没有抽象,我们找不到符号表达爱情

一个插图画家,最想接手的工作是什么?当然是为《纽约客》杂志创作封面。

自打 Christoper Niemann开始学习艺术,这就是他的目标。

当然,这本有百年历史的老牌人文杂志,对于封面的要求严格得异乎寻常。所以,望着日历上日渐逼近的截稿日期,Christopher 的状态常常是这样事儿的:

虽然最终往往可以圆满交活儿,但他自己的脑袋往往付出了惨烈的代价。。。

身为插画家、设计师,按咱们老话儿讲,绝对称得上是“手艺人”。手艺人讲究“曲不离口,拳不离手”,平面设计师要想有令人惊艳的作品,平日里的敏感观察是必备功课。于是,Christopher 的“周日速写”小项目,就有了下面这些足以让人惊艳的成果:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

去年,这些速写还集结成书。

题图这一幅,尤其有趣。

知道一点儿现当代艺术史,就能看出Christopher是在戏仿超现实主义大师雷尼·马格利特的《图像的反叛》,又叫《这不是一个烟斗》。

看了上面这些周日的速写,不少人会想起国内的一个插画师 Tango,他同样善于将某种事物的某个部分加以变形,关联起另一种完全不同的东西。

 

 

 

 

大概这种从日常事物中抽象形状的能力,是所有称得上是“艺术家”之人的基本功吧。

开辟西方现代绘画的塞尚曾经有句名言:

>> 大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果。

艺评家罗杰·弗莱这样诠释塞尚的这句话:

>> 在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中,他发现这些形状(按指球体、圆锥体和圆柱体)乃是一种方便的知性脚手架,实际的形状正是借助于它们才得以相关并得到指涉。

Christopher 曾在纽约居住十余年,他热爱这个城市,长时间观察后,他把乐高积木当做知性的脚手架,将这个城市的“形状”抽象、呈现了出来:

 

 

 

怎么样,是不是很精巧?尤其如果你去过纽约的话,一定能会心一笑。

今天要介绍Christopher ,是因为艺术君看了一集Netfilix出品的纪录片《Abstract: The Art of Design》,一共八集,第一集的主人公就是Christopher。喏,这套纪录片的名字,就是“抽象”。

Christopher 在里面说:

假设你想图示心的概念
作为爱的象征
当你把它画成红色方形
把心极度抽象化
没有人知道你在说什么
所以完全失败
当你非常写实
画出真正有血有肉、跳动的心脏
太恶心 大家绝不会联想到爱
在抽象的红色方形
和仿佛被砍下来的写实心脏之间
是这个生动的形状
长得有点像红色方形 也有点像心脏
恰好能正确表达爱的象征

 

也许可以再读一段弗莱的话,解释了 Christopher 的抽象过程。无论是用乐高,还是用墨水瓶、耳机、香蕉,Christopher的创作过程是这样的:

呈现在艺术家视觉中的实际对象,首先被剥夺了那些我们通常借以把握其具体存在的独特特征——它们被还原为纯粹的空间和体量元素。在这个被简化(abstract)的世界里,这些元素得到了艺术家感性反应中的知性成分(sensual intelligence)的完美重组,并获得了逻辑一致性。这些经过简化的东西又被带回到真实事物的具体世界,但不是通过归还它们的个别特性,而是通过一种持续变化和调整的肌理来表达它们。它们保持着删拨大要(abstract)的可理解性,保持着对人类心智的适宜性,同时又能重获真实事物的那种现实性,而这种现实性在一切简化过程中都是缺席的。

这段话大部分都很容易理解,就是最后一句话不好懂,艺术君的理解是:

它们【艺术品】保持着删拨大要(abstract)的可理解性,保持着对人类心智的适宜性【这些艺术品保留了描绘对象的本质,让人一看即知】,同时又能重获真实事物的那种现实性【本质是骨,“现实性”是肉,是一个苹果不同于另一个苹果的色泽、外形、味道、口感】,而这种现实性在一切简化过程中都是缺席的。【语言就是一种简化、抽象,用语言描述的东西,绝比不上感官的真实感受,比如:“一根香甜的黄色香蕉”,这几个字,看到它们,你知道我在说什么,但是,你不知道吃到它、看到它、拿着它是什么样的感受。】

那么,要想“重获真实事物的现实性”,如今最有希望的,就是虚拟现实 VR 技术了。虽然 VR 技术如今还不成熟,如果你去亲身感受一下,就知道它的潜力在哪里。

Christopher 对于新技术,一直是拥抱的。他并不把自己看做单纯的插画家或是设计师,而是称自己为“视觉故事讲述者”(Visual Storyteller),因此,只要出现了一个讲述故事的新技术,他总是愿意尝试一把。所以,Christopher 不但自己制作GIF图,

还开发了一系列 App,尝试不同的设计理念和故事讲述手法。

而在他为《纽约客》设计的两期杂志封面中,就使用了VR技术:


当然,微信公众号里面无法表现最终的VR效果,点击这里,去Christopher的官网里面找来看看吧。

另外,再次大力推荐这套纪录片《Abstract: The Art of Design》。

最后,多说一句,Christopher 师从海兹·艾德曼(Heinz Edelmann),这位是史上最佳动画片《黄色潜水艇》的艺术设计,如果你没有看过这部以动画披头士为主角的电影,赶紧去找来看吧,一定找高清版本。

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原来,爵士是要警醒我们文明的终结

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在德拉克洛瓦这一篇中,克拉克爵士(下简称SKC)用画家的生平作为线索,串联起他对这幅画的感受,乃至于艺术家和爵士本人对于人性的深刻体察。

从画家的日记中,SKC看出画家是“一个生气勃勃又智识超人的人物,如同司汤达小说中的英雄”,有“超群心智”。

当然,SKC 还是分析了德拉克洛瓦在艺术上的特点,比如:

画中有种喧嚣,让眼睛无处休息,难以享受感官上的宁静,而这种宁静来自一块又一块色调,以及它们之间和谐相连的关系。

再比如:

他总是煞费苦心,用颜色和色调表达画面的意义,在人们解读内容之前,直接影响人的心灵。

即便是他的敌人,也认为他是出色的,极为善于运用色彩的画家,他将补色并置,从而产生特别的效果……他不会为了和谐而营造和谐,而是将颜色作为营造戏剧张力的表现手法。

说到画家极具特色的笔触:

德拉克洛瓦的“手书”活力迸发,极富特色,体现在他的每一笔之中,照片中就看不出来了。我喜欢特别近地观看一幅他的作品,享受其中野性的能量,即便是平和的颜色也能体现出来。

归根到底:

他持有另一种信念:艺术必须在想象力之光的照耀下,重新创造事件,从而展现出诗意。也许,他是最后一位追随贺拉斯的建议——“诗如画”——的画家。

接下来,重点说说SKC笔下的德拉克洛瓦。

从画家的自画像中,SKC感受到画家的“某种能量、某种意志、某种不屑”,“他那野兽般的表情,用强有力的下颚和狭长的眼睛,抨击他所有的同代人”。

德拉克洛瓦年轻时,“所有的精神都放在一个想法上”,他喜欢暴力,喜欢屠杀,并从喂食老虎的场景中,感到“幸福感穿透全身”。

同时,画家又是“一个年轻的学者”,有着让他“不堪重负”的“智识”。

斯宾格勒有种说法,叫“浮士德型人”,德拉克洛瓦就是极为适当的典型。也许比《浮士德》的作者歌德还要典型。

慢慢地,他“造就了坚忍恬淡的性格”,也许是看遍了暴力和冲突,他又对人生、对世界充满悲观:“置身于19世纪兴旺、粗俗而又充满希望的世界之上,…几乎唯一能让他公开鄙视的,就是谈论进步。他知道,我们此前能活下来,实在是侥幸,而他也找不到让人信服的原因,能让我们这么再来一次。”

又过十年,到了创作《十字军进入君士坦丁堡》时,“德拉克洛瓦对于人类命运的看法,改变很多”。去过摩洛哥之后,他发现了“远古的、有尊严的生活方式”,并“与同时代最典雅的灵魂相交甚密”。于是,创作《十字军》这幅画:

德拉克洛瓦不再从暴力中得到愉悦。野蛮人已经让他失去信心…征服者自己就已经筋疲力尽,他们望着自己的受害者,眼神悲哀、困惑。他们已经征服了文明的世界,可不知道接下来拿它怎么办。他们要摧毁它,而那是出于完全的尴尬。
……
这些人迷茫不解,困在满是愁思的漩涡中,构成漩涡的,是他们胯下坐骑的脖子,他们的旗帜和华丽头盔的轮廓,就像西藏某些仪式中的木偶,而整个漩涡的背景,就是古代世界末日将至的首都。

这就是德拉克洛瓦的末世情结,也许,这也是SKC本人的一些末世情结。

正像SKC说到的:

他的很多作品主题是悲剧或者恐怖的,因此颜色常有不祥之感。他喜欢将险恶天空表现为青灰色和紫色,尤其钟爱噩梦般的深绿色,因为它是血红色的补色,因此能让我们警醒。

在SKC主持的纪录片《文明》最后,爵士面对镜头,先引用了叶慈的《二度降临》(艺术君选用杨渡译本,略有修改):

一切都崩落,再无核心可以掌握

只剩下溷乱,漫溢世间

血色的暗潮,漫溢四方

纯真的庆典已经沉没了

至善之人失去信念,至恶之徒狂妄不堪

然后,SKC说出下面的话,作为纪录片《文明》的终结:

在战争中,这些诗句绝对真实,而它也几乎完全将我们摧毁。那今天还是如此吗?不一定,因为好人们是有信念的,而好人还有很多。问题在于:还是没有中心。马克思主义在道德和智识上失败了,却没有给我们留下其他选择,只剩下英雄的唯物主义,这不足以解决我们的问题。也许我们可以乐观,但绝对高兴不起来,因为看到我们面前的未来。

延伸阅读:

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德拉克洛瓦的“第三次大屠杀”

