慈禧葬礼上的“狗仔队”,让这套国宝青铜器流落他乡

1909年11月15日,这一天,全世界的新闻界兴奋而又焦虑。去年同日去世的慈禧,她的灵柩要在这一天移入东陵,称为“奉安大典”。哪一家媒体能拍到此次典礼的照片,并独家发布,必然是当年最大的新闻。 但清政府为了皇室的威风,戒备森严,严加防范。媒体想达到目的,难上加难。

负责整个移陵相关事宜的,是直隶总督托忒克·端方,他曾多次承办过皇室婚丧庆典及陵墓工程。直隶总督,卫戍京畿,是清朝九大总督中最重要的一个。端方的前任,包括曾国藩、李鸿章、袁世凯。丰富的经验,加上重要的官职,端方担任此次大典的“项目经理”,不遑多让。

端方是清末四大能臣之一,时人郑孝胥臧否,称“岑春煊不学无术,袁世凯有术无学,张之洞有学无术,端方有学有术”。

除了前述两个理由之外,端方还颇受慈禧看重,深得老太太信任。1900年八国联军进北京,慈禧和光绪出逃陕西,端方当时代理陕西巡抚,接驾有功。1905年,慈禧又名端方和载泽、戴鸿慈、徐世昌和绍英五大臣出使西方考察宪政,预备制定宪法。临行前,慈禧特意召见端方,特地询问:“新政已经实行了几年,你看还有什么该办、但还没有办的?”端方回奏:“尚未立宪。”慈禧太后问:“立宪有什么好处?”端方说:“立宪后,皇位可以世袭罔替。”

这么多渊源在,为老太后办身后移陵大事,端方自然尽心竭力。然而,他却不知道,这将是他在直隶总督任上办的最后一件大事,满清的颓势,比他个人的努力要强得多。

端方并不晓得,自己的几个随从护卫中,已经安插进了天津福生照相馆的创办人尹绍耕,他的弟弟尹沧田,还有福升照相馆的另外两位摄影师。他们知道此次事件的新闻价值,又看到国内的报刊并没有摄影采访能力,于是买通了端方的一个仆役,混入典礼队伍中。一开始,他们还小心翼翼,悄悄拍了不少镜头,发现无人注意,就越来越大胆了。但当时的照相机体积庞大,要想拍摄比较暗的镜头,就得用镁光灯泡打闪光,既有响动,又会冒烟,终于惊动了官员,最后被全部逮捕收监,接受审讯。史称“东陵照相案”。

会审之后,端方也被牵连出来。本来负责的摄政王载沣不愿大动干戈。可是慈禧的红人儿、一度权倾朝野的太监小德张却不肯善罢甘休,他与端方素有龃龉,想要置后者于死地,而隆裕太后力主严惩。结果,死罪可免,活罪难饶,11月23日,军机处以“恣意任性,不知大体”为由,对端方予以革职处分。

慈禧太后移陵这么大的事,直隶总督这么大的官,都不能阻止自己的仆役被照相馆收买,满清政权看来是大厦将倾,无人能救。而这必然是身为体制内改革派的端方难以接受的。而倘若端方可以在直隶总督任上多做几年,当时中国形势如何发展,恐怕也不好说。

端方向来被誉为开明人士,而且是中国新式教育的创始人之一。1901年就任湖北巡抚时,办起六十余所新式学堂,派出大批留学生,连同其子也赴美国留学。(在当时的历史条件下,这可跟现在的高官派子留学不同。)1905年,端方就任湖南巡抚,半年内建起小学堂八十余所。调任江苏巡抚时,革除了各州县送红包给新巡抚的陋例,并将相关款项选派两名学生留学。此外,他还兴办师范学院,并派出了二十多名幼女赴日本学习师范教育,同时也是中国第一所幼儿园的创办人。

五大臣出洋,端方所去为欧美路线。回国后,编成《欧美政治要义》,并上《请定国是以安大计折》,力主学习日本明治维新,促清廷制定宪法。

出洋考察中,端方见国外城市都有公共藏书图书馆。回国之后,他也奏请设立。江南图书馆、湖北省图书馆、湖南图书馆、京师图书馆,这些我国最早的官办公共图书馆之创办,他出力甚多。更有记载:端方创建江苏第一座无线电通讯台,首先引用西方电影放映机,主持了江苏第一次民意选举代表,创办南京最早的官办外语学校,他还是第一个从法国人伯希和手中搜购敦煌文书的清廷学者官吏。

端方的这些举措,虽然没有挽救清廷,却可以说为挽救中华民族和东方文明出力甚多。

对中华文明和文化的热爱,也体现在端方的收藏上。他是金石学家,自己收藏的青铜器、玺印、碑刻拓本极为丰富。他甚至还是收藏西方文物的近代中国第一人:出洋考察中,他收集了古埃及的文物。

今天介绍的这套青铜器,出现在大都会博物馆的艺术史时间线项目中,就是他就任陕西巡抚期间所收。那么为什么会进到这间美国大博物馆的藏品目录中呢?

1911年,端方被委任为川汉粤汉铁路督办大臣,九月,率湖北新军入川处理四川“保路运动”。十一月二十七日,新军哗变,端方和其弟端锦被杀。民国元年(1912年)一月十日,端氏兄弟头颅被放在装洋油的铁盒里,运抵武昌。鄂军都督黎元洪下令将两颗头颅游街示众,武汉万人空巷围观。

清廷第一开明人士,落得如此下场。

如果他能保得性命,即便不能挽救大清,哪怕是去天津做个寓公,恐怕我们就不需要去美国才能看到今天这套国宝级青铜器了。

这一年,在日本留学的王国维写下诗句:“对案辍食惨不欢,请为君歌蜀道难”,悼念端方。

端方死后,家道中落,不得不变卖端方的藏品谋生。1924年,家族决定卖出今天要介绍的这套青铜器。

该整套青铜器,出土于陕西宝鸡代家湾,一共十三件器皿,还带有一只夔纹禁,也就是那个“铜桌”,禁长87.6厘米,宽46厘米,高18.7厘米。像这样的青铜禁,据说全世界只有三件,一件在天津博物馆,2014年陕西宝鸡又出土一件,与大都会博物馆收藏的非常相似。

更难得的是,一般来说,青铜器都是零散出土被发现,后人不知道如何使用。而这套出土时有些是叠放在一起的,我们可以藉此了解它们如何搭配、如何组合。禁上甚至遗留有置放二卣(yǒu)一尊的痕迹。

专业一点的说明,看下面对该套器物的介绍,来自百度百科:

这套青铜器一套共13件,具有较高的学术价值和欣赏价值。禁身为一长方形台座,两侧有上下各四共八个长方形孔,两端有上下各二共四个长方形孔,其间隔梁和边框饰瘦长型尖角龙纹。台面平整,遗留有置放二卣(yǒu)一尊的痕迹。两侧的卣形制相近,通体两侧均有较宽的扉棱,其中盖两侧呈耸角状,主体纹饰为凤纹和直条纹,带方座的通高47厘米,无方座的高四十六点四厘米。居中的尊,侈口,直腹,圈足,四面有扉棱,主体纹饰为兽面纹,高三十四点八厘米。这三件较大的酒器,都铸铭文“鼎”字。又有一勺,据云出土时在卣中。另有斝(jiǎ)、盉(hé)、觚(gū)、爵、角各一件,觯(zhì)四件和匕六件,均为宝鸡附近出土,有的可能与禁同出,但情况与二卣一尊及勺有所不同。

上图中几案形状的器物叫禁,中空无底,上放各种酒器。禁上两个带提梁的青铜器称作卣,用以盛酒。两卣中间较大的一件青铜器是尊,盛酒用。

尊左右两个小瓶状的青铜器为觯,饮酒用。禁下的三足青铜器是爵,饮酒用。最左面似爵的青铜器为角,饮酒器。

角右为一盉,有鋬有流,盛水以调酒。

禁右边较大的一件酒器称斝,温酒用。

斝旁束腰喇叭口的酒器称觚,用以饮酒。

端方素与加拿大传教士福开森相熟。福开森是个中国通,现在上海的武康路,旧称福开森路,就是用他的名字命名。2015年,国内出版了福开森所著的《中国艺术演讲录》,是本很好的中国艺术入门读物。

1924年,福开森受聘大都会博物馆做收购代理。当时西方对于中国的青铜器并不了解,而福开森竟然说服博物馆的董事会,拿出一整年的收藏基金,以20万两白银,拿下了这套国宝级青铜器。

关于福开森的故事,艺术君改天再讲。

现在,如果你有机会去大都会博物馆,不妨去看看这套青铜器,想想端方的故事,想想历史学家张鸣对端方的评价——他是:

清亡之际,名气最大的牺牲者。一个异族统治的朝代覆亡,牺牲掉的,往往是这个民族极优秀的人,端方算一个,良弼也算一个。

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朱新建:有得快活就快活,没得快活就拉倒,不亦快哉!

 

刚刚读完已过世画家朱新建先生的《打回原形》,摘录了一些他有关艺术的态度。

老先生反复强调:真诚、朴素、生动。要想做到,只能放弃伪装,把自己打回原形。

说起来容易,做起来难。但是老先生是真做到了,真性情。

想起来李宗陶笔下老先生一件趣事。

“手术完刚出重症监护室,住进普通病房,有天医生护士轰起来,说不得了,一个不当心没看住,病人自己把胃管拔掉了。消化科大夫上前细查,说怪,病人打了十几天吊针,怎么嘴里有东西在嚼?快取出来,不要呛到气管里。夹出来一看,是两片香肠,团在一起。旁边小护士叫,刚才我放在这里的中饭,上面盖的香肠没有了!”

