中国南朝“睡衣旅行家”的山水画论

在《旅行的艺术》中,阿兰·德伯顿介绍了一位“睡衣旅行家”:法国人塞维尔·德·梅伊斯特。1790年,27岁的梅伊斯特进行了一次环绕自己卧室的旅行,写成文章《我的卧室之旅》。1798年,梅伊斯特的第二次卧室之旅“冒险”走到了窗台旁边,他彻夜漫步于房间之中,又写成《卧室夜游》。

在梅伊斯特一千三百多年之前,中国正是南北朝时期,有一位画家,同样将自己游历的脚步局限于卧室之中,不得已做一个“睡衣旅行家”。当然,他穿不穿睡衣难说,但他与梅伊斯特有本质的不同。

梅伊斯特本来是个闲不住的人,他的征途是真正的是“星辰大海”。23岁时,他迷上航空,还做了一对翅膀,希望飞往美洲。25岁,他登上了热气球。27岁展开卧室旅行,是因为跟人决斗,被禁足42天。

中国的这位画家,名叫宗炳。年轻时,他和妻子遍访名山大川,一生最爱庐山、衡山,“每游山水,辙忘归”。后妻子先他而逝,“哀之过甚”的宗炳自己身体日渐虚弱,不能再出门去做一个背包客了。于是,他将自己去过的山川“皆图之于室”,又想起自己和贤妻同游的美好时光,心中感慨,于是“抚琴动操,欲令众山皆响”。真让人想起李白咏蜀僧弹琴的名句“为我一挥手,如听万壑松。”何等气势!

《泽畔行吟图》·宋·梁楷

《泽畔行吟图》局部

宗炳的气势远不如止于此,面对平生经历过的山水,他还写下《画山水序》,序云:

昆阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高。横墨数尺,体百里之回。

(昆仑山和山巅上的阆苑,可在方寸之大的绢素之上表现。竖画三寸,可表达千仞之高;墨横画数尺,可体现百里之远。)

宗炳这几句话,有一种说法认为它论述了透视的基本原理和验证方法。而西方要到1000年之后的文艺复兴,是佛罗伦萨圣母百花大教堂穹顶的建筑师布鲁内莱斯基,将透视法发扬光大。讲真,这样的说法不能说服我,且不论布鲁内莱斯基是以极为严格的数学方法论证了线性透视,更重要的是:它没有注意到宗炳接下来的一句话:

是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。如是,则嵩、华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。

(所以观看山水画,就怕形象不够巧妙;不能因为画面、形制太小而无法表现其相似的神韵,这才是自然应有的气势。如果能做到这一点,那么嵩山和华山的神秀,天地之间的灵气,就可以在一幅画中完全表现出来。)

为什么怕“类之不巧”呢?因为宗炳认为山水“质有而灵趣”、“以形媚道”,也就是说山水的“灵趣”合于自然之道。

站在好山好水面前,观赏者应“澄怀”——荡涤怀抱、胸无杂念、“应目”——用眼睛观察山水花木、“味象”——体味面前景物的形象,然后可以“感神”——通感于山水中的神韵、进而“会心”——心中有所领悟,进而“神超理得”——在神韵中提炼得到自然和天道的秘密和道理,最后达到“畅神”的境界——人与自然精神融洽、性灵想通。

这个过程,是观者自身自内而外(澄怀->应目),然后又对山水自外而内(味象->感神),又返回观者自身(会心->神超理得),最后达成物我合一的境界(神超理得->畅神)。

这个过程,可以发生在面对自然的观者身上,而观者如果“会心”、“感神”之后,能将得到的理转到画中,也就是能“妙写”、“类之成巧”的话,那么面对绘画的赏画者,同样可以经历这个过程,达到“畅神”境界。

《高士观瀑图》·宋·马远

《高士观瀑图》局部

这个过程,才是宗炳《画山水论》核心观点,与略带民族主义的一厢情愿无关。只是他说的,比艺术君说的有诗意多了。

有趣的是,这个过程在十九世纪西方著名艺术学者罗斯金那里也有类似表达,在《旅行的艺术》中,德伯顿这样总结:

