不可能完成的任务之一千字看提香《基督下葬》

​之前说过要回顾、总结肯尼思·克拉克爵士(请允许艺术君将他老人家简称为SKC,即Sir Kenneth Clark的缩写)的绘画赏析。

SKC每篇赏析翻译下来都在4000字-4500字,想要浓缩成千字左右,难。

从SKC,到《艺术的力量》的作者西蒙·沙玛,艺术君发现他们的文章有个特点:很难强行划段落、找中心。中学语文老师教的那点儿玩意儿,到这儿都是白给。文章各个部分之间有千丝万缕的联系和呼应,有时即便是一句话,其中某个字都难以删减。正如之前艺术君之前提到的杰出艺术品的一大特色:浑然天成。

东坡先生有言:好文章

如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止,文理自然,姿态横生。

所以,艺术君做断章取义的事,无异于抽刀断水,更甚于烹琴煮鹤。

然而还是要回顾,不是为了有多少人看,是为了自己在这个过程中有所感悟。过程,就是意义。写东西,一切意义都在于写作的过程。

木心先生有言:“我曾见的生命,都只是行过,无所谓完成。”所以,但行好事,莫问前程。

如是而已矣。

进入SKC赏析提香之《基督下葬》。

※    ※    ※

SKC开篇指出:提香善于融合光影和主题的双重戏剧性,并将宏伟的主题落实在每一笔细微的描绘过程中。

同时,他能在构图上将人物有机联系起来,在本作品中,克拉克指出:

基督身体的实际形体,虽然我们知道他就在那里,但在构图中没有太大作用。他的头和肩膀消失在阴影中,主要造型来自于他的膝盖、脚和腿上缠绕的白色亚麻布。它们构成了窄窄的、不规则的三角形,就像一张被撕坏的纸,它们从缠绕的布延伸到圣母的衣服,同时甚至扩展到了整组人物的构图。

接下来,爵士解释了天才画家的创作过程:

画家能够有意识地把一个形状扩展到什么程度,总是很难搞清楚,就像很难知道音乐家如何将一段单一的旋律扩展到一整个乐章。绘画艺术的重点不在大脑,常常是手在起作用,强迫符合某个特定节奏,而不需要智识上有所意识。

所以,提香是这样工作的:

他先粗略勾画出大致构图,再将画布固定在墙上;接下来,当创作欲望来临时,他就再次以同样的自由向作品发起进攻,然后又放在一边。因此,充满激情的渴望、还有第一笔画出时本能的节奏,他可以一直维持住。

提香可以借助画笔的运动直接与我们交流,是本能在起主导作用。

克拉克爵士认为:

如此直白、传神、直接诉诸我们情感的手法,属于伟大的意大利人,从画家乔托到作曲家威尔第,他们都是这方面的大师,那些体会不到的人实在是太悲哀了。有些艺术体验是人类同类绝大部分人都可以共享的,而这些人无法感应。

这种诉诸大众情感的力量,尽管常常被人无耻地滥用,但却需要伟大的艺术家具备某些特质。

提香自然是大师,但是他绝不符合我们对于艺术家的浪漫想象。为了出名,提香趋炎附势,谄媚得令人作呕,而且效果极佳。但这并不与他对人性的好奇相矛盾。也许正是在自己身上,提香看到了:

个人道德心的脆弱是多余而令人反感的…终其一生,他倡导基督教义。

正因如此,回到《基督下葬》,爵士认为:

提香既想要表达血肉的温度,又需要体现理想的原则,他把二者结合在一起,超越了其他所有画家。他的视野在自由意志和决定论之间取得平衡。……提香表现出必要的形式感,让我们不再着迷于人物形象的可信程度。

到了我们这样一个称得上是宗教溃败、后现代主义理论盛行的时代,当世界的主流趋向平等、平和、平凡乃至平庸的时候(这不一定是坏事),爵士看出:

这幅《基督下葬》是提香成熟时期风格的全面展现,绘画的手段和创作目的、技巧和真实都达到了平衡,这也使得他的一些杰作不符合现代的品味。它们太完美、太成功,让我们分裂的文明难以接受。

可是,技艺超群的提香,能在多种风格之间来回转变。因此,

他像莎士比亚,流传下来的遗产,让每一代人都能从中发现不一样的东西。……我不相信,当这幅《基督下葬》完成之后,站在它面前,有哪个真诚热爱绘画的人会不受感动,也许不同时代的人会给出不同的原因,解释自己的情感反应,然而这种情感的原初肇因不会改变。

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为什么拉斐尔风格可以统治西欧的学院派艺术?

翻译肯尼思·克拉克爵士《观看绘画》书中拉斐尔《捕鱼神迹》赏析。

※ ※

走进维多利亚和阿尔伯特博物馆的大展厅,看到这里存放的拉斐尔系列壁毯草图,你就会向往更高级的生命存在。(再说,这些草图与西斯廷礼拜堂中的壁毯尺寸大小相同,本来也是为那里设计的。)刚开始看也许感觉不佳。我们总是不够冷静,或者不够坚强,难以付出努力。我们希望能离画面更近,这样才能体会到在外面习惯了的、现代的兴奋感,我们坐在这里,心里是充满敬意的无聊,从一幅到另一幅,看着这些伟大的、闪着釉光的矩形画面,等着发生些什么。

对着《捕鱼神迹》看上几分钟,某些事情发生了。也许它不是最大的草图,却是最容易感同身受的,同时,画面中的光影效果让我们回想起此前的赏画体验——画中的鱼也许来自透纳,水中的倒影大概是塞尚画的。我们的眼睛扎了进去,我们的身心开始获得力量和满足,不知不觉,我们已经开始全力以赴,投入欣赏高贵风格(Grand Manner)。

画中的世界远离我们的真实体验,就像弥尔顿的语言、绘画和日常对话之间那么远。不管《路加福音》原来的记录是什么,肯定不是画中这样,拉斐尔也绝不会认为是这样。然而,他在面对一个伟大的主题,要装饰基督教王国中最瑰丽的房间,因此,每个人物、每个事件,都要表现得极尽高贵,只要故事允许。这么说是什么意思?看着《捕鱼神迹》,我发现:这些健硕英俊的人物,人中少有。他们代表生物层面种群成功的菁华,歪瓜裂枣、老弱病残、叽叽喳喳、或是过于精致的人都被排除在外。他们果敢坚毅,胸怀坦荡,全心投入于手上之事。而这些生命状态是借助风格达成的。就像弥尔顿,他的措辞几乎让所有事件都上升到高贵的层面,拉斐尔有种能力,可以为他眼中一切事物找到简单、全面、匀称、优美的表现方法,整个场景从而得以飞升,并且融为一体。

 

如果没有这样一体化的风格,画中两组人不同的情绪就会让我心烦。右边船上的人纯属为了表现艺术上的纯熟技艺。十六世纪前二十年中,人们认为:前缩法完成的裸体,特别是前缩法完成的肩膀,是最值得欣赏的造型;体现在画中西庇太的两个儿子弯腰拾网。拉斐尔特意让人看到自己的高超“素描(disegno)”技艺,这个文艺复兴的关键词,意味着素描、设计和坚定的信念合而为一。西庇太自己坐在船尾,这是有意让人想起古代的河神。整条优美的船只是要给鉴赏家们看的,而他们也不会失望,只要还有任何古典传统的记忆留存于世。

再看左边船上的一组人,他们是要打动信徒。“主啊,离开我,我是个罪人。”这是人看到神迹带来的好运之后,意义深远的反应,它也激起了拉斐尔的想象力,使得风格表现让位于真实。

不过,当我试图分开审视两组人,就开始人知道,他们彼此之间的联系有多紧密。整个构图之中,贯穿着韵律感、节奏感,此起彼伏,抑扬顿挫,就像一曲完美的亨德尔的乐曲。如果我们从右到左跟随它(这是为壁毯做的设计,最后还是要逆序欣赏的),可以看到:“河神”如何像火车司炉一样,带领我们进入这一组英雄般的渔夫;这组人丰富的、让人如临其境的运动如何累积起来漩涡般的能量;接下来是高超的艺术手法,将站立的耶稣门徒圣安得烈联系起来,他的左手后面是渔夫翻腾的衣袍,然后圣安得烈自己构成了一个休止符,成为线条的高潮,抑住我们,但并未减弱我们的势头。接下来,终于是惊人的加速,前面所有手法表现的充满激情的运动都为此做准备——祈祷的圣彼得,最后,是安抚众人的耶稣,对于圣彼得的情感,他的手既是检查,又是接受。

在这个分析过程中,我逐渐意识到构图上的细微之处,起初,它们隐藏在拉斐尔坚定果断的创作风格中。比如,圣彼得的双臂过渡到阴影中的处理手法,但是他祈祷的双手沐浴在光线中,让他看上去身体倾向耶稣。我也发现(在分析弥尔顿时也是)某些段落看似只有修饰作用,实际上应该仔细解读。比如,吹动圣安得烈左手后面飘浮衣服的风,同样吹动了他的头发,还控制着鸟群的运动。拉斐尔的造型语言,仍然远非巴洛克式的煌煌装饰。

这是,我的心智已经习惯了高贵风格,也可以顺利投入到其他壁毯草图描绘到重大事件中。我的眼睛飘到旁边画幅中頻死的亚拿尼亚身上。

《亚拿尼亚之死》

有那么一瞬间,我在想:拉斐尔是怎么创造出这么复杂、这么有表现力的造型的?米开朗基罗可能在《圣保罗的皈依》中加以改造,但没能超越它。

《圣保罗的皈依》局部 by 米开朗基罗

怀着同样的疑惑,在圣彼得于圣殿中治愈瘸人的场景中,我发现瘸人乞丐的头部跟达芬奇笔下理想化的丑陋面孔几乎等同。

 

达芬奇笔下理想化的丑陋

同一幅草图里,有一个典型的托斯卡苦行修士般的人物,圣彼得,他像是直接来自乔托和马萨乔的湿壁画,但在圣殿大门的叙利亚式螺旋廊柱中,显得特别登对。

 

《纳税钱》局部 by 马萨乔

我总是这样,看到成熟时期的拉斐尔,我就开始思考他无人匹敌的同化、吸收能力。他的天分不同于类似高度的任何艺术家。提香、伦勃朗、委拉斯开兹、米开朗基罗,从最早闻名的作品开始,他们基本上都是在表现自我。他们的创作生涯,是要力图发展、丰富自己的本质特点,就算接受其他艺术家的影响,也是为了强化自己的信念。而之于拉斐尔,每次新影响都是决定性的。他一开始是准佩鲁吉诺风格的画家,在十年之内,就会成为希罗多德式的画家,这样的转变是彻底的,不是渐进式的发展。可以感到,拉斐尔后续一系列与其他风格的相遇,包括达芬奇、弗拉·巴托罗缪、米开朗基罗,包括梵蒂冈的阿里阿德涅雕像、图拉真浮雕柱,这些都让他在自己身上发现了某些新鲜的、出乎意料的东西。

