康斯特布尔:绘画于我,就是感受的另一种说法

有朋友希望看看克拉克爵士如何解读风景画,今天就带来他在《如何观看绘画》中对于一幅风景画——康斯特布尔的《跃马习作》——的观感和分析。

康斯特布尔的画有时候让艺术君想起东方的水墨,有种“意在笔先”、“意到笔不到”的特质。比如下面这幅在佳士得拍卖的画:

《斯陶尔河上风景速写》

注意画面左下角的几个人物:

你可以感受到他们的表情,但离近了看,就会发现,不过是一笔完成,下面的截图来自BBC纪录片《Sold: Inside the world’s biggest auction house》。

而且有的是直接用手指按下去形成的:

到底康斯特布尔这样的画有什么奥秘,又是怎么发展起来的,还是听克拉克爵士为你解说吧,今天是第一部分。

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《跃马习作》,约1825年,维多利亚和阿尔伯特博物馆

这是典型的英国画:潮湿、接地气、浪漫而又坚定,习惯了印象派的人会觉得它看上去太黯淡。比起任何印象派的风景画,它也要大得多;而且,尽管康斯特布尔关心的是运动,整幅画有种持久、稳重之感。我因此想起华兹华斯(Wordsworth)在1802年的长诗《序曲》,他在其中说:之所以选择纯朴的乡野主题,因为其中“人类的激情和自然那美丽而持久的形态融为一体”。

《跃马》最终版,约1825年,英国皇家美术学院
两个版本的《跃马》,都给我这样的第一印象。一幅是康斯特布尔1825年在英国皇家美术学院展出的,还有一幅是在维多利亚和阿尔伯特博物馆的全尺寸习作。但是从那时起,我的感受有些变化。学院的那一幅,我赞叹画面左侧优雅的树木线条,还有下笔果断的远景,包括戴德海姆的塔,覆盖了几乎半个画幅。那匹马我就觉得有点太笨重了,柳树看上去又过于做作;但这些也许都是后知后觉,因为我知道,康斯特布尔最初设想的场景中,那棵树在别的地方。

另一方面,维多利亚和阿尔伯特博物馆的这一幅,我不会停下来看细节,而是倾倒于它整体的激情和力量。画中的一切,都是用调色刀以风暴般的笔触完成的,因此画面充满生机。同时,凑近了看,眼中的事物转变为颜料的过程,就像塞尚晚期作品那么难以言表。“绘画于我”,康斯特布尔说过,“就是感受的另一种说法。”毫无疑问,人们马上就能看出,哪一幅《跃马》更能传达他的感受。因此,我将维多利亚和阿尔伯特博物馆的这幅“速写”作为本文的主题,尽管最后的完成之作更厚重、更沉着。

强调表达感受,这在康斯特布尔的信中也一再出现,那为什么他还要把自己最伟大的风景画都画一个更克制的版本呢?我想,这一切也许都是偶然为之。用了半辈子画小画之后,当他着手完成自己的第一幅大型作品时,他很疑惑:在一幅要在画室中慢慢完成的油画中,如何保持自己对于自然的感受的强烈程度?他从几乎是保护自己的本能出发,采取完成全尺寸速写的方法。当时他没有发现,这种速写将不可避免地成为他的标志性风格,实际上,他的早期“最初版本”,即便是《干草车》,也还是被看做是速写。但在《斯陶尔河上的驳船》(1822)的最初版本(1811年)中,已经包括了康斯特布尔想要表达的一切。

《斯陶尔河上的驳船》最初版本

《斯陶尔河上的驳船》

《干草车》

在《跃马》(1824)的最终版中,速写已经毫无踪影。画面前景的完成方式,在《干草车》中还是模糊的,而这里已经实施得离我们的现代观点太远了,画面的每一英寸都覆盖着厚重的、有切实目的的颜料。

不过,到了这个时候,康斯特布尔已经觉得还是有必要再画一个版本了,因此,就其实质而言,也的确如此。他展出的绘画中,自由的处理方式得到广泛批评,甚至朋友们也让他提高最终作品的完成度。他强烈的表现手法也让他们头疼。早在1811年,他的叔叔就写信说:“你的风景画中还缺少喜乐的元素,现在的阴郁和黑暗况味太多了。”康斯特布尔的性格中有一部分回应了这个建议。他着意欣赏自然中亲切可人的一面,自己也想以尽可能真实的方式把它们表现出来,即便这意味着要改变他的第一反应,从强烈的颜色、调色刀激动的狂涂乱抹,变成祥和安宁的绿色、优雅得体的笔触。

现在,我们看到了两个康斯特布尔,一个是可靠的英国小地主,他的画可以用作啤酒厂和保险公司的广告,另一个是骄傲、敏感的忧郁症患者,只能容忍树和孩子在自己左右。在他早年生活的记录中,看不到第二个康斯特布尔。他生于1776年,是一个富裕磨坊主的孩子,在一所红砖大宅中长大,现在没什么人还能有钱住在这样的房子里了。他年轻时,可以随意在田野中漫步,在斯陶尔河里沐浴,在干草堆的阴影中睡觉,后来,他写道:“这些风景让我成为一个画家(我也因此心怀感激)。”

在摩西奶奶【译注】的时代之前,康斯特布尔是起步最晚的画家。1802年,他的第一幅画在皇家美术学院展出。画中是戴德海姆风景,画幅很小,画风腼腆、谦逊,自然没什么人关注。同年,透纳已经成为皇家美术学院成员。接下来的十二年里,康斯特布尔的生活飘摇不定,主要靠绘制、甚至是复制、肖像画。他的小型油画速写称得上是天才之作,和他那些克制、乏味的完成的油画作品之间,存在一条几乎无法逾越的鸿沟。有十年时间,他与一位贵妇保持了一段让人疲累的婚外情,后者可能是曼斯菲尔德庄园的女主人。1816年,他们结婚了。

这样的传记细节,对于很多画家来说大概无关紧要,而在康斯特布尔却是至关重要,因为他的力量只有在家庭的亲情中才能发挥出来。他渴望拥抱自然,认为其中有和谐的生殖力和成长发育元素,而这首先发生在他自己的生活中。在今天的我们看来,康斯特布尔夫人是一个拘谨、哀怨的病人,但是她生了七个孩子,而康斯特布尔灵感迸发的阶段,就是他婚姻生活这些年。没有什么太多生活方式的变化。他在1816年之前发现的动力,继续推动着他工作。但是,他获得了自然界的秘密,而且不止一次说过,这是风景绘画的根本所在。这不仅强化了他对于自然的反应,更赋予他活力,可以用一堆堆颜料布满六英尺的画布,画中,那最初的感受一直都在。

《跃马》是在这段幸福年华的尾声时期完成的。他的能量、对于媒材的控制都达到了巅峰。力图表现自然形象的漫长挣扎似乎以他的精湛技艺而告终。不过,画中没有一处平和的绿色,墨蓝、灰和铁锈色等这些暗色表明:忧郁的精灵仍旧阴魂不散。1828年,他的妻子去世,这幅画与世人见面,而他的调色板刀就在《哈德雷城堡》的画布上左冲右突。“在我,每一束阳光都已经熄灭”,他说。“风暴在风暴之上滚动——依然如此,黑暗至高无上。”

《哈德雷城堡》

《从原野远望索尔兹伯里大教堂》

《从原野远望索尔兹伯里大教堂》(1830)也是如此,这是他最动人的作品之一,其中“树木和云似乎仍在要求我,让我像它们一样做些什么”,有些自然的快捷笔触,完成“于30年代,他已经将近自我认同的耳顺之年,正为此而欣喜不已。”但在展出的画作中,能够看到自信的丧失,样式主义常常如此。《河谷农场》就像晚期蓬托尔莫的作品那样不自然,几乎像是受尽折磨的凡·高的作品。

《河谷农场》

【译注】摩西奶奶(Grandma Moses,1860年9月7日—-1961年12月13日)是一位美国女画家,本名安娜·玛丽·罗伯森·摩西(Anna Mary Robertson Moses)。摩西奶奶常被当作自学成才、大器晚成的代表。她出生农家,受到过有限教育。她七十多岁时才因关节炎放弃刺绣开始绘画。作品主要描绘的是农场景色以及她的生活。常作全景风景画如收获和制糖场面。共作画一千多幅。

 

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克拉克爵士认为:《跃马》的习作比最终完成的版本更加出色。他的分析文章的第三部分,详细讲解为什么是这样。对于像艺术君一样的爱好者来说,从他的分析,我们也可以学习一些品鉴绘画的方式,比如画面的平衡,各个细节的调整如何影响一整幅作品带给人的感受等等。在这一部分中,克拉克爵士有显微镜式的分析和解读。