可惜,老先生已经驾鹤西游。而幸运的是,老先生不用看着雾霾在这片土地上肆虐。然而他发出的这一句叹息,不知道何时才能实现:

这个古老的民族,总会有结束被诅咒的那一天的吧。

下面是艺术君的摘录。

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审美的层次就是在比谁更真诚,而不是说谁的形式更花样。

真诚善良的人,当然也包括艺术家,都应该有同情弱势群体的素质,这是最基本的。

作为一个作家或是画家,永远不要考虑你在艺术史上的地位。你只能像蛤蟆一样,好好活,抓到蚊子吃蚊子,抓不到蚊子抓苍蝇。

有些人的笔墨是在卖弄,让人感到他很有学问、很有功底,有的时候急于让大家承认,比较功利,这一点我觉得是很无聊的。

应该更多注意艺术内在本质的内容、真情实感的东西,看作品的语言是否真诚、朴素、生动,别管人家说他好或不好,或是哪个权威怎么评价。

艺术是修炼而成的,是靠生命参与活动来提高自身的境界,要不停地认识与体悟。比如学会怎么看画、怎么唱歌、怎么跳舞,在这种过程中净化心灵,提高艺术境界,最终提高自己的生活质量。

一个画家究竟在和别人比什么?一个艺术的猎人打的猎物究竟是什么?分两个层面来讲,首先你自己的认识有多深刻,你认识美、认识自己、认识生活、认识宇宙到什么深度,这是第一个标准;第二个标准,你能把这个深度表达出来多少。

要有神韵,要有气息,要有笔墨。

艺术也是这样。力量很强大的人才不搞各种花样,坦坦荡荡,该唱歌就老老实实一嗓子唱出来。对自己嗓子不够自信,能力不太强的人,可能会搞好多花样,找一个人跳舞,或者各种器乐伴奏,遮盖一点,然后唱得大差不差的。所谓偶像派演员,我觉得都比较花哨;实力派的歌手,甚至连乐器都不要,只是清唱,比较坦荡。因为他实力比较强,遮掩矫饰的东西就会少一些。

一个艺术家不种棉花,也不种稻子,他有吃有穿,凭什么?他贡献的应该是比其他职业更真诚、更纯粹的一种生命态度。也就是说,最重要的还是塑造自己的生命态度。简单地说,应该做到为艺术而艺术,他们的价值应该是追求更纯粹的艺术。

真的东西、善的东西往往也是美的,但是真、善不能替代美,有的东西不善,但是它很美。

我们被一朵花、一个女人、一片山水感动了,就画那点“感动”,足矣。像不像,管他呢。不是什么都要画得出的,有些东西是画不出的,或者不要画出的,找那些能画得出的来画,古人说这件事叫“入画”。宋人不知道“解剖”、“透视”,却画出了比“写实”还要写实的形。“解剖”、“透视”不重要,心重要。工具、材料的制约,往往就是它的价值所在。比如银幕,可以“弥补”一些舞台的“缺点”,却往往失掉更多舞台原有的神韵。“笔墨”不是笔和墨,是笔和墨传递出的心性。找一找她的表情,不是只在她的脸上,也在她的动作、姿态上,更重要的是在她的……不,在你的心里。一朵花,一个女人,一片山水,用眼睛去读,用铅笔去读,用毛笔去读,用心去读……用性命。

艺术家,本来就是专门“起哄”的,“哄”得好、“哄”得有趣、“哄”得有智慧,就是成就,就可以无愧地去吃一点不是自己种的米。

假如你想玩一种游戏,只需要你自己一个人参加,那么不妨画画儿。玩得上了瘾,不想再做别的事儿了,就堕落成了画家。既当了画家,就不要再做发财的梦,运气若好一些,饿死倒也不至于。

跑一百米比跑一万米容易吗?画“小画”比画大画容易吗?

重要的原因还是人对美的感受有多大的深度。

看历史上传下来的画皇帝的画真难看,还不如画麻雀、画一棵草。

表达内心的深刻要有一定程度,才会是一种艺术品。

它不企图告诉你这是什么,那是什么,它张扬一种生动的生命态度。

单纯是褒义词,简单就是贬义词,丰富是褒义词,复杂是贬义词。单纯和丰富是不矛盾的,技巧可以很单纯,精神可以很单纯,但是内涵很丰富。

真诚、朴素、生动,好东西都符合这三个词,出问题都是这三个词没做好。这三个词如果做到无懈可击,这张画你让它不好是不可能的。

一个真正的生命感受的东西,应该都是相对丰富的。

盼望自由的心态,肯定也是艺术里边需要表达的一个相当重要的主题。

光表面那点“好看”,就足足够忙一辈子。花点力气去体会好看以外的东西,笔力、性情、味道,等等。碑、帖、画册,药引子而已,问题是你自己的内心这锅药。主要的,应该是你自己的感受。那点“文化”,那点“传统”,就像一锅白煮肉里加的一些盐。“无厘头”在表述“超道理”,“超道理”就是比道理还要深的道理,比如说“情绪”。本来,我们应该是简单而快乐的吧。

多数人画画都是不潇洒的,但是很向往潇洒这件事情。这件事情,与境界相关,少了任何一个条件都不行,潇洒不起来。好画家,其实是不想潇洒,甚至不敢潇洒的人,这样他自己反而就潇洒了。

如果一个人拿画画当回事,自己不画就难受,加上再有绘画才能,心地又很善良,那我相信他肯定能画出好画来。

画画其实就是在画自己。一个人什么样子,画出来就是什么样子。除非你没有画到这个程度,你画不出自己来。

要深究美感和快感究竟有多少差别,快感应该更简单一些,美感比身体上的快感更加精神一些、复杂一些,需要经验维持,更需要学习,要积累很多游戏经验,然后才可以上升到比较高级、比较抽象、比较精神层面的审美。

真的画家、作家的快乐就是能感受一份超越日常的苦与乐,它的交换公式大约是十的若干次方份的苦换一份乐,还要运气好。即便这样,我依然感激造物,能让我学会享受这些,于是我看这个世界是美的,花是美的,朋友是美的,女人是美的。

有得快活就快活,没得快活就拉倒,不亦快哉!

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出生在四川的英国哲学家告诉你:为什么会有这一切,为什么有此生?

 

约翰·博格是1月3日去世的,在此前两天,1月1日,还有一位思想家离开了人世——德里克·帕菲特(Derek Parfit,1942.12.11-2017.1.1),同样是英国人。

英国道德哲学家德里克·帕菲特,出生在中国四川,一年后随父母回到英国。后在牛津大学学习历史,在美国转向哲学。毕业后回到牛津,在万灵学院做研究员。他曾在纽约大学、哈佛和罗格斯大学任教。

帕菲特曾说过:

我成为哲学家,为得是可以用更多时间去思考什么是真正重要的事情。

而他的成就也证明了这句话。

他的学术著作《理与人》(Reasons and Persons)、《论重要之事》(On What Matters),让他成为二十世纪后期和二十一世纪初期学界公认最伟大的哲学家之一,特别是在道德哲学领域,有人认为他终结了这个领域的很多争论。

举个例子,帕菲特最重要的建树之一,是他对于“自我”也就是人格的同一性的分析。他以精心设计的思想实验和严密的逻辑分析得出一个结论:“我”之所以存在和延续,是因为“我”的心理特质得以存在和延续,是一种心理上的连接关系,而不是身体层面的同一性。

比如系列科幻电影《星际迷航》中的人体传送装置,从身体层面讲,一个人在传送前和传送后应该是两个不同的人了,因为你的身体已经被粉碎了,不存在了,后来的身体是重新组合起来的。但是,只要你的心理特质还得以延续,那你就还是同一个人。

这就带来一些有趣的推论,比如脑机接口、人的意识上传问题,比如人的永生之定义的问题,以及由此衍生而来的众多发展。

当然,这里面还有很多非常详细的论述,感兴趣的同学可以找他的书来看,艺术君就不胡噙了。

今天想给大家介绍的,是帕菲特在2011年的《伦敦书评》杂志上发表的一篇文章《为什么会有这一切,为什么有此生?》(Why anything? Why this?)。一篇精彩的哲学分析文章,就像一件精美的艺术品,带给观者难以形容的美感和智识享受。每一句话都是一个有机整体的一部分,增之一分则太长,减之一分则太短,就像艺术君看到凡·高的橄榄树。 面对真迹,你会感受到:其中每一笔,都是凡·高蘸着自己的生命画出来的。

帕菲特这篇文章就是一件精美的艺术品。

在文中,帕菲特想要探讨重要的问题:宇宙为什么存在?为什么有我们?为什么有我们身边的一切?

帕菲特的另一本著作《论重要之事》,就是对这些问题的分析和回答。

《理与人》、《论重要之事》,都已经有了中文版,在豆瓣上看书评,发现一个豆瓣账号对《论重要之事》中的核心观点做了萃取,这个账号叫:江绪林。还记得去年有一位自杀的华东师范大学政治系青年学者吗?对,就是那位江绪林,一个精神上走到绝望的尽头的理想主义者。

点击【阅读原文】前往江绪林的读书笔记。

《为什么会有这一切,为什么有此生?》很长,翻译出来大概有9000字左右,今天先发第一部分。

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宇宙为什么存在?这里有两个问题。首先,究竟为什么会有一个宇宙?也许“一切皆不存在”才是真的:没有生命,没有星辰,没有原子,甚至没有时间和空间。想到这种可能性,一切的存在都让人困惑。其次,为什么是这个宇宙存在?也许,世间万物有无数种存在方式。那么,为什么我们的宇宙是现在这个样子?

这些问题,有人相信,也许存在因果性的答案。首先假定这个宇宙一直存在。有人相信,如果所有的事件之所以发生都是因为更早的事件,一切就都可以解释。然而,并不是那样。即便是无限的系列事件也无法自证。我们可以提问:为什么发生这个系列,而不是其他系列,或者没有这一系列事件。对于稳态理论的支持者来说,有些人喜欢这个理论带来的无神论假设。他们假定,如果宇宙没有开始,那就不能用造物主来解释,但是永恒的宇宙就可以解释。

接下来,假定宇宙不是永恒的,因为没有什么能比宇宙诞生的大爆炸更早。有些物理学家指出,这第一个事件,也许遵循量子力学定律,是真空中的一次偶然波动。他们说,这就可以按照因果关系推导出宇宙如何从虚无中诞生出来。但是,物理学家所谓的真空并不是虚无。我们可以问为什么它存在,而且拥有它表现出的潜在可能性。用霍金的话说:“何物将火吐纳到等式之中?”(‘What breathes fire into the equations?’)