《睡着的阿拉克涅》

然而,这些个性变化中,最重要的,是产生了技法上的演变。只要拉斐尔使用木板创作油画,对于材质的敏感就让他可以模仿纤细、光亮的佛兰德艺术,这在当时的意大利极受推崇,尤其在他的故乡乌尔比诺。但是,高贵风格植根于意大利的壁画传统。后来,拉斐尔受命必须用湿壁画填满梵蒂冈宏大的空间, 从那时起,他的才华就开始发展了。他不仅在技法上变得更多样、丰富,心智也达到了前所未有的高度。由此产生的艺术风格,一直到十九世纪还在主导西欧的学院派艺术。

我们这些后世来人极为有幸,因为拉斐尔接受了一件委托,让他可以在可移动的介质上实现湿壁画的效果,就是那一系列同等大小的壁毯设计,壁毯要在布鲁塞尔编织,完成后挂在西斯廷礼拜堂里。1513年,第一笔款项支付到位,他刚刚结束装饰赫利奥多路斯厅(Stanza di Eliodoro),各种工作让他疲劳不堪。

梵蒂冈赫利奥多路斯厅

也许他觉得,设计壁毯只要完成早期素描即可,后面学生可以把画面扩大,再画完最终作品。但此时他正处于自己的高峰期,作品主题让他充满创作激情。虽然也得到一些助手的帮助,设计草图主要还是拉斐尔自己的成果。最终成品中有类似水彩的效果,体现出湿壁画的丰富和自由。在这些草图的很多地方都可以看到,画家果断、高贵的处理,真实的色调,只有梵蒂冈里面的湿壁画才能与之相提并论。

后人的好运气还在于:它们都幸存下来了。这是不折不扣的奇迹。文艺复兴时期伟大作品的草图所剩无几,像米开朗基罗《卡希纳之战》这样的名作的草图都已佚失。

《卡希纳之战》复制品

在一个多世纪的时间里,布鲁塞尔的壁毯工人一直使用拉斐尔的草图。查理一世把它们买过来之后,又在莫特莱克的工厂里用了六十年。只是到了十八世纪,它们才被视为博物馆藏品,就算这样,它们还是换了至少五次地方,直到1865年,维多利亚女王的丈夫说服她,把这些草图借给南肯星顿博物馆,“要彰显人类历史可资炫耀的、最纯真、最高贵的天才”。

南肯星顿鸟瞰图

当然,它们的色彩不再像最初那样绚丽。它们一定曾像瓷器大师“乌尔比诺的尼科洛”的作品一样鲜亮。这些锡釉陶器保留了拉斐尔式的色调,不曾磨灭。

“乌尔比诺的尼科洛”的瓷器

草图中有些颜色已经改变了,可以看到,基督白袍在水中的倒影现在是奇异的红色。袍子原来是红色的,在早期基于它完成的壁毯中,我们可以看到是这样的。西庇太的衣服原本是暗红色,现在也褪变为下面的白色底色了。因此,这两个位于构图两端的音符,原本强烈、温暖,现在已经消失,让作品的性格变化迥异。和谐的冷色调——白、蓝、浅绿——更让现代人着迷。但这是荣光消逝的和谐,同时在回响拉斐尔的黄金年代已经逝去。

常常来看草图展厅的人(只来一次绝对不够),他们会发现自己在不同的日子里感动于不同的作品,因为光线不同和他们自己的心态变化。有时,一个人会被《圣保罗传教》的威严震撼,画面的建筑背景复杂而庄严,仿佛象征他的论断的逻辑。

《圣保罗传教》

有时,一个人会被《基督责难彼得》的古典之完美说服。

《基督责难彼得》

有时,一个人会完全沉浸在细节之中,比如《亚拿尼亚之死》中分发救济的圣约翰充满诗意的人物造型。

《亚拿尼亚之死》
可是到最后,人们还是要回到《捕鱼神迹》,这件整个系列中最为个人化的作品。那是最纯粹的拉斐尔。看到他吸收了马萨乔和米开朗基罗长处的作品,我们会充满惊愕、赞叹。而《捕鱼神迹》中的人物似乎直接源于他的艺术源动力,站在他们面前,我们会更加亲近他、喜爱他。在我的体验中,这就像看到他在《帕纳塞斯山》中画的缪斯,《雅典学院》中毕达哥拉斯身边的年轻人(这可都是无上的杰作),以及《博尔塞纳的弥撒》中见证神迹的人们。在上述作品中,我们可以看到他的两个主要艺术特点:流畅的运动,每一种造型都能给人以滋养的满足感。

《帕纳塞斯山》缪斯局部

《雅典学院》毕达哥拉斯局部

《博尔塞纳的弥撒》

绘画中的运动感,使用线条很容易做到。只有最伟大的艺术家才能将线条和充实感结合起来。拉斐尔在最年轻的时候,就已经有了源于直觉的体量感,长大之后,这种感觉与高贵的感官享受得以融合。他不像后来的学院派,完全不会蔑视眼睛得到的愉悦。《捕鱼神迹》前景中粉色和灰色的鹤在视觉上让人兴奋,就像马奈的《吉普赛人》。

《吉普赛人》by 马奈

不过,当拉斐尔画人体时,他想到达成可以握在手中的感觉,而且他成功地让我们感受到:我们可以伸手抓住他笔下耶稣门徒的双手双脚。

那么,这些实在的肢体又是如何赋予运动感的呢?拉斐尔先学习佛罗伦萨画派,最后又得益于古典文物。他要知道哪种姿势可以让整个身体展现出持续的运动感,又能将自己的势头传递到旁边的人物身上。他还要知道如何完美调整平衡和张力。《捕鱼神迹》中的圣彼得和圣安得烈就是最好的例证。

除了精湛技艺之外,拉斐尔人物的运动有种无法学习的东西——一种内在的和谐,我们称之为“恩典”。当这个词在我的记忆中荡漾时,我再次观看这一系列草图,心中充满崭新的喜悦和更完满的理解。

1808年5月3日 by 戈雅 from 《观看绘画》 by 肯尼思·克拉克爵士

瞬间能否变成永恒?一道闪光能否持久而不失去其刺眼的强烈?一次突发事件的真相,能否保留在一张巨型画作的构图之中?可以这么说,在绘画中唯一肯定性的回答,存在于戈雅这幅描绘行刑队的作品中,名为《五月三日》。当一个人走在普拉多博物馆之中,脑子里还满是提香、委拉斯开兹和鲁本斯,迎面遇见这幅画,定然当头一棒。我们突然意识到:即便是最伟大的画家,也要尽心竭力,用上诸多修辞手法,让我们相信他们的绘画主题。比如德拉克洛瓦《希阿岛的屠杀》,这幅画的完成晚于《五月三日》十年,而它也有可能早画了200年。画中人物表现了德拉克洛瓦作为一个人、同时又是一个画家的真挚情感。他们命运悲惨,不过姿势都是摆出来的。而看到格言,我们不会想到画室,甚至也不会想到创作中的画家。我们只能想到这次就事件。

这是否在暗示:《五月三日》是某种至高无上的真实记录,记录的事件以牺牲景深为代价,强调出最直接的效果?我很惭愧,自己曾经这么想过。但是这幅杰作以及戈雅其他作品看得越久,我就愈加清楚地认识到,我错了。

《稻草人》

这幅画隔壁的房间中,就是他设计的壁毯。那些作品一眼看去,似乎他发挥了自己超凡的技艺,符合了洛可可绘画的要求。野餐、阳伞、露天市场,提埃波罗创作于意大利维罗纳的维尔玛拉纳别墅(Villa Valmarana)的湿壁画中,可以看到这些。但是你看得越仔细,就会发现,18世纪乐观主义的温暖气氛已经毫无疑问变得清冷。你能看出:头部和姿态体现出疯狂的张力、满是怨毒的眼神、或是邪恶的愚蠢。四个女人把一个假人在毯子上抛起来,在弗拉戈纳,这是迷人的场景。而玩偶暧昧的柔弱肢体,还有画面中部女子巫婆般的欢欣,这都已经暗示了戈雅的《奇想集》(Los Caprichos)系列版画。

《奇想集》之《理性的沉睡产生恶魔》

这些壁毯设计体现出戈雅另一个特点:在记忆动作方面,他有难以匹敌的才华。有这么一句话,有人认为是提埃波罗说的,也有人认为来自德拉克洛瓦:如果你不能画出一个从三楼窗户跌落的人,那你永远无法创作伟大的构图;用来说戈雅精准无疑。而这种将其全身之力贯注于一瞬间视觉感受的能力,来自于不幸的事件。1792年,戈雅身患重病,他因此完全失聪,不是像雷诺兹那样难以听清,或者贝多芬那样逐渐遭受脑海中的鸣叫困扰,而是一点都听不见。姿势和面部表情如果没有声音陪伴,会变得反常地生动。这种体验,只要我们关掉电视的声音,就能感受到。戈雅由此终生如是。 马德里太阳广场的人群于他是安静的,他不可能听得到五月三日行刑队的枪声。所有的体验都来自眼睛。

但他并不是高速照相机。他借助记忆作画,想到一个场景时,其关键元素在他的心眼中突如其来,仿佛明暗构成的图案。在他第一幅草图中,这些黑白色块就已经开始讲故事了,而细节还要等很久才能确定。他生病之后,画面中的故事很多时候阴森恐怖,明与暗的对话因之暗含凶险。《奇想集》中有一幅名为《凶夜》(Mala Noche),围巾飘舞的形状就已经让我们惊怖。戈雅自己似乎没有意识到这些阴影在对我们讲述什么,他为《奇想集》某些作品写下的笔记极其乏味,似乎版画不过就是图示了这些文本,而文字丝毫不让人害怕。可是,它们记录了一系列噩梦——那育婴室墙上的阴影幻化为绞刑架上的男人,或是一群小鬼和精灵。

《奇想集》之《凶夜》

1792年的重病,是戈雅生命中的第一次危机。第二次是在1808年,拿破仑的军队占领了马德里。这让戈雅的位置很难堪。过去,他支持革命,没有什么理由能让他称颂自己的皇家主顾,他还是愿意保住自己官方画家的职位,无论是谁主政。所以,他先和侵略者交朋友。但是,他很快就知道了占领军意味着什么。五月二日,西班牙人略有抵抗。太阳广场上发生了一起暴动,在城市上方的山上,有些军官掏出一把枪,打了几发。法军指挥官若阿尚·缪拉命令埃及人组成的骑兵砍杀人群,次日晚间,又成立了一只行刑队,抓到谁就杀死谁。以此开始,引发了一系列野蛮行动,这些兽行印在戈雅的心中,然后记录了下来,到那时为止,成为所有媒介中对于战争最为可怖的记录。