翻译肯尼思·克拉克爵士《观看绘画》赏析德拉克洛瓦《十字军进入君士坦丁堡》。

<<PART 1>>

要想欣赏这幅画,必须要克服许多敌意。因为它的尺寸和戏剧张力,它似乎将沃特·斯科特【译注1】的记忆画在纸面,又满溢着十九世纪浪漫主义的无聊恭维。严肃点儿说,画中有种喧嚣,让眼睛无处休息,难以享受感官上的宁静,而这种宁静来自一块又一块色调,以及它们之间和谐相连的关系。想在卢浮宫里观看德拉克洛瓦的杰作,需要意志的努力。疲惫的游客们,在维米尔的《蕾丝女工》面前震惊不已,我能感同身受。但是,如果我停两分钟,欣赏这幅巨大的、烟雾缭绕的画作,还有它气焰飞扬的邻居《萨达那帕拉之死》,就能慢慢意识到:我正在与十九世纪最伟大的诗人之一相遇,他表达自己的方式,是凭借自己无上的技艺,落实于颜色和线条之间。

当然,我的阅读在某种程度上影响了我的判断。正如透纳激发了拉斯金毫无保留、热情洋溢的赞美,德拉克洛瓦也激发了波德莱尔,而这两位文笔华美的仰慕者写下的一些艺术评论,现在仍可以当做文学作品阅读。而且,德拉克洛瓦自己就是出色的作家,亦是达芬奇以降最杰出的解说者。从他的日记中,我们看到一个生气勃勃又智识超人的人物,如同司汤达小说中的英雄人物。要不是他的超群心智让我着迷,也许我不会这么热爱他的画作(我也承认,对于它们,自己有种波德莱尔式的迷恋)。公平起见,在更仔细地观看《十字军》之前,我要先说说他的人生。

他生于1798年,也许是法国政治家塔列朗【译注2】的儿子,成年后,他们两人相貌酷似。他在卢浮宫中的自画像作于37岁,尽管像很多自画像一样,画中人表现出最可亲的一面,人们还是能感受到某种能量、某种意志、某种不屑,它们几乎直接暴露于这位出入于上流社会之人的精致外表之下。我们能看出,他那野兽般的表情,用强有力的下颚和狭长的眼睛,抨击他所有的同代人。

《自画像》
“老虎的注意力都在猎物身上,眼中收起光芒,肌肉焦躁地颤抖,而我们伟大的画家却视而不见,他所有的精神都放在一个想法上,或者他就想做个美梦。”

老虎。这个词在有关德拉克洛瓦的研究中很早就出现了,而且也是应有之义。几乎他所有的伟大作品中,都有洒落的鲜血,很多描绘的都是难以名状的屠杀场景。巴黎动物园的喂食时间,他很少错过,而且告诉我们,他感到“幸福感穿透全身”。

《嬉戏中的母虎与幼虎》
【译注1】:沃特·斯科特(Sir Walter Scott, 1st Baronet,1771-1832),苏格兰小说家、诗人、历史学家、传记作家,被视为历史小说的发明人和最伟大实践者。

【译注2】:查理-莫里斯·塔列朗(Charles-Maurice de Talleyrand,1754-1838),法国政治家、外交家,以其高超的政治生存能力闻名,在法国大革命、拿破仑治下,以及波旁王朝复辟、路易-菲利普国王治下,皆能身居高位。

<<PART 2>>

但是,他的本性中还有另外一面,让老虎有着不寻常的价值。斯宾格勒【译注1】有种说法,叫“浮士德型人”,德拉克洛瓦就是极为适当的典型。也许比《浮士德》的作者歌德还要典型。歌德偶然看到德拉克洛瓦为他的长诗巨制所作的插图,认为这些作品“大大拓展了诗作的意义”。

 

 

 

 

在德拉克洛瓦一间相当早期的作品中,他让自己穿上了哈姆雷特的衣服,当然不是表现心志不坚的王子,而是要展示一个年轻的学者,智识的重担让他不堪重负。

随着德拉克洛瓦年纪不断变大,他就越来越不像哈姆雷特了,我想哈姆雷特也会是这样。他那些无法回答的问题,慢慢造就了坚忍恬淡的性格。出于对社会习俗的讽刺和蔑视,他保留了“风流的宝镜”【译注2】。用波德莱尔的话说,他是“浪荡子”【译注3】最高级的化身。然而,当他脱下英式剪裁的外衣(他属于最早一批将该式样引入巴黎的人),穿上阿拉伯式的服装,我们就能看到,这个伟大的悲观主义如何从世界抽身而去,置身于19世纪兴旺、粗俗而又充满希望的世界之上。他就像布克哈特【译注4】一样,几乎唯一能让他公开鄙视的,就是谈论进步。他知道,我们此前能活下来,实在是侥幸,而他也找不到让人信服的原因,能让我们这么再来一次。

自己在1840年之前创作的三幅杰出作品,他称之为自己的“三次大屠杀”。的确,它们展现出画家对暴力一贯的兴趣,不过其中也体现出他的心理发展。第一幅,《希阿岛的屠杀》(1824),属于极少数画作,这些画仍旧有感动我们的力量,虽然就像毕加索的《格尔尼卡》一样,它们描绘的是刚刚发生的事件。

