火焰。

《受胎告知》

 

《圣塞巴斯蒂安》

提香可以实现风格上如此剧烈的转变。他像莎士比亚,流传下来的遗产,让每一代人都能从中发现不一样的东西。然而,我不相信,当这幅《基督下葬》完成之后,站在它面前,有哪个真诚热爱绘画的人会不受感动,也许不同时代的人会给出不同的原因,解释自己的情感反应,然而这种情感的原初肇因不会改变。

【译注1】赫克托:特洛伊战争中特洛伊城的王子,帕里斯的哥哥,在决斗中被阿基里斯杀死。梅利埃格:又名梅列阿格罗斯,在希腊罗马神话中,他是卡吕冬国王俄纽斯和阿尔泰亚的儿子,阿尔戈诸英雄之一。依据传说,梅利埃格出生时,命运三女神宣布他的生命将随着一块特殊原木在火中燃成灰烬而终止。他杀死了自己的舅舅们,激怒了母亲阿尔泰亚,后者找出原木,扔进火中。

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他就像一只老虎,把模特控制于股掌之间

 

继续肯尼思·克拉克爵士对于提香《基督下葬》的分析,今天是第三部分,再有一篇就完结了。

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十六世纪初,提香从卡多雷地区的山村来到威尼斯,下决心要功成名就。和很多伟大的画家一样,他不像我们想象中的画家那样浪漫。提香的心机和城府几乎到了让人尴尬的程度。他最早的信件是写给威尼斯大议会(Grand Council of Venice)的,想让他们开除自己的师傅乔瓦尼·贝利尼,因为后者在装饰总督宫时磨磨蹭蹭,让人难以忍受,提香希望他们能让自己接手。接下来的通信,他主要写给朝中的王子或是他们的侍臣,信中充满最令人作呕的谄媚之词,这是学习他的朋友彼得罗·阿雷蒂诺(Pietro Aretino)【译注1】。这样的事对于画家这个职业很正常(否则他们又何必要花时间写信?),一切都跟钱有关,而最精彩的是:这样做是有效的。提香确实得到了回报。他的一生就是一个漫长——极其漫长——的成功故事。实际上,这个故事并没有他假装的那么长:1571年,为了打动菲利普二世,他声称自己是一个95岁的老人,现在几乎可以确定,他当时要小十岁。不过,他确实活过了90岁,而且绘画技术日臻完美,更加自由,直到生命终止。这种无与伦比的活力,从当时让人瞠目结舌的流言中可见端倪,无论真假与否,我们都能从中对他多些了解,而不仅是从他的绘画中加以推断。从他的肖像画中,我们也能感受到,他对于人性有种陀思妥耶夫斯基般的好奇。看到一幅提香画的肖像之后,《提香传》的作者诺斯科特(James Northcote)【译注2】这么说:“这个老家伙,太爱打探、琢磨别人了。”在画中,提香就像老虎按住猎物一样,抓住自己的模特不放,将其控制于股掌之间。

《威尼斯总督弗朗切斯科·维尼尔肖像》

让我们新教徒吃惊的是,这种现实世界中的自信,集合了对于基督教热情的、正统的信仰。提香最伟大的构图设计(现在只能借助木刻版画看到了),表现了“信仰的胜利”。终其一生,他倡导基督教义,在他看来,个人道德心的脆弱是多余而令人反感的。最后,他成为菲利普二世的朋友兼最钟爱的画家。我们经常听说,宗教感受是一种神经失调导致的疾病,是当我们得知基督的受难、或者圣母圣天这样的事情之后,极其灵敏的雄性动物思维方式从中产生的一种震惊之感,实际上类似事件要么让我们痛苦,要么令我们兴奋狂喜。而提香的宗教画让我们相信,就应该有这种痛苦或者狂喜的感受。它们就像他的非基督教画作一样充满力量,在创作时充满更坚定的信仰。