《他们从火焰中逃离》,选自戈雅版画集《战争的灾难》

《埋葬他们,保持安静》,选自戈雅版画集《战争的灾难》

《死亡之床》,选自戈雅版画集《战争的灾难》

法军最后被赶走了。1814年2月,戈雅请求临时政府允许,让自己有机会“用他的画笔,永久记下这些最著名、最英勇的行动,这些光荣的起义,反抗欧洲的暴君”。官方接受了他的提议后,戈雅开始着手五月二号和三号发生的事情,太阳广场上的马穆鲁克阿拉伯奴隶兵,还有次日晚间的行刑队。由此创作的两幅画现存普拉多博物馆。第一幅在艺术上是失败的。也许他无法忘记鲁本斯类似的构图,但不管处于什么原因,画面的效果并不理想;马是呆滞的,人是生硬的。而第二幅,也许是他有史以来创作的最伟大的作品。

《五月二日》

来看看这幅《五月三日》,它并不是充满美化的新闻照片,而是作为委托作品,在事件发生六年后完成的,同时戈雅也肯定不是目击者。画中没有记录单一场景,而是对于权力整个本质的冷酷反思。戈雅生于理性的时代,重病之后,让他着迷的,是当理性失去控制之后,人性会发生什么。在《五月三日》中,他表现出非理性的一个侧面,军人们事先定好的残忍。他的神来之笔,是将士兵们整齐的姿势、步枪笔直的线条和他们目标的摇摇欲坠、东倒西歪加以对比。

我看到行刑队,回想起来,从艺术的肇始,艺术家们就借助重复手法,象征无情的服从。在古埃及刻画弓箭手的浮雕中,在亚述纳西拔的武士中,在古希腊德尔菲西佛诺斯宝库里巨人们重复的盾牌中,都可以看到。

 

 

但是权力的受害者不是抽象的。他们造型模糊而可悲,像破旧的布袋子,像动物一样蜷在一起。而面对缪拉的行刑队,受害者们捂上眼睛,或者双手合十祈祷。画面中间,一个面部黝黑的男人向上高举双手,这就让他的死亡如同基督上十字架一般。他的白色衬衣在枪口前打开,这就是瞬间的灵感,让整个构图活了起来。

实际上,是地上的灯笼点亮了整个场景,那是一个坚硬的白色方块,与褴褛的白衬衣形成对比。这凝聚的光从下往上照,为整个场景注入舞台感,暗色天空下的建筑让我想起背景幕。但要是从虚幻的角度来说,画面的戏剧效果还差得远,因为戈雅没有用力渲染、或是过分强调任何一个姿势。即便是士兵们有目的地重复的行动,也没有特意形式化,那是官方装饰艺术品中才会采用的手法,他们头盔形状僵硬,仿佛是他们胡乱发出的枪击。

《五月三日》是想象力的产物。人们有时把戈雅看做现实主义画家,但如果这个词有什么意义的话,意味着一个人画自己眼中所见,也只画自己所能见之物。奇特的是,还有一个版本的《五月三日》,来自完美的现实主义画家马奈——《为马克西米利安皇帝执行死刑》。

小画幅《为马克西米利安皇帝执行死刑》by 马奈

过去,对于这样的主题,马奈经常嘲笑个不停。“重建一个历史场景。多么荒谬!实在是太好笑了!”然而,马克西米利安的悲剧命运让他产生了同情心,听到消息之后,他马上购买了事件照片,开始为1867年的沙龙创作绘画。马奈无比崇敬戈雅,因此我想:毫无疑问,在1865年马奈去马德里的短暂访问中,他一定进入普拉多博物馆的地下室里,看到了《五月三日》。

大画幅《为马克西米利安皇帝执行死刑》版本细部战士 by 马奈

看马奈画中左侧穿白衬衣的男人,这种相似已经超越了巧合的程度。不过,戈雅作品想要讲述的东西,他没有认识多少,或者至少是试着想要模仿一些。用如此直白、平实的手法以绘画记录下历史事件,如马奈所言,没有什么意义。也许这就是为什么马奈要把自己的大画幅版本切成几块(小画幅版本还在),这样一来,那个正在检查自己步枪的士兵就更容易为人欣赏了,对模特的研究令人赞叹。

大画幅《为马克西米利安皇帝执行死刑》版本 by 马奈

马奈总是对自己在做的事情有自知之明,他也一定意识到,让这个人物脱离画面场景的中心焦点,他就会失去戏剧性的效果,也正是这样的效果让戈雅的画面动感十足。他为什么要这么做?这个士兵的冷漠无情是要作为某种讽刺吗?我是怀疑的。更有可能的是,从绘画角度而言,马奈觉得士兵的姿势已经足以独立成篇。

马奈是伟大的画家,他具备精准的观察力、高超的技术,以及令人钦佩的果断、坦诚;但是他无法意识到人性的悲剧。一个皇帝被执行死刑,是这样的事情触动了马奈;这能说明一些问题。马克思主义者的用词常常妨碍正常的批评与评论,但看到马奈的画,我无法不想起“小布尔乔亚”。他的眼睛是自由的,但是巴黎中上层社会的价值观占据了他的心智。反观戈雅,虽然他一生受雇于宫廷,但一直是革命者。他憎恶任何形式的权威:牧师、士兵、官员;而且他知道,只要有机会,这些人就会剥削无助的人,用强力压迫他们。正是这种义愤之感,赋予画中白衬衣男子象征性的力量,赋予趴在地上一滩鲜血中的可悲尸体象征性的力量,赋予刚刚露面的一群受害者们象征性的力量,他们被人推推搡搡,走出黑暗。

从多个角度来说,这幅画都可被称为第一幅具有革命意义的伟大作品——无论是风格、主题,还是意图。它也应该成为当今社会主义者和革命绘画的典范。然而,社会主义式的义愤和其他抽象情感一样,难以自然而然地产生艺术;再说,戈雅的多种才能无疑极为罕见。所有描绘过类似主题的画家,几乎都是以说明性场景为先,艺术创作在后。针对某个特定事件,他们并没有让自己的感觉在心中形成对应的图画象征,而是试图重建事件,从目击者的记忆出发,再落实到绘画的可能性上去。结果就是形式化公式的堆砌。而《五月三日》之中,没有哪一笔流于形式。画中任何一点,都能看到戈雅闪亮的眼睛,还有他随之而动的双手,这都跟他的义愤之心浑然一体。

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没有抽象,我们找不到符号表达爱情

一个插图画家,最想接手的工作是什么?当然是为《纽约客》杂志创作封面。

自打 Christoper Niemann开始学习艺术,这就是他的目标。

当然,这本有百年历史的老牌人文杂志,对于封面的要求严格得异乎寻常。所以,望着日历上日渐逼近的截稿日期,Christopher 的状态常常是这样事儿的:

虽然最终往往可以圆满交活儿,但他自己的脑袋往往付出了惨烈的代价。。。

身为插画家、设计师,按咱们老话儿讲,绝对称得上是“手艺人”。手艺人讲究“曲不离口,拳不离手”,平面设计师要想有令人惊艳的作品,平日里的敏感观察是必备功课。于是,Christopher 的“周日速写”小项目,就有了下面这些足以让人惊艳的成果:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

去年,这些速写还集结成书。

题图这一幅,尤其有趣。

知道一点儿现当代艺术史,就能看出Christopher是在戏仿超现实主义大师雷尼·马格利特的《图像的反叛》,又叫《这不是一个烟斗》。

看了上面这些周日的速写,不少人会想起国内的一个插画师 Tango,他同样善于将某种事物的某个部分加以变形,关联起另一种完全不同的东西。

 

 

 

 

大概这种从日常事物中抽象形状的能力,是所有称得上是“艺术家”之人的基本功吧。

开辟西方现代绘画的塞尚曾经有句名言:

>> 大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果。

艺评家罗杰·弗莱这样诠释塞尚的这句话:

>> 在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中,他发现这些形状(按指球体、圆锥体和圆柱体)乃是一种方便的知性脚手架,实际的形状正是借助于它们才得以相关并得到指涉。

Christopher 曾在纽约居住十余年,他热爱这个城市,长时间观察后,他把乐高积木当做知性的脚手架,将这个城市的“形状”抽象、呈现了出来:

 

 

 

怎么样,是不是很精巧?尤其如果你去过纽约的话,一定能会心一笑。

今天要介绍Christopher ,是因为艺术君看了一集Netfilix出品的纪录片《Abstract: The Art of Design》,一共八集,第一集的主人公就是Christopher。喏,这套纪录片的名字,就是“抽象”。

Christopher 在里面说:

假设你想图示心的概念
作为爱的象征
当你把它画成红色方形
把心极度抽象化
没有人知道你在说什么
所以完全失败
当你非常写实
画出真正有血有肉、跳动的心脏
太恶心 大家绝不会联想到爱
在抽象的红色方形
和仿佛被砍下来的写实心脏之间
是这个生动的形状
长得有点像红色方形 也有点像心脏
恰好能正确表达爱的象征

 

也许可以再读一段弗莱的话,解释了 Christopher 的抽象过程。无论是用乐高,还是用墨水瓶、耳机、香蕉,Christopher的创作过程是这样的:

呈现在艺术家视觉中的实际对象,首先被剥夺了那些我们通常借以把握其具体存在的独特特征——它们被还原为纯粹的空间和体量元素。在这个被简化(abstract)的世界里,这些元素得到了艺术家感性反应中的知性成分(sensual intelligence)的完美重组,并获得了逻辑一致性。这些经过简化的东西又被带回到真实事物的具体世界,但不是通过归还它们的个别特性,而是通过一种持续变化和调整的肌理来表达它们。它们保持着删拨大要(abstract)的可理解性,保持着对人类心智的适宜性,同时又能重获真实事物的那种现实性,而这种现实性在一切简化过程中都是缺席的。

这段话大部分都很容易理解,就是最后一句话不好懂,艺术君的理解是:

它们【艺术品】保持着删拨大要(abstract)的可理解性,保持着对人类心智的适宜性【这些艺术品保留了描绘对象的本质,让人一看即知】,同时又能重获真实事物的那种现实性【本质是骨,“现实性”是肉,是一个苹果不同于另一个苹果的色泽、外形、味道、口感】,而这种现实性在一切简化过程中都是缺席的。【语言就是一种简化、抽象,用语言描述的东西,绝比不上感官的真实感受,比如:“一根香甜的黄色香蕉”,这几个字,看到它们,你知道我在说什么,但是,你不知道吃到它、看到它、拿着它是什么样的感受。】

那么,要想“重获真实事物的现实性”,如今最有希望的,就是虚拟现实 VR 技术了。虽然 VR 技术如今还不成熟,如果你去亲身感受一下,就知道它的潜力在哪里。

Christopher 对于新技术,一直是拥抱的。他并不把自己看做单纯的插画家或是设计师,而是称自己为“视觉故事讲述者”(Visual Storyteller),因此,只要出现了一个讲述故事的新技术,他总是愿意尝试一把。所以,Christopher 不但自己制作GIF图,

还开发了一系列 App,尝试不同的设计理念和故事讲述手法。

而在他为《纽约客》设计的两期杂志封面中,就使用了VR技术:


当然,微信公众号里面无法表现最终的VR效果,点击这里,去Christopher的官网里面找来看看吧。

另外,再次大力推荐这套纪录片《Abstract: The Art of Design》。

最后,多说一句,Christopher 师从海兹·艾德曼(Heinz Edelmann),这位是史上最佳动画片《黄色潜水艇》的艺术设计,如果你没有看过这部以动画披头士为主角的电影,赶紧去找来看吧,一定找高清版本。

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原来,爵士是要警醒我们文明的终结

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在德拉克洛瓦这一篇中,克拉克爵士(下简称SKC)用画家的生平作为线索,串联起他对这幅画的感受,乃至于艺术家和爵士本人对于人性的深刻体察。

从画家的日记中,SKC看出画家是“一个生气勃勃又智识超人的人物,如同司汤达小说中的英雄”,有“超群心智”。

当然,SKC 还是分析了德拉克洛瓦在艺术上的特点,比如:

画中有种喧嚣,让眼睛无处休息,难以享受感官上的宁静,而这种宁静来自一块又一块色调,以及它们之间和谐相连的关系。

再比如:

他总是煞费苦心,用颜色和色调表达画面的意义,在人们解读内容之前,直接影响人的心灵。

即便是他的敌人,也认为他是出色的,极为善于运用色彩的画家,他将补色并置,从而产生特别的效果……他不会为了和谐而营造和谐,而是将颜色作为营造戏剧张力的表现手法。

说到画家极具特色的笔触:

德拉克洛瓦的“手书”活力迸发,极富特色,体现在他的每一笔之中,照片中就看不出来了。我喜欢特别近地观看一幅他的作品,享受其中野性的能量,即便是平和的颜色也能体现出来。

归根到底:

他持有另一种信念:艺术必须在想象力之光的照耀下,重新创造事件,从而展现出诗意。也许,他是最后一位追随贺拉斯的建议——“诗如画”——的画家。

接下来,重点说说SKC笔下的德拉克洛瓦。

从画家的自画像中,SKC感受到画家的“某种能量、某种意志、某种不屑”,“他那野兽般的表情,用强有力的下颚和狭长的眼睛,抨击他所有的同代人”。

德拉克洛瓦年轻时,“所有的精神都放在一个想法上”,他喜欢暴力,喜欢屠杀,并从喂食老虎的场景中,感到“幸福感穿透全身”。

同时,画家又是“一个年轻的学者”,有着让他“不堪重负”的“智识”。

斯宾格勒有种说法,叫“浮士德型人”,德拉克洛瓦就是极为适当的典型。也许比《浮士德》的作者歌德还要典型。

慢慢地,他“造就了坚忍恬淡的性格”,也许是看遍了暴力和冲突,他又对人生、对世界充满悲观:“置身于19世纪兴旺、粗俗而又充满希望的世界之上,…几乎唯一能让他公开鄙视的,就是谈论进步。他知道,我们此前能活下来,实在是侥幸,而他也找不到让人信服的原因,能让我们这么再来一次。”

又过十年,到了创作《十字军进入君士坦丁堡》时,“德拉克洛瓦对于人类命运的看法,改变很多”。去过摩洛哥之后,他发现了“远古的、有尊严的生活方式”,并“与同时代最典雅的灵魂相交甚密”。于是,创作《十字军》这幅画:

德拉克洛瓦不再从暴力中得到愉悦。野蛮人已经让他失去信心…征服者自己就已经筋疲力尽,他们望着自己的受害者,眼神悲哀、困惑。他们已经征服了文明的世界,可不知道接下来拿它怎么办。他们要摧毁它,而那是出于完全的尴尬。
……
这些人迷茫不解,困在满是愁思的漩涡中,构成漩涡的,是他们胯下坐骑的脖子,他们的旗帜和华丽头盔的轮廓,就像西藏某些仪式中的木偶,而整个漩涡的背景,就是古代世界末日将至的首都。

这就是德拉克洛瓦的末世情结,也许,这也是SKC本人的一些末世情结。

正像SKC说到的:

他的很多作品主题是悲剧或者恐怖的,因此颜色常有不祥之感。他喜欢将险恶天空表现为青灰色和紫色,尤其钟爱噩梦般的深绿色,因为它是血红色的补色,因此能让我们警醒。

在SKC主持的纪录片《文明》最后,爵士面对镜头,先引用了叶慈的《二度降临》(艺术君选用杨渡译本,略有修改):

一切都崩落,再无核心可以掌握

只剩下溷乱,漫溢世间

血色的暗潮,漫溢四方

纯真的庆典已经沉没了

至善之人失去信念,至恶之徒狂妄不堪

然后,SKC说出下面的话,作为纪录片《文明》的终结:

在战争中,这些诗句绝对真实,而它也几乎完全将我们摧毁。那今天还是如此吗?不一定,因为好人们是有信念的,而好人还有很多。问题在于:还是没有中心。马克思主义在道德和智识上失败了,却没有给我们留下其他选择,只剩下英雄的唯物主义,这不足以解决我们的问题。也许我们可以乐观,但绝对高兴不起来,因为看到我们面前的未来。

延伸阅读:

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德拉克洛瓦的“第三次大屠杀”

翻译肯尼思·克拉克爵士《观看绘画》赏析德拉克洛瓦《十字军进入君士坦丁堡》。

<<PART 1>>

要想欣赏这幅画,必须要克服许多敌意。因为它的尺寸和戏剧张力,它似乎将沃特·斯科特【译注1】的记忆画在纸面,又满溢着十九世纪浪漫主义的无聊恭维。严肃点儿说,画中有种喧嚣,让眼睛无处休息,难以享受感官上的宁静,而这种宁静来自一块又一块色调,以及它们之间和谐相连的关系。想在卢浮宫里观看德拉克洛瓦的杰作,需要意志的努力。疲惫的游客们,在维米尔的《蕾丝女工》面前震惊不已,我能感同身受。但是,如果我停两分钟,欣赏这幅巨大的、烟雾缭绕的画作,还有它气焰飞扬的邻居《萨达那帕拉之死》,就能慢慢意识到:我正在与十九世纪最伟大的诗人之一相遇,他表达自己的方式,是凭借自己无上的技艺,落实于颜色和线条之间。

当然,我的阅读在某种程度上影响了我的判断。正如透纳激发了拉斯金毫无保留、热情洋溢的赞美,德拉克洛瓦也激发了波德莱尔,而这两位文笔华美的仰慕者写下的一些艺术评论,现在仍可以当做文学作品阅读。而且,德拉克洛瓦自己就是出色的作家,亦是达芬奇以降最杰出的解说者。从他的日记中,我们看到一个生气勃勃又智识超人的人物,如同司汤达小说中的英雄人物。要不是他的超群心智让我着迷,也许我不会这么热爱他的画作(我也承认,对于它们,自己有种波德莱尔式的迷恋)。公平起见,在更仔细地观看《十字军》之前,我要先说说他的人生。

他生于1798年,也许是法国政治家塔列朗【译注2】的儿子,成年后,他们两人相貌酷似。他在卢浮宫中的自画像作于37岁,尽管像很多自画像一样,画中人表现出最可亲的一面,人们还是能感受到某种能量、某种意志、某种不屑,它们几乎直接暴露于这位出入于上流社会之人的精致外表之下。我们能看出,他那野兽般的表情,用强有力的下颚和狭长的眼睛,抨击他所有的同代人。

《自画像》
“老虎的注意力都在猎物身上,眼中收起光芒,肌肉焦躁地颤抖,而我们伟大的画家却视而不见,他所有的精神都放在一个想法上,或者他就想做个美梦。”

老虎。这个词在有关德拉克洛瓦的研究中很早就出现了,而且也是应有之义。几乎他所有的伟大作品中,都有洒落的鲜血,很多描绘的都是难以名状的屠杀场景。巴黎动物园的喂食时间,他很少错过,而且告诉我们,他感到“幸福感穿透全身”。

《嬉戏中的母虎与幼虎》
【译注1】:沃特·斯科特(Sir Walter Scott, 1st Baronet,1771-1832),苏格兰小说家、诗人、历史学家、传记作家,被视为历史小说的发明人和最伟大实践者。

【译注2】:查理-莫里斯·塔列朗(Charles-Maurice de Talleyrand,1754-1838),法国政治家、外交家,以其高超的政治生存能力闻名,在法国大革命、拿破仑治下,以及波旁王朝复辟、路易-菲利普国王治下,皆能身居高位。

<<PART 2>>

但是,他的本性中还有另外一面,让老虎有着不寻常的价值。斯宾格勒【译注1】有种说法,叫“浮士德型人”,德拉克洛瓦就是极为适当的典型。也许比《浮士德》的作者歌德还要典型。歌德偶然看到德拉克洛瓦为他的长诗巨制所作的插图,认为这些作品“大大拓展了诗作的意义”。

 

 

 

 

在德拉克洛瓦一间相当早期的作品中,他让自己穿上了哈姆雷特的衣服,当然不是表现心志不坚的王子,而是要展示一个年轻的学者,智识的重担让他不堪重负。

随着德拉克洛瓦年纪不断变大,他就越来越不像哈姆雷特了,我想哈姆雷特也会是这样。他那些无法回答的问题,慢慢造就了坚忍恬淡的性格。出于对社会习俗的讽刺和蔑视,他保留了“风流的宝镜”【译注2】。用波德莱尔的话说,他是“浪荡子”【译注3】最高级的化身。然而,当他脱下英式剪裁的外衣(他属于最早一批将该式样引入巴黎的人),穿上阿拉伯式的服装,我们就能看到,这个伟大的悲观主义如何从世界抽身而去,置身于19世纪兴旺、粗俗而又充满希望的世界之上。他就像布克哈特【译注4】一样,几乎唯一能让他公开鄙视的,就是谈论进步。他知道,我们此前能活下来,实在是侥幸,而他也找不到让人信服的原因,能让我们这么再来一次。

自己在1840年之前创作的三幅杰出作品,他称之为自己的“三次大屠杀”。的确,它们展现出画家对暴力一贯的兴趣,不过其中也体现出他的心理发展。第一幅,《希阿岛的屠杀》(1824),属于极少数画作,这些画仍旧有感动我们的力量,虽然就像毕加索的《格尔尼卡》一样,它们描绘的是刚刚发生的事件。

有人记得,这幅作品与安格尔最成功的无聊画作《路易十三世的誓言》挂在同一个沙龙里,我们可以想象,这在当时对于一个年轻人来说意味着什么。

德拉克洛瓦对于暴君统治的愤慨和憎恶是真诚的,而这些情感在某种程度上也是沿袭了传统。他的第二幅屠杀画作,《萨达那帕拉之死》(1827),更为个人化。波德莱尔说过:“是他灵魂中野蛮的那一部分,完全用来创作他梦中的画作。”不过,这些梦也不是完全属于他自己,因为在暴力和自愿赴死之中,肉体的疯狂不断积累构成的图景,一直是浪漫神话的一部分,从萨德侯爵到艾克赛尔【译注5】都是如此。