【稳态理论(英语:Steady State Theory),又译为稳恒态理论、恒稳状态学说,是物理宇宙学中的一个宇宙模型假说。稳态理论假设,随着宇宙扩张,新的物质会不断产生,使宇宙符合完美宇宙学原理(Perfect Cosmological Principle)。稳态理论与大爆炸理论同时出现,在20世纪前半获得不少物理学家的支持。在1960年代后,随着越来越多的天文学与物理学证据支持大爆炸理论,认为宇宙的年龄有限,现今稳态理论已被视为是过时的假说。】

类似的话可以针对所有此类说法。也许没有一个因果性的解释,说明为什么宇宙存在,为什么存在任何自然法则,或者为什么这些法则是现在这样。就算真有一个神,他是宇宙其他万物存在的原因,这也没什么区别。没有因果性的解释,可以说明为什么神存在。

很多人已经假定:由于这些问题无法有因果性的答案,所以就不可能有任何答案。因此,有些人就无视这些问题,认为它们不值得思考。也有其他人下结论说这些问题没有意义。他们的想法,就像维特根斯坦写的:“只有当问题存在时,疑问才能存在;只有答案存在时,问题才能存在。”

我相信,这些假定都搞错了。即便这些问题无法有答案,它们仍然有意义,而且仍然值得思考。我想起了美学中的“崇高”,就像最高的山峰、咆哮的海洋、夜晚的天空、大教堂的内景,还有其他那些超人般的、令人惊愕的、无限的事物。比起“为什么存在一个宇宙”,任何问题都不如它崇高:为什么存在这一切,而不是虚空?我们也不应假定这些问题的答案一定是因果性的。而且,即便现实无法完全解释,我们也许还是可以取得进展,因为无法解释的事情也许能变得不像现在这么让人困惑。

关于现实,人们最近在讨论一个显而易见的事实。很多物理学家相信:生命要想成为可能,我们宇宙的不同性质几乎必须做到像现在这么精准。比如,考虑宇宙大爆炸的初始状态。如果这些状态稍微有些变化,物理学家宣称:我们的宇宙就不会具备需要的复杂度来产生生命。为什么这些状态能如此精确呢?(我这里只是概括,而且过度简化了他们的说法。要想更多了解,可以看看John Leslie的《宇宙》,出版于1989年。)

有人说:“如果它们的条件不正确,我们甚至不可能提出这个问题。”但这不是答案。好比说,我们能从某些车祸中幸存下来,这也是让人困惑的,要是我们没有活下来,那我们也不会困惑了。

又有人说:“当然一定有某种初始条件,而让生命成为可能的条件就像其他条件一样。所以没有什么好解释的。”要想知道这种回答有什么问题,我们必须区分两种情况。假定,第一种,当某个射电望远镜瞄准太空中大量观测点的时候,它记录下一个随机传来的电磁波序列。这也许没什么需要解释的。假定,接下来,当射电望远镜指向一个方向,它记录下一个电磁波序列,其脉冲频率匹配圆周率π,用二进制计数法,直到小数点后一万位。这个特别的数字,在某种意义上,跟其他数字也没区别。但是这里一定有某种东西需要解释。虽然每个长长的数字都是独一无二的,其中只有一些,比如π,具有数学上的特别意义。要解释的,就是为什么这个电磁波序列能完全匹配如此特别的数字。虽然这种匹配可能只是巧合,那个数字是随机产生的,但这种可能性微乎其微。我们几乎可以确定,这些电磁波是某种智慧生物产生出来的。

假如我们这么想,由于任何电磁波序列之间没有区别, 那就没有什么需要解释了。如果我们接受这个看法,宇宙中其他地方的智慧生物就无法跟我们沟通了,因为我们会忽略他们的信息。神也无法显现自己。假定使用光学望远镜,我们看到遥远的星星构成某种图案,是希伯来文的《圣经·创世纪》的第一章。根据这种看法,这种星星的图案也就不需要解释了。这明显是错误的。

再举一个类比。假如,有一千个人要面对死亡,其中只有一个人可以得救。如果用抽签来选择这个生还者,然后我赢了,那我的运气就很不错。也许这没什么需要解释的。一定会有人胜出,为什么不能是我?再考虑接下来的另一次抽签。在一千根稻草中,除非我的看守挑出最长的一根,否则我就会被枪决。如果我的看守挑到那一根,那就得搞清楚了。不能光说:“这个结果跟其他结果没啥区别。”在第一次抽签中,没什么特别的:不管结果怎样,总会有人活下来。在第二次抽签中,结果就是特别的了,因为在一千个可能的结果中,只有一个能拯救一条生命。为什么这种特殊的结果正是发生的事情?虽然这可能是巧合,但它只有千分之一的几率。我几乎可以肯定,就像陀思妥耶夫斯基的模拟死刑一样,这次抽签被操纵了。

大爆炸,就像是这第二次抽签。生命要成为可能,原初条件必须选择得非常精确。有人称之为“精细调校的表象”(appearance of fine-tuning),它也需要得到解释。

对于特殊的条件产生生命,可能有人反对,认为我们错误地假设了我们自身的重要性。但是即便仅仅考虑生命的复杂性,它也是特别的。一只蚯蚓的大脑,其复杂程度胜过没有生命的宇宙。而且不仅仅是生命需要这样的精细调校。如果大爆炸的原初条件不像现在这么精确,我们的宇宙就会马上崩塌,或者扩张过快,导致粒子的分布太过稀疏,乃至于星辰或者重元素都无法形成。这就足以表明为什么这些条件如此特殊了。

接下来,有人会反对:这些条件不能被看做是难以发生的,因为这样的看法需要统计学层面的支持,可是只有一个宇宙。如果考虑所有可以想象到的宇宙,那就根本不可能得到合乎情理的统计概率。但是我们的问题范围要小得多。我们提出的是:在同样的自然法则下,如果原初条件有所不同,会发生什么。这就提供了统计判断的基础。原初条件的值可能有很多种组合,在这些组合中,物理学家可以找出哪些可能产生含有星辰、重元素和生命的宇宙。

科学家声称:这个组合是非常小的。在可能的原初条件中,只有比[十亿乘以十亿]分之一还要小的概率才会产生允许生命存在的宇宙。如果这个说法是正确的,正如我这里假定的一样,那就一定有某些东西亟需得到解释。为什么这么小概率的值正是实际发生的情况呢?

有人以为,这仅仅是个巧合。可以理解,因为巧合还是会发生的。但是这种说法很难相信,因为如果果然如此,这种巧合发生的概率要小于[十亿乘以十亿]分之一.

又有人说:“大爆炸的确是经过精细调校的。为了创造我们的宇宙,神选择让生命成为可能。”无神论者也许会反对这个答案,认为神不可能存在。但这种可能性恐怕也不会有[十亿乘以十亿]分之一那么小。所以,即便是无神论者也应该承认,这两个回答我们问题的答案,有神的那一个更有可能是真的。

这样的推理思考,会让信仰神这样的传统观点恢复活力。该观点最强的论据,就是指出动物身上的诸多特性,比如眼睛或者翅膀,看上去就像是有意设计出来的。英国牧师威廉·佩利(William Paley,1743-1805)就求诸于这样的看法,而且让年轻的达尔文印象深刻。后来,达尔文无视这样的观点和论据,因为演化已经可以解释这种“设计”现象。但是演化论无法解释大爆炸时“精细调校的表象”。

诉诸概率的说法可以从多个角度质疑。将精细调校视为巧合,有人认为这样的说法荒谬之极,他们认为:大爆炸可能的原初条件,每一组值都有可能发生。这种假定应是错了。与其他组合值相比,产生复杂度和生命的值更有可能发生。甚至也许它们注定是要发生的。

要回答这个质疑,我们必须拓宽该论点的结论范围。如果这些允许生命发生的条件很有可能、或者注定会发生,那么正像该观点所言,出现允许复杂度和生命的这个宇宙,就不是偶然了。但是精细调校也许不是某些已经存在的生命形态决定的,而是某种非人的力量,或是某个根本法则。一些神学家借此相信神的存在。

该论点一个更强有力的质疑,来自于针对“精细调校的表象”的不同解释。先考虑一个类似的问题:地球上要想存在生命可能,它的很多性质必须跟现在的实际情形非常接近。而地球现在具备这些性质,有人会说,这不太可能是巧合,因此应该看做是神的功劳。但是这样的辩解并不成立。我们有道理相信,我们的宇宙有很多行星,各自具备不同条件。我们应该相信,在其中一些行星上,其条件同样可以产生生命。而我们就生活在其中之一,这也没什么好奇怪的。

我们可以假定,在大爆炸时的“精细调校的表象”时情况有所不同。虽然可能有很多其他行星,但是只有一个宇宙。不过这种不同并没有看上去差别那么大。有些物理学家认为:可观测到的宇宙只是众多不同世界中的一个,它们都是现实中地位相同的不同部分。在这种理论看来,其他世界与我们的联系,可解释某些量子力学的神奇现象。考虑一种类似的更简化的说法,其他世界也许和我们的世界有同样的自然法则,它们也都是诞生自各自的大爆炸,这些大爆炸大体类似,只是原初条件不同。

思考下这种“多个世界假设”,是不需要精细调校的。如果有足够多次大爆炸,我们可以想见:其中某些可以产生复杂度和生命,而我们的大爆炸就是其中之一,这也不奇怪。为了说明这个观点,我们可以修正我的第二次抽签。假如我的看守选出一根稻草,不是一次,很是很多次。那就可以解释他有一次成功选出了最长的稻草,而不是只是发生了一次极端难得的巧合,要么这次抽签就是被操纵了。

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约翰·博格语录精选:希望是一种能量,在最黑暗的时候最强大

 

约翰·博格,这位同代人最具影响力的作家,改变了世界观看、感受艺术的方式。

下面是他说过的最难忘的话,艺术君会加几句自己的感想,希望老先生原谅,也想听听大家怎么想。

男人观看女人。女人观看着被观看的自己。

在《观看之道》一书中,他对此观点有深入陈述。

每个城市都有一个性别和年龄,这与人群分布无关。罗马是女性化的,敖德萨也是。伦敦是一个青少年,一个街头顽童,这从狄更斯时代开始就没有变过。巴黎,我相信,是一个二十郎当岁的男子,爱上了一个比他老的女人。

他就是在巴黎去世的,这个老人,一生的挚爱还是巴黎。

艺术君去过的马德里,就像一个娴雅恬淡的少女,比起来,巴塞罗那就是一个荷尔蒙爆棚的青年。

你爱的城市,你觉得它是什么年纪的?

我们看到的,我们知道的,这二者之间的关系永远无法协调。每个傍晚,我们看着日落。我们知道,地球是在掉头离开它。但是知识、解释,永远无法跟眼中的景物完全匹配。

艺术君的朋友圈里70%内容跟雾霾有关。我们看到雾霾,我们知道它们来自哪里,我们有办法吗?