有人记得,这幅作品与安格尔最成功的无聊画作《路易十三世的誓言》挂在同一个沙龙里,我们可以想象,这在当时对于一个年轻人来说意味着什么。

德拉克洛瓦对于暴君统治的愤慨和憎恶是真诚的,而这些情感在某种程度上也是沿袭了传统。他的第二幅屠杀画作,《萨达那帕拉之死》(1827),更为个人化。波德莱尔说过:“是他灵魂中野蛮的那一部分,完全用来创作他梦中的画作。”不过,这些梦也不是完全属于他自己,因为在暴力和自愿赴死之中,肉体的疯狂不断积累构成的图景,一直是浪漫神话的一部分,从萨德侯爵到艾克赛尔【译注5】都是如此。

他的第三幅屠杀画作就是《十字军进入君士坦丁堡》,这是前无古人的作品。《萨达那帕拉之死》之后,十年过去了。德拉克洛瓦对于人类命运的看法,改变很多。他已经去过摩洛哥,在那儿,他发现的不是自己梦中的感官狂野,而是远古的、有尊严的生活方式。他立刻意识到,比起沙龙中装模作样的东西,这要古典得多。他与同时代最典雅的灵魂相交甚密,阿尔弗雷德·德·缪塞、乔治·桑【译注6】,还有他最爱的肖邦,后者的音乐于他,“就像一只羽毛绚丽的鸟儿,在深渊上方振翅”。

《肖邦肖像》by 德拉克洛瓦

然后,他发展出一种历史观,与尼采和布克哈特有着奇异的相似。在法国下议院图书馆中,存放着他此类作品中最杰作的画作,1838到1845年,他负责装饰这里。其中最完整、最为人接受的,就是《十字军进入君士坦丁堡》。

译注1:奥斯瓦尔德·阿莫德·哥特弗里德·斯宾格勒(德语:Oswald Arnold Gottfried Spengler,1880年5月29日-1936年5月8日),德国历史哲学家、文化史学家及反民主政治作家,其代表作是《西方的没落》。“斯宾格勒声称,世界上曾存在、尚存在九大文化类型,它们都有不同的文化心灵。古典文化的灵魂称为阿波罗精神,西方文化的灵魂是浮士德精神。作为西方文化灵魂的浮士德精神,则是一个动荡不安的灵魂。它要超越感觉,在无穷的追求中去完成自己的使命。它具有一种坚毅的意志,要征服并粉碎一切可见的阻力。显然,浮士德精神标志着西方人已经突破纯粹的现在的限制,而冲向无穷的未来。”(引号中选自《西方的没落》导读《关于西方文化命运的大预言》,北京出版社2008年颁布,韩炯译。)

译注2:“风流的宝镜”,出自《哈姆雷特》第三场第一幕,奥菲利亚认为:哈姆雷特“有廷臣的仪表,有学者的舌锋,有勇士的剑芒;全国属望的后起之秀,风流的宝镜,礼貌的典型,群伦瞻仰的对象”(梁实秋译)(The courtier‘s, soldier’s, scholar‘s, eye, tongue, sword, the expectation and rose of the fair state, the glass of fashion and the mould of form, the observed of all observers.)

译注3:波德莱尔在《现代生活的画家》一文中,点出一个“浪荡子(flaneur)”的形象,他在城市的大街小巷中漫游,将自己置身于景象、声音之中,特别是围绕着他的无穷无尽的生命:

如天空之于鸟,水之于鱼,人群是他的领域。他的激情和他的事业,就是和群众结为一体。对一个十足的漫游者、热情的观察者来说,生活在芸芸众生之中,生活在反复无常、变动不居、短暂和永恒之中,是一种巨大的快乐。离家外出,却总感到是在自己家里;看看世界,身居世界的中心,却又为世界所不知,这是这些独立、热情、不偏不倚的人的几桩小小的快乐,语言只能笨拙地确定其特点。观察者是一位处处得享微行之便的君王。……因此,一个喜欢各种生活的人进入人群就像是进入一个巨大的电源。也可以把他比作和人群一样的一面大镜子,比作一台具有意识的万花筒,每一个动作都表现出丰富多彩的生活和生活的所有成分所具有的运动的魅力。这是非我的一个永不满足的我,它每时每刻都用比永远变动不居、瞬息万变的生活本身更为生动的形象反映和表达着非我。 【注:以上来自《现代生活的画家》郭宏安先生译本】

译注4:雅各·布克哈特(德文:Jacob Christoph Burckhardt,1818年5月25日-1897年8月8日),生于瑞士巴塞尔,并在出生地终老,杰出的文化历史学家,他的研究重点在于欧洲艺术史与人文主义,代表作《意大利文艺复兴的文化》。布克哈特受到歌德、温克尔曼等人的影响,逐渐偏离了当时历史对于政治和军事的过分重视,逐渐形成了以美学、人类学作为观察人类历史和思想的出发点。尼采是他的学生。