他的第三幅屠杀画作就是《十字军进入君士坦丁堡》,这是前无古人的作品。《萨达那帕拉之死》之后,十年过去了。德拉克洛瓦对于人类命运的看法,改变很多。他已经去过摩洛哥,在那儿,他发现的不是自己梦中的感官狂野,而是远古的、有尊严的生活方式。他立刻意识到,比起沙龙中装模作样的东西,这要古典得多。他与同时代最典雅的灵魂相交甚密,阿尔弗雷德·德·缪塞、乔治·桑【译注6】,还有他最爱的肖邦,后者的音乐于他,“就像一只羽毛绚丽的鸟儿,在深渊上方振翅”。

《肖邦肖像》by 德拉克洛瓦

然后,他发展出一种历史观,与尼采和布克哈特有着奇异的相似。在法国下议院图书馆中,存放着他此类作品中最杰作的画作,1838到1845年,他负责装饰这里。其中最完整、最为人接受的,就是《十字军进入君士坦丁堡》。

译注1:奥斯瓦尔德·阿莫德·哥特弗里德·斯宾格勒(德语:Oswald Arnold Gottfried Spengler,1880年5月29日-1936年5月8日),德国历史哲学家、文化史学家及反民主政治作家,其代表作是《西方的没落》。“斯宾格勒声称,世界上曾存在、尚存在九大文化类型,它们都有不同的文化心灵。古典文化的灵魂称为阿波罗精神,西方文化的灵魂是浮士德精神。作为西方文化灵魂的浮士德精神,则是一个动荡不安的灵魂。它要超越感觉,在无穷的追求中去完成自己的使命。它具有一种坚毅的意志,要征服并粉碎一切可见的阻力。显然,浮士德精神标志着西方人已经突破纯粹的现在的限制,而冲向无穷的未来。”(引号中选自《西方的没落》导读《关于西方文化命运的大预言》,北京出版社2008年颁布,韩炯译。)

译注2:“风流的宝镜”,出自《哈姆雷特》第三场第一幕,奥菲利亚认为:哈姆雷特“有廷臣的仪表,有学者的舌锋,有勇士的剑芒;全国属望的后起之秀,风流的宝镜,礼貌的典型,群伦瞻仰的对象”(梁实秋译)(The courtier‘s, soldier’s, scholar‘s, eye, tongue, sword, the expectation and rose of the fair state, the glass of fashion and the mould of form, the observed of all observers.)

译注3:波德莱尔在《现代生活的画家》一文中,点出一个“浪荡子(flaneur)”的形象,他在城市的大街小巷中漫游,将自己置身于景象、声音之中,特别是围绕着他的无穷无尽的生命:

如天空之于鸟,水之于鱼,人群是他的领域。他的激情和他的事业,就是和群众结为一体。对一个十足的漫游者、热情的观察者来说,生活在芸芸众生之中,生活在反复无常、变动不居、短暂和永恒之中,是一种巨大的快乐。离家外出,却总感到是在自己家里;看看世界,身居世界的中心,却又为世界所不知,这是这些独立、热情、不偏不倚的人的几桩小小的快乐,语言只能笨拙地确定其特点。观察者是一位处处得享微行之便的君王。……因此,一个喜欢各种生活的人进入人群就像是进入一个巨大的电源。也可以把他比作和人群一样的一面大镜子,比作一台具有意识的万花筒,每一个动作都表现出丰富多彩的生活和生活的所有成分所具有的运动的魅力。这是非我的一个永不满足的我,它每时每刻都用比永远变动不居、瞬息万变的生活本身更为生动的形象反映和表达着非我。 【注:以上来自《现代生活的画家》郭宏安先生译本】

译注4:雅各·布克哈特(德文:Jacob Christoph Burckhardt,1818年5月25日-1897年8月8日),生于瑞士巴塞尔,并在出生地终老,杰出的文化历史学家,他的研究重点在于欧洲艺术史与人文主义,代表作《意大利文艺复兴的文化》。布克哈特受到歌德、温克尔曼等人的影响,逐渐偏离了当时历史对于政治和军事的过分重视,逐渐形成了以美学、人类学作为观察人类历史和思想的出发点。尼采是他的学生。

译注5:萨德侯爵(此萨德非彼萨德),唐纳蒂安·阿尔丰斯·弗朗索瓦·德·萨德,(法语:Donatien Alphonse François Sade, Marquis de Sade,1740年6月2日-1814年12月2日)是一位法国贵族和一系列色情和哲学书籍的作者,他尤其以他所描写的色情幻想和他所导致的社会丑闻而出名,以他姓氏命名的“萨德主义(Sadism)”是性虐恋的另一个称呼。

艾克赛尔,Axël,是法国象征主义作家维利耶·德·利尔-阿达姆的一出剧目,维利耶·德·利尔-阿达姆(Auguste Villiers de l’Isle-Adam,1838年11月7日-1889年8月19日)法国象征主义的作家、诗人与剧作家。维利耶·德·利尔-阿达姆受到歌德和维克多·雨果的影响,作品中经常有神秘与恐怖的元素,并具有浪漫主义的风格,著有小说《未来夏娃》(L’Ève future)等书。“Android”(机器人)一词即出自该小说。在《艾克赛尔》中,英雄与公主在神秘的城堡中相遇,两人不打不相识,陷入爱河,畅想未来可以一起经历的宏伟旅程,后来却认识到:生活不会像他们想象的那样满足他们的梦想;于是一起自杀身亡。

译注6:阿尔弗雷德·德·缪塞(法语:Alfred de Musset,全名:Alfred Louis Charles de Musset-Pathay,1810年12月11日-1857年5月2日)是法国贵族、剧作家、诗人、小说作家。

乔治·桑(George Sand),原名露西·奥罗尔·杜邦(Amantine-Lucile-Aurore Dupin,1804-1876),法国著名小说家,是巴尔扎克时代最具风情、最另类的小说家。一生写了244部作品,100卷以上的文艺作品、20卷的回忆录《我的一生》以及大量书简和政论文章。雨果曾称颂她“在我们这个时代具有独一无二的地位。其他伟人都是男子,惟独她是伟大的女性”。乔治·桑的爱情生活丰富多彩,她的身边总是围绕着一批追求者。她与大文学家缪塞的艳事、与音乐大师肖邦十余年的同居生活,成为法兰西19世纪的美谈之一,肖邦曾为她作曲。

<<PART 3>>

德拉克洛瓦这幅画,是受法兰西共和国第二任总统梯也尔【译注1】委托,为凡尔赛宫所作,要挂在画家格罗男爵与贺拉斯·韦尔内【译注2】的巨幅作品旁边,表现拿破仑的胜利。德拉克洛瓦选择这样的主题,似乎没有人发现其中的讽刺意味,虽然他已经十分明显地表明了自己的意图。他告诉我们,他总是煞费苦心,用颜色和色调表达画面的意义,在人们解读内容之前,直接影响人的心灵。《十字军》的颜色黯淡、阴郁。城市燃烧的烟染黑了天空,几个十字军在烟云的阴影中,如同一大坨紫色色块。唯一能让眼睛放松下来的,是博斯普鲁斯海峡的浅蓝色,几点红帆点缀其中,就像远方争斗中的号角声。

《十字军》与其他屠杀作品的不同在于,德拉克洛瓦不再从暴力中得到愉悦。野蛮人已经让他失去信心。在他诸多“岌岌可危”的画作中,人们会感到,在诸多层面上,比起油尽灯枯的文明剩余的碎片,破坏者的生命力更有价值。但是在这里,征服者自己就已经筋疲力尽,下议院图书馆中,德拉克洛瓦笔下阿提拉的鲁莽能量再也无法鼓舞他们。

他们望着自己的受害者,眼神悲哀、困惑。他们已经征服了文明的世界,可不知道接下来拿它怎么办。他们要摧毁它,而那是出于完全的尴尬。

“可是你已经将其作为文学称赞了,”读者会说。“作为绘画,有什么好讲的吗?”在法国,这不成其为问题。德拉克洛瓦仰慕培养了莎士比亚、拜伦和沃特·斯科特的国家,可是他的仰慕却没有得到回报。一位巴黎的女主人,看到自己最喜欢的客人从聚会中偷偷溜走,据说是这么说的:“德拉克洛瓦先生真是个迷人的男人,而他画的东西真是让人遗憾。”英国人一直是这个态度,而他的画在这个国家少之又少,我也不觉得情况会发生变化。而且,自从照相术更注重色彩而不是色调之后,他的画拍出的照片都很糟。即便是他的敌人,也认为他是出色的,极为善于运用色彩的画家,他将补色并置,从而产生特别的效果,这最终为修拉所发现。有时,别人会误判他的颜色,他们期待它们要么接近鲁本斯,或是威尼斯画派。当然,鲁本斯和提香是他的老师,但是他的出发点完全不同。他不会为了和谐而营造和谐,而是将颜色作为营造戏剧张力的表现手法;再者,他的很多作品主题是悲剧或者恐怖的,因此颜色常有不祥之感。他喜欢将险恶天空表现为青灰色和紫色,尤其钟爱噩梦般的深绿色,因为它是血红色的补色,因此能让我们警醒。波德莱尔写下《灯塔》时,他的心中无疑牢记这一点:“赤血染碧湖,邪魔频发难,密林浓荫罩,绿松常相伴,”【译注3】所有这些,都会在照片中失去,同样不见的,还有他对于颜料的出色把控。德拉克洛瓦的“手书”活力迸发,极富特色,体现在他的每一笔之中,照片中就看不出来了。我喜欢特别近地观看一幅他的作品,享受其中野性的能量,即便是平和的颜色也能体现出来。但在《十字军》中,我能凝视的高度也就是马脖子那么高,因此就能共情那些业余爱好者们,他们喜欢他的小幅作品或是速写,同时还抗拒伟大的机器【译注4】。

德拉克洛瓦本人知道自己的速写是多么生动,然而他写道:“你总得搞坏点什么东西,才能达到想要的效果。”他殚精竭虑,要让自己的画面更有活力。如果可以将《十字军》中的细部截取出来展出,比如左侧将要死去的女人,或是巨大的风景中任何一块,它们就会得到更多赞叹。

有一个细节常常从整体构图中拿出来:右侧前景中,趴在伙伴身上的半裸女子。她就是那为人熟知的浪漫主义象征,是脚下的花朵,难怪出色的浪漫主义画家一直对她怀有感激之情。

她的头发和后背,就像越过石头的流水,或者是断开的波浪,启发了罗丹创作《达那厄》的灵感。她同伴扭过来的脸,可能引发毕加索创作了一系列素描。

《十字军》将“戏剧性”一词体现得淋漓尽致,这是毋庸置疑的。当它第一次展出时,就得到了证实,而且波德莱尔用这样的言辞加以赞叹:“在生命的重大时刻,人物姿态展现出无可辩驳的真相。”的确如此,不过我们也必须承认:面对前进的骑兵队,在任何情况下,也不会有两个女人摆出如此优雅的姿势,而德拉克洛瓦也不是真得要让我们相信她们会这么做。他持有另一种信念:艺术必须在想象力之光的照耀下,重新创造事件,从而展现出诗意。也许,他是最后一位追随贺拉斯【译注5】的建议——“诗如画”——的画家,而这句话让很多二流画家误入歧途。我们可以这样评价《十字军》,认为它只是表现了诗意化的戏剧,有人不喜欢古典表演风格,也就是基恩和夏里亚宾【译注】那样的风格,他们就会抗拒画中两个拜占庭老人过于夸张的姿势。但是,看到那些十字军,没有人会不受触动,这些人迷茫不解,困在满是愁思的漩涡中,构成漩涡的,是他们胯下坐骑的脖子,他们的旗帜和华丽头盔的轮廓,就像西藏某些仪式中的木偶,而整个漩涡的背景,就是古代世界末日将至的首都。