看过之后,艺术君更加理解了经典何以为经典,而经典的出现如何之难——一幅画中有那么多细节,画家在创作时要做出那么多决策,几个细节的成败,就会决定它是平庸,还是经典。

想起观看凡·高《橄榄树》原作时,不管是颜色、构图,还是力度、方向、线条的选择,每一笔都是如此完美,而它们又构成一个和谐的整体,散发出无穷的力量,带给观者至高无上的审美享受。这就是经典的魅力。

接下来是《跃马习作》分析的第三部分。
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幸运的康斯特布尔,有个朋友给他写传记。虽然莱斯利肯定是过分强调了传主受人喜爱的特质,无视他的信中对于艺术家同仁们大量的不屑之词,这些话也让他在学院的圈子里少人爱戴,但《康斯特布尔生平》一书还是有不少词句和轶事,可以帮人理解他的绘画。《跃马》让我想起其中之一。“亲和却古怪的布莱克”,莱斯利这么称呼他,看到康斯特布尔的铅笔速写,布莱克说:“这不是素描,而是灵感。”康斯特布尔的回复带有他特有的优雅和简洁:“我以前可不知道,我就是把它看做素描。”实际上,布莱克是对的。虽然康斯特布尔在观察自然时从不满足,他杰出的构图是直接而完整地来到他心灵中的,就像布莱克的洞见一样清晰明朗。第一眼看去,它们都很小,是用铅笔或钢笔完成的精准素描,在最终的油画中都没太多改变,这些素描之后的习作,是要用来深入探索更多表达第一感觉的可能,而不是要改变结构。

《跃马》第一幅速写

《跃马》中,一只驳船从树丛的阴影中浮现,一匹马和水闸平衡了构图,这样的主题在康斯坦布尔的作品中并不新鲜。占据主导地位的全新基调,是将这些事件放在更高的舞台上,为它们赋予纪念碑雕塑般的庄严。类似这样的想法,比起最终完成的油画,速写里更容易实现,因为前景占了很大的区域。在速写中,这可以用快速涂抹完成,但油画里必须用草木加以装饰。因此,比起油画来,在《跃马》的速写中,整个事件在画面空间中更靠上,而且整个前景都服从于画面的动势。大英博物馆中的第一幅速写中,有一种整体性,画家此后再也没有表现出来。但是它与最终的油画有一个尤其关键的差别:马没有跃起来。它沉着地站在那儿,马上的骑手回望驳船,弯着腰,配合右边柳树的节奏,一团云从画中最大的树丛后伸展出来。

《跃马》的主题最先出现在一幅精妙的素描里,用白垩粉和乌贼墨完成,然后(在第二幅速写中),整个画面构图走上了更有戏剧张力的节奏。云升起来了,支撑水闸的木板向上推出,驳船得到了更多推动力,右边柳树的背也挺起来了。

《跃马》第二幅速写

在人类创作的所有形式中,从家庭生活开始,有某些很小的角色会逐渐主导整个场景,因为它们难以驾驭。比如《跃马》中的柳树。当它与马以同样姿态抬升时,它就变得太过重要了。但是,维多利亚和阿尔伯特博物馆的那一幅里,康斯特布尔把它改了回去,跟第一幅速写中一样的姿势,因此它限制了马的动作。

1825年送到美术学院那一幅最终版本,它还是在右边,只是在还给康斯特布尔之后,因为没有卖出去,柳树才放到了现在的中间位置。

可是,这又带来更多问题,因为驳船的运动让我们感到,树丛和马之间的空间即将被填满;柳树出现,驳船就得慢下来了。撑船的人就去掉了,落帆取代了他的桨,构成斜线;远侧船首被涂掉了,它就不再是从树丛的隧道中出来,而是几乎与河岸平行地停在那里。垂直的桅杆强调了这种静态。柳树一开始的上升动作,虽然还让画家心意系之,现在变成了一棵曼妙美丽的树。

有得有失,这很正常。构图的紧迫元素已经不见了,左侧的人群画法比较学院;另外,去掉难以驾驭的柳树,让画面右边空了出来,可以看到,除了支撑水闸的斜向木板,不再需要什么来平衡马的动作了。

从一开始,马有必要跃起来吗?康斯特布尔的第一幅速写被布莱克称为“灵感”,加上马的动作,是比较危险。然而,那却是灵光一现。他必然在潜意识中认识到,让马高高在上,仿佛在建筑基座上一般,这就像是一座骑马雕像;所以,最终版本中,这个简朴的动作占据了漫长历史传统最后的位置,英雄指挥官坐在腾跃的马上,这个传统始自达芬奇为弗朗切斯科·斯福扎制作的雕像。康斯特布尔常说,他想要让风景画有“历史画”同样的地位。要想如此,只有光影的动人效果可不够。浪漫的风景就像所有浪漫的艺术,需要一个英雄,即便是不能动的英雄,就像索尔兹伯里大教堂的尖顶,可以抵抗自然界的日晒雨淋,或者采取与云团相反的行动。当马服从画面构图的时候,它就平淡无奇了。当它跃起的时候,它就成了英雄,并为英国历史上最伟大的画作之一命名。

皇家美术学院的最终版本

维多利亚和阿尔伯特博物馆的习作版本

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没有了她,这幅《宫娥》将不再是绝世之作

克拉克爵士分析《宫娥》的第三部分,在这一部分中,他特别强调了其中的一个人物,没有这个人物,《宫娥》将不会有现在这么伟大,从这个意义上,也许这个人物的重要性不亚于蒙娜丽莎。

第一部分:讲述视觉印象的全部真相。

第二部分:技术流分析。

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委拉斯开兹本人必定会拒绝这么夸张的诠释。他最多也就会说:准确记录事实,让他的皇家帝王满意,这是他的分内之事。他也许会继续说:年轻时,他就已经可以按照罗马式的风格准确描绘人的头部了,但在他看来,那些头部都没有生气。此后,他从威尼斯人那儿学会了如何赋予人物血肉,但是这样的人物好像都虚无缥缈。最后,他找到了一种方法避免这样的问题:用更宽阔的笔触;但到底是如何发现的,他也说不出来。

出色的画家谈到自己的作品,常常就是这样。然而,经过两个世纪的美学发展后,我们可不能听之任之。现在,有理性的人都不再把模仿看做艺术的终结。那么做,就等于把书写历史视为记录所有已知事实。人类所有的创造性活动,依赖于选择,而选择意味着心智感知关系的能力,还有发现业已存在的模式的能力。这种活动不仅限于艺术家、科学家或是历史学家。

我们每个人都会测量,我们每个人都会匹配颜色,我们每个人都会讲故事。每天从早到晚,我们都在致力于一些相对低层级的美学活动。当我们在放置自己的梳子时,我们就是抽象艺术家;突然被一片丁香花影打动,我们就是印象派艺术家;从下巴的形状看出一个人的性格,我们就是肖像画家。我们产生的所有这些反应,都是完全不可解的,而且彼此也毫无关联,直到一个伟大的艺术家把它们融为一体,永世长存,让它们传递他自己的秩序感。

心中有了这些推测,又回到《宫娥》面前,我发现,委拉斯开兹在众多现实细节中做出的个人选择是多么不同寻常。他选择这些细节,作为正常的眼中印象加以表现,也许会误导他的同代人,但不应该误导我们。从头说起,他在空间中的安排布局,那是我们每个人对于秩序感最有启发、最个人化的表现;然后,是人物之间的眼神互动,营造出不同的关系网络;最后,是这些人物本身。他们的性格,虽看上去那么自然,却是极其独特的。没错,小公主主导了整个场景,她的尊荣,体现在她已经拥有了让人惯于服从的气质,还有她精致华美的淡金色头发。但是看过她之后,我们的眼睛马上就会跳到她的侏儒——玛丽巴尔博拉——那闷闷不乐的方形面孔上,还有小公主的狗,沉郁、冷漠,像个阴郁的哲学家。这些位于画面现实的第一个平面。那么谁在最后一个平面中呢?国王和王后,退避为一面阴暗镜子中的映像。在画家的宫廷帝王看来,这只不过是记录了一个迎合他的喜好的场景。而我们是不是可以确定:当委拉斯开兹如此彻底翻转广为接受的价值观时,他一定是无意而为之?