针对美和拥有美的兴趣,罗斯金得出了 5 条主要结论:

首先,美是由许多复杂因素组合而成,对人的心理和视觉产生冲击;

第二,人类有一种与生俱来的倾向,就是对美作出反应并且渴望拥有它;

第三,这种渴望拥有的欲望有比较低级的表现形式,包括买纪念品和地毯的渴望,将一个人的名字刻在柱子上的渴望和拍照的渴望;

第四,只有一种办法可以正确地拥有美,那就是通过理解美,并通过使我们敏感于那些促成美的因素(心理上的和视觉上的)而达到对美的拥有。

最后,追求这种敏锐理解的最有效的方式就是,尝试通过艺术,通过书写或绘画来描绘美丽的地方,而不考虑我们是否具有这样的才华。

如果按照他所言的最有效的方式,大约中国古代那些非职业的山水画家,是最能理解自然之美的人了。

当然,这里不包括后来只知盲目学古、好古,不知“澄怀”、“应目”、“会心”,更不用说“感神”、“理得”、“畅神”的抄书匠们。

如果看到这些家伙的“作品”,恐怕宗炳老爷子要气得抄起古琴,把他们打得个“众生皆响”了。

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艺术君日前读了一本《笔纸中国画》,来自《不只中国木建筑》的作者赵广超。

多次有人建议艺术君介绍咱们自己中国人的艺术,一直不敢谈,是因为反而有种无从下手的感觉。现在,借着这本《笔纸中国画》,艺术君一方面做一个读书笔记,另一方面也是略谈一些自己的感受。

《笔纸中国画》开宗明义第一章,就叫《耳鑑.眾山皆響》。

题图为赵孟頫《双松平远图》局部。

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用画画拯救人生——《更大的信息》第二章笔记

 

进入《更大的信息》第二章《画画》,这一章中,霍克尼回顾了自己的童年,更指出一点:绘画,是任何人都可以做的事情,因为这是人根深蒂固的冲动。实际上,绘画和艺术的功效远不止如此,它更能拯救我们于媒介毒害的水火之中。

孩提时代霍克尼就开始画画了,他曾推测,这是因为自己“比别人更喜欢看东西”。也就是说,他之所以喜欢画画是因为迷恋视觉世界。依然如此。事实上,必要时,任何物件或景致都行,任何东西看着画着都可能魅力四射:例如,一只脚、一只拖鞋。当然,霍克尼有着身为艺术家的独特关注:广袤的风景、水、荒野、他认识的人、人体、植物、狗、内景。不过,就他而言,比关注某特定景象更重要的是一种兴趣,即将一切目见之物转换成线条、点、色块、笔触,即痕迹。他认为,这是人之所以为人的一面。“作画的冲动在我们而言可能是相当根深蒂固的,因为孩子们喜欢做一拿着蜡笔肆意妄为。有时候我会观察他们,想着我可能也那样过。大多数人丧失了这种兴趣,但我们有些人却保留了下来。”

有一套商业咨询书,叫《餐巾纸系列》,作者丹•罗姆(Dan Roam),希望用一支笔、一张餐巾纸、一块白板,利用视觉化思维方式,解决商业以及所有令人困惑的问题。视觉化思维方式,就是用图形化、图表的方式。不是 PPT 那种图表,而是先以纯手绘的方式入手,逐步摸索问题,明晰问题的各个方面,最重要的是:简化问题,并以全局角度思考问题,然后直击要害。记得有这么一句商业鸡汤:如果你知道要提出什么样的问题,那么你就找到了问题的答案。他一开始就说:听起来高大上的视觉化思维方式,实际上很简单,不需要你像毕加索那样的素描技术,只要能随手涂画小人儿就可以。