译注1:马里·约瑟夫·路易·阿道夫·梯也尔(Marie Joseph Louis Adolphe Thiers,1797-1877),法国政治家、历史学家。路易·菲利普时期的首相,在第二帝国灭亡后,再度掌权,因镇压巴黎公社而知名。

译注2:安托万-让·格罗(Antoine-Jean Gros,1771-1835),法国新古典主义画家,代表作《拿破伦视察贾法的黑死病人》、《拿破伦在阿尔科拉桥头》。

 

埃米尔·让-贺拉斯·韦尔内(Émile Jean-Horace Vernet,1789-1863),法国画家,善于描画战争、肖像,以及东方主义式的阿拉伯主题。

译注3:此处波德莱尔的译文选自刘楠祺译本。

译注4:“伟大的机器”应为照相机。

译注5:昆图斯·贺拉斯·弗拉库斯(拉丁语:Quintus Horatius Flaccus,公元前65年- 公元前8年),罗马帝国奥古斯都统治时期著名的诗人、批评家、翻译家,代表作有《诗艺》,古罗马文学“黄金时代”的代表人之一。

译注6:基恩,应为艾德蒙得·基恩(Edmund Kean,1787-1833),英国著名莎士比亚戏剧演员。

夏里亚宾,应为菲奥多·夏里亚宾(Feodor Chaliapin,1873-1938),俄罗斯歌剧演员,有深沉而富有表现力的男低音。

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人类的激情+美丽的自然=康斯特布尔

​继续回顾肯尼思·克拉克爵士(下简称SKC)《观看绘画》第三篇,分析康斯特布尔的风景画《<跃马>速写》。

一开始,SKC

想起华兹华斯(Wordsworth)在1802年的长诗《序曲》,他在其中说:之所以选择纯朴的乡野主题,因为其中“人类的激情和自然那美丽而持久的形态融为一体”。

“人类的激情”和“美丽的自然”融为一体,这正是康斯特布尔的特点。

SKC指出,康斯特布尔的风景画,是要表达自己的感受,他不断摸索,寻找自己的风格来达成自己的目的:

他很疑惑:在一幅要在画室中慢慢完成的油画中,如何保持自己对于自然的感受的强烈程度?他从几乎是保护自己的本能出发,采取完成全尺寸速写的方法。当时他没有发现,这种速写将不可避免地成为他的标志性风格,

他获得了自然界的秘密,而且不止一次说过,这是风景绘画的根本所在。这不仅强化了他对于自然的反应,更赋予他活力,可以用一堆堆颜料布满六英尺的画布,画中,那最初的感受一直都在。

虽然康斯特布尔在观察自然时从不满足,他杰出的构图是直接而完整地来到他心灵中的,就像布莱克的洞见一样清晰明朗。第一眼看去,它们都很小,是用铅笔或钢笔完成的精准素描,在最终的油画中都没太多改变,这些素描之后的习作,是要用来深入探索更多表达第一感觉的可能,而不是要改变结构。

然而,在表达感受和表现自然中,康斯特布尔表现出某种矛盾:

他着意欣赏自然中亲切可人的一面,自己也想以尽可能真实的方式把它们表现出来,即便这意味着要改变他的第一反应,从强烈的颜色、调色刀激动的狂涂乱抹,变成祥和安宁的绿色、优雅得体的笔触。

一个是可靠的英国小地主,他的画可以用作啤酒厂和保险公司的广告,另一个是骄傲、敏感的忧郁症患者,只能容忍树和孩子在自己左右。

这就使得他的作品体现出两种不同的面貌,而SKC更欣赏最原初、最个人的创作成果。

记不清是在哪儿看到过这样的说法:出色的艺术,体现在两个方面,一个是独特的想法,一个是动人的力量。

所以SKC

倾倒于它整体的激情和力量。画中的一切,都是用调色刀以风暴般的笔触完成的,因此画面充满生机。同时,凑近了看,眼中的事物转变为颜料的过程,就像塞尚晚期作品那么难以言表。“绘画于我”,康斯特布尔说过,“就是感受的另一种说法。”毫无疑问,人们马上就能看出,哪一幅《跃马》更能传达他的感受。

SKC特别指出:

在人类创作的所有形式中,从家庭生活开始,有某些很小的角色会逐渐主导整个场景,因为它们难以驾驭。

在这幅《跃马》中,那棵柳树就是很小的角色。它的重要性,包括康斯特布尔在几幅相关作品中对它的考量,都体现在艺术君翻译的第三部分中,这里就不再做全文引用了,点击下面的链接可查看。

浪漫的风景就像所有浪漫的艺术,需要一个英雄

康斯特布尔生前恐怕不会想到,自己的技法直接影响了英吉利海峡对面的法国画家,孕育了印象派。而他想做的是:

要让风景画有“历史画”同样的地位。要想如此,只有光影的动人效果可不够。浪漫的风景就像所有浪漫的艺术,需要一个英雄,即便是不能动的英雄,就像索尔兹伯里大教堂的尖顶,可以抵抗自然界的日晒雨淋,或者采取与云团相反的行动。当马服从画面构图的时候,它就平淡无奇了。当它跃起的时候,它就成了英雄,并为英国历史上最伟大的画作之一命名。

延伸阅读:

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伟大的绘画作品为什么伟大?让我们从《宫娥》中寻找答案。

​回头看克拉克爵士(下简称SKC)分析《宫娥》这一篇,艺术君真是学了不少东西,学是学了,还没学到,所以愿意拿出来再回顾。

SKC 以艺术的理想为起点,

早在15世纪初,意大利的理论家们遵循古制,就已经主张这是艺术的终结,但他们从未真正从心底相信这一点;其实,从过去开始,他们就一直用优雅、宏大、正确的比例和其他抽象概念来形容它。有意识也好,下意识也罢,他们都相信艺术的理想,同时认为:艺术必须从自然中发现完美。这是有史以来最雄辩的一种美学理论,但是却不能打动西班牙人的心。

结合我们看画时的观察方式:

我们在观察周围时,眼睛会从一个点到另一个点,只要它们停在某个地方,就会聚焦在一个色彩椭圆的中心,而这个椭圆向着周边逐渐长大而变得模糊、扭曲。每个焦点都会让我们进入一组新的关系。

点出伟大艺术作品之所以伟大的原因:

在一幅大画中画上一组人物,还得做到没有哪个人特别突出,人与人之间都有直接联系,所有人还要处在同样的状态中,这就需要特别不一般的技巧了。

要想画一组复杂的人物,就像《宫娥》这样的,画家必须在脑海中有清楚的单一而且一致的系列关系,他从头至尾都要应用这组关系。他会借助各种手法帮助自己,透视就是其中之一,但是要想让完整的视觉印象表现根本的真相,取决于一样东西:真实的色调。……色调的关系真实不虚,这幅画就能立得住。某些原因所致,画家要想实现真实的色调,不能借助试错过程达成,更有赖于直觉——甚至是天生的——禀赋,就像音乐中的绝对音高;当我们感受到它们时,就能产生纯粹而永恒的愉悦。

还有一个潜在的理由,虽然SKC没有直接点透,但读者可以看出来,艺术创作的某种不可知性,某种只能意会不可言传,甚至连艺术家自己都不能意会的东西,才是伟大的艺术品之所以流芳百世、成为经典、乃至让人如痴如醉的一个重要肇因。

讲述这一点时,SKC从自己的亲身体验出发:

在1939年,当它还挂在日内瓦的时候,我曾起得很早,在画廊还没有开放之前,试着偷偷溜进去看它,似乎它是活的一样。(这在普拉多是不可能的,悬挂它的展厅光线暗淡而安静,但从不会没有人。)我会从尽可能远的地方开始,视觉幻像形成后,我就逐渐走近,直到突然看到:原本的一只手、一条衣带、一片天鹅绒,溶解为一片混杂的美丽笔触,像沙拉一样。我当时以为,如果能抓到这种转变发生的时刻,自己还可以学到点什么,可事实证明那是难以捉摸的,就像清醒和睡着之间的时刻。

就像艺术中所有的转变一样,实现这种效果,不是靠绘画技巧——那是可以被发现和描述的,而是靠想象力和感知力的一闪念。

年轻时,他就已经可以按照罗马式的风格准确描绘人的头部了,但在他看来,那些头部都没有生气。此后,他从威尼斯人那儿学会了如何赋予人物血肉,但是这样的人物好像都虚无缥缈。最后,他找到了一种方法避免这样的问题:用更宽阔的笔触;但到底是如何发现的,他也说不出来。

最后,SKC泛化到普通人的艺术感觉,然后强调出委拉斯开兹之所以伟大,是因为他可以把我们的感觉关联、融合起来。

出色的画家谈到自己的作品,常常就是这样。然而,经过两个世纪的美学发展后,我们可不能听之任之。现在,有理性的人都不再把模仿看做艺术的终结。那么做,就等于把书写历史视为记录所有已知事实。人类所有的创造性活动,依赖于选择,而选择意味着心智感知关系的能力,还有发现业已存在的模式的能力。这种活动不仅限于艺术家、科学家或是历史学家。

我们每个人都会测量,我们每个人都会匹配颜色,我们每个人都会讲故事。每天从早到晚,我们都在致力于一些相对低层级的美学活动。当我们在放置自己的梳子时,我们就是抽象艺术家;突然被一片丁香花影打动,我们就是印象派艺术家;从下巴的形状看出一个人的性格,我们就是肖像画家。我们产生的所有这些反应,都是完全不可解的,而且彼此也毫无关联,直到一个伟大的艺术家把它们融为一体,永世长存,让它们传递他自己的秩序感。

至于委拉斯开兹,SKC这样说:

置身现场,这是我们的第一感受。…“伟大的绘画记录真实事件”,就是我的第一印象。

画中呈现的世界安排周到,井然有序。……不过这些手法以及其他类似技巧在画室里很常见……这幅作品的特别之处在于,上述计算服从于绝对的真实感。没有突出什么,一点也不生硬。委拉斯开兹并不是要欢欣鼓舞地让我们看他有多么聪明、多么灵敏、多么足智多谋,而是让我们自己探索、发现这一切。