置身于普拉多博物馆巨大的委拉斯开兹展厅,他感知人类个性的神秘力量,几乎完全将我压到。我的感受就像灵媒,他们在抱怨“灵异的存在”叨扰了自己。玛丽巴尔博拉就是这样的叨扰因素。《宫娥》中的其他人物出于纯粹的礼貌,加入到这个“生动的场面”(tableau vivant)之中,而她在面对、挑战观者,如同裹住的拳头打出的一拳。我记起委拉斯开兹和他画过的侏儒和丑角之间的关系,奇异而又深刻。无疑,记录这些宫廷宠臣的面相,是他的分内之事。然而,在委拉斯开兹主展厅中,有多少宫廷丑角的肖像,就有多少皇家成员的肖像(各有九幅)。这当然超越了官方的指导意见,从而表现出强烈的个人偏好。他的某些原因也许纯属绘画层面。比起皇家成员,丑角可以听命多当会儿模特,而他也可以更认真地观察他们的头。然而,有没有可能糅合了这样的感受:他们遭受了身体上的侮辱,比起皇家模特,这让他们多了某种真实感?拿掉国王和皇后崇高地位形成保护壳,他们就变得那么粉嘟嘟的,面目不清,就像被剥了壳的虾。他们不可能像塞巴斯蒂安·德莫拉,或是怒目圆睁、沉郁而又自主的玛丽巴尔博拉那样,用如此深沉的质疑目光盯着我们。

《塞巴斯蒂安·德莫拉肖像》

要想更多了解这幅画,点击:塞巴斯蒂安·德莫拉,《权力的游戏》中“小恶魔”的原型

我开始反思,如果玛丽巴尔博拉从《宫娥》中移走,替换为一个优雅的年轻宫女,这幅画会是什么样子?我们还是会有那种现场感,颜色会更微妙,色调还是那么严谨、正确。但是整幅画的气场就完全掉下来了:我们也许会失去一整套真相。

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艺术君的入门书单

 

经常收到一些同学的消息,希望艺术君帮着推荐几本入门书籍,前两天,艺术君在中国三明治的网站上与 @米亚橙 同学合作一篇文章,推荐了艺术君自己看过的几本书,得到不少好评,所以特地在这里再次分享给大家,希望能给各位同学一些帮助。

【“中国三明治”是什么?“中国三明治”(China30s),是一个倡导三十岁上下中国人进行“生活创新”的公共平台,也是一个对中国当代中坚人群的研究计划。它是给这么一批人的——像我们这样,三十岁上下,感受到来自事业、发展、生活、家庭等多层次压力,同时又试图保留自身理想的一群人,也就是“三明治一代”(The Sandwich Generation)。三明治一代是第一代思考并寻找属于自己的生活方式的中国人。想了解更多信息的同学,请访问:www.china30s.com  】

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将IT男变成艺术君的神奇书单

最早是在豆瓣上看到《一天一件艺术品》这个项目的,当时就觉得,这个项目构思真巧,一天一件,不多不少,正好适合我这种想沾点艺术的边,却一次又一次被厚厚的艺术类书籍吓到退缩到墙角的小同学。后来通过三明治认识到这个项目的始作俑者,郑柯,在浓厚的艺术气息外表下(眼神颇有些迷离,胡须颇有点凌乱),竟然是一个搞IT的!这是一种怎样的跨界人生!

艺术君对艺术的真心,让他有了这样的跨界人生。非科班出身,完全凭借兴趣,自己琢磨,一个IT男有了神奇的艺术素养。他给我们推荐几本,让他从IT男成为艺术君的书,如果你和我一样,被第一本书的书名吓到,请从最下面那本开始阅读。[以上为 @米亚橙的文字,下面就是艺术君的书籍推荐了。]

《艺术概论》

这一两年来,蒋勋似乎不如以前火了,也许是萝卜快了不洗泥,他的某些东西确实不太严谨,被一篇书评重击。但毕竟几十年沉浮艺海,积淀依旧深厚;而且他本人确实对艺术有热情,有感情;并且化为感染力,融入他的书和演讲中。对于艺术君这样的入门者来说,一本正经的艺术史很难看进去,蒋勋富有感染力的语言,会将你带入艺术之门。这本《艺术概论》,就能带着大家领略不同门类、不同流派、不同形式的艺术之美,其中涉及艺术的起源、特质、类别、材料、内容、形式、创作、欣赏和批评。看过这本书,就可以对应自己喜欢的主题去看其他书籍和资料了,比如蒋勋的另两本著作《写给大家的西方美术史》和《写给大家的中国美术史》。

同时推荐他的《西洋美术史》和《中国美术史》讲课录音,在土豆网上可以搜到,放在上下班路上听,是很不错的选择。正是在这些录音的陪伴下,艺术君完成了在南京玄武湖畔的减肥之旅。

《文学回忆录》

前年驾鹤西游的木心先生,是艺术君现在的精神导师。学贯中西,通读千家书,身为诗人、画家、文体家的木心先生,自诩为“绍兴的希腊人”。对于艺术有着清明洞达、别具一格的看法,他曾强调“要像对待宗教一样对待艺术”,艺术君深以为然。因为艺术是为数不多的、可以拯救我们这无意义的人生的途径之一。

文学是广义上的艺术的组成部分,而且文学与绘画、雕塑这样的视觉艺术密不可分,特别是西方,如果没有《圣经》和希腊神话,西方艺术将不复存在。上千页的《文学回忆录》,貌似以谈文学为主,但其中贯穿木心先生对艺术的独特观点和视角,他从古希腊一直讲到垮掉的一代和魔幻现实主义,对于艺术君这样从人文匮乏的教育环境中成长起来的人来说,实在有着一些重新洗礼的意义。

《艺术的故事》

贡布里希这本大部头,已经是无数艺术史科班的教科书了。但千万不要被“大部头”和“教科书”这六个字吓倒,艺术君曾经创下越读越兴奋、连读一百页的记录。

贡布里希是真正的西方艺术大家了,家学渊源,令他从小就踏入音乐和艺术的殿堂,此后更是把艺术这条道一直走到黑,奉献为数众多的艺术史、艺术理论和艺术评论的经典。

《艺术的故事》,虽然讲的是艺术史,但的确讲述了艺术的故事。在看书的过程中,艺术君感到:仿佛有一位慈眉善目、循循善诱的老者站在身边,梳理着这三万年的人类历史中凝结下来的艺术菁华,找出其中最亮、最美、最大的部分,告诉艺术君它们亮在哪里,美在何处,又为何这么大。

这本书有多个版本,艺术君推荐的是最新的广西美术版,配合的还有一本《<艺术的故事>笺注》,是译者范景中老师整理而成。范老师对原书的翻译清晰流畅,这本《笺注》中还有贡布里希的多篇访谈和论文,看过之后,对理解原书非常有帮助。比如他在导论中所说的:“实际上没有艺术这种东西,只有艺术家而已。”想知道到底是什么意思吗?去看看《笺注》里的文章吧。

 

《艺术原来可以这样看》

如果带着孩子去博物馆看艺术展,他们一定会有不少问题,那么父母应该怎么回答?甩出各种专业名词吗?这很可能会浇灭小朋友们的艺术火种。那该怎么办?这本书可以提供一些借鉴。

这是一本面向孩子的绘画入门书籍,译自《How to Talk to Children About Art》。其特别之处在于:把艺术史上30件经典绘画的时代、背景、主题、创作者等理论知识抛在一边,直接从孩子的视角出发,提出不同年龄阶段(5-7岁、8-10岁、11-13岁)孩子可能提出的问题,并用孩子们的语言加以回答。刚看到这本书时,艺术君还从那些问题的答案中了解到好多东西呢。

说起来,它还是导致艺术君辞去本职工作,转而投身艺术普及的导火索。因为艺术君当时先看到英文版,十分喜欢,而且觉得它非常适合国内的艺术教育和普及环境,所以就一直在找国内的出版社,想要翻译引进,辞职后好不容易找到一家愿意做选题,没过两天,就看到中信已经把它出了,当时对艺术君还是个小小的打击呢。

《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》

看过了那三十件经典,如果还是觉得不解渴,那就可以拿起这本啦。

作者温迪·贝克特嬷嬷,曾成功主持BBC的艺术系列片《温迪嬷嬷的大历程》、《温迪嬷嬷的大旅行》以及《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》,在欧美可谓家喻户晓。这本书应该是同名纪录片的解说词改编而成吧。

全书从史前绘画开始,介绍到当代的抽象表现主义,后面这部分比《艺术的故事》还要新些,也称得上是“与时俱进”了。

艺术君推荐它,基于以下理由:

  1. 嬷嬷的文字富含感情,同时结合当时的时代和背景,毫不枯燥,同时前后也能呼应。
  2. 补充材料丰富,既有对一些经典作品的细节赏析,也有对不同时代的一些名词、人物、文学作品、技法等内容的简要介绍,很有助于延伸阅读。
  3. 印刷出色。艺术相关的书籍,印刷很重要,如果有色差,难以体会作品的真谛。艺术君手上这个三联书店的版本,还是很不错的,唯一的缺憾就是开本有些小了,这是修订袖珍版,只有期待三联何时推出原大版本了。 P.S.: 吉林美术出版社还出过一本《温迪嬷嬷讲述1000世界名画》呢,而且貌似是大开本,可惜艺术君一直没有搞到,如果哪位同学看到了,一定要告知艺术君哈~

写在后面的话:

这些书籍,都是艺术君自己在入门阶段看过的书,现在也还时不常拿出来翻一翻,或者从中查些资料,做些参考。好书都应该是这样的,经得起时间考验,而且总能提供各种借鉴。

另外,出于个人喜好原因,这些书相对偏重对西方艺术的介绍,对于东方艺术、中国艺术,艺术君还没有特别认真地去找过相关的书籍,也欢迎各位看到相关好书的同学,推荐给艺术君呢。

还要说的是,想深入理解西方艺术,还是要去找来《圣经》和希腊神话和传说来看看,毕竟那才是源头。

当然,看多少本书籍、画册,也比不上看一张大师的原作,那种对感官的冲击力,有时如观钱塘大潮,扑面而来,难以抵挡;有时又像是秋夜赏月,四下无人,好似老僧入定,直入禅境了。

技术流分析为什么委拉斯开兹的《宫娥》伟大

继续克拉克博士赏析《宫娥》的第二部分。

第一部分:讲述视觉印象的全部真相

※    ※

在某种程度上,这是绘画技术方面的问题。要想把一个不大的静物画得惟妙惟肖,不是很难。但是,如果画具体场景里面的某个人物,那就像德加说的:“哎呀,那可就!”(Oh alors!)要是在一幅大画中画上一组人物,还得做到没有哪个人特别突出,人与人之间都有直接联系,所有人还要处在同样的状态中,这就需要特别不一般的技巧了。

我们在观察周围时,眼睛会从一个点到另一个点,只要它们停在某个地方,就会聚焦在一个色彩椭圆的中心,而这个椭圆向着周边逐渐长大而变得模糊、扭曲。每个焦点都会让我们进入一组新的关系。要想画一组复杂的人物,就像《宫娥》这样的,画家必须在脑海中有清楚的单一而且一致的系列关系,他从头至尾都要应用这组关系。他会借助各种手法帮助自己,透视就是其中之一,但是要想让完整的视觉印象表现根本的真相,取决于一样东西:真实的色调。描绘线条是概括性的,只有颜色又显得死气沉沉,如果色调的关系真实不虚,这幅画就能立得住。某些原因所致,画家要想实现真实的色调,不能借助试错过程达成,更有赖于直觉——甚至是天生的——禀赋,就像音乐中的绝对音高;当我们感受到它们时,就能产生纯粹而永恒的愉悦。

委拉斯开兹的这种禀赋高不可攀。每一次观看《宫娥》时,我总是察觉自己在喜悦中惊呼新的发现,发现某种绝对正确的过渡色调;站姿侍女的灰裙子,她那跪姿同伴的绿裙子,右边的窗框完全类似同时期维米尔的画作;

尤其是画家本人,处于低调、而又自信的半影之中。

让我不舒服的只有一个人物:玛丽巴尔博拉身后看似谦卑的侍从(称为 guardadamas ),他似乎是透明的。

不过,我想是早期的修复影响了他,站姿侍女伊莎贝尔·德贝拉斯科小姐(Isabel de Velasco)的头部也是,那里的阴影颜色有些过深。不然,一切都有条不紊,就像欧几里得的几何定理,不管我们看哪儿,整个复杂的关系都不会被破坏。

毫无疑问,这幅画应该让人们满意。但是没有谁能够长时间观看《宫娥》,而不会想要搞清楚它是如何完成的。我记得,在1939年,当它还挂在日内瓦的时候,我曾起得很早,在画廊还没有开放之前,试着偷偷溜进去看它,似乎它是活的一样。(这在普拉多是不可能的,悬挂它的展厅光线暗淡而安静,但从不会没有人。)我会从尽可能远的地方开始,视觉幻像形成后,我就逐渐走近,直到突然看到:原本的一只手、一条衣带、一片天鹅绒,溶解为一片混杂的美丽笔触,像沙拉一样。我当时以为,如果能抓到这种转变发生的时刻,自己还可以学到点什么,可事实证明那是难以捉摸的,就像清醒和睡着之间的时刻。

心智乏味的人们,从帕罗米诺(译注:西班牙画家,1653-1726)开始,一直强调:委拉斯开兹一定用了特别长的画笔,但是他在《宫娥》中的画笔长度正常,他还带着腕杖,由此说明他一定是从极近距离上完成最后微妙的几笔。其实,就像艺术中所有的转变一样,实现这种效果,不是靠绘画技巧——那是可以被发现和描述的,而是靠想象力和感知力的一闪念。当委拉斯开兹的画笔将外形转变为颜料时,他就是在实施一种基于信仰的行为,并且将自己的全部身心融入其中。

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《定更时雨》试析

 

有朋友想知道贾行家的《定更时雨》好在哪儿,艺术君就放肆说两句。

贾行家不止一次提到过卡佛的一段话:

用普通但准确的语言写普通事物,并赋予它们广阔而惊人的力量,这是可以做到的。写一句表面看来无伤大雅的寒暄,并随之传递给读者冷彻骨髓的含义,这是可以做到的。——(来自《贾行家与他们:记住盛世阴影下的人》by 齐婴宁@十五言)

《定更时雨》就是如此。这般掌控文字的能力,让作者像烙千层饼一样,表面是一个味道,内里又是另一层意思。

民国大学者刘文典曾有“观世音菩萨”五字作为写作建议:“『觀』就是要多多觀察生活;『世』就是要明白社會上的人情世故;『音』就是文章要講音韻;『菩薩』就是要有救苦救難,為廣大人民服務的菩薩心腸。”在这五个字上,就艺术君读过的文字来说,不说解放前成精的,解放后的这些,贾行家至少排前三名。尤其是这一篇的“音”,值得反复吟诵。

下面就让我斗胆做个语文课学生吧,必然有不当或者遗漏的妙处,诸君海涵。【】之中,是艺术君的砖,掺杂在玉里面,难为各位。

题图为凡·高的《雨》。

那天晚上是其后连日苦雨的开始。我们这儿本来少有如此凶顽的降水,总是哗啦啦下一阵就放晴了,日夜不消停地连着下,像是要颠覆什么似的,超出了很多人的忍耐。虽然还没到各大城市新闻里倾城的程度,但江水晃了晃腰身,暴涨了数寸,在默默酝酿着。【凶顽、晃了晃腰身、默默酝酿,这是古诗词式的修辞方法。】

十年前,我们在高原上见到许多巨大景象。拉近几千米之后,日光压迫得人抬不起头来。云雾像河,在光秃铁黑、纹路粗砺的山腰间上下流动,与地面一平的大河反倒是凝固的。夜夜都有暴雨,像小兽一样躲在屋里,后悔远道而来自取羞辱。天亮时却全无雨的痕迹。【文字准确】人迹在那里是偶然的,未有之前黑山大河就形成了,灭绝以后也保持原样。【历史感】长江下游是千年来自西俎东、由北向南迁徙的终点,因为这里的气候遂人愿,简直是依附于人,“白雨跳珠乱入船”也有,但我记住的雨是一呼一吸间的水汽,层层随风飘荡、像蛛网似的黏在手臂上【准确描述的感觉】,预报说白天有大雨,午后就没再出门,等着窗外的细雨变大,不耐烦,问什么时候下,原来正在下的就是。【与本段前文情境对比】那里的雨柔媚,也坚韧,其实水患同样频繁,只是人习惯了,很久以来就把它当做生活的一部分。南方人到东北来旅游,我奇怪看什么,也许是极端气候和大的、粗线条的事物,就像我们去看合情理一些的事物,看丰润的风雨湖山。【从人的角度展开对比,同时提出自己的评判:南方的风物也许是更合理的;当然,这种评判并无好恶优劣之分。】

见识过了旷野里的暴风雨,可以认真考虑考虑究竟该不该怕打雷。【自然转到打雷,同时,挑战一般人不怕打雷的想法。】我揣测牧人的处境:放眼四望,无突兀之物,随即而至的亮闪接天连地,专找人和牲畜。乌云深处一定有暴怒的神,转瞬间就点燃草场,一串串巨大爆响惊散了羊群,使帐篷里的人战栗,把头埋起来,不住地默祷许愿,游牧民族的性格里有对雷的态度。【自然的宏伟让人敬畏,并带出人类学角度的观察,并带出下文农耕民族的人类学观察】筑室力田者,有余庆及子孙,且及抱着双膝坐床观天,不知道怎么看出来动为阴阳、物分五行,推演得太性急了,越过迷狂,直接跳进了伦理,也许是因为赶上过几个好年成,自信人事足以贴切天道。【开始反思中华农耕文明。】至今,农人抬头看天时,心里焦虑地想着地上的作物,或相反。【看天,想着庄稼是否会遭天灾;看地,希望老天保佑。但其文字的克制让人回味。】