阅读故事的时候,我们在其中栖息。书的外皮就像房顶和四面墙。接下来发生的事情,就在故事的四面墙中发生。这之所以可能,是因为故事的声音把一切都变成了它的。

在故事里,我们读自己,读别人,读世界。

照相术之所以成为奇怪的发明,并且产生不可预见的后果,是因为它主要的原材料是光和时间。

我们这个世纪的贫穷与其他任何世纪都不同。过去的贫穷,是自然匮乏的结果,现在不是了,而是富人加诸于世界其他人的一系列规则。其结果是,现代的穷人没人同情,而是被当做垃圾一样丢诸脑后。二十世纪的消费经济在历史上第一次产生这样的文化:人们对乞丐毫无感觉。

你画一个裸女,因为你喜欢看着她,在她手里放一个镜子,你就把这幅画叫《虚荣》,并因此谴责这个女人,而她的赤裸是你为了愉悦自己画出来的。

希望不是某种保证,而是一种能量,很多时候,这种能量在最黑暗的时候最强大。

看着窗外的雾霾笼罩而成的黑暗,我们的希望在哪里?

被人渴望,也是任何人一生中最接近感到永生的时刻。

我们不是过去的囚徒。我们期望什么,我们就可以对于过去做什么。我们不能做的,是改变它的后果。

一个人的死,让有关他的一切都确定下来了。当然,秘密也许会随着他死去。而且,一百年之后,某人翻翻故纸堆,也许能发现某个事实,让世人对他的生活有了完全不同的见解,而这是所有参加他葬礼的人所不知道的。死亡改变事实的性质,而不是程度。一个人死去了,人们不会因此了解他更多事实。但是人们已经知道的得以加深印象,并且确定下来。我们不能希望模糊的得以澄清,我们不能希望进一步的变化,我们不能希望更多。现在,我们就是主角,必须下定自己的决心。

老先生这句话,用来作为结尾再合适不过了。看到这里,我们能下定什么决心吗?

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以上中文文字内容,版权归郑柯所有,转载请标明出处。

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那个戳穿西方古典艺术皇帝新衣的小孩儿走了

昨天在整理大都会那篇文章的内容时,突然看到一条新闻:

1 月 2 日,英国作家、艺术评论家约翰·博格(John Berger)去世,享年90岁。

如果你关注了很多艺术有关的公众号,一定也看到了他们的纪念文章。

让艺术君用一句话来概括约翰·博格在西方艺术界的地位,可以说:凭借《观看之道》,他就是那个小孩儿,戳穿了西方古典艺术这个皇帝的新衣。

必须说明一下,约翰·伯格并不是要完全否定文艺复兴以降的西方绘画传统,而是要说明——当我们将它们摆上神坛之后,随之而来就会产生新的偏见和误解。这种偏见和误解会偏狭我们的眼界,无法更完整地理解世界,理解人类,理解我们自己。

今天回顾的这篇文章,来自约翰·博格为《绘画主题小百科》(Encyclopedia of Themes and Subjects in Painting)一书所做的序言,虽然是40多年前的文章,放到今天依旧振聋发聩。

文章有点长,可如果你用心读进去,就会明白为什么他眼中的艺术皇帝没穿衣服。

点击【阅读原文】去看看他的《观看之道》这本经典著作的豆瓣页面。

※    ※    ※

本书的主要部分是一本词典,包括欧洲绘画中最常见而且是反复出现的主题,时间从早期文艺复兴到19世纪中期。大约300个条目,用绘画加以解读,绝大部分是架上绘画,来自150位左右艺术家。不过,跟所有的字典一样,它们不仅包括列出的作品,这些条目的指向很广泛。这本字典的目的,是希望帮助前往美术馆或者收藏的人,让他们了解那些绘画主题,这些主题有其因循传统,但目前正在慢慢变得不为人知。

需要这样一本字典,这样的事实表明:绘画所属的图说传统已经不再像以前那么重要,在某个层面上,绘画的意义对于公众不再那么明显。曾经产生这些绘画的文化也已经发生改变,不再像过去那样,塑造它们的观看者。作为整体的传统,现在只是历史事实,而不再是延续下来的、有生命的现实。这个判断总的来说没有问题,虽然有一些极为出色的作品似乎超越了所处的传统,能够直接与我们对话,谈及人类经验中某些不变的内容。

后面有一篇短文,试图将架上绘画作为一个历史整体,说明图说传统的意义。今天可以这样做(或者说试着这样做),正是因为这种传统已经终结,因为我们现在可以从外面加以观察,不受其自我证明和自我延续的影响。我们也有独特的优势——如果这可以视为优势的话——可以认识到欧洲文化从来都不是世界文化毋庸置疑的巅峰。

在艺术史专家和大众之间,存在很严重的沟通不畅;我相信,其主要原因在于:对于欧洲高雅艺术传统已经断裂这件事视而不见。专家们还生活在过去,无法意识到过去和现在之间的鸿沟有多宽。大众生活在现在,对于过去,最多也不过是有种错误的、充满乡愿意味的好奇。想要理解我们要谈及的那段时期的艺术,这么做的先决条件是要意识到年代上的距离感。无论是专家还是大众,都对这种距离感有所抗拒。

这篇短文想要粗略说明:自从文艺复兴以降,欧洲绘画的作用——在整体上服务社会和意识形态。本词典列举了绘画为服务于这些目的而引用的内容。文章试图解决“为什么”的问题,词典试图回答“用什么”,还有“怎么做”的问题,绝大部分艺术史学家已经在他们的书中集中对此做出了回答。

有没有人试着做过这样的事情:统计一下,现存多少从15世纪到19世纪的加框油画?在过去50年中,一定有很多都被摧毁了。从1900年到现在的有多少?这个数字本身并不重要。但即便随口猜一下也能看出来:通常视为艺术的作品,以及艺术史学家和专家眼中的欧洲传统作品,这个数字相对真正制造出来的油画,在数量上是多么微不足道。

在画廊的长墙上,那些作品带着永恒的自负,抱着镀金边框,俯瞰下方,它们从来都没有理由怀疑自己的意义。我俯视画廊围绕的庭院,中间有一座喷泉,无精打采地喷着水,水流很慢,不过还是一直从水盆边缘溢出来。四周有柳树、长凳,还有一些姿态各异雕像。这个庭院向公众开放。夏天,它比外面的城市街道凉爽,冬天,它也不受寒风侵袭。我曾经坐在长凳上,聆听别人谈话,他们走到庭院里来,休息几分钟,很多都是老人,或者带着孩子的女性。我曾见过孩子们在这里玩耍。没人的时候,我曾在庭院里漫步,思考我自己的人生。我也曾坐在那儿读报,对其他一切视而不见。当我从上向下俯视庭院,还没回头去看那些十九世纪的本地名流肖像之前,我注意到:那位画廊服务员也站在另一扇高窗之前,凝视下面的人流。那时,我眼中突然有了某个图像:他和我,两个人都各自僵立在自己的窗户中,被人从下往上观看。我的形象很清楚,但是无法辨认出细节,因为窗户到地面有十二多米高,太阳的位置正好晃着观看者的眼睛。我能看到自己被人观看,我经历了某种熟悉的恐慌,然后,我就回头去看那些加了框的人像了。

十九世纪的正式肖像平庸无味,不过当然还是比十八世纪的风景画或是十七世纪的宗教画来得更完整。但其程度也许还不怎么重要。在发展过程中,欧洲艺术的历史重要性被夸大了,而且从未被视作一个整体,因此,它也被理想化了。

十九世纪的正式肖像平庸无味,不过当然还是比十八世纪的风景画或是十七世纪的宗教画来得更完整。但其程度也许还不怎么重要。在发展过程中,欧洲艺术的历史重要性被夸大了,而且从未被视作一个整体,因此,它也被理想化了。

任何文化的艺术中,都存在高低不同的水平和天分。不过我很怀疑,过去五个世纪的欧洲传统中,大师之作和平庸作品之间的差异之大,其他有哪些地方能比得上。这种差异不仅是技术和想象力的问题,同时包括思想水准。平庸的作品,十六世纪之后不断增加,其创作过程也是无所顾忌:也就说,它的内容、传递的信息,以及它在名义上保留的价值,这些对于创作者的意义而言,不如完成委托更重要。应景之作的产生,不是因为技艺粗陋或是眼光偏狭,而是因为市面上产生了更多迫切的需求,作品数量无法满足。

艺术史关注的,是一些引人注目的出色作品,很少考虑这个传统中占比重最大的那些。美学理论强调艺术作品中得来的不偏不倚的精神体验,基本上无视它们在意识形态方面的重要功能。我们将其称为艺术,从而神圣化了艺术。

文艺复兴和后文艺复兴的现代历史学家,包括布克哈特、沃尔夫林、雷格尔、德沃夏克,他们开始写作的时候,正是艺术传统开始瓦解的时候。毫无疑问,这两个事实以某种方式联系在一起,而且是在一个极为复杂的历史框架之中,框架里还包含众多其他因素的历史发展。也许,历史学家总是需要一个终结,这样才能开始。然而,这些历史学家定义出传统的不同阶段(文艺复兴、风格主义、巴洛克、新古典主义等等),各个阶段之间界限分明,在解释它们的演进时又很有技巧,让人觉得欧洲的传统是一个没有终结的变化过程:它不断打破或是重建自己的遗产,以此不断塑造自己。他们追踪过去的某种延续性,似乎这样就可以确保一个未来。

重点关注几百位大师的杰作,强调艺术的崇高,注重没有终结的历史归属感,所有这些都阻止我们将图说传统视为一个整体,让我们可以猜想:今天,我们观看过去少数作品得到的经历和体验,仍然可以马上让我们了解数量庞大的欧洲艺术作品的功用。我们由此得出结论:创作艺术,是欧洲的天命。具体的表达可能更加复杂而完善,但这是最本质的假定。现在,试着从稍微远一点的距离来观察传统吧。

“我们不可能知道,”尼采写道:“什么样的东西将来会成为历史。也许过去的很多东西还有待发掘,仍然需要很多追溯,才能发现过去是怎么回事。”

我们考虑的阶段,大体介于凡·艾克和安格尔之间,加框的架上绘画、油画,是主要的艺术作品。壁画、雕塑、图像艺术、壁毯、场景设计,甚至建筑设计的很多方面,它们的视觉表现和价值判断,都来自于架上绘画的理论表述体系。在统治阶级和中产阶级眼中,架上绘画是微观的世界,这个世界可以从视觉上完全理解、吸收:其图说传统成为所有视觉理想的载体。

架上绘画怎么能在很大程度上做到这一点?