译注5:萨德侯爵(此萨德非彼萨德),唐纳蒂安·阿尔丰斯·弗朗索瓦·德·萨德,(法语:Donatien Alphonse François Sade, Marquis de Sade,1740年6月2日-1814年12月2日)是一位法国贵族和一系列色情和哲学书籍的作者,他尤其以他所描写的色情幻想和他所导致的社会丑闻而出名,以他姓氏命名的“萨德主义(Sadism)”是性虐恋的另一个称呼。

艾克赛尔,Axël,是法国象征主义作家维利耶·德·利尔-阿达姆的一出剧目,维利耶·德·利尔-阿达姆(Auguste Villiers de l’Isle-Adam,1838年11月7日-1889年8月19日)法国象征主义的作家、诗人与剧作家。维利耶·德·利尔-阿达姆受到歌德和维克多·雨果的影响,作品中经常有神秘与恐怖的元素,并具有浪漫主义的风格,著有小说《未来夏娃》(L’Ève future)等书。“Android”(机器人)一词即出自该小说。在《艾克赛尔》中,英雄与公主在神秘的城堡中相遇,两人不打不相识,陷入爱河,畅想未来可以一起经历的宏伟旅程,后来却认识到:生活不会像他们想象的那样满足他们的梦想;于是一起自杀身亡。

译注6:阿尔弗雷德·德·缪塞(法语:Alfred de Musset,全名:Alfred Louis Charles de Musset-Pathay,1810年12月11日-1857年5月2日)是法国贵族、剧作家、诗人、小说作家。

乔治·桑(George Sand),原名露西·奥罗尔·杜邦(Amantine-Lucile-Aurore Dupin,1804-1876),法国著名小说家,是巴尔扎克时代最具风情、最另类的小说家。一生写了244部作品,100卷以上的文艺作品、20卷的回忆录《我的一生》以及大量书简和政论文章。雨果曾称颂她“在我们这个时代具有独一无二的地位。其他伟人都是男子,惟独她是伟大的女性”。乔治·桑的爱情生活丰富多彩,她的身边总是围绕着一批追求者。她与大文学家缪塞的艳事、与音乐大师肖邦十余年的同居生活,成为法兰西19世纪的美谈之一,肖邦曾为她作曲。

<<PART 3>>

德拉克洛瓦这幅画,是受法兰西共和国第二任总统梯也尔【译注1】委托,为凡尔赛宫所作,要挂在画家格罗男爵与贺拉斯·韦尔内【译注2】的巨幅作品旁边,表现拿破仑的胜利。德拉克洛瓦选择这样的主题,似乎没有人发现其中的讽刺意味,虽然他已经十分明显地表明了自己的意图。他告诉我们,他总是煞费苦心,用颜色和色调表达画面的意义,在人们解读内容之前,直接影响人的心灵。《十字军》的颜色黯淡、阴郁。城市燃烧的烟染黑了天空,几个十字军在烟云的阴影中,如同一大坨紫色色块。唯一能让眼睛放松下来的,是博斯普鲁斯海峡的浅蓝色,几点红帆点缀其中,就像远方争斗中的号角声。

《十字军》与其他屠杀作品的不同在于,德拉克洛瓦不再从暴力中得到愉悦。野蛮人已经让他失去信心。在他诸多“岌岌可危”的画作中,人们会感到,在诸多层面上,比起油尽灯枯的文明剩余的碎片,破坏者的生命力更有价值。但是在这里,征服者自己就已经筋疲力尽,下议院图书馆中,德拉克洛瓦笔下阿提拉的鲁莽能量再也无法鼓舞他们。

他们望着自己的受害者,眼神悲哀、困惑。他们已经征服了文明的世界,可不知道接下来拿它怎么办。他们要摧毁它,而那是出于完全的尴尬。

“可是你已经将其作为文学称赞了,”读者会说。“作为绘画,有什么好讲的吗?”在法国,这不成其为问题。德拉克洛瓦仰慕培养了莎士比亚、拜伦和沃特·斯科特的国家,可是他的仰慕却没有得到回报。一位巴黎的女主人,看到自己最喜欢的客人从聚会中偷偷溜走,据说是这么说的:“德拉克洛瓦先生真是个迷人的男人,而他画的东西真是让人遗憾。”英国人一直是这个态度,而他的画在这个国家少之又少,我也不觉得情况会发生变化。而且,自从照相术更注重色彩而不是色调之后,他的画拍出的照片都很糟。即便是他的敌人,也认为他是出色的,极为善于运用色彩的画家,他将补色并置,从而产生特别的效果,这最终为修拉所发现。有时,别人会误判他的颜色,他们期待它们要么接近鲁本斯,或是威尼斯画派。当然,鲁本斯和提香是他的老师,但是他的出发点完全不同。他不会为了和谐而营造和谐,而是将颜色作为营造戏剧张力的表现手法;再者,他的很多作品主题是悲剧或者恐怖的,因此颜色常有不祥之感。他喜欢将险恶天空表现为青灰色和紫色,尤其钟爱噩梦般的深绿色,因为它是血红色的补色,因此能让我们警醒。波德莱尔写下《灯塔》时,他的心中无疑牢记这一点:“赤血染碧湖,邪魔频发难,密林浓荫罩,绿松常相伴,”【译注3】所有这些,都会在照片中失去,同样不见的,还有他对于颜料的出色把控。德拉克洛瓦的“手书”活力迸发,极富特色,体现在他的每一笔之中,照片中就看不出来了。我喜欢特别近地观看一幅他的作品,享受其中野性的能量,即便是平和的颜色也能体现出来。但在《十字军》中,我能凝视的高度也就是马脖子那么高,因此就能共情那些业余爱好者们,他们喜欢他的小幅作品或是速写,同时还抗拒伟大的机器【译注4】。