闲着看雨的人都和雨没关系。【接续上一段最后一句,哲思式的观察,和雨有关系的人——农人、无伞路人等,是不会闲着看雨的。】

晚饭后暑气散去,又凉又闷,虚空里写着个“雨”字,而且还不小,需要出外走走,迎着它走走。走的是军机关和高校的大院,闲人可以进,因为自行规划管护,这里的树木未横遭砍伐,老树蔽芾而寿,灌木丛不大修剪,乍看不出什么,深处有风暗暗游动。【如果你曾经走过类似大院,就知道他的描写有多么准确,同时“未横遭砍伐”又是在腹诽城建的野蛮现状。】

我们这儿没有春天,委婉点儿说是“春脖子短”,积雪到清明乃至谷雨前后才化,雨的功效分明:一场雨,冒出浅绿,再一场雨,转为浓烈。四月间下的那场,万物方生,丁香和桃树于日次结出互相推挤拥抱的花苞,不会被摇落一朵;八月间再下一场就草木摧折,满地争前恐后的断枝落叶。现在的叶子还完好,脉络饱满,叶柄厚实而有弹性。路没有扩过,杨树窜得很高,榆树树阴相接。现在开始能透过气来了,头顶上哗啦哗啦地响,脚边上也哗啦哗啦地响。【“观”+“音”】三个戴着钢盔和白手套的军人排成一排,肯定突然下起雨来也要这么走,因为是三个人。【军人坐立行言,自有规范,勾肩搭背、两人一伙,肯定不行。艺术君小时候上街,所在城市郊区有著名军校,因此市中心常常有军人仪容纠察队出没,看到不合规范的军校学生被他们当街抓获,臊眉耷眼。】越过一道铁栅栏门,到了大学里。树新剪过,行人还不着急【还没到考试时节……】,是牵手或拥抱着的情侣,男孩儿还是学生,女孩儿已经看不出是学生。【学生对比军人,男孩儿对比女孩儿的不同身体和心智发展阶段。】

我新得了把好伞,极重,实木头尾,粗铁条骨,纯黑厚防雨布涂层,打开方圆近一丈,我就像魔家四将里的那个,扛着具法器似的大伞跑出来了。我不喜欢送我伞的那人,但是打开这把伞总能感到器物带给人的欢喜。【观世音菩萨之“世”,每个人都有类似感觉。】雨点起初大如硬币,两三点地落下来,转眼间,就身处暴雨正中,前途后路都苍茫不可见。许多正在奔跑、瞬间被淋透的人讪讪地走到屋檐下去,我很想招呼一两个人过来,细想想又算了,我怎么知道他们往哪里去,被留在半路的屋檐下于他们有什么意思?【先“菩萨”,又“世”】我穿的是凉鞋,任意而行,趟着的积水是温热的。【如果你趟过这样的水,就会知道这里唤起的是什么样的记忆。】另一种幸福是身处雨外,这是睡觉最好的天气,失眠者似乎也不怕夏季的雨声,想着窗外还有人在冒雨奔波,在为屋漏甚至倒塌而愁闷,惭愧而欣欣然地、逐渐地失去意识【先“世”又“菩萨”】……这时候你会觉得杜甫实在是伟大。【荡回一笔到杜甫,“世”+“菩萨”】

通篇读下来,有古文的气韵和感怀,但绝不酸腐;有今人的洞察与活泼,但毫无轻浮。视角大开大合,古今远近来回流畅切换,不生硬。用中学生都熟悉的语言来说:夹叙夹议,借景生情。嗯,虽然是两句套词,但真写起东西来就知道,想落实它们有多难,何况心里还要放着“观世音菩萨”。

点击【阅读原文】,前往贾行家的网易博客,干净、纯粹地阅读《定更时雨》。

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在《宫娥》中,西班牙的王维——委拉斯开兹要讲述视觉印象的全部真相

发布肯尼思·克拉克爵士《如何观看绘画》的第二篇,讲述的作品是委拉斯开兹的《宫娥》。很多艺友熟悉这幅画,但是不一定看过克拉克爵士如何解读它。在英文维基百科这幅画的页面中,就引用了爵士的见解,可见其权威性。

下面进入第一部分。

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置身现场,这是我们的第一感受。我们正好站在国王和王后的右边,远处的镜子中可以看到他们的镜像。他们俯视这间位于阿尔卡扎王宫中的肃穆房间(里面挂着画家德尔梅佐仿鲁本斯的作品),观看着熟悉的场景。玛格丽塔小公主不想摆姿势。她今年五岁,已经受够了这一套。但是这次不一样,是一幅巨大的画,大到得竖在地上,她会和父母一块儿出现在里面;不管怎么样,必须说服公主。她的侍女们,葡萄牙语称为meninas,想尽办法哄她,带来了她的侏儒玛丽巴尔博拉和尼古拉西托,让公主开心。可是,他们更警醒了公主,就像他们警醒了我们一样。还得花一阵子,公主才愿意当模特。而就我们所知,那幅巨大的官方肖像从未完成。

关于艺术的本质,人们已经留下很多文字了,要是还以“伟大的绘画记录真实事件”来开头,多少有些可笑。可是我控制不住。那就是我的第一印象,如果任何人说他们感受到别的东西,我是多少会有些怀疑的。

当然,我们不需要看太久,就能知道:画中呈现的世界安排周到,井然有序。整幅画水平上可以分为四部分,垂直可分为七个部分。侍女和侏儒构成了一个三角形,它的底边在画面底部往上七分之一处,顶点在七分之四处。在大三角形内部,有三个小三角形,小公主是中间那个。

不过这些手法以及其他类似技巧在画室里很常见,随便一个十七世纪的意大利平庸画匠都能实现类似效果,完成的作品也不会让我们感兴趣。这幅作品的特别之处在于,上述计算服从于绝对的真实感。没有突出什么,一点也不生硬。委拉斯开兹并不是要欢欣鼓舞地让我们看他有多么聪明、多么灵敏、多么足智多谋,而是让我们自己探索、发现这一切。他不会谄媚自己的模特,同样不愿意吸引观者。西班牙的骄傲?嗯,我们不妨设想一下,如果是戈雅来画《宫娥》或是如何,老天知道,他可是够西班牙的;由此,我们就能意识到:委拉斯开兹的含蓄超越了国籍。他的心灵姿态既小心谨慎,而又超然事外,尊重我们的感受,而又不屑我们的意见,也许能跟希腊的索福克勒斯或者中国的王维心有戚戚焉。

如果要问委拉斯开兹是什么样的人,就显得有点流俗了。他小心翼翼地把自己隐藏在作品之后,其实,要想推断他的性格,我们也是主要从这些作品出发。他和提香一样,不会表现出冲动或者有悖主流,但相似之处到此为止,他的热度完全不同。我们看不出激情、欲望或是人类的弱点,同时,在他的心灵深处也没有燃烧着感官化的图景。他还是个年轻人的时候,曾经表现出一两次诗人般强烈的幻象,这在他的《无沾成胎》中能看到;不过,此种情况就此结束,然后就是一如既往。也许我应该说,这样的激情消失在他对整体的追求之中。

委拉斯开兹生于1599年,最早在1623年,他自荐给了国王。此后,他在宫廷事务中稳步攀升。他的赞助人奥利瓦雷斯伯爵(Count-Duke of Olivares)曾经权倾一时,却于1643年被解职。同年,委拉斯开兹被擢升至宫廷侍从(Gentleman of Bedchamber),艺术品助理总管(Assistant Superintendent of Works)。1658年,在官员阶层的震惊中,他被授予“圣地亚哥骑士团”(Order of Santiago)称号。两年后,委拉斯开兹去世。有证据表明,皇室家族认为他是朋友。不过,跟同时期意大利画家们被曲解的生涯不同,我们看不到对他的阴谋或是嫉妒的相关文字。谦逊、亲和的性格是不足以保护他的,他一定是一个有出色判断力的人。他的心中几乎完全充满绘画有关的问题,正因如此,他是幸运的,因为他早已对自己要做什么心知肚明。这难如登天,让他辛勤工作三十年,最后,他成功了。