发明语言和文字,自然是区别人类和其他动物的最大特征。然而,自从语言和文字发明的那一天起,人类就已经被它们桎梏。媒介理论家马歇尔·麦克卢汉(Marshall McLuhan,1911年-1980年)最有名的观点,就是“媒介即讯息(the medium is the message)”。文字和语言本身也是媒介,我们的思维方式会被文字和语言塑造、框架、分割。“在我们这样的文化中,长期以来已经习惯于把所有的事物都分裂和切割,以此作为控制事物的手段”,这也是麦克卢汉的话。当然,面对复杂的世界,如果不能分裂、切割,我们也很难认识,人类文明无法发展,但是,麦克卢汉这句话的重点在于“长期以来已经习惯于”。[咱们老祖先说:适可而止。希腊阿波罗神庙上有三句箴言,除了流传最广的“认识你自己”之外,还有一句“毋过”(还有一句是“你是”)。]

那么如何解决这种“过度”的问题,如何在“媒介本身直接影响我们内心最深处的意识的情况下”不成为被动的受害者呢?麦克卢汉认为:要用艺术的方式进行探索,这就意味着放弃逻辑推理式的话语,放弃因为、所以那类的推断;必须采取艺术家的态度——“与技术遭遇时,严肃的艺术家是唯一不会受到伤害的人,因为他能够认识到感官知觉层面的变化,而且是这方面的专家”(The serious artist is the only person able to encounter technology with impunity, just because he is an expert aware of the changes in sense perception.),“艺术家的头脑在大家都认可的文化中对现实扭曲的暴露总是最敏感和最机智”。

霍克尼心甘情愿地忽略布雷福德语法学校在学业方面的期望,这一点在他而言是很典型的。他这个人一直用自己的方式思考每一个问题,得出自己的结论,忽略传统看法。最近,他对于艺术史家及艺术世界的观点敬意寥寥,就像那时对于老师们的想法几乎毫无敬意一样。…… 数学老师教室的窗台上有一些小小的仙人掌。结果,年轻的霍克尼就觉得没必要听课了。他坐在后面,偷偷画仙人掌。或许,自那以后他一直在做同样的事情。如果说他画素描的方式有时很前沿,那么他做的事情却是自古以来就有的。素描,在墙上或黏土罐上留下痕迹:这些是人类成千上万年以来一直在做的事情。

他能,我们也能。在这个意义上,对于我们这些深受恶劣语言和文字毒害的人来说,艺术可以拯救我们。(说到恶劣的文字毒害,有本书要推荐:《中文解毒·从混账文字到通顺中文》,作者是香港专栏作家及文化与政治评论人陈云。点击【阅读原文】,前往该书豆瓣页面。)

前文提到的《餐巾纸系列》,也是在拯救我们不可救药的 “ppt 商业文化”,更正,应该叫“ppt 商业没文化”。

霍克尼:孩子们往往喜欢画面前的东西,不是吗?“我要给你画一幅房子或人或什么的画。”这说明描绘的欲望是很深很深的。……人们乐于此道这一点却是肯定的。我总觉得自己曾有某个亲戚做过洞穴艺术家,喜欢在洞壁上乱涂乱画。他们会拿起粉笔,在墙上画一头野牛,另外某个人一一即便不存在语言一一看到了,认出来了,加以赞许。“这个和我们捕猎和吃掉的那头动物很像。”如此一来,洞穴艺术家就会再画一头。……野牛图开始带来愉悦。这就是为什么很难用图画再现可怕的东西,因为画的本质是吸引我们。

有趣的是,霍克尼下文提到的弗朗西斯·培根,就一直努力用图画再现可怕的东西——战争、痛苦、悲伤,而且极为成功。

霍克尼:没有人认为艺术在进步,是吧?14及15世纪的画家们不是曾被称为“意大利原始人和“弗兰德原始人吗?但是他们其实没什么原始的。他们创作的画极为精深。

我认为埃及绘画必定是有规则的, 因为持续历史如此悠久;几千年来,艺术家们必定就那么遵循着那些规则。因此,我用我称之为“半埃及风格”的方式画了一幅画,之所以这么说是因为我改动了一些规则。……我想,弗朗西斯·培根(Francis Bacon )总结说,最好的艺术是埃及人的艺术,之后一直在走下坡路。我想,有理由这么说。