德拉克洛瓦本人知道自己的速写是多么生动,然而他写道:“你总得搞坏点什么东西,才能达到想要的效果。”他殚精竭虑,要让自己的画面更有活力。如果可以将《十字军》中的细部截取出来展出,比如左侧将要死去的女人,或是巨大的风景中任何一块,它们就会得到更多赞叹。

有一个细节常常从整体构图中拿出来:右侧前景中,趴在伙伴身上的半裸女子。她就是那为人熟知的浪漫主义象征,是脚下的花朵,难怪出色的浪漫主义画家一直对她怀有感激之情。

她的头发和后背,就像越过石头的流水,或者是断开的波浪,启发了罗丹创作《达那厄》的灵感。她同伴扭过来的脸,可能引发毕加索创作了一系列素描。

《十字军》将“戏剧性”一词体现得淋漓尽致,这是毋庸置疑的。当它第一次展出时,就得到了证实,而且波德莱尔用这样的言辞加以赞叹:“在生命的重大时刻,人物姿态展现出无可辩驳的真相。”的确如此,不过我们也必须承认:面对前进的骑兵队,在任何情况下,也不会有两个女人摆出如此优雅的姿势,而德拉克洛瓦也不是真得要让我们相信她们会这么做。他持有另一种信念:艺术必须在想象力之光的照耀下,重新创造事件,从而展现出诗意。也许,他是最后一位追随贺拉斯【译注5】的建议——“诗如画”——的画家,而这句话让很多二流画家误入歧途。我们可以这样评价《十字军》,认为它只是表现了诗意化的戏剧,有人不喜欢古典表演风格,也就是基恩和夏里亚宾【译注】那样的风格,他们就会抗拒画中两个拜占庭老人过于夸张的姿势。但是,看到那些十字军,没有人会不受触动,这些人迷茫不解,困在满是愁思的漩涡中,构成漩涡的,是他们胯下坐骑的脖子,他们的旗帜和华丽头盔的轮廓,就像西藏某些仪式中的木偶,而整个漩涡的背景,就是古代世界末日将至的首都。

译注1:马里·约瑟夫·路易·阿道夫·梯也尔(Marie Joseph Louis Adolphe Thiers,1797-1877),法国政治家、历史学家。路易·菲利普时期的首相,在第二帝国灭亡后,再度掌权,因镇压巴黎公社而知名。

译注2:安托万-让·格罗(Antoine-Jean Gros,1771-1835),法国新古典主义画家,代表作《拿破伦视察贾法的黑死病人》、《拿破伦在阿尔科拉桥头》。

 

埃米尔·让-贺拉斯·韦尔内(Émile Jean-Horace Vernet,1789-1863),法国画家,善于描画战争、肖像,以及东方主义式的阿拉伯主题。

译注3:此处波德莱尔的译文选自刘楠祺译本。

译注4:“伟大的机器”应为照相机。

译注5:昆图斯·贺拉斯·弗拉库斯(拉丁语:Quintus Horatius Flaccus,公元前65年- 公元前8年),罗马帝国奥古斯都统治时期著名的诗人、批评家、翻译家,代表作有《诗艺》,古罗马文学“黄金时代”的代表人之一。

译注6:基恩,应为艾德蒙得·基恩(Edmund Kean,1787-1833),英国著名莎士比亚戏剧演员。

夏里亚宾,应为菲奥多·夏里亚宾(Feodor Chaliapin,1873-1938),俄罗斯歌剧演员,有深沉而富有表现力的男低音。

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人类的激情+美丽的自然=康斯特布尔

​继续回顾肯尼思·克拉克爵士(下简称SKC)《观看绘画》第三篇,分析康斯特布尔的风景画《<跃马>速写》。

一开始,SKC

想起华兹华斯(Wordsworth)在1802年的长诗《序曲》,他在其中说:之所以选择纯朴的乡野主题,因为其中“人类的激情和自然那美丽而持久的形态融为一体”。

“人类的激情”和“美丽的自然”融为一体,这正是康斯特布尔的特点。

SKC指出,康斯特布尔的风景画,是要表达自己的感受,他不断摸索,寻找自己的风格来达成自己的目的:

他很疑惑:在一幅要在画室中慢慢完成的油画中,如何保持自己对于自然的感受的强烈程度?他从几乎是保护自己的本能出发,采取完成全尺寸速写的方法。当时他没有发现,这种速写将不可避免地成为他的标志性风格,

他获得了自然界的秘密,而且不止一次说过,这是风景绘画的根本所在。这不仅强化了他对于自然的反应,更赋予他活力,可以用一堆堆颜料布满六英尺的画布,画中,那最初的感受一直都在。

