不可能完成的任务之一千字看提香《基督下葬》

​之前说过要回顾、总结肯尼思·克拉克爵士(请允许艺术君将他老人家简称为SKC,即Sir Kenneth Clark的缩写)的绘画赏析。

SKC每篇赏析翻译下来都在4000字-4500字,想要浓缩成千字左右,难。

从SKC,到《艺术的力量》的作者西蒙·沙玛,艺术君发现他们的文章有个特点:很难强行划段落、找中心。中学语文老师教的那点儿玩意儿,到这儿都是白给。文章各个部分之间有千丝万缕的联系和呼应,有时即便是一句话,其中某个字都难以删减。正如之前艺术君之前提到的杰出艺术品的一大特色:浑然天成。

东坡先生有言:好文章

如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止,文理自然,姿态横生。

所以,艺术君做断章取义的事,无异于抽刀断水,更甚于烹琴煮鹤。

然而还是要回顾,不是为了有多少人看,是为了自己在这个过程中有所感悟。过程,就是意义。写东西,一切意义都在于写作的过程。

木心先生有言:“我曾见的生命,都只是行过,无所谓完成。”所以,但行好事,莫问前程。

如是而已矣。

进入SKC赏析提香之《基督下葬》。

※    ※    ※

SKC开篇指出:提香善于融合光影和主题的双重戏剧性,并将宏伟的主题落实在每一笔细微的描绘过程中。

同时,他能在构图上将人物有机联系起来,在本作品中,克拉克指出:

基督身体的实际形体,虽然我们知道他就在那里,但在构图中没有太大作用。他的头和肩膀消失在阴影中,主要造型来自于他的膝盖、脚和腿上缠绕的白色亚麻布。它们构成了窄窄的、不规则的三角形,就像一张被撕坏的纸,它们从缠绕的布延伸到圣母的衣服,同时甚至扩展到了整组人物的构图。

接下来,爵士解释了天才画家的创作过程:

画家能够有意识地把一个形状扩展到什么程度,总是很难搞清楚,就像很难知道音乐家如何将一段单一的旋律扩展到一整个乐章。绘画艺术的重点不在大脑,常常是手在起作用,强迫符合某个特定节奏,而不需要智识上有所意识。

所以,提香是这样工作的:

他先粗略勾画出大致构图,再将画布固定在墙上;接下来,当创作欲望来临时,他就再次以同样的自由向作品发起进攻,然后又放在一边。因此,充满激情的渴望、还有第一笔画出时本能的节奏,他可以一直维持住。

提香可以借助画笔的运动直接与我们交流,是本能在起主导作用。

克拉克爵士认为:

如此直白、传神、直接诉诸我们情感的手法,属于伟大的意大利人,从画家乔托到作曲家威尔第,他们都是这方面的大师,那些体会不到的人实在是太悲哀了。有些艺术体验是人类同类绝大部分人都可以共享的,而这些人无法感应。

这种诉诸大众情感的力量,尽管常常被人无耻地滥用,但却需要伟大的艺术家具备某些特质。

提香自然是大师,但是他绝不符合我们对于艺术家的浪漫想象。为了出名,提香趋炎附势,谄媚得令人作呕,而且效果极佳。但这并不与他对人性的好奇相矛盾。也许正是在自己身上,提香看到了:

个人道德心的脆弱是多余而令人反感的…终其一生,他倡导基督教义。

正因如此,回到《基督下葬》,爵士认为:

提香既想要表达血肉的温度,又需要体现理想的原则,他把二者结合在一起,超越了其他所有画家。他的视野在自由意志和决定论之间取得平衡。……提香表现出必要的形式感,让我们不再着迷于人物形象的可信程度。

到了我们这样一个称得上是宗教溃败、后现代主义理论盛行的时代,当世界的主流趋向平等、平和、平凡乃至平庸的时候(这不一定是坏事),爵士看出:

这幅《基督下葬》是提香成熟时期风格的全面展现,绘画的手段和创作目的、技巧和真实都达到了平衡,这也使得他的一些杰作不符合现代的品味。它们太完美、太成功,让我们分裂的文明难以接受。

可是,技艺超群的提香,能在多种风格之间来回转变。因此,

他像莎士比亚,流传下来的遗产,让每一代人都能从中发现不一样的东西。……我不相信,当这幅《基督下葬》完成之后,站在它面前,有哪个真诚热爱绘画的人会不受感动,也许不同时代的人会给出不同的原因,解释自己的情感反应,然而这种情感的原初肇因不会改变。

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为什么拉斐尔风格可以统治西欧的学院派艺术?