比起其他艺术形式,由它产生的油画,可以更精准地“模仿”自然和现实。常用的风格演化用语中,从“古典主义”到“风格主义”,再到“巴洛克”等等,这些从未影响基本的“模仿”功能,每一个后续的阶段都以不同方式实现它。

我在“模仿”一词加上引号,因为这个词虽然能说明问题,但同样可以混淆问题。欧洲风格模仿自然,要想认可这样的说法,除非我们接受自然的某个特定观察角度:这个角度最真实的表述方式,来自笛卡尔的哲学。

笛卡尔在心灵和物质之间画下一条分明的界线。心灵的特质是自我意识。物质的特质是空间存在。心灵的微妙无穷无尽。而自然的产物无论多么复杂,它的机制总是可以解释的,相对心灵来说,并不神秘。自然就是供人类使用的,而且是他眼中理想化的对象。这正是文艺复兴的透视法展示出来的世界,是观看者眼中万物交汇之点。自然是可见之物的一个圆锥,它的顶点就是人的眼睛。【艺术君注:可参考下面二图,以对此两句话有更深入理解。】因此,模仿自然意味着在二维平面上描摹眼中看到的事物,或是在某个时刻看到的东西。

相比其他任何文化或时期的具象艺术,欧洲艺术(这个词仅指我们现在讨论的时期)同样充满人为痕迹,同样武断,并不比它们更加接近自然。所有具象艺术传统都会引发不同体验,确认他们自己的具象艺术原则。在同一个传统中成长起来的人,他不会认为这个传统的具象艺术品不够现实。所以我们必须提出一个更微妙的问题。欧洲艺术风格引发什么样的体验?或者更精确地说:欧洲艺术的“再现(representation)”代表着什么样的体验?(同样的问题可以去问日本艺术,或是西非艺术。)

伯纳德·贝伦森【译注】在《佛罗伦萨画家》一书中写道:“只有当我们将被描绘对象的存在视为理所当然,它才能让我们感到愉悦,认为它们从来都是充满艺术感的,这与我们对象征符号的兴趣没有关系。”接下来,他解释了被描绘对象的“可感知的价值”,这种价值让我们将其存在视为理所当然。欧洲艺术很明显地在暗示我们:它可以产生艺术愉悦感;我们也相信:我们可以伸手摸到它们,它们也为我们而存在,如果我们摸不到,它们也就不存在了。

【译注:伯纳德·贝伦森(Bernard Berenson,1865.6.26—1959.10.6),美国艺术史学家,长于文艺复兴时期。他是推进艺术作品创作归属鉴定领域的重要人物,因此也建立了“古典大师”的绘画市场。】

欧洲的再现手法,指向占有某物带来的体验。就像它使用的透视法,要将触目所及的东西都呈现在个人眼睛里,它的再现手法也是要将所有描绘出的东西,都放在个人拥有者—观看者手中。绘画成为了占有(appropriation)的隐喻。

在这五个世纪中,占有的社会和经济模式发生巨变。十五世纪绘画中,这种指向常常直接描绘在画作里面:大理石地面、黄金廊柱、绚丽的织物、珠宝、银器。到了十六世纪,拥有者—观看者不再选择描绘囤积的物质财富,这要感谢明暗对照法(chiaroscuro),它能将最戏剧化的行为表现出整体感,相关的事件和主角们使整个“场景”更加完整。这些场景在某种程度上是可以拥有的,观看者明白:财富在某个距离上产生和控制行动。到了十八世纪,传统分为两派。第一个,颂扬简单的中产阶级财富;另一个,贵族有权购买表演,并指导永不终结的戏剧。

我站在一幅典型的欧洲裸女像面前。画中极其强调她带给人的感官刺激。然而,她的情色意味只是体现在她的动作或是表情上,而且是非常表面化的表现手法。其他艺术传统的类似人物就不会这样。为什么?因为欧洲艺术最基本的就是所有权。绘画的色情意味不是体现在它展示了什么,而是在于拥有者—观看者(比如现在的我)能够看到她裸体的权利。她的裸体并非在体现她的情色意味,而是说明了能够接近这幅画的人的情色意味。欧洲的大部分裸体画中,都体现出某种娼妓行为中才有的被动性。

有种说法,说欧洲绘画就像一扇向世界打开的窗户。从纯视觉角度看也许如此。但它们不是更像一个保险箱吗?何况还放在墙上,其中存入了可见之物。

到目前为止,我已经谈及绘画的方法和再现的手段。现在可以说说绘画展示的内容,也就是它们的主题。有些特定类别:肖像、风景、静物、“下等人”的风俗画等。在我提到的同样的透视法下,每个类别各自都经过研究。(想想那些数以万计的猎物主题静物画,多如牛毛表现勾搭求欢的风俗画,还有比比皆是的制服官员肖像等等等等。)然而,我想重点讨论一个一直被认为是最高贵的、也是传统的核心绘画主题:宗教或神话主题。

早在架上绘画出现之前,某些基本基督教主题就已经在艺术中出现了。不管是在湿壁画、还是雕塑或彩色玻璃中,它们的职能和社会意义,与纯粹的图像完全不同。湿壁画要在环境中表现主题,比如献给某个圣人的礼拜堂。主题适用于它周围的环境结构,或是它周围可能发生的事情,观看者也是崇拜者,构成环境的一部分。架上绘画就没有明确的物理或是情感环境,因为它是可以运输的。它的主题并没有献给某个更大的群体或环境,而是献给拥有它的人。因此,它的主题适用于它的拥有者的生活。这种原则的一类基本过渡期作品,就是基督上十字架或基督诞生主题,其中,委托画作的人或者捐赠人都会出现在画中,要么站在十字架脚下,要么跪在摇篮旁边。此后,他们就不必再出现了,因为真实拥有了这些画作,这就保证了他们必然置身于其中。

然而,那几百个多少有些深奥难懂的主题如何适用于这些作品所有者的生活呢?这些主题的来源只是文本而已,不是真实事件或者仪式。欧洲艺术是衍生于文学的视觉艺术,而且到达了某种程度,这本书中的众多条目就是证明。熟悉这些文本,或者至少是其中的角色,是当时少数人的特权。对于大众来说,此类画作只能看做再现性质的图像,而不能看出其中的寓意,因为大众不知道它们的象征含义。就此而言,我们今天的大多数人跟当时的大众多少有些类似。圣乌苏拉到底怎么了?我们会问。为什么安德洛墨达会发现自己被锁在岩石上?

类似少数权贵才能拥有的知识,提供给他们一个引用体系,他们可以用微妙的方式,引发自己的联想和记忆,表达自己这个阶层的生活理想和价值。(对这个传统最后的残留而言,道德价值意味着研究古典。)比起仅仅刻画分离的主题而言,宗教和神话主题绘画要更加重要;它们共同构建了某种系统,将统治阶级的文化兴趣加以分类和理想化。它们提供了某种视觉上的礼仪,是一系列范例,告诉人们生活中的某些重要时刻应该如何想象。一个人应该记住:在照相术或者电影出现之前,只有绘画才能提供有记录作用的证据,说明某些人或者某些事件是什么样子,或者应该是什么样子。

绘画适用于它们的拥有者-观看者的生活,因为它们告诉这些人:在面对生命的重要时刻时,比如行使宗教信仰、表现英雄行为、放弃感官享受、懊悔不已、温柔、愤怒、英勇赴死、或是善用权力的时候,他们应该表现出何种理想行为。它们就像为拥有者-观看者展开的衣服,让他们把手伸进去、穿上。因此,人们费尽心机,想要让画中事物的质地表现得如同真实世界一般。

这些过去的拥有者-观看者自己并不认同画中主题。移情作用只会在更简单、更自发的欣赏层面发生。主题甚至不会像外界的力量那样直接挑战拥有者-观看者,它们已经属于这些人了。实际上,拥有者-观看者认为自己身处主题之中,他们把自己甚至是想象中的自己,披上画作主题中理想化的外衣。他们在自己身上找到某种外在形式,并相信那属于自己内在的人性。

十六世纪到十九世纪的典型宗教或神话绘画尤其空洞。我们没有发现这一点,因为艺术史为这些画作盖上了文化的遮蔽,欺骗了我们。类似典型作品中,人物与他们周围的环境只有极为表面化的联系,他们看上去疏离于这些环境:他们的脸毫无表情,庞大的身体姿势刻板、柔弱无力,即便是行动中的人物同样如此。这不能用画家的笨拙或是缺少天分来解释,原始的作品,即便是没有什么想象力,也充满无穷的表现力。这些画之所以空洞,因为那就是它们的职能,由用途和传统建立起来的职能——空洞无物。它们必须空洞,它们不是要表现什么、激发什么,它们就是要为它们的拥有者赋予既定的幻想。

架上绘画隐喻对于物质世界的占有,并以此作为再现手法:一小撮权贵通过占有,以此表现基督教和古典世界的“人类价值观”,并形成图像。

我看着一幅十七世纪的荷兰自画像,它很平庸。画家的表情特点在自画像中很常见,那是某种探索性的惊愕表情,是对看到的东西有所质疑的表情。

有些画作超越了它们所属的传统,本书中的某些作品就是如此。这些作品讲述了真实的人性。它们见证了艺术家的直觉感受:比起可借鉴的传统表现手段,生命本身要广大得多,它的戏剧性张力更加紧迫,传统的图像象征根本无法加以表现。不要将这些例外与传统规范混在一起,否则就是个错误。

传统及其规范值得学习,因为我们在其中能了解到别处无法看到的东西:欧洲统治阶级如何看待自己和周围的世界。(本书中也有这一类的作品。)我们可以发现不同时期统治阶级不同类别的幻想。我们可以看到生命被重新安排,以符合他们自己的象征形象。有时,甚至在某些不怎么杰出的作品中,这样的作品常常是风景画,因为其中的想象不受社会用途的约束——我们可以一窥犹疑不决的自由,与占有的权利不同的自由。

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王尔德说:如果不是这位画家的发现,就没什么“伦敦雾”。

 

看几张画:

《从林希大宅看伦敦巴特西河岸》

《雾夜伦敦》

《夜曲》

《灰色和金色的夜曲:皮卡迪利》

《灰色和金色的夜曲》

《蓝色和银色的夜曲》

《蓝色和银色的夜曲》

你若想看到它们全部的光辉,就应该在幽暗,阴沉的隆冬之夜去观察.那时,湿度浓重,潮气悄无声息地落下,把路面弄得滑腻腻的,但是没有洗去路面上的赃物;那时,懒散的浓雾笼罩着一切,煤气灯显得分外明亮,灯火通明的商店同四周漆黑的一片相对照,更显得辉煌。

……

漫天大雾,顺着河流飘飘荡荡,穿过草坪,滚过桥墩,充满了河边那个伟大而又肮脏的城市。

上面的文字,来自英国作家狄更斯;上面的画,来自咱们的“法学博士”詹姆斯·惠斯勒,他们描写的,都是十九世纪下半夜的伦敦。 有了他们的作品,世人慢慢就知道了“雾都”伦敦。