他的目标很简单:讲述视觉印象的全部真相。早在15世纪初,意大利的理论家们遵循古制,就已经主张这是艺术的终结,但他们从未真正从心底相信这一点;其实,从过去开始,他们就一直用优雅、宏大、正确的比例和其他抽象概念来形容它。有意识也好,下意识也罢,他们都相信艺术的理想,同时认为:艺术必须从自然中发现完美。这是有史以来最雄辩的一种美学理论,但是却不能打动西班牙人的心。塞万提斯说过:“历史是神圣的,因为它是真实的;真实在哪里,上帝就在哪里;真实就是神性的一部分。”委拉斯开兹明白理想化艺术的价值。他为皇家收藏收购古董,他复制提香,他还是鲁本斯的朋友。但这一切都不能让他偏离目标——讲述他看到的全部真相。

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如果你对哲学不感兴趣,请跳过这一篇:帕菲特之为什么会有这一切之后半部分

之前翻译了已故英国道德哲学家德里克·帕菲特在《伦敦书评》上发表的文章《为什么会有这一切,为什么有此生?》(Why anything? Why this?)的上篇,分为三个部分发布,当时承诺要完整翻译完下篇,然后提供给大家,今天就把这个坑填了。

如果你还没读过前半部分,可以点击下面的三个链接:

翻译这样的哲学文章,有很多非常细微的地方,艺术君一定有错漏之处(就像昨天把《追忆似水年华》敲成了《追忆似水年年》),如果觉得中文看不懂,不妨点击【阅读原文】去看帕菲特的英文原文,也许比艺术君的中文更好懂。

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在本文前半部分中,我指出:现实最深层的特性是如何得到了部分解释。在无数种有关宇宙的全面可能性中,或者说现实可能呈现的多种方式中,有一些具备非常特别的特性。如果这样的可能性存在,那也许并不是处于巧合。现实成为现在这个样子,也许是因为这个样子有这个特性。因此,如果一切都不曾存在,那也许是真实的,因为这是现实所能成为的最简单的方式。如果现实是最大化、万有存在的,因为所有可能存在的世界都存在,这可能也是真实的,因为那是现实能够存在的最完全的方式。最高的法则可能是,而且现实存在的最完全的方式中也许包含这一点:只要可能,就足以真实存在。

如果某个宇宙可能性之所以存在,是因为它有某种特性,我们就可以把这种特性叫做“选择特性(Selector)”。如果有多种此类特性,它们就是所有选择特性的一个部分。正如有很多种宇宙可能性一样,也有多种解释的可能性。对于每一个这样的特性,就会有一种解释可能性,说明这个特性是最重要的选择特性,或是多种选择特性之一。现实会是它现在的样子,正是因为,或者说部分因为,这个样子有这个特性。

还有另一种解释可能性:没有选择特性。如果这是真的,那么现实成为这个样子就是随机的了。一系列事件也许从某个层面看是随机的,即便它们在因果关系上是不可避免的。一颗流星,是击中陆地还是海洋,都是随机的,就是这个意思。如果一系列事件没有原因,那说它们是强随机的。很多物理学家相信:涉及到亚原子粒子的事件中,有些特性就是这样。如果现实是什么样子完全是随机的,我们的宇宙就不仅没有原因,也就不会有任何解释。我们把这种主张称之为:“无可争议的事实观”(Brute Fact View)。

能够令人信服地接受作为选择特性的特性没几个。虽然令人信服是个程度问题,但我们总要诉诸某种天然的界阈。如果我们假定,现实有某种特定特性,我们可以问问,下面这两种信仰哪一种更可信:现实只是恰好有这个特性,或现实是因为有这个特性才成为这个样子。如果第二个更可信,这个特性就可以叫“可信选择特性”(credible Selector)。举个例子,回到上面的问题:可能存在多少个世界。对于这个问题的不同答案,所有的都存在,或是一个都不存在,我已经主张过了,两个答案都有可信选择特性。如果要么所有世界都存在,要么没有世界存在,这就不太可能是个巧合。但是,假定存在58个世界。这个数字有某种特性,比如也许是7个不同质数的最小和。也许可以认为:存在58个世界,就是这个原因;但更说得过去的解释是,存在的世界个数正好是58。

我已经主张:存在一些可信选择特性。现实是某种方式,因为这种方式是最好的,或者是最简单的,或者是最不随意的,或者是因为它的存在让现实成为本来可以的那么完整而多样,或者是因为它的根本法则在某个层面就是像它们应有的样子那么优雅。也许还有其他被我忽略的特性。

主张有可信选择特性,我在假定:某些宇宙和解释的可能性要比其他更有可能是真的。可以质疑这个假定。也许有人主张:可能性的判断必须基于我们这个世界的事实,因此,这样的判断不能用来推测完整的现实是什么样子,或去推测现实应该如何解释。

我相信,这个反对意见不合理。当我们在不同科学理论之间选择时,我们对于它们的可能性的判断,不能仅仅基于已经成立的事实和法则的推测。我们需要的判断,可以尝试用来判定这些事实和法则是什么。考虑完整的现实(过去或现在)可能存在的不同方式时,我们做出这样的判断是合理的。对比两个不同的宇宙可能性。第一个,有一个没有生命的宇宙,其中仅仅包含一些铁构成的球状星球,它们的相对运动就跟我们这个世界的一样。第二个,一切都跟上一个一样,只不过星星一起按照小步舞曲的舞步运动,而它们的样子跟维多利亚女王或是加里·格兰特一样。我们就可以正确地主张:这两个可能性中,第一个更有可能存在。

做出这个主张,我们并不是说第一种可能性是实际存在的。因为这种可能性是指存在没有生命的宇宙的可能性,我们知道,它是不存在的。我们应该说清楚:这种可能性是在逻辑本质上更有可能,或者说得简略点,它曾经更有可能是现实真实的样子。如果某种可能性更有可能存在,那就是说,它真实存在的可能性就更高;但尽管一种可能性支持另一种,二者还是很不一样的。

【上面这段话比较绕,实际上,帕菲特应该是说:某种东西的可能性更高,跟这种东西真实存在是两回事。】

此处,另一种反对意见似乎又有其意义了。在无数种宇宙的可能性中,有一些有特别的特性,我称之为可信选择特性。如果这样的可能的确存在,我们就要在两个结论中选择。要么是在极端巧合的情况下,现实恰好有这个特性;或者更让人信服的说法是:这个特性就是选择特性之一。可能有人反对,当我说道极端巧合的情况时,我一定是在假定:所有这些宇宙的可能性存在的概率是相同的。但是我现在反对这个假定。接下来,如果这些可能性的概率不同,我的推导过程似乎就站不住脚了。

跟以前一样,不是这样的。假如,在宇宙的可能性中,有这些特别特性的宇宙更有可能存在。那就像这个反对意见合理主张的一样,这样的某种可能性仅仅是因为巧合而存在,也就没什么让人惊讶的了。但这并不能让我的推导站不住脚,因为它相当于用另一种方式表述了我的结论。以另一种方式说明,这些特性就是我提到的选择特性。

然而,这些意见的确表明:如何判断某个特性是选择特性,有两种方式,我们应该把它们区分出来。“概率层面的选择特性”(Probabilistic Selectors),让一些宇宙可能性更有可能存在,但是并没有决定这些可能性的的确确存在。在任何有说服力的观点中,总有一些这样的选择特性,因为某些现实的存在方式在逻辑上比其他可能性更高。因此,对于我们想象的两种宇宙而言,包含球状星球的那个,在逻辑上要比有维多利亚女王或是加里·格兰特形状星球的那个宇宙存在概率更高。除了概率层面的选择特性,可能还有一个或者几个“决定性的选择特性”(Effective Selectors)。如果某个可能性有某个特性,该事实让这种可能性不只在逻辑层面更有可能,而且是的的确确存在的。那么,如果“简单”(simplicity)就是决定性选择特性,那么一切都不曾存在,这就应该是真的了。接下来,如果“万有”(maximality)是决定性选择特性,而事实正是如此,那么它就使得现实有最全面的可能。当我提及选择特性时,这些就是我提到的那一种。

那么,这些就是不同的宇宙和解释的可能性。为了试图判断哪些真实存在,我们可以部分求诸于我们这个世界的事实。因此,除了我们这个世界的确存在这个事实,我们还可以推导出:“空无可能”(Null Possibility)并不存在。而且,由于我们的世界似乎存在毫无意义的恶,我们也有理由拒绝“价值支配论”(Axiarchic View)。【价值支配论是上半部分提到的,是说:我们的宇宙之所以存在,是因为它的存在是善的。】