当委拉斯开兹的画笔将外形转变为颜料时,他就是在实施一种基于信仰的行为,并且将自己的全部身心融入其中。

委拉斯开兹的含蓄超越了国籍。他的心灵姿态既小心谨慎,而又超然事外,尊重我们的感受,而又不屑我们的意见,也许能跟希腊的索福克勒斯或者中国的王维心有戚戚焉。

他小心翼翼地把自己隐藏在作品之后,其实,要想推断他的性格,我们也是主要从这些作品出发。他和提香一样,不会表现出冲动或者有悖主流,但相似之处到此为止,他的热度完全不同。我们看不出激情、欲望或是人类的弱点,同时,在他的心灵深处也没有燃烧着感官化的图景。

他选择这些细节,作为正常的眼中印象加以表现,也许会误导他的同代人,但不应该误导我们。从头说起,他在空间中的安排布局,那是我们每个人对于秩序感最有启发、最个人化的表现;然后,是人物之间的眼神互动,营造出不同的关系网络;最后,是这些人物本身。他们的性格,虽看上去那么自然,却是极其独特的。

跟同时期意大利画家们被曲解的生涯不同,我们看不到对他的阴谋或是嫉妒的相关文字。谦逊、亲和的性格是不足以保护他的,他一定是一个有出色判断力的人。他的心中几乎完全充满绘画有关的问题,正因如此,他是幸运的,因为他早已对自己要做什么心知肚明。这难如登天,让他辛勤工作三十年,最后,他成功了。

他的目标很简单:讲述视觉印象的全部真相。

最后,SKC分析了画中的人物和他们的尊严。

他们遭受了身体上的侮辱,比起皇家模特,这让他们多了某种真实感。拿掉国王和皇后的崇高地位形成保护壳,这对夫妇就变得那么粉嘟嘟的,面目不清,就像被剥了壳的虾。他们不可能像塞巴斯蒂安·德莫拉,或是怒目圆睁、沉郁而又自主的玛丽巴尔博拉那样,用如此深沉的质疑目光盯着我们。

如果玛丽巴尔博拉从《宫娥》中移走,替换为一个优雅的年轻宫女,这幅画会是什么样子?我们还是会有那种现场感,颜色会更微妙,色调还是那么严谨、正确。但是整幅画的气场就完全掉下来了:我们也许会失去一整套真相。

想要了解更多有关委拉斯开兹或这幅画的更多内容,可以点击下面的链接阅读:

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情感教育,比逻辑和美学教育更重要

​艺术君之所以选择做“一天一件艺术品”,是因为觉得我们的教育体系中缺少两根极为关键的支柱:逻辑、美学。缺少了逻辑,我们无法跟人站在平等的位置上理性地讨论问题。缺少了美学会是什么样子,看看中国的城市建设就知道了。

最近读到的一些东西,开始让艺术家觉得:比起逻辑教育和美学教育,还有一根支柱更加重要——情感教育。毕竟,有了三根支柱,教育才能站得稳,立得住。

七、八年前,龙应台在《目送》中写道,社会都在宣扬并追求成功、青春、坚强,却没有人告诉我们、我们也不知道怎么告诉自己的孩子:如何面对自己的失败,如何面对父母、自己的衰老,如何面对自己的脆弱。台湾如此,大陆更是有过之而无不及。不如想想野夫的《残忍教育》,这个标题,就是当今中国诸多乱象的缘由之一。

十天前,艺术君先后读完两篇文章,都是来自微信公众号“GQ实验室”,他们的深度报道从未让艺术君失望。这次的两篇特稿,写了两个写作者,又是两个病人,两个因为写作而生病的人——《阿乙:作家、病人、父亲的葬礼》、《咪蒙:网红、病人、潮水的一种方向》。和我们大多数人一样,两个人的童年,都缺乏恰当的情感教育,而人生的际遇,加上他们自己的天性,让他们成为今天的自己。有趣之处在于,阿乙,即便得上了不知名的怪病,身体虚弱,但仍然有一颗赤子之心,见到不平之事、无德之人,心里压不住火;反观另一位,读书绝对比艺术君多,也曾高举自己的新闻理想,却不知怎的,成功标准却数字化了,变成一篇文章在几分钟内变成十万+,变成银行账户的小数点前面有几位。可是艺术君却十分同情她,因为她竟然有那样的一个父亲。

两篇文章读完,相信没有人愿意经历他们的痛苦、绝望和挣扎。然而,这些都是每个人短短一生中无法回避的情感,那到底应该怎么应对?艺术君也给不出让自己满意的答案,所以,要有“情感教育”。

情感教育,其中的“教育”二字,意味着了解、学习和实践。相信这个微信号的很多读者已经为人夫、为人妇、为人父母了吧?就算作为恋人,怎么应对你的TA的悲伤、喜悦、失落,自己又如何表述自己的郁闷、感动和无助?接受了正确的情感教育,你就能更好地和身边的人、和你爱的、爱你的人相处,然后走完我们卑微而充实的一生。

最近开始读一本书:How Emotions Are Made. 这就是艺术君对自己展开情感教育迈出的一大步,接下来会分享一些读书心得给大家。不过《Elle》杂志书评文章的名字想告诉你——“控制你的情感,你能比你自己以为的做得更好。”

最后,艺术君想说的是:欣赏最好的艺术品,也是情感教育的一种方式。摘录之前写过的一篇文章《艺术有什么用》,其中有一节,就是介绍情感的力量。

伟大的艺术品,总是可以直接诉诸我们的情感。痛苦这种极端的情感,在《艺术的力量》中,借助毕加索和他的作品,表现出自己无远弗届的影响。他的《格尔尼卡》,让我们看到战争为人类带来的痛苦,而其中同样融合了毕加索个人的感情痛苦。《格尔尼卡》作为痛苦之和,实现了所有伟大的艺术品应有的目标:以石破天惊之势,打碎我们日益增长的慵懒和冷漠,粉碎我们对暴戾、邪恶和屠杀满不在乎的接受,撕开我们的疤痕,让我们血流不止、辗转难眠,让我们审慎思考作为人的义务。

然而,说到艺术表现情感的力量,在我心中,没有人能超越罗斯科的地位,他是《艺术的力量》最后一集的主角。

马克·罗斯科(Mark Rothko),美国当代抽象表现主义画家。大概很多国人没有听说过他,不过他是我最喜欢的艺术家之一,介绍他的这一集,也已经看过三遍了。

片中提到一个他的故事:1958年,纽约一家高档餐厅出价5万美元(相当于现在250万到300万美元),请他作画。他对朋友说,在这个餐厅里,“纽约最富有的混蛋们会来这里用餐,显摆自己。”然后声称:“我接受这个挑战,完全出于恶意。我要画的东西,会让在这儿吃饭的每个王八蛋都没有胃口。……我想让每个看画的人都觉得:自己被困在门窗完全封起来的房间里,除了以头撞墙之外,什么也做不了。”

为什么有这种自信?因为他的画,特别是后期的作品,初看上去,每一幅都是不同颜色色块的堆积。“这样的画我也会!”很多人看上去可能会这么想,但是如果你认真去看,那不同色块与色块之间,有细腻而微妙的过渡和转换处理,时而起伏不平,如同山峦丘陵,时而喷涌而出,像是太阳黑子风暴形成的日冕。因为有了这些边缘,色块仿佛有了呼吸,有了生命。想到这一点,它们像是强大的磁场,尽管我们要转身离去,却仍然可以感受到它们的存在。

镜头中的罗斯科,侧坐在沙发上,右腿搭上左腿,两眼直勾勾看着你,左手扶着头,右手夹着烟,身体随着呼吸而起伏,就像他的画。他曾经说过:他要表达的,是用各种不同的基本颜色组合,体现最基本的人类情绪—快乐、悲伤、狂喜、愤怒,还有悲剧、末日、狂暴、奉献。在他的画中,似乎承受了人类历史的重量。这就难怪总有人在他的画前恐惧、崩溃、哭泣——“许多人能在我的画前悲极而泣的事实表明,我的确传达出了人类的基本感情,能在我的画前落泪的人,就会有和我在作画时所具有的同样的宗教体验。”

题图是就是罗斯科的作品。

点击【阅读原文】,前往“GQ实验室”的《阿乙:作家、病人、父亲的葬礼》。

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康斯特布尔:绘画于我,就是感受的另一种说法

有朋友希望看看克拉克爵士如何解读风景画,今天就带来他在《如何观看绘画》中对于一幅风景画——康斯特布尔的《跃马习作》——的观感和分析。

康斯特布尔的画有时候让艺术君想起东方的水墨,有种“意在笔先”、“意到笔不到”的特质。比如下面这幅在佳士得拍卖的画:

《斯陶尔河上风景速写》

注意画面左下角的几个人物:

你可以感受到他们的表情,但离近了看,就会发现,不过是一笔完成,下面的截图来自BBC纪录片《Sold: Inside the world’s biggest auction house》。

而且有的是直接用手指按下去形成的:

到底康斯特布尔这样的画有什么奥秘,又是怎么发展起来的,还是听克拉克爵士为你解说吧,今天是第一部分。

※ ※ ※

《跃马习作》,约1825年,维多利亚和阿尔伯特博物馆

这是典型的英国画:潮湿、接地气、浪漫而又坚定,习惯了印象派的人会觉得它看上去太黯淡。比起任何印象派的风景画,它也要大得多;而且,尽管康斯特布尔关心的是运动,整幅画有种持久、稳重之感。我因此想起华兹华斯(Wordsworth)在1802年的长诗《序曲》,他在其中说:之所以选择纯朴的乡野主题,因为其中“人类的激情和自然那美丽而持久的形态融为一体”。

《跃马》最终版,约1825年,英国皇家美术学院
两个版本的《跃马》,都给我这样的第一印象。一幅是康斯特布尔1825年在英国皇家美术学院展出的,还有一幅是在维多利亚和阿尔伯特博物馆的全尺寸习作。但是从那时起,我的感受有些变化。学院的那一幅,我赞叹画面左侧优雅的树木线条,还有下笔果断的远景,包括戴德海姆的塔,覆盖了几乎半个画幅。那匹马我就觉得有点太笨重了,柳树看上去又过于做作;但这些也许都是后知后觉,因为我知道,康斯特布尔最初设想的场景中,那棵树在别的地方。

另一方面,维多利亚和阿尔伯特博物馆的这一幅,我不会停下来看细节,而是倾倒于它整体的激情和力量。画中的一切,都是用调色刀以风暴般的笔触完成的,因此画面充满生机。同时,凑近了看,眼中的事物转变为颜料的过程,就像塞尚晚期作品那么难以言表。“绘画于我”,康斯特布尔说过,“就是感受的另一种说法。”毫无疑问,人们马上就能看出,哪一幅《跃马》更能传达他的感受。因此,我将维多利亚和阿尔伯特博物馆的这幅“速写”作为本文的主题,尽管最后的完成之作更厚重、更沉着。