所以,与惠斯勒亦敌亦友的王尔德曾说:如果不是他的发现,就没有什么“伦敦雾”。

1879年的一位艺评家说:惠斯勒的艺术就是“模糊黯淡的美学幽灵,引发不同人心中不同的诠释。”

惠斯勒自己是这么说的:

绘画不应该浓墨重彩,而应该像一片窗玻璃上的呼吸。

确实,你看上面最后一幅,多么像雾夜里贴着玻璃窗向外看出的场景,鼻息中的水汽晕在玻璃上,漫漶四溢,外面的建筑、街灯和人都化作一片了。

低沉的色调、模糊的轮廓、几乎看不出明显的笔触,画面中强调的是神秘的感觉,是主题和处理手法上体现出来的氛围。

这也是惠斯勒为现代艺术奉献的最大遗产,影响众多后世艺术家,二十世纪的静物画大师莫兰迪、美国现代女画家欧姬芙的作品中都能看到他的影子。

惠斯勒曾这样说:

在我的画中,没有什么小聪明,看不出笔触,也无令人吃惊或迷惑之笔,只有渐渐显现的、更加完美地生长出来的美——这就是我的画布上揭示出的美,不是捕获来的。

然而,这种美却不被当时的人们认同,甚至要为此闹上法庭。

惠斯勒本人脾气古怪,时常独来独往,又喜欢用古怪的名称给画命名,比如上面的画,多为《夜曲》等等。他蔑视学院派的准则,这让大艺评家约翰·拉斯金很瞧不上眼。

惠斯勒曾经作为证人被召唤到法庭上,当时一幅画的买家拒绝为作品付钱,被告上法庭。法庭质询过程是这样的:

“您是画家吗?”

“是。”

“那您也知道画作的价值?”“噢,不知道!”

“至少对于价值有自己的看法吧?”

“当然!”

“你是否建议被告出200英镑购买这幅画?”

“我是这么做过。”

“惠斯勒先生,据说你为了这次推荐收到不少钱,是这样吗?”

“哦,没有的事,我向您保证(打哈欠)——什么都没有,我只不过就是随便提了个建议而已。”

拉斯金虽然曾经力推过同样离经叛道的特纳和拉斐尔前派,却完全不能接受惠斯勒目中无人的行为举止,还有那些看似没有完成的作品。终于,他的不满积累到一个程度之后,就像发酵发过了头的日本清酒,泡沫裹着浓酒,流到自己的文字中。

1877年,惠斯勒展出了下面这幅《黑色和金色的夜曲:降落的烟火》:

此后,该作品以200金畿尼售出,合当时330英镑。拉斯金在公开发行的一个小册子中写道:

为了惠斯勒先生着想,也为了保护买家,库茨·林赛爵士不应该把这样的作品放在画廊里,以免这位画家拙劣的骗子手段竟然可以一厢情愿地登上大雅之堂,瞒哄过关。以前,我见过、也听过很多伦敦东区那些粗人的行径,但从未想到:一个纨绔公子,竟然可以把一桶颜料丢在公众脸上,然后还要收200个金畿尼。

拉斯金的话后来在报纸上发表,在惠斯勒看来,这不仅会严重损害他的经济收入来源,更重要的是:完全没有理解他的美学观。因此,他以诽谤罪控告拉斯金,希望不仅挽回自己作为艺术家的名誉,还可以让更多人知道自己心中的美是个什么样子。

在法庭上,惠斯勒和拉斯金的代理律师荷尔克有如下对话:

荷尔克:《黑色和金色的夜曲:降落的烟火》这幅画的主题是什么?

惠斯勒:这是一幅夜景,表现了克雷蒙公园的烟火。

荷尔克:不是克雷蒙的景色?

惠斯勒:如果画的名字是《克雷蒙的风景》,那么观众恐怕只有失望了。这是艺术层面的安排。所以我称之为“夜曲”……

荷尔克:你画这幅《黑色和金色的夜曲》用了很多时间吗?赶了多久把它画出来?

惠斯勒:噢,我大概几天的时间就把它“赶出来”了——用一天作画,另一天收尾……

荷尔克:两天的工作,你就要收200个畿尼?

惠斯勒:不,我是为一生的知识开的价目。

这段对话,已经成为艺术史上极为著名的公案。

将近150年过去了,时至今日,这段话还是能带给我们很多思考:

  • 一幅画,是它的主题和内容重要,还是它的表现形式和手法重要?
  • 如何定义一幅画是否已经完成?更重要的是:谁来定义?
  • 面对一幅我们看不懂的画,应该怎么办?
  • ……

官司后来怎么样了?

惠斯勒曾经希望众多的艺术家“朋友”出来为他作证,但很多人都临阵退缩,而拉斯金方面却有爱德华·伯恩-琼斯等一系列有影响力的人出来站台。陪审团对于惠斯勒的作品也是充满嘲笑,可这是一个以逻辑为基础的法律官司:不管大家怎么看惠斯勒的作品,重点在于拉斯金的话是否构成对惠斯勒名誉的伤害。公众陪审团最后的判决是:惠斯勒胜诉。别高兴得太早,惠斯勒获得的赔偿金仅仅是一个法寻(farthing),相当于四分之一个便士,这是当时最小的货币单位……

更不利于惠斯勒的是:法官觉得这样的案子完全是浪费纳税人的钱,因此,他判决拉斯金和惠斯勒两个人平摊本次审判的费用——1000英镑,相当于惩罚。也就是说,各打五十大板。

这五十大板,对于拉斯金和惠斯勒两个人来说完全不同。在拉斯金而言,败诉是极大的精神打击,他愤而辞掉了自己在牛津大学的艺术教授席位。而对于惠斯勒,虽然可以得意洋洋地宣扬自己的胜利,而500英镑,却是个极大的负担。

1878年的500镑,相当于现在多少钱?以2014年为现在的时间点,如果按照购买力价格计算,相当于 43340英镑;如果按照劳动力价值计算,相当于 212900英镑;如果按 GDP 收入价值计算,相当于 399100英镑……

在拉斯金那边,众多朋友马上开始“众筹”,很短的时间内就凑齐了500镑,交清了罚款。惠斯勒呢,他请人给自己修了居所“白房子(The White House)”,并为此负债累累。这将近40万英镑的罚款,他实在是负担不起。

1879年五月,惠斯勒宣布破产,他的房产、作品和收藏都被清算、拍卖……

怎么办?

天无绝人之路,惠斯勒又接到一个委托:创作 12 幅威尼斯的版画,这就是艺术君下一回要讲的故事了。

※    ※    ※    ※    ※    ※    ※    ※    ※    ※    ※    ※    ※    ※    ※    ※    ※    ※    ※    ※    ※    ※    ※

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一个法律博士的自画像,以及真爱粉为他作的画像

说好的惠斯勒肖像,今天来了。

之前说惠斯勒小时候把自己画成正太:

1859年,25岁的他把自己画成这样:

自己给自己画的油画里是这样:

实际上,照片里真正的他,如下图:(不过,照片里的他就是真正的他吗?这是个有趣的问题。)

画家拍照就是不同哦,必须得拿着范儿!

鼎盛时期的惠斯勒,可谓社交圈和艺术圈里的风流人物,所以,在其他艺术家笔下,他的存在感常常刷起来没完。

比如 Thomas Robert Way :

比如 Mortimer Menpes:

还有 Paul César Helleu:

法国画家亨利·方丹-拉图尔,下面这幅他的画,曾经在艺术君翻译的《如何看一幅画2》中介绍过:

年轻时的他也是帅哥一枚:

不过,他也是惠斯勒的挚友,两人交情甚好。拉图尔画了不少画家的群像,下图左四,就是惠斯勒:

惠斯勒还将他介绍给了英国的艺术界。作为一起玩耍的好基友,怎么能不单独给惠斯勒画个像?

怎么样,倍儿正吧?

不光有画像的,还有给惠斯勒做雕塑的呢。比如 Joseph Edgar Boehm :

这个横眉冷对的眼神儿,啧啧~~~

为什么要横眉冷对?因为在有些画家眼中,他可不是上面那些伟光正的样子。

看看 Harper Pennington:

William Nicholson爵士笔下:

来自Henri Charles Guérard:

这儿,是Carlo Pellegrini 眼中的惠斯勒:

为什么会这样?怎么这么极端?因为詹姆斯·惠斯勒就是一个极端的人。

孔老夫子说:“听讼,吾犹人也。必也使无讼乎。”

为了彰显自己的态度和艺术理念,惠斯勒不惜把让自己不满意的人——比如当时最出名的艺评家约翰·罗斯金——告上法庭,即使倾家荡产也在所不惜。当然,他也没少因此招致官司。

结果呢,在临终前三个月,他获得了苏格兰格拉斯哥大学的法学荣誉博士……

关于惠斯勒打官司的故事,留待下回分解吧。

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从一张素描窥视艺术家永远的悖论

这是一张偶然看到的素描——《画室中的鉴赏家们》。

初看似乎无甚特别,多瞧两眼,意趣深长。

画室中一共有五个人物。最引人注意的,自然是中间这位。

他一身绅士打扮,左手一杯热气腾腾的咖啡,右手一只烟斗,说明这是个随意的场合。但那白衣领子之上的脸表情严肃,眉头紧皱,像在思考国家大事,实际上眼前盯着的是一幅我们不知道主题的画。再看他叉开的两条腿,就像那个画架一样,紧张,笔直。

他两唇张开,大概是要给面前的画下个结论了。

这个结论,让绅士右边的画家比他还要紧张。

画家坐着,带着一顶凡高式的草帽,烟斗也是拿在右手中,搭在腿上,嘴里冒出一团团白烟。他一幅气鼓鼓的样子,面色铁青,两眼同样直勾勾望定自己的作品,大概绅士的点评让他颇为不满,似乎马上就要爆发了。

另一个坐着的人,不光对作品视而不见,似乎更对艺术欣赏这件事情颇为不屑。

这应该是绅士的仆人吧,他坐在画箱上,头上戴着小圆帽,两手托腮,双目无神,不知神思何处?是不是在想昨夜打情骂俏的街头女郎?还是在看刚进屋送热汤的画家助手?

助手也有画架一样的双腿,但我们很难搞清楚此人的性别。不过画室里的情形 ta 应该是见怪不怪了,完全视若无睹,不像自己身后的小仆人,还是满心好奇。

这个小仆人左手拎着水壶,右手为助手开门,不过脸上的表情饶有趣味,看着画家和绅士那么严肃的样子,笑貌可掬。心里在想:不就是一幅画么,至于吗?