然后,再考虑“无可争议的事实观”,它认为:现实是这个样子,只是偶然如此。在我们这个世界中,任何事实都不能反驳这个观点。但是,有些事实会让这个观点不再是那么绝对的真理。如果现实是任意被决定的,那么我们就可以想象,存在很多不同的世界,在所有的可能性中,没有哪个世界具备的多个特性都是极端特性。我们应该这么想象,因为在宇宙最大的可能性集合中,这应该是可以存在的。如果我们的世界有一些极为特别的特性,那就跟“无可争议的事实观”相冲突了。

现在,回到神是否存在的问题。比起存在一个或多个没有因果关系的复杂世界,人们主张:存在神这个假设要更简单、更不随意,因此更有可能是真实的。但是这个假设并不比“无可争议的事实观”更简单。而且,如果宇宙可能性的存在是随机的,我们就不能期望有简单的、不随意的存在,比如存在神这个主张。实际上,就像我刚提到的,我们应该想象有很多个世界,没有哪个有非常特别的特性。按照“无可争议的事实观”,我们的世界,也许是我们应该期望观察到的世界的样子。

类似的评论对于“所有世界假设”也适用。关于我们的世界,很少有事实可以反驳这个假设,但是,如果所有可能的本地世界都存在,我们这个世界的特性也就跟“无可争议的事实观”中的世界一样了。这样的主张也许让人吃惊,因为这两种观点之间差异很大。一种观点是关于何种宇宙可能性存在,另一种是关于为什么一个世界是按照这个样子存在。而且这些观点互相冲突,因为如果我们知道其中之一是真实的,那么我们就有很充足的理由不去相信另外一个。如果所有可能的世界都存在,那么这就不太可能是无可争议的事实了。但是,这两种观点以自己不同的方式,都是“非选择性”(non-selectvie)的。两种观点都不认为:特定世界存在,是因为他们有特定特性。因此,如果任何一个观点是真实的,我们就不应该期望我们的世界有这样的特性。

对于上面的最后一个主张,有一个例外。这就是我们开头提到的特性:我们的世界允许生命存在。虽然这个特性在某种意义上是特别的,它也是我们无法停止观察的特性。我们的世界有这个特性,我们从这个事实能推导出什么,因此而受到限制。我们并不因此主张存在生命是一个选择特性,而是去思考某种版本的“所有世界假设”。如果有很多个世界,我们会期望其中某些世界允许生命存在,而我们的世界注定是其中之一。

接下来考虑其他类别的特别特性,这些特性我们不一定会去观察。假定我们发现我们的世界有这样的一个特性,然后提问:这是否是偶然所致。不妨再次指出:如果有很多个世界,我们会期望某些世界具备该特性。但是这不能用来解释我们的世界。我们不能主张——对于允许生命存在这个特性而言——我们的世界注定有这个特性。因此,很多世界的说法并诠释巧合为什么存在。比如,假定我们的世界是大善,或者完全受法则支配,或者有特别简单的自然法则。这些事实将会与两种非选择性的世界观冲突,即“所有世界假设”和“无可争议的事实观”。当然,如果所有的世界都存在,或者有很多随机选择的世界,我们可以期待某些世界是全善的、或者完全受某些法则支配,或者有非常简单的法则。但是这不能解释为什么我们的世界有这些特性。所以我们就有理由相信:我们的世界之所以是这个样子,是因为它具备这些特性。

我们的世界有这些特性,是否与非选择性的观点冲突?我们这个世界的道德特性似乎跟它们不冲突,因为从非选择性的观点而言,善恶交杂的道德特性并不出乎意料。但是,我们的世界也许还有另外两个特性:完全受法则支配,而且有很简单的自然法则。这两个特性好像不是生命可能存在的必要条件。而且,在可能存在生命的世界中,有许许多多世界可能没有这两个特性。因此,对于每一个受法则支配的世界,都会有无数变种,它们因为种种原因,无法完全受法则支配。再者,比起简单的法则,要有许许多多复杂的法则。所以,基于上述两种非选择性观点,我们不应该指望我们的世界具备这些特性。一旦我们的世界有这些特性,正如物理学家发现的那样,那就足以让我们有理由反对“所有世界假设”和“无可争议的事实观”。我们也有理由相信,至少有两个局部的选择特性:受法则支配,有简单的法则。

我们的世界也许还有其他特性,让我们可以从中推断现实是什么样子,以及为什么如此。但是,观察只能为我们提供一部分答案,要想走得更远,就只能依靠纯粹的推理。

在接受“无可争议的事实观”的人群中,很多人假定它必然为真。这些人以为,虽然现实只是偶然成为某个样子,偶然成为某个样子,意味着这不可能是偶然为真。也许没有理由能够解释为什么现实是这个样子,因为不可能有因果性的解释,也不会有其他解释说的过去。

我已经说过,这种假设是错误的。现实是这个样子,也许是因为这种方式最圆满,或者最丰富多样,或者遵循最简单的、或者最优雅的法则,或者有其他特别的特性。由于“无可争议的事实观”不是唯一的解释可能性,我们不应该假定它必然为真。

当这种观点的支持者发现其他可能性时,他们可能会走到另一个极端,宣称他们的观点的真实性是另一个无可争议的事实。如果真是这样,不光没有办法解释现实为何如此,也无法解释为什么没有这样的解释。如前所述,虽然这个看法也许正确,但我们不能假定它必然正确。如果某种解释可能性仅仅是恰好存在,那么存在的可能就不是“无可争议的事实观”。如果“现实是否是被随机选择的”这件事就是随机选择的,而且还有其他的可能性,那么随机选择可能就不会被选中。

而且,解释可能性还可能以另一种方式存在。比起仅仅是偶然存在,这种可能性也许具备某个、或某组特性,能够说明它为什么存在。这样的特性就是更高层面的选择特性,因为它不作用于事实,而是作用于解释可能性。它所决定的,不是现实的特定存在方式,而是以某种方式决定现实如何存在。

如果“无可争议的事实观”为真,它可能是被选定要符合这种方式。对于解释可能性来说,这种观点似乎描述了最简单的方式,因为它的主张仅仅是现实没有解释。这种最简单的可能性也许能让其成为真正存在的可能性。简单也许是高级选择特性,决定了没有选择特性决定现实可能的方式。

然而,我们要再次说明,虽然这可能为真,我们不能假设它的真实性。也许还有其他的更高层面的选择特性。有些解释可能性也许存在,比如因为它是最不随意的,或者是因为能解释的事情最多。“无可争议的事实观”不具备上述特性。或者,可能就没有更高层面的选择特性,因为某些解释可能性的存在纯属偶然。

这些其他说法属于其他可能性,而且是更高层面的解释可能性。因此,我们又有了同样的两个问题:存在的是什么,为什么?

现在我们可能泄气了。似乎每一个答案都提出了更多问题。然而并非如此。也许有某个答案,是绝对的真理。有了这个绝对真理,我们的搜寻就可以停止了。

某些真理有逻辑上的必要性,因为不承认它就会构成矛盾的说法。而下面这两种说法不能是这种意义上的必要性:现实是无可争议的事实,或者存在某种选择特性。这两种主张都能在不产生矛盾的情况下加以反驳。

还有非逻辑的必要性。我们最熟悉的因果关系必要性,不能给我们需要的真理。而现实是否是无可争议的事实,其中并不存在因果关系层面的必要性。因果必要性要服从现实。类似看法也适用于特定事物或者自然类事物本质属性中的必要性。接下来考虑这样的形而上必要性:有人主张存在神。他们提出:这种主张意味着神的存在不依赖于其他任何东西,而且其他任何东西也不能让神停止存在。但是这些主张并不是在暗示神必须存在,同时,这些主张让这样的必要性太过薄弱,无法结束我们的问题。

不过,还有一些必要性是足够强壮的。思考下这样的真理:不应承受的苦难是不好的;以及:如果我们相信一个合理的推理过程的前提,从理性出发,我们就应该相信这个推理的结果。这些真理并不具备逻辑上的必要性,因为否定它们不会造成自相矛盾。但是它们绝对不可能是错误的。不应承受的苦难从不好的,绝非出于偶然。

当约翰·莱斯利【译注:John A. Leslie,1946—,加拿大哲学家】为“价值支配论”辩护时,他诉诸于这种非逻辑的必要性。莱斯利指出:价值不但统管现实,而且也绝对可以统管。但是这个看法很难令人信服。不应承受的苦难本身并无不好之处——如果这个说法难以让人接受,那么人们似乎易于接受的是——价值有可能无法统管现实,其原因就在于价值就是做不到统管现实。

回到“无可争议的事实观”,似乎它更有可能为真。如果这种观点是正确的,那么它背后的真相是不是符合非逻辑上的必要性呢?是不是无法接受:也许有某种选择特性,或者最高法则,让现实成为这个样子?我前面说过,答案是否定的。即便现实是无可争议的事实,它也许不是这样。因此,如果一切都不曾存在,那可能不是巧合。现实是这个样子,也许是因为在所有的宇宙可能性中,它是最简单、最不随意的。而且,正如我前面所述,就像“无可争议的事实观”为真并非必然一样,这个观点背后的真理也并不一定必然是另一个无可争议的事实。这个观点之所以有可能为真,是因为它是最简单的解释可能性。

我们还没有发现我们需要的必然性。现实也许偶然成为现在这样,或者存在某种选择特性。不管哪个为真,都有可能是偶然为真,或者存在某种更高一级的选择特性。这些就是下一个解释层面的不同可能性,于是我们又回到了开头的两个问题:存在什么?为什么?