强调表达感受,这在康斯特布尔的信中也一再出现,那为什么他还要把自己最伟大的风景画都画一个更克制的版本呢?我想,这一切也许都是偶然为之。用了半辈子画小画之后,当他着手完成自己的第一幅大型作品时,他很疑惑:在一幅要在画室中慢慢完成的油画中,如何保持自己对于自然的感受的强烈程度?他从几乎是保护自己的本能出发,采取完成全尺寸速写的方法。当时他没有发现,这种速写将不可避免地成为他的标志性风格,实际上,他的早期“最初版本”,即便是《干草车》,也还是被看做是速写。但在《斯陶尔河上的驳船》(1822)的最初版本(1811年)中,已经包括了康斯特布尔想要表达的一切。

《斯陶尔河上的驳船》最初版本

《斯陶尔河上的驳船》

《干草车》

在《跃马》(1824)的最终版中,速写已经毫无踪影。画面前景的完成方式,在《干草车》中还是模糊的,而这里已经实施得离我们的现代观点太远了,画面的每一英寸都覆盖着厚重的、有切实目的的颜料。

不过,到了这个时候,康斯特布尔已经觉得还是有必要再画一个版本了,因此,就其实质而言,也的确如此。他展出的绘画中,自由的处理方式得到广泛批评,甚至朋友们也让他提高最终作品的完成度。他强烈的表现手法也让他们头疼。早在1811年,他的叔叔就写信说:“你的风景画中还缺少喜乐的元素,现在的阴郁和黑暗况味太多了。”康斯特布尔的性格中有一部分回应了这个建议。他着意欣赏自然中亲切可人的一面,自己也想以尽可能真实的方式把它们表现出来,即便这意味着要改变他的第一反应,从强烈的颜色、调色刀激动的狂涂乱抹,变成祥和安宁的绿色、优雅得体的笔触。

现在,我们看到了两个康斯特布尔,一个是可靠的英国小地主,他的画可以用作啤酒厂和保险公司的广告,另一个是骄傲、敏感的忧郁症患者,只能容忍树和孩子在自己左右。在他早年生活的记录中,看不到第二个康斯特布尔。他生于1776年,是一个富裕磨坊主的孩子,在一所红砖大宅中长大,现在没什么人还能有钱住在这样的房子里了。他年轻时,可以随意在田野中漫步,在斯陶尔河里沐浴,在干草堆的阴影中睡觉,后来,他写道:“这些风景让我成为一个画家(我也因此心怀感激)。”

在摩西奶奶【译注】的时代之前,康斯特布尔是起步最晚的画家。1802年,他的第一幅画在皇家美术学院展出。画中是戴德海姆风景,画幅很小,画风腼腆、谦逊,自然没什么人关注。同年,透纳已经成为皇家美术学院成员。接下来的十二年里,康斯特布尔的生活飘摇不定,主要靠绘制、甚至是复制、肖像画。他的小型油画速写称得上是天才之作,和他那些克制、乏味的完成的油画作品之间,存在一条几乎无法逾越的鸿沟。有十年时间,他与一位贵妇保持了一段让人疲累的婚外情,后者可能是曼斯菲尔德庄园的女主人。1816年,他们结婚了。

这样的传记细节,对于很多画家来说大概无关紧要,而在康斯特布尔却是至关重要,因为他的力量只有在家庭的亲情中才能发挥出来。他渴望拥抱自然,认为其中有和谐的生殖力和成长发育元素,而这首先发生在他自己的生活中。在今天的我们看来,康斯特布尔夫人是一个拘谨、哀怨的病人,但是她生了七个孩子,而康斯特布尔灵感迸发的阶段,就是他婚姻生活这些年。没有什么太多生活方式的变化。他在1816年之前发现的动力,继续推动着他工作。但是,他获得了自然界的秘密,而且不止一次说过,这是风景绘画的根本所在。这不仅强化了他对于自然的反应,更赋予他活力,可以用一堆堆颜料布满六英尺的画布,画中,那最初的感受一直都在。

《跃马》是在这段幸福年华的尾声时期完成的。他的能量、对于媒材的控制都达到了巅峰。力图表现自然形象的漫长挣扎似乎以他的精湛技艺而告终。不过,画中没有一处平和的绿色,墨蓝、灰和铁锈色等这些暗色表明:忧郁的精灵仍旧阴魂不散。1828年,他的妻子去世,这幅画与世人见面,而他的调色板刀就在《哈德雷城堡》的画布上左冲右突。“在我,每一束阳光都已经熄灭”,他说。“风暴在风暴之上滚动——依然如此,黑暗至高无上。”

《哈德雷城堡》

《从原野远望索尔兹伯里大教堂》

《从原野远望索尔兹伯里大教堂》(1830)也是如此,这是他最动人的作品之一,其中“树木和云似乎仍在要求我,让我像它们一样做些什么”,有些自然的快捷笔触,完成“于30年代,他已经将近自我认同的耳顺之年,正为此而欣喜不已。”但在展出的画作中,能够看到自信的丧失,样式主义常常如此。《河谷农场》就像晚期蓬托尔莫的作品那样不自然,几乎像是受尽折磨的凡·高的作品。

《河谷农场》

【译注】摩西奶奶(Grandma Moses,1860年9月7日—-1961年12月13日)是一位美国女画家,本名安娜·玛丽·罗伯森·摩西(Anna Mary Robertson Moses)。摩西奶奶常被当作自学成才、大器晚成的代表。她出生农家,受到过有限教育。她七十多岁时才因关节炎放弃刺绣开始绘画。作品主要描绘的是农场景色以及她的生活。常作全景风景画如收获和制糖场面。共作画一千多幅。

 

※ ※ ※
克拉克爵士认为:《跃马》的习作比最终完成的版本更加出色。他的分析文章的第三部分,详细讲解为什么是这样。对于像艺术君一样的爱好者来说,从他的分析,我们也可以学习一些品鉴绘画的方式,比如画面的平衡,各个细节的调整如何影响一整幅作品带给人的感受等等。在这一部分中,克拉克爵士有显微镜式的分析和解读。

看过之后,艺术君更加理解了经典何以为经典,而经典的出现如何之难——一幅画中有那么多细节,画家在创作时要做出那么多决策,几个细节的成败,就会决定它是平庸,还是经典。

想起观看凡·高《橄榄树》原作时,不管是颜色、构图,还是力度、方向、线条的选择,每一笔都是如此完美,而它们又构成一个和谐的整体,散发出无穷的力量,带给观者至高无上的审美享受。这就是经典的魅力。

接下来是《跃马习作》分析的第三部分。
※ ※ ※

幸运的康斯特布尔,有个朋友给他写传记。虽然莱斯利肯定是过分强调了传主受人喜爱的特质,无视他的信中对于艺术家同仁们大量的不屑之词,这些话也让他在学院的圈子里少人爱戴,但《康斯特布尔生平》一书还是有不少词句和轶事,可以帮人理解他的绘画。《跃马》让我想起其中之一。“亲和却古怪的布莱克”,莱斯利这么称呼他,看到康斯特布尔的铅笔速写,布莱克说:“这不是素描,而是灵感。”康斯特布尔的回复带有他特有的优雅和简洁:“我以前可不知道,我就是把它看做素描。”实际上,布莱克是对的。虽然康斯特布尔在观察自然时从不满足,他杰出的构图是直接而完整地来到他心灵中的,就像布莱克的洞见一样清晰明朗。第一眼看去,它们都很小,是用铅笔或钢笔完成的精准素描,在最终的油画中都没太多改变,这些素描之后的习作,是要用来深入探索更多表达第一感觉的可能,而不是要改变结构。

《跃马》第一幅速写

《跃马》中,一只驳船从树丛的阴影中浮现,一匹马和水闸平衡了构图,这样的主题在康斯坦布尔的作品中并不新鲜。占据主导地位的全新基调,是将这些事件放在更高的舞台上,为它们赋予纪念碑雕塑般的庄严。类似这样的想法,比起最终完成的油画,速写里更容易实现,因为前景占了很大的区域。在速写中,这可以用快速涂抹完成,但油画里必须用草木加以装饰。因此,比起油画来,在《跃马》的速写中,整个事件在画面空间中更靠上,而且整个前景都服从于画面的动势。大英博物馆中的第一幅速写中,有一种整体性,画家此后再也没有表现出来。但是它与最终的油画有一个尤其关键的差别:马没有跃起来。它沉着地站在那儿,马上的骑手回望驳船,弯着腰,配合右边柳树的节奏,一团云从画中最大的树丛后伸展出来。

《跃马》的主题最先出现在一幅精妙的素描里,用白垩粉和乌贼墨完成,然后(在第二幅速写中),整个画面构图走上了更有戏剧张力的节奏。云升起来了,支撑水闸的木板向上推出,驳船得到了更多推动力,右边柳树的背也挺起来了。

《跃马》第二幅速写

在人类创作的所有形式中,从家庭生活开始,有某些很小的角色会逐渐主导整个场景,因为它们难以驾驭。比如《跃马》中的柳树。当它与马以同样姿态抬升时,它就变得太过重要了。但是,维多利亚和阿尔伯特博物馆的那一幅里,康斯特布尔把它改了回去,跟第一幅速写中一样的姿势,因此它限制了马的动作。

1825年送到美术学院那一幅最终版本,它还是在右边,只是在还给康斯特布尔之后,因为没有卖出去,柳树才放到了现在的中间位置。

可是,这又带来更多问题,因为驳船的运动让我们感到,树丛和马之间的空间即将被填满;柳树出现,驳船就得慢下来了。撑船的人就去掉了,落帆取代了他的桨,构成斜线;远侧船首被涂掉了,它就不再是从树丛的隧道中出来,而是几乎与河岸平行地停在那里。垂直的桅杆强调了这种静态。柳树一开始的上升动作,虽然还让画家心意系之,现在变成了一棵曼妙美丽的树。

有得有失,这很正常。构图的紧迫元素已经不见了,左侧的人群画法比较学院;另外,去掉难以驾驭的柳树,让画面右边空了出来,可以看到,除了支撑水闸的斜向木板,不再需要什么来平衡马的动作了。

从一开始,马有必要跃起来吗?康斯特布尔的第一幅速写被布莱克称为“灵感”,加上马的动作,是比较危险。然而,那却是灵光一现。他必然在潜意识中认识到,让马高高在上,仿佛在建筑基座上一般,这就像是一座骑马雕像;所以,最终版本中,这个简朴的动作占据了漫长历史传统最后的位置,英雄指挥官坐在腾跃的马上,这个传统始自达芬奇为弗朗切斯科·斯福扎制作的雕像。康斯特布尔常说,他想要让风景画有“历史画”同样的地位。要想如此,只有光影的动人效果可不够。浪漫的风景就像所有浪漫的艺术,需要一个英雄,即便是不能动的英雄,就像索尔兹伯里大教堂的尖顶,可以抵抗自然界的日晒雨淋,或者采取与云团相反的行动。当马服从画面构图的时候,它就平淡无奇了。当它跃起的时候,它就成了英雄,并为英国历史上最伟大的画作之一命名。

皇家美术学院的最终版本

维多利亚和阿尔伯特博物馆的习作版本

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