不过,也许他是看到了画,才这么满心欢喜?不要忘了,这幅素描的题目是:

画室中的鉴赏家》,是复数。

前景中还有三个主角:

首当其冲的当然是这个画架,三足鼎立,宝相庄严,气势十足,接受众人的检阅。

一个锅,还有几个碗,似乎是被遗忘在一边了。

地上还有几管颜料,其中一管没用完的,戳在地上,跟绅士一样气派地站着,当然不能怪它,因为它为艺术的诞生付出了自己的毕“管”心血。

其它元素同样生动、自然,比如一块破布临时充当的窗帘,比如墙上挂的草帽。

 

这幅素描是谁的作品?画中的画家又是谁?明眼人应该能看到画架脚边、地板上的签名:

 

 

詹姆斯·惠斯勒,德加同时期的另一个“怪咖”,19世纪美术史上最前卫的画家之一,强调“为艺术而艺术”,追求唯美主义。

画中的画家,也是他的自画像。

不过,可不要以为他总是把自己画成这个样子。10来岁时,他笔下的自己完全是一幅小正太模样。

上面那幅素描同一时期的自画像,是这样的:

怎么样,是不是完全不同?不过,也许这幅素描里面是他更加真实的生活场景。美国作家埃尔伯特·哈巴德(Elbert Hubberd)的惠斯勒传记中,上来提到艺术家身上一个永恒的悖论:

为了平静、美与和谐而辛劳的人,常常无法跟人和平共处。

惠斯勒正是这样的人,他追求极致、独立、自由的美,为了这种美,他不惜与人为恶,一生都在践行这个悖论。

想到这儿,绅士仆人的表情也就有了更好的解释,为什么捂住耳朵?他大概已经预见到:自己的主人跟画家之间的火山即将爆发……

关于惠斯勒这位艺术家的悖论,还有他和别人的冲突,艺术君改天再讲给你听。再扭过头来,看看这群《画室中的鉴赏家们》吧。

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如何理解风景画

之前发布了《如何逛艺术馆》一书的介绍兼前言部分:《停止无目的的闲逛,开始有意识的行动》,今天进入《如何逛艺术馆》的正文。

这三条关于欣赏风景画的建议,对于艺术君来说也有很多启发。我们太多时候只是愉悦了自己的眼睛,并没有真正启发我们的心灵。希望这三条建议对大家有效。

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风景画中可能没有人。这句话不是绝对正确,但指出了风景画画家面对的终极挑战:在自然风光是唯一主角的画中,如何表达信息?

你大概记得自己以前看过风景画。实际上,很多艺术馆都会长久展出全景式的风景画,你可能都已经忘记了——而且艺术馆也不怎么会提醒你——风景画提供了哪些东西。也许你只是欣赏面前的画,然后就移到下一幅去了。不过,一幅水平高超的风景画,有丰富的内涵和象征意义。“真正的发现之旅,不仅是寻找新的风景,更要赋予新的眼睛。”作家马塞尔·普鲁斯特这么说。有鉴于此,这里提供三条建议,帮你深入风景画。

1

如果你认为,风景画家只是要让你分享他们眼中的景象,不妨再想想。风景画家绝不会为了服从现实而放弃创作一幅好画。全景式风景画几乎总是经过了理想化——即以不同程度的准确性复制现实,甚至有可能完全出于想象。一切都取决于画家想让你看到什么。对你而言,有趣的挑战也从这里开始。不管是卡斯帕·弗里德里希(Caspar Friedrich)的《大保留地》(The Great Preserve),还是克劳德·莫奈的《艾普特河畔的白杨》(Poplars on the Epte),只要你凑近观看,总是可以发现某些东西要告诉你,艺术家在和你的双眼做游戏。

《大保留地》by 弗里德里希

《艾普特河畔的白杨》by 莫奈

2

自然也许是永恒的,而画布上捕捉的风景,必然与画家所处时代的主流观点保持一致。在某个历史阶段,风景画家必须细心放置每一棵树、每一块石头、每一只动物,来遵从当时的美的标准。后来,风景变得浪漫了,又成为印象主义、乃至现代主义的主题。全景式风景画反映创作所处时代的理想。要由你来把这些理想从风景画中发掘出来。

3

归根结底,全景式风景画与“快乐的小树”无关,而是反映你心中的风景。不管你的反应是忧郁、自豪,或者是乡愁,你希望能进入其中,把手伸入莫奈《亚尔嘉杜之桥》(Bridge at Argenteuil)画中的水面。最好的风景画能传递微妙的感觉。这些感觉慢慢会触发关于生命的想法。所以不要仅仅欣赏风景,试着感受它在你心中激起的情感火花,思考艺术家想要传达的真实想法。“任何风景”,哲学家亨利-弗雷德里克·艾米埃尔(Henri-Frédéric Amiel)说过,“都是精神的反照。”

《亚尔嘉杜之桥》by 莫奈

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凡·高-头颅内部的绘画(下)

▶ 第九节

对于大伯的到来,往好了说,约翰娜·凡·高也是喜忧参半。所以,当凡·高五月17日出现在门前时,她又惊又喜:“我原以为会看到一个病人,但面前站着一个肩膀宽厚的强健男人,脸色健康、红润,笑容可掬,模样刚毅。”这两天,凡·高沉浸在家的温暖中,欣喜地望着那个以他的名字命名(虽然他表示抗议)的小男孩儿。然后他开始逐个登门拜访,并(可能不太合适地)爱上了象征主义画家夏凡纳【1】的作品,然后去看望了唐吉老爹,后者还存放着他的画作。但是巴黎的喧闹令他不适,当有人告诉他。别人把他和塞尚和劳特累克相提并论,他马上开始担心:自己可能被误解了,而且曝光太多!

《加歇医生》

看起来,奥弗村正是凡·高需要的一味药,能够缓解他加诸自身的焦虑。五月21日,凡·高搬进了村子中心拉乌咖啡(Café Ravoux)的房间。他的心情立刻转好,浑身充满创造力,周围轻柔起伏的麦田让他欣喜,身边还有加歇的陪伴,不过不太喜欢必须他家的餐饭,因为有五道菜,还必须耐着性子挺到结束。令他高兴的还有:医生实际上也同样受忧郁症折磨,虽然他本应治疗这种病;所以凡·高画了一幅正深受病痛控制的医生肖像。凡·高明显感受到兄弟般的情谊,并在画中表现出来。医生手扶着头,有凡·高同样的红头发,同样哀伤和沉郁的眼神看着远方。画中的一切,包括飞燕草,都泛着蓝色。凡·高知道怎么表现这样的画,凡·高真正欣赏的也是这种画!

《钢琴边的玛格丽特》

当然不全是一帆风顺。虽然凡·高也画了一些惊人的肖像画,包括加歇医生的一个女儿——钢琴边的玛格丽特,她的裙子是从颜料管里直接挤出来的锌白色,像稠密的翅膀,平铺在画布上,有意做出摇晃、下坠的效果,似乎能发出沉重而响亮的声音。但这里只不过又是一个太过狭小的家庭,无法容纳凡·高日渐增长的激情。他的坏脾气偶尔会发作,也不再出席五道菜的餐饭。他甚至开始怀疑:加歇去巴黎,是要打算抛弃他。

但这些裂痕没有停下他创作的脚步,夏天让瓦兹河谷热了起来,小麦开始成熟。凡·高也着手创作一系列新格式的画作:拉长的双正方形,40英寸长,20英寸宽。这样的“宽荧幕格式”可能很适合传统的手法,有高高的视角和深远的透视,自然可以用全景式处理,就像从火车车窗向外看去一般。如果连续挂在一起,就可以视为环绕式的装饰,就像夏凡纳的长条壁画,凡·高曾对它们充满喜爱。但在现实中,凡·高笔下拉长的场景,既不是轻涂淡抹的伪文艺复兴式壁画,没有模仿夏凡纳的拟古主义,更不是火车上看到的全景画,虽然当时市场上有这个需求。相反,在凡·高笔下,自然的封闭感让人完全浸入其间:他选择提升视角,让人感到气贯心肺,平凡单调因此被扼杀,虽然他在生活中并没有做到。

《日出的春日麦田》

在艺术史中,这时正是视觉与纯光学现象分离的时刻。视线中发生了某些难以置信、又令人陶醉的怪异之事,发生在凡·高身处圣雷米那周,在《日出的春日麦田》中。这幅画的的确确画出了一条边界,在一种绘画和另一种绘画之间,在传统和现代主义之间。墙后升起一轮朝阳(或者是毛茛黄色的月亮正在落山)。天空是奶油色,山和小屋是蓝色。可是有一道矮墙,像是旋转刀片,从画面正中切过。它前面,表面上是点缀着罂粟的草地,实际上是坍塌的空间和景深。碧绿色如墙般升起,辅助视觉的 透视拐杖被打到一边,我们的眼睛摇摇摆摆、踉踉跄跄,头晕目眩。

《有两个人物的灌木丛》

大约六周之后,一切变得更糟了——或者说更好了!在《有两个人物的灌木丛》中,你一定会迷失方向,一眼看上去,树干并排而列,就像是课本里的透视练习,再仔细看,画中明显没有灭点。看过令人茫然的对角线,那些小道形成多种透视上的路线,它们除了把我们带到某些已经标明的黑暗林中空地之外,哪儿也去不了。与《日出的春日麦田》一样,平时的规矩反转了,视觉的最佳集中点在前面,而不是后面的图画空间,最前面的树干已经说明这一点。但在这混乱的、幻觉般的、如同《爱丽丝梦游仙境》般的场景中,站着一男一女两个人物,也许象征文森特渴望的陪伴。初看上去,他们似乎在走近我们。但他们的轮廓太模糊,很容易就会消失不见,或者更反常的是,携手走入林间的黑暗。情感的信息与透视一样,在林中迷失。

风景画所有已知的规则,在这些构图中完全解构了,但它们的构思实在太巧妙,画得实在太耀眼,一个崩溃的心灵不可能画出这样的作品。更有可能的真相恰恰相反:无论是理念还是技术层面,这些最后的画作都是如此复杂,它们需要开足马力的凡·高集中所有注意力。它们的观察点,要么是摇摇晃晃地浮在天空,要么是凡·高所谓的“sousbois”——从灌木丛看过去,不见天日,以强大的侵入力穿过自然的内部,就像在森林中一样,眼睛的组织能力完全被打败。

译注1:皮埃尔·皮维·德·夏凡纳(Pierre Puvis de Chavannes,1824年12月14日-1898年10月24日),19世纪法国象征主义画家。