虽然康斯特布尔在观察自然时从不满足,他杰出的构图是直接而完整地来到他心灵中的,就像布莱克的洞见一样清晰明朗。第一眼看去,它们都很小,是用铅笔或钢笔完成的精准素描,在最终的油画中都没太多改变,这些素描之后的习作,是要用来深入探索更多表达第一感觉的可能,而不是要改变结构。

然而,在表达感受和表现自然中,康斯特布尔表现出某种矛盾:

他着意欣赏自然中亲切可人的一面,自己也想以尽可能真实的方式把它们表现出来,即便这意味着要改变他的第一反应,从强烈的颜色、调色刀激动的狂涂乱抹,变成祥和安宁的绿色、优雅得体的笔触。

一个是可靠的英国小地主,他的画可以用作啤酒厂和保险公司的广告,另一个是骄傲、敏感的忧郁症患者,只能容忍树和孩子在自己左右。

这就使得他的作品体现出两种不同的面貌,而SKC更欣赏最原初、最个人的创作成果。

记不清是在哪儿看到过这样的说法:出色的艺术,体现在两个方面,一个是独特的想法,一个是动人的力量。

所以SKC

倾倒于它整体的激情和力量。画中的一切,都是用调色刀以风暴般的笔触完成的,因此画面充满生机。同时,凑近了看,眼中的事物转变为颜料的过程,就像塞尚晚期作品那么难以言表。“绘画于我”,康斯特布尔说过,“就是感受的另一种说法。”毫无疑问,人们马上就能看出,哪一幅《跃马》更能传达他的感受。

SKC特别指出:

在人类创作的所有形式中,从家庭生活开始,有某些很小的角色会逐渐主导整个场景,因为它们难以驾驭。

在这幅《跃马》中,那棵柳树就是很小的角色。它的重要性,包括康斯特布尔在几幅相关作品中对它的考量,都体现在艺术君翻译的第三部分中,这里就不再做全文引用了,点击下面的链接可查看。

浪漫的风景就像所有浪漫的艺术,需要一个英雄

康斯特布尔生前恐怕不会想到,自己的技法直接影响了英吉利海峡对面的法国画家,孕育了印象派。而他想做的是:

要让风景画有“历史画”同样的地位。要想如此,只有光影的动人效果可不够。浪漫的风景就像所有浪漫的艺术,需要一个英雄,即便是不能动的英雄,就像索尔兹伯里大教堂的尖顶,可以抵抗自然界的日晒雨淋,或者采取与云团相反的行动。当马服从画面构图的时候,它就平淡无奇了。当它跃起的时候,它就成了英雄,并为英国历史上最伟大的画作之一命名。

延伸阅读:

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以上中文文字内容,版权归郑柯所有,转载请标明出处。

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伟大的绘画作品为什么伟大?让我们从《宫娥》中寻找答案。

​回头看克拉克爵士(下简称SKC)分析《宫娥》这一篇,艺术君真是学了不少东西,学是学了,还没学到,所以愿意拿出来再回顾。

SKC 以艺术的理想为起点,

早在15世纪初,意大利的理论家们遵循古制,就已经主张这是艺术的终结,但他们从未真正从心底相信这一点;其实,从过去开始,他们就一直用优雅、宏大、正确的比例和其他抽象概念来形容它。有意识也好,下意识也罢,他们都相信艺术的理想,同时认为:艺术必须从自然中发现完美。这是有史以来最雄辩的一种美学理论,但是却不能打动西班牙人的心。

结合我们看画时的观察方式:

我们在观察周围时,眼睛会从一个点到另一个点,只要它们停在某个地方,就会聚焦在一个色彩椭圆的中心,而这个椭圆向着周边逐渐长大而变得模糊、扭曲。每个焦点都会让我们进入一组新的关系。

点出伟大艺术作品之所以伟大的原因:

在一幅大画中画上一组人物,还得做到没有哪个人特别突出,人与人之间都有直接联系,所有人还要处在同样的状态中,这就需要特别不一般的技巧了。

要想画一组复杂的人物,就像《宫娥》这样的,画家必须在脑海中有清楚的单一而且一致的系列关系,他从头至尾都要应用这组关系。他会借助各种手法帮助自己,透视就是其中之一,但是要想让完整的视觉印象表现根本的真相,取决于一样东西:真实的色调。……色调的关系真实不虚,这幅画就能立得住。某些原因所致,画家要想实现真实的色调,不能借助试错过程达成,更有赖于直觉——甚至是天生的——禀赋,就像音乐中的绝对音高;当我们感受到它们时,就能产生纯粹而永恒的愉悦。

还有一个潜在的理由,虽然SKC没有直接点透,但读者可以看出来,艺术创作的某种不可知性,某种只能意会不可言传,甚至连艺术家自己都不能意会的东西,才是伟大的艺术品之所以流芳百世、成为经典、乃至让人如痴如醉的一个重要肇因。

讲述这一点时,SKC从自己的亲身体验出发:

在1939年,当它还挂在日内瓦的时候,我曾起得很早,在画廊还没有开放之前,试着偷偷溜进去看它,似乎它是活的一样。(这在普拉多是不可能的,悬挂它的展厅光线暗淡而安静,但从不会没有人。)我会从尽可能远的地方开始,视觉幻像形成后,我就逐渐走近,直到突然看到:原本的一只手、一条衣带、一片天鹅绒,溶解为一片混杂的美丽笔触,像沙拉一样。我当时以为,如果能抓到这种转变发生的时刻,自己还可以学到点什么,可事实证明那是难以捉摸的,就像清醒和睡着之间的时刻。

就像艺术中所有的转变一样,实现这种效果,不是靠绘画技巧——那是可以被发现和描述的,而是靠想象力和感知力的一闪念。

年轻时,他就已经可以按照罗马式的风格准确描绘人的头部了,但在他看来,那些头部都没有生气。此后,他从威尼斯人那儿学会了如何赋予人物血肉,但是这样的人物好像都虚无缥缈。最后,他找到了一种方法避免这样的问题:用更宽阔的笔触;但到底是如何发现的,他也说不出来。

最后,SKC泛化到普通人的艺术感觉,然后强调出委拉斯开兹之所以伟大,是因为他可以把我们的感觉关联、融合起来。

出色的画家谈到自己的作品,常常就是这样。然而,经过两个世纪的美学发展后,我们可不能听之任之。现在,有理性的人都不再把模仿看做艺术的终结。那么做,就等于把书写历史视为记录所有已知事实。人类所有的创造性活动,依赖于选择,而选择意味着心智感知关系的能力,还有发现业已存在的模式的能力。这种活动不仅限于艺术家、科学家或是历史学家。

我们每个人都会测量,我们每个人都会匹配颜色,我们每个人都会讲故事。每天从早到晚,我们都在致力于一些相对低层级的美学活动。当我们在放置自己的梳子时,我们就是抽象艺术家;突然被一片丁香花影打动,我们就是印象派艺术家;从下巴的形状看出一个人的性格,我们就是肖像画家。我们产生的所有这些反应,都是完全不可解的,而且彼此也毫无关联,直到一个伟大的艺术家把它们融为一体,永世长存,让它们传递他自己的秩序感。

至于委拉斯开兹,SKC这样说:

置身现场,这是我们的第一感受。…“伟大的绘画记录真实事件”,就是我的第一印象。

画中呈现的世界安排周到,井然有序。……不过这些手法以及其他类似技巧在画室里很常见……这幅作品的特别之处在于,上述计算服从于绝对的真实感。没有突出什么,一点也不生硬。委拉斯开兹并不是要欢欣鼓舞地让我们看他有多么聪明、多么灵敏、多么足智多谋,而是让我们自己探索、发现这一切。

当委拉斯开兹的画笔将外形转变为颜料时,他就是在实施一种基于信仰的行为,并且将自己的全部身心融入其中。

委拉斯开兹的含蓄超越了国籍。他的心灵姿态既小心谨慎,而又超然事外,尊重我们的感受,而又不屑我们的意见,也许能跟希腊的索福克勒斯或者中国的王维心有戚戚焉。

他小心翼翼地把自己隐藏在作品之后,其实,要想推断他的性格,我们也是主要从这些作品出发。他和提香一样,不会表现出冲动或者有悖主流,但相似之处到此为止,他的热度完全不同。我们看不出激情、欲望或是人类的弱点,同时,在他的心灵深处也没有燃烧着感官化的图景。

他选择这些细节,作为正常的眼中印象加以表现,也许会误导他的同代人,但不应该误导我们。从头说起,他在空间中的安排布局,那是我们每个人对于秩序感最有启发、最个人化的表现;然后,是人物之间的眼神互动,营造出不同的关系网络;最后,是这些人物本身。他们的性格,虽看上去那么自然,却是极其独特的。

跟同时期意大利画家们被曲解的生涯不同,我们看不到对他的阴谋或是嫉妒的相关文字。谦逊、亲和的性格是不足以保护他的,他一定是一个有出色判断力的人。他的心中几乎完全充满绘画有关的问题,正因如此,他是幸运的,因为他早已对自己要做什么心知肚明。这难如登天,让他辛勤工作三十年,最后,他成功了。

他的目标很简单:讲述视觉印象的全部真相。

最后,SKC分析了画中的人物和他们的尊严。

他们遭受了身体上的侮辱,比起皇家模特,这让他们多了某种真实感。拿掉国王和皇后的崇高地位形成保护壳,这对夫妇就变得那么粉嘟嘟的,面目不清,就像被剥了壳的虾。他们不可能像塞巴斯蒂安·德莫拉,或是怒目圆睁、沉郁而又自主的玛丽巴尔博拉那样,用如此深沉的质疑目光盯着我们。

如果玛丽巴尔博拉从《宫娥》中移走,替换为一个优雅的年轻宫女,这幅画会是什么样子?我们还是会有那种现场感,颜色会更微妙,色调还是那么严谨、正确。但是整幅画的气场就完全掉下来了:我们也许会失去一整套真相。

想要了解更多有关委拉斯开兹或这幅画的更多内容,可以点击下面的链接阅读:

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