《圣母升天》

要是思量他的人生,那就会把我们带回到他的作品中,对于提香一向如此,而我也准备用全新的喜悦来观看他的《基督下葬》。此时,我发现,如果我可以将一幅作品放在艺术家的发展过程中,就会提升愉悦感。虽然《基督下葬》没有标注日期,也无相关文献,我们可以相当确定它的创作时间。它不可能比圣方济会荣耀圣母教堂(意大利语:Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari,简称Frari)中巨大的《圣母升天》更早,后者从1518年开始创作。《基督下葬》里的圣约翰实在太像《圣母升天》中那个门徒了,他仰头望向正在飞升的圣母,所以两幅画不可能差得太远。《基督下葬》属于曼图亚公爵,提香从1521年开始接受他的委托,而且也许是最早的委托作品之一。

威尼斯圣方济会荣耀圣母教堂

【译注1】彼得罗·阿雷蒂诺(Pietro Aretino,1492-1556),意大利作家、剧作家、诗人、讽刺文学家、敲诈勒索者,对当时的艺术和政治有很大影响,他还发明了近现代的软色情文学。

【译注2】诺斯科特(James Northcote,1746-1831),英国画家,著有《提香传,以及同时代名人轶事》(The life of Titian : with anecdotes of the distinguished persons of his time)。

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从汉娜·阿伦特到班克斯,从平庸之恶到独裁统治下的个体责任

 

看看这幅画:

这里风景如画,用来拍婚纱照再适合不过了,本来应该是坐着白衣新娘的石凳上,却坐着一个纳粹。

这是神秘的英国涂鸦艺术家班克斯的作品,名叫《平庸之恶的平庸之处》(The Banality Of The Banality Of Evil)。风景画是他从二手商店中买来的,石凳上的纳粹,是班克斯的手笔。

所谓“平庸之恶”,出自二战后著名哲学家汉娜·阿伦特,是说一个罪恶的体制之所以能够发展、壮大、肆虐,源于普通人的服从,这种服从,就是“平庸之恶”。

最近一直在跟踪美国发生的一切,特别是针对七国难民的旅行禁令发出之后,看到很多普通美国人冲到机场,举着各式各样自制的牌子,欢迎怀着美国梦、来到这片“自由之地”的难民。让人感动的不仅是他们,还有代理司法部长Sally Yates,这位勇敢的女性告诉司法部的律师们,不得为旅行禁令这样的恶法辩护。她的命令刚发出不到两个小时,上头就把她解职了。那套真人秀里面的把戏,被那个黄毛小丑玩到了世界上最有影响力的写字楼和办公室——白宫的椭圆办公室之中。在这里,林登·约翰逊总统曾经签下《民权法案》,大大促进美国不同种族之间的平等。如今,历史的火车头似乎要准备开倒车了。至于到底能开多远,艺术君觉得,有上面那样的普通人和Yates们,加上多年来的公民教育和宪法的保护,“平庸之恶”不会在美国大行其道。

那么,普通人在独裁或者极权统治下应该怎么办呢?如何自处?艺术君翻译了Open Culture网站的这篇文章:《汉娜·阿伦特:独裁统治下的个体责任》,与大家共勉。

下面这段话,来自阿伦特《艾希曼在耶路撒冷》著作开头:

艾希曼的问题,正是很多像他一样的人的问题:他们既不是变态,也不是施虐狂,而是他们从前就是,现在也是极其普通,令人恐惧的普通。从我们立法机构和我们的道德判断标准角度来看,这种普通,要比所有暴行的总和加起来还要令人恐惧,因为它背后有种暗示,也是在针对纳粹的纽伦堡审判中,被告和他们的律师们一再提到的:这种新型的罪犯,实际上是“人类之敌”(hostis generis humani),他们犯下的罪行,处于一个大背景中,这个大背景让他几乎不可能知道、不可能感觉到自己是在作恶。