在《树根与树干》中,我们能从另一个角度看到文森特发热的大脑:所有的树瘤、窒息的草丛,隆起的突出物,盘根错节;还有爪子一样的形状,钳状的枝节如骨骼一般,不怎么像植物(让人想起他6年前在纽恩完成的素描,画中是冬天的树,粗糙而动人)。但这幅惊人的画,是又一次实验,实验油画线条和颜色单独存在的活力,实验自然无法抑制的力量。自现代主义建立那一刻起,这幅画就已跻身最伟大的作品之列(注意的人也最少)。正如《有两个人物的灌木丛》一样,迷失在其中,正是针对风景画枯竭、疲乏的传统,同时也是在声明与其断绝关系。怪兽般的树根,仿佛生长在巨人国中,有些迷你的树形结构在为了空间和光线而拼搏,痴迷于日本禅的凡·高,是不是想要在微小空间里种出盆栽?因此整个视角是两极化的,同时具备鹰和兔子的双重感觉。画中有麦粒般的金黄和粘土般的赭褐,这些颜色在捉弄我们的眼睛,让我们以为看到一片田野或是一座山丘,然后却又会将其搅成一锅粥。常见的美学痕迹,不管是美丽的还是丑陋的,都被剥夺了意义。在《树根与树干》中,绘制出来的形状在敲打着我们眼睛的窗户,似乎试图砸破玻璃,冲将进来。在奥弗村的最后几周,凡·高完成的其他画作中,田野内部的东西——植物的茎梗——就像一个幕帘,占据了整个视野。这种正在无限生长的事物无始无终,要遮蔽我们。它将天堂与大地压缩到极致,要将我们活埋在即将吞噬我们的造物海洋中。

▶ 第十节

这些画让我们哑口无言,也许这正是凡·高的本意,他在写给提奥的最后一封信中提到:这些作品把自己最后的理智都置于危险境地,而这最后一封信并未送出。但是画中强烈、逼人的构图不是凡·高精神向内崩溃内爆的症状,也并未表明他错乱到要自杀的地步,而是证明存在某种创造力,它要紧紧跟上自己惊险的重新创造的步伐。难怪在此最后阶段他时间画素描。最后这些作品虽然令人目眩神迷,凝视它们时,却很难不心酸,不是因为它们构成了某种永别之歌,而是因为它们表现出的极端孤独:终其一生,这是凡·高最最害怕的东西。某种程度上,当凡·高完成这些颠覆之作的某个时刻,他画了一小幅速写,其中有个男人孤独地坐在小船中,手放在船舵上,将要出海。从绘画的意义和功用角度考虑,无论用何种标准,凡·高都已经成为那位孤独的水手(因为几乎要再过十年,塞尚才能发现某种类似的破坏性方法,处理绘画表现的本质方式)。奥里耶是对的,凡·高真的变成了遗世独立之人(un isolé)。这个想法让他心惊胆战。凡·高比任何时候都需要志趣相投的朋友、温馨和谐的家庭,他要依靠他们。

但是他们都在不断远离。高更以前已经毁掉了南方画室,他现在开始探讨“热带画室”了,放在遥远的地方。最糟糕的是,提奥在说要搬回荷兰去,一来他在巴黎画商圈里的位置让他很郁闷,二来他迫切需要多挣钱,好养家糊口,所以他想回到荷兰的莱顿(Leiden),母亲跟妹妹已经在那里定居了。 这样的未来令凡·高特别痛苦,虽然此前兄弟提奥、约翰娜和小文森特来过一次,大家都很高兴。当时,凡·高的亲情开始流露,只要是自己能圈起来的家畜,他坚持要秀给侄子看。也许就是在那时,提奥暗示他将要发生的事情,令他沮丧不安。七月6号,凡·高前往巴黎,几乎可以肯定就是要去说服提奥,不要搬走。不过这一趟白跑了,兄弟情谊开始苦涩地变味儿,凡·高返回奥弗村时心灰意冷,害怕自己往后就会失去生活来源。有时候,他对未来可能发作的困境十分恼火;有时候,他又会怪自己成为了兄弟的负担,更何况这个兄弟自己身体也不好,他的重点现在是自己最接近的家庭。但是提奥的一个暗示让他特别惊骇:现在,凡·高已经逐步得到认可,站在成功边缘,可以想象,该是凡·高至少承担一点家庭责任的时候了。成功的前景让凡·高感到恐惧,原因就在于此。虽然没有影响到他的创作质量,但到了1890年七月,他的《雷雨云下的麦田》中的天空开始变暗,这也是原因吧。

▶ 第十一节

在《树根与树干》形成的视觉窒息之中,至少还能看到一片天空,给人安慰。但在《麦田群鸦》中,天空到底有多黑暗,还是个未知数。天是深深的钴蓝色,有小块黑色乌云,这可不是透纳笔下的暴风雨。乌鸦们可能是飞向我们,然而刻画它们的,是最基本的笔划,也许就像林中空地那两个方向不明的人物一样,它们也可解读为正在飞走。不过,毋容置疑的是,凡·高以风景传统为目标的创作,首次出现于《日出的春日麦田》,现在到达了终极目标。实际上,他从《树根与树干》的激进主义方式中退回一点,因为不可能从主题的角度去解读画面,我们被迫将其视为颜色和形状的结构,在某种意义上,以放弃描绘的方式,传递出自然的力量。一眼看去,《麦田群鸦》似乎更容易画,与我们的视觉期望也没那么多正面冲突。麦田中似乎有一条小道,产生某种距离感。但再看一眼,伴着拉乌咖啡的一杯苦艾酒下肚,透视仿佛已经消失了,它再次被反转过来。那里没有灭点,此路不通。两侧的小径也哪儿都去不了,却像图画两侧无目的拍打的双翼。绿色的点划构成的通路是什么?障碍物?还是路两边的草?想要解读这里的视觉信号,但我们所有的假定都不正确。似乎一个路标上有“向上”的箭头,原本要告诉我们往前直走,突然却变成了一个命令,要我们浮在空中。

它也不是要邀请我们进入外太空,而是更像一扇帷幕;在视觉上,我们不是被吸引着往前走,而是被拉进去,然后置于稠密、扭动、绚烂的颜料之墙下面。从他在席凡宁根(Scheveningen)的沙滩上拿起画笔开始,从他在德伦特潮湿、黑暗的荒野中开始,文森特·凡·高就一直想要这种感觉,同时被自然和颜料活剥生吞的感觉。多年来,他一直努力要实现一种视觉效果,让人可以完全沉浸在自然界翻腾的活力中,他要实现一种令人悸动的感觉,让现代生活的孤独感消失不见。实际上,这十分接近托尔斯泰对生命意义了不起的发现:生命的意义,就在于每天的生活,既不多,也不少;就在于平凡生活点滴的不断叠加,直达最极致的喜乐。然而,对于可怜的凡·高来说,有时候,极致的喜乐与极端的痛苦无法分辨。

▶ 第十二节

余下的日子可不太平。最后几封信中可以看出:他以为自己已被提奥和约翰娜抛弃,想到必须要自谋生路就开始恐惧,虽然现在他的成功已得到认可,但像过去一样,他还是无法抵抗突然发作的癫痫,还有躁郁症。这一切让他在七月27日拿起了枪,而不是画笔。用散弹枪射杀自己大概太难了,如果他瞄准的是心脏,那就打偏了。文森特踉跄着走回拉乌咖啡。唉,他常常都是这么踉跄;拉乌夫人这么想。最后,她觉得自己还是应该敲敲他的门,问问情况,只有在那时,拉乌夫人才听到凡·高低低的呻吟,然后是羞怯的忏悔,说自己去外面自杀了;她这时才明白。不用担心,凡·高说,没什么大事。

请来最近的医生——加歇医生,这位顺势疗法专家,相信“积极治疗(Positive Healing)” 的效果,而不是赶紧把凡·高送到最近的医院,这是致命的错误。当天晚些时候,一位住在奥弗村的画家,不相信加歇轻松愉快的乐观主义,敲响了提奥和约翰娜在巴黎蒙马特的家门。当提奥赶到拉乌咖啡时,他看到哥哥正坐在床上抽烟头。提奥有一阵子也很乐观,以为伤会好转,两兄弟还轻声闲聊。但紧接着就是败血症引发的高烧,凡·高陷入无意识状态,两天后离世。30日,在炙热的7月中,一个小小的葬礼让一套小路热闹起来,这条小路蜿蜒通过田野,那是文森特·凡·高完美实现绘画革新的田野。唐吉老爹在那儿,卢西安·皮萨罗在那儿,这些朋友们知道:画家自戕的时刻,正是他的一生价值得到认可、推崇的时刻。

提奥也相信:文森特无忧无虑的时候终于到了,但对他们二人而言都太晚了。几个月后,提奥自己的身体和精神状况全面崩溃。被死亡压垮前,他努力实现文森特的愿望,在自己的巴黎公寓里举办了凡·高的作品展,并试图建立艺术家的友好联盟,这曾是自己哥哥最看重的事情。但在1891年一月12日,几乎就是文森特自杀6个月之后,提奥在乌特勒支逝世。1914年,他的遗骨迁葬于文森特旁边,就在奥弗村山头的小公墓,两人身上覆盖着同一幅不可分割的常青藤之毯。

他们躺在那里,远离教堂,与山野仅有一栋矮墙之隔;这么做是对的。凡·高的艺术浓厚而炫目,却又让我们心生质朴,似乎感到泥土就在指甲缝里,花香在我们鼻孔中徘徊,还有毛发与皮肤的质地,这都是凡·高的希望,希望他的作品能以这种方式打动我们的生活。凡·高不是高更那种神秘的唯美主义者,他做不到脱离现世。实际上恰恰相反,他的画,就是要我们用更敏锐的方式感受我们的身体,更好地感受到我们在自然循环中的位置。

凡·高执着于生命的物质现实,这种做法为现代主义带来的影响,在我看来,有深远的正面意义。它挽救了现代艺术,让其免于一头扎进抽象自我造型的方向。即使自己以最显著的方式抛弃了事物本来的颜色和形状,凡·高还是坚持认为:从根本上,自己是与自然不可分离的现实主义画家。但正像透纳一样,如果不说是超越的话,凡·高知道:有多种方式可以理解世界的真实,而不仅仅是机械式的光学感知。事物在我们的脑海里偏离原型,不再只是眼中的形象——这样的视觉体验,凡·高认为每个人都能体会。他们只是需要有这样一个人,帮他们捕获这第二种视觉体验,用感情充沛、活到极致的生命去点亮它,让人们突然看清:无限就在当下。

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《艺术的力量》凡·高部分到此结束。

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