这两个问题会一直问下去,直到永远吗?是不是在每个逻辑层面上,都还有更高一级的选择特性?看看“价值支配论”的另一个版本。现实也许已经是达到它最善的样子了,这有可能为真,因为它为真就是最好的,再往上说,那可能为真,因为它为真就是最好的,这样可以一直说到永远。按照这种方式,也许一切都有解释。但事实并非如此。就像一系列无穷事件,这样的一系列解释性的真相也许无法解释自身。即便每个真相都能由下一个解释为真,我们还是可以问:为什么这个整个系列都是真的,而不是其他的系列,或者没有任何系列为真。

这个观点其实很好懂。虽然最高级的选择特性有可能存在,但它不一定是善,而是其他某些特性,比如随意性。在这些不同可能性之间,应该选择哪个?也许善是最高级的选择特性,因为它是最好的,或者是随意性,因为它是随意的可能性?我想,两种都没有道理。神不能让自己存在,同理,没有选择特性能让自己成为最高级的选择特性,从而统管一切。没有哪个选择特性能决定自己能否统管什么,因为它不能决定任何事情,除非它的确可以统管某些东西。

如果存在某种最高级的选择特性,我认为,这不是必然存在的真理。这个选择特性也不可能让自己成为最高级的那一个。而且,假定这个选择特性的确是最高级的,那就没有其他任何东西能实现这一点。因此,我们也许已经发现了我们需要的必然性。我认为:如果存在某个最高级的选择特性,那它一定是偶然做到的。

支持“无可争议的事实观”的人现在也许会觉得自己正确了。到最后,我们是不是支持了他们的观点?

没有。在“无可争议的事实观”看来,现实只是偶然成为这个样子。我已经证明过,这不一定是真的,因为可能有某个选择特性可以说明、或者部分说明为什么现实是这个样子。也许还有某种更高一级的选择特性,可以说明为什么存在这个选择特性。我的看法是:在某个解释链的最顶端,某个最高级的选择特性也许只是偶然成为统管一切的那一个。这是另一个观点了。

这种差异也许很细微。我们也许会相信,没有哪个选择特性可以解释现实,如果现实仅仅是偶然如此。但是这种想法虽然自然,却是一个错误。如果某种解释与某个无可争议的事实有关,它可能无法解释那个事实,但它也许能解释其他事实。

比如,假定现实已经尽可能圆满了。“无可争议的事实观”认为,这个事实没有解释。“现实最大化的观点”(Maximalist View)认为:现实之所以是这个样子,因为最高的法则是——有可能的事情一定会实现。如果现实确实已经达到了最大的圆满,这种“现实最大化的观点”要比“无可争议的事实观”更好,因为它解释了现实为什么是这样。而这种观点提供了一个解释,即便这种解释是恰好为真。它指出了一个重要的差异,而无可争议的事实就来自这样的差异。

这里的差异有一部分在于:虽然有无数种宇宙可能性,但令人信服的解释可能性并没有多少。如果现实已经达到了最大的圆满,那么还要说存在无可争议的事实,这就很让人迷惑了。因为有很多种宇宙可能性,而存在的这一种恰好是最极端圆满的一种,这是很让人吃惊的。在“现实最大化的观点”看来,这个事实不是巧合。而且,因为解释可能性没有几种,如果最大化观点的最高法则恰好可以统管一切,那也不会令人吃惊。

我们不应该认为:如果某种解释有赖于无可争议的事实,它就不是一种解释。很多科学解释都是这样的形式。很多时候,解释为真,就是因为这样的解释在某种意义上是更好的描述方式。

如果上述说法为真,那么对于我们一直在思考的推理过程,就有了另一种不同的辩护方法。即便是为了发现事情是如何的,我们也需要解释。而且我们需要在最宏大的范围中得到解释。我们的世界也许有某些特性,这看上去似乎不太可能是个巧合。我们也有理由怀疑:这个特性就是唯一的选择特性,或者是多种之一。这个假设就能让我们确认:如其所见,我们的世界的确有这个特性。这也许让我们有理由给出结论:要么我们的世界是唯一的,要么还有其他世界,具备同样的或者相关特性。我们也许因此就得到了整个宇宙的真相。

即便所有的解释都必须以无可争议的事实为结尾,我们也应该试着解释为什么我们的宇宙存在,它为什么是这个样子。无可争议的事实也许无法进入最根本的层面。如果现实是这个样子,就是因为这个样子有某些特性,要想知道现实到底是什么样子,我们就必须询问为什么

我们也许永远无法回答这些问题,也许因为我们的世界只是现实很小的一部分,也许因为,虽然我们的世界就是整个现实,我们永远不会知道它是否是真实的,也许因为我们的局限导致这样。但是,正如我前面想要展示的,我们也许能更清晰得看清楚可能的答案是什么。遮蔽这些问题的迷雾,有些会消散掉。

看上去还是让人迷惑,比如现实是如何成为现在这个样子的。如果神让剩下的现实成为它现在这样,又是什么让神存在?而且,如果神不存在,又是别的什么让现实成为现在这个样子?当我们思考这些问题时,即便是“无可争议的事实观”似乎也不可理解了。现实竟然有可能是随机选择决定的,这样的想法让人挠头。什么样的过程决定了一切?比如,决定时间是否有开始,或者一切是否曾经存在?任何一种选择,是在什么时候,又是如何决定的?

这不是一个真正的难题。在所有现实可能存在的方式中,必然有一种是我们的现实真实存在的方式。既然在逻辑上来说,现实不管是这样还是那样,必然会有一种被挑出来成为现实的样子。逻辑上保证了,不需要任何过程,就是作出了一个选择。没有必要存在隐藏的机制。

接下来,就像很多人认定的,假定“无可争议的事实观”为真。如果我们的世界没有特别的特性,那就没有什么东西足以让人迷惑。假设某种全面的可能性是被随机选定的,而这一点假设又是必然的事实,虽然对于为什么会做出这样的选择没有解释,那么现实为什么是这样也就不那么神秘了。现实的特性将是不可理解的,这种不可理解仅限于某些粒子随意移动这样的不可理解。如果粒子可以偶然随机移动,现实就是偶然随机成为这个样子。从整个宇宙层面来看,随机性也许没有那么让人迷惑,因为我们知道:这个层面的事实也许没有因果关系。

我已经说过,“无可争议的事实观”不一定,而且也许不是真的。在现实可能成为的方式之间,也许由一种或多种选择特性决定,而在这些选择特性之中,也许还有一种或多种选择特性。但正如我前面提到的,它也许是必然的真理,因为不管是否存在这样的选择特性,它就是无可争议的事实,如果真是如此,那么这样的选择特性就是最高级的选择特性。

如果那是必然的真理,类似的话同样适用。在这些假定中,还是没有什么东西足以让人迷惑。如果在所有的解释可能性中,某一种恰好存在,而这一点又是必然为真的,那么为什么存在的就是存在就不需要解释。但是,如前所述,除了某些粒子的随机运动,世界也就没有什么神秘可言了。

我们这个宇宙的存在,在另一种方式上,是让人迷惑的。现实“被迫”成为这样,因为没有可以想得到的其他方式——即便这一点不再让人挠头,那么这个选择的过程还是让人挠头。为什么存在我们这样的宇宙呢?为什么现实没有选择最简单、最随意的方式:一切都不存在?

如果我们觉得这一点迷惑,我们就在假定:这样的特性应该就是选择特性——现实应该尽其最大可能简单、随意。我相信,这个假定很容易让人信服。但是,最简单的宇宙可能性就是一切都不存在,与之类似,最简单的解释可能性就是没有选择特性。因此,我们不应该在事实和解释层面期待“简单”。如果没有选择特性,我们就不应该期待不存在宇宙。不然那就是偶然到极端的事情了。

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