接下来就是Open Culture 的文章。

汉娜·阿伦特关于纳粹军官阿道夫·艾希曼接受审判的书——《艾希曼在耶路撒冷》——出版于1963年,书中贡献了二战之后最著名的议题之一:平庸之恶。起初,这个概念引发了评论界的轰动。“排山倒海的争议,集中在阿伦特记录的审判过程、她对于艾希曼的描绘,还有她针对犹太委员会(Jewish Councils)角色的讨论上,”迈克尔·以斯拉(Michael Ezra)在《异见》(Dissent)杂志上写道,“她宣布:艾希曼不是‘怪物’;实际上,她怀疑,艾希曼是个‘小丑’。”

阿伦特责备被迫合作的受害者,这也是评论界最不满的,阿伦特还指出:这些受害者让纳粹军官艾希曼看上去很普通、毫无异常,因此帮他卸下了良心和责任感上极其沉重的道德重负。阿伦特在《独裁统治下的个体责任》一文中回应了外界指责,该文发表于1964年。文中,她澄清了自己在标题中提出的问题,指出:如果艾希曼可以代表一个罪恶的、不人道的系统,而不是让人震惊的普通人,他的认罪将会让他成为替罪羊,其他人就借此逃脱。实际上,阿伦特相信:每一个为纳粹统治工作过的人,不管他们的动机是什么,都是协同罪犯,都应该得到道德上的指责。

不过,尽快大多数人都应因为严重的道德犯罪受到指责,这些合作者实际上并不是罪犯。相反,他们选择服从一个显而易见的罪恶统治制定的规则。这个差别就成为了一个巨大的道德挑战。阿伦特指出:每一个为统治服务的人,都认同了不同程度的暴力,而他们实际上有其他选择,即便这些选择可能是致命的。她引用了美国作家玛丽·麦卡锡(Mary McCarthy)的话,写道:“如果有人用枪指着你,然后说‘杀了你的朋友,要不我就杀了你’,他是在诱惑你,事实如此。”

虽然这种大背景为杀戮提供了某种“合法的借口”,阿伦特希望定义出“道德的问题”,这是苏格拉底式的原则,她以前以为我们都认可这一点:“受难要好过作恶。”即便作恶是法律规定的,像艾希曼这样的人也不是罪犯或者精神变态,阿伦特认为,他们是遵从规则的人,受到社会特权的保护。“正是受尊敬的社会阶层成员,”她写道,“在纳粹早期阶段,这些人没有受到理智和道德动乱的影响,而他们也是最早屈服的人。他们只是将一种价值观系统换成了另外一种,”而完全没有反思新系统的道德问题。

另一方面,拒绝服从甚至“选择死亡”而不是杀戮的人,并没有“高度发展的知识或道德水平”。但是他们是批判性的思考者,实践苏格拉底所谓的“在我和自我之间的沉默对话”,他们拒绝面对这样的未来:在犯下或允许暴行之后,还必须要跟自己相处。我们必须记得,阿伦特写道,“无论发生什么,只要我们还活着,我们都必须要跟自己相处。”

这种拒绝参与的行为,也许是不起眼的个人行为,而且看上去也没什么效果,但是只要人数够多,就会产生影响。“所有政府”,阿伦特引用第4任美国总统詹姆斯·麦迪逊的话,“都是建立在所有人意见认同的基础上。”(All government rest on consent.),而不是卑贱的服从。没有政府和企业员工的意见认同,“领导者将会是孤家寡人。”阿伦特承认:单一政党专政的威权国家,积极反抗也许不会有什么效果。但是,当人们感到无能为力、很多人处于压迫之下的时候,她写道:诚实地“承认自己的无能为力”能赋予我们“一些剩余的力量”去拒绝。

即便只是花一点点时间,我们也必须想象:如果有足够多人愿意“不负责任地”行动并拒绝支持,即便没有积极抵抗或者反叛,这些任何形式的政府将会发生什么,我们也会看到这样的武器是多么有效。事实上,这正是多种不同形式的非暴力行动和抵抗之一种,比如公民抗命中就隐藏着巨大的力量。

拒绝参与暴虐体制或是它针对的目标,这样的例子不胜枚举。阿伦特知道,此类行为将会带来巨大代价。然而她指出:如果不这么做,代价更高,事态更糟。

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