A Grand Procession Of Dignitaries In The Semi-Egyptian Style

艺术君一直认为:艺术品是时代的胶囊,浓缩艺术家当时的时间、空间、文化。从这个意义上,在象形和表意文字中,一定残留着人类文明的古老基因。麦克卢汉还有一句话:“艺术家总是在为未来书写详细的历史,因为他是唯一通晓当前的本质的人。”(The artist is always engaged in writing a detailed history of the future because he is the only person aware of the nature of the present.)

点击【阅读原文】,前往《中文解毒·从混账文字到通顺中文》豆瓣页面。

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【说明:以上文字内容,除摘录《更大的信息》部分外,版权归郑柯所有,转载请标明出处。】

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2013.3.8日朱青生教授艺术史-理想:当代艺术,开放的时代和自由的可能(1)

在一位远在广州的朋友的提醒下,我去北大旁听了朱青生教授的艺术史课程。今天是第二次,听完之后,深为自己没有提早知道朱教授开课的时间赶到遗憾!

听课过程中,几次情不自禁想要鼓掌,又怕惊扰旁边睡觉的同学。

同时深感:制艺术以及艺术史之学者,皆应有朱教授之博学广闻之头脑,畅怀天下之心胸。哲学、历史、文学、物理、心理学,乃至信息学,都有涉猎,其中尤以哲学为最深入。

110分钟课程,没有课间休息,朱教授一直侃侃而谈,而气势风度不减。第二日与广州的朋友、朱老师的高材生讨论,认为朱教授是博闻广记、博学多才、博大胸怀,又身兼博导,可谓“四博”!

我也于匆忙之间,记下如下笔记,愿与同好共享!

说明:为速度计,笔记皆为大意,有错记漏记,祈请海涵,笔记中“【】”内文字是我自己的想法,多有谬处,望见谅。如有不当之处,我负全责,与朱教授无关。


今日课程题目:理想:当代艺术,开放的时代和自由的可能

先回答上节课学生问题:如今是图像时代,这是否会让人类变得轻薄、娱乐化、退化?

文字记录,并非真实现实,图像化时代,为人类带来新的可能性和挑战。

已经做了20余年的《汉画总录》,汉代画有2万余件,要与当时文字记录对照,匹配,发现有些画的主题和内容在当时文字并无任何记述。图像有其特有意义。

今天的图像已经没有边界。学术研究,先要确定对象的边界。有些东西,在文字之外,图像之内。

很多时候,语言不再是归纳和总结,而是叙述和想象。但其形式限制了语言无法做到清晰,不如图像可以直接面对。

图像初看是表象,也就是“色相”,与其背后的实质之间的关系。

人的本性:三性一生。

【总结一下,朱教授此处提出的三性,可能是人的三种状态:

  • 物理学精神状态
  • 人口学精神状态
  • 艺术学精神状态

物理学精神状态:以爱因斯坦为代表,追求真理,是时代产物,是人类认识的一个阶段。要从达尔文观察差异开始。科学逐步发展。

【强调】差异,并不必定导向真理。

社会科学,研究各种差异的正当性和权利。

当时的欧洲中心论:欧洲就是中心,就是文明的、历史的;欧洲之外,属于人类学、人种学范畴。后来逐步发展、反思,社会科学逐步成形。

要常关注差异。

信息,就是制造差异的差异。【此语高度浓缩。个人理解:信息,既是差异之果,又是差异之因。之果,因为若无差异,则彼此相同,真正天知地知你知我知,所知者,天下大同,既已大同,则无差异,不需要信息,信息无价值、无意义。之因,因为差异本是客观存在,对于相同者,若之一知道某信息,而其他人不知,则差异已产生。】

差异的成因:历史原因、选择权利、自我目标设定

行为艺术:二战之后,冷战之中,作艺者为表明存在脱离两种意识形态之生存方式,以行为为艺术,故而成形行为艺术。

为人者,当理解、接受有区别,有差异之存在。

德国教授Hans Kuhn,寻找宗教之基本共同点,多方研究之后,得出结论:

己所不欲,勿施于人。

但应如何防止“己所欲,施于人”?要有理解差异的能力,要有高度的谦虚与克

理解差异与理解他人不同,理解他人,是对别人的存在进行自我解释,并要去干扰和编制他人。

艺术最重要之原则,是不理解。此80年代中期艺术之主题。

中华民族,因屈辱感而易形成狭隘民族主义,应警惕。

20世纪70年代,福柯、德里达、罗兰巴特人开始质疑、抛弃逻各斯(Logos,即理性)。

希腊精神:

  • Arch,到达Arch的路就是Logos
  • Logos
  • Myths,理想【这个存疑】

约翰福音中,有一句话,道成肉身(Incarnation)。原来的圣经都是拉丁语,圣奥古斯丁在译成英文时,在words和logos中间面临两难选择,最后选择words。

对于图像问题,语言和理性真能完全表述世界吗?

对于语言和理性的价值评价,是人类的误解。语言的伟大,来自希腊精神。

人类的概念,是旧石器时代结束的瞬间造成。

壁画,是人类觉醒的证据,人的智力在这个时候发生根本性转折。最早的壁画中,有质感,有色彩,有透视。【从这个角度看,艺术史,就是人类觉醒的历史,是人类不断解放自己、争取自由的历史。】

早期的壁画图像都是写实的,绘画者有透视能力。(儿童的成长不能作为人类成长的缩影,因为儿童的画一开始都没有写实性。)最早能绘制图像的人,只有巫师、酋长等领袖型人物。他们中出现语言、思想,最后是科学。

到了新时期时代,壁画中只剩下符号与抽象,写实全部消失。由于语言和观念的发展,图像转而为符号系统服务,成为语言的婢女。此后出现语言,出现文字。不妨参考汉字的演化历史。【从美学角度看,语言,是个不美丽的正确。】

语言和图像,是人类两大精神状态。

我们都是被历史压迫的人,难以掌握世界,我们逐渐忘记了图像的正当性。

到了1995年,互联网的出现,让我们这些平常人得以创造、编辑、传播图像。我们获得巫师、酋长的领袖地位。这是我们的新生。

对logos、语言、文字、理解、启蒙的怀疑,才为人类带来新的启发。

(广告时间,先后担任中国美术学院和中央美术学院院长的潘公凯,在今日美术馆举行“弥散与生成”展览。潘公凯强调理性和启蒙的作用,在今天,启蒙运动怎么强调也不过分;大学,应该是理性的宝藏。【木心在《此岸的克里斯多夫》中说:“中国没有顺序的‘人的觉醒’‘启蒙运动’,缺了前提的‘浪漫主义’必然是浮面的骚乱,历时半个世纪的浩大实验,人,还是有待觉醒,蒙,亦不知怎样才启。”是为证。】)

对理性本身的怀疑,是对人类权利的维护,从而不致被现代性异化。【对理性本身的怀疑,更可视为对理性的尊重,理性产生于怀疑,怀疑理性,更是以理性对待理性。】

艺术,保持解放的可能性和机会,是对人类最前沿问题的接触。

理性,忽视个人的差异,忽视无法表达的人的差异。

人被覆盖,剩下的只有身份(identity)。

越不发达、越不开明的社会,人就越没有选择的机会。

艺术提供理解每个人本质的机会。

人的三种状态和境界

  • 物理学精神状态
  • 人口学精神状态
  • 艺术学精神状态

图像时代,是恢复人自己本质的时代,为人提供主动把握绘画的能力。

堕落,是不需要理由的,有没有图像,都可以堕落。比如罗马帝国的尼禄。【图像不需要作为人与堕落之间的电灯泡;娱乐、轻浮,是因,还是果?】

【至此,一个问题回答完毕,朱教授用时40分钟,旁征博引,回答问题已经不是关键,关键在于点出艺术的功用。】