翻译肯尼思·克拉克爵士《观看绘画》书中拉斐尔《捕鱼神迹》赏析。

※ ※

走进维多利亚和阿尔伯特博物馆的大展厅,看到这里存放的拉斐尔系列壁毯草图,你就会向往更高级的生命存在。(再说,这些草图与西斯廷礼拜堂中的壁毯尺寸大小相同,本来也是为那里设计的。)刚开始看也许感觉不佳。我们总是不够冷静,或者不够坚强,难以付出努力。我们希望能离画面更近,这样才能体会到在外面习惯了的、现代的兴奋感,我们坐在这里,心里是充满敬意的无聊,从一幅到另一幅,看着这些伟大的、闪着釉光的矩形画面,等着发生些什么。

对着《捕鱼神迹》看上几分钟,某些事情发生了。也许它不是最大的草图,却是最容易感同身受的,同时,画面中的光影效果让我们回想起此前的赏画体验——画中的鱼也许来自透纳,水中的倒影大概是塞尚画的。我们的眼睛扎了进去,我们的身心开始获得力量和满足,不知不觉,我们已经开始全力以赴,投入欣赏高贵风格(Grand Manner)。

画中的世界远离我们的真实体验,就像弥尔顿的语言、绘画和日常对话之间那么远。不管《路加福音》原来的记录是什么,肯定不是画中这样,拉斐尔也绝不会认为是这样。然而,他在面对一个伟大的主题,要装饰基督教王国中最瑰丽的房间,因此,每个人物、每个事件,都要表现得极尽高贵,只要故事允许。这么说是什么意思?看着《捕鱼神迹》,我发现:这些健硕英俊的人物,人中少有。他们代表生物层面种群成功的菁华,歪瓜裂枣、老弱病残、叽叽喳喳、或是过于精致的人都被排除在外。他们果敢坚毅,胸怀坦荡,全心投入于手上之事。而这些生命状态是借助风格达成的。就像弥尔顿,他的措辞几乎让所有事件都上升到高贵的层面,拉斐尔有种能力,可以为他眼中一切事物找到简单、全面、匀称、优美的表现方法,整个场景从而得以飞升,并且融为一体。

 

如果没有这样一体化的风格,画中两组人不同的情绪就会让我心烦。右边船上的人纯属为了表现艺术上的纯熟技艺。十六世纪前二十年中,人们认为:前缩法完成的裸体,特别是前缩法完成的肩膀,是最值得欣赏的造型;体现在画中西庇太的两个儿子弯腰拾网。拉斐尔特意让人看到自己的高超“素描(disegno)”技艺,这个文艺复兴的关键词,意味着素描、设计和坚定的信念合而为一。西庇太自己坐在船尾,这是有意让人想起古代的河神。整条优美的船只是要给鉴赏家们看的,而他们也不会失望,只要还有任何古典传统的记忆留存于世。

再看左边船上的一组人,他们是要打动信徒。“主啊,离开我,我是个罪人。”这是人看到神迹带来的好运之后,意义深远的反应,它也激起了拉斐尔的想象力,使得风格表现让位于真实。

不过,当我试图分开审视两组人,就开始人知道,他们彼此之间的联系有多紧密。整个构图之中,贯穿着韵律感、节奏感,此起彼伏,抑扬顿挫,就像一曲完美的亨德尔的乐曲。如果我们从右到左跟随它(这是为壁毯做的设计,最后还是要逆序欣赏的),可以看到:“河神”如何像火车司炉一样,带领我们进入这一组英雄般的渔夫;这组人丰富的、让人如临其境的运动如何累积起来漩涡般的能量;接下来是高超的艺术手法,将站立的耶稣门徒圣安得烈联系起来,他的左手后面是渔夫翻腾的衣袍,然后圣安得烈自己构成了一个休止符,成为线条的高潮,抑住我们,但并未减弱我们的势头。接下来,终于是惊人的加速,前面所有手法表现的充满激情的运动都为此做准备——祈祷的圣彼得,最后,是安抚众人的耶稣,对于圣彼得的情感,他的手既是检查,又是接受。

在这个分析过程中,我逐渐意识到构图上的细微之处,起初,它们隐藏在拉斐尔坚定果断的创作风格中。比如,圣彼得的双臂过渡到阴影中的处理手法,但是他祈祷的双手沐浴在光线中,让他看上去身体倾向耶稣。我也发现(在分析弥尔顿时也是)某些段落看似只有修饰作用,实际上应该仔细解读。比如,吹动圣安得烈左手后面飘浮衣服的风,同样吹动了他的头发,还控制着鸟群的运动。拉斐尔的造型语言,仍然远非巴洛克式的煌煌装饰。

这是,我的心智已经习惯了高贵风格,也可以顺利投入到其他壁毯草图描绘到重大事件中。我的眼睛飘到旁边画幅中頻死的亚拿尼亚身上。

《亚拿尼亚之死》

有那么一瞬间,我在想:拉斐尔是怎么创造出这么复杂、这么有表现力的造型的?米开朗基罗可能在《圣保罗的皈依》中加以改造,但没能超越它。

《圣保罗的皈依》局部 by 米开朗基罗

怀着同样的疑惑,在圣彼得于圣殿中治愈瘸人的场景中,我发现瘸人乞丐的头部跟达芬奇笔下理想化的丑陋面孔几乎等同。

 

达芬奇笔下理想化的丑陋

同一幅草图里,有一个典型的托斯卡苦行修士般的人物,圣彼得,他像是直接来自乔托和马萨乔的湿壁画,但在圣殿大门的叙利亚式螺旋廊柱中,显得特别登对。

 

《纳税钱》局部 by 马萨乔

我总是这样,看到成熟时期的拉斐尔,我就开始思考他无人匹敌的同化、吸收能力。他的天分不同于类似高度的任何艺术家。提香、伦勃朗、委拉斯开兹、米开朗基罗,从最早闻名的作品开始,他们基本上都是在表现自我。他们的创作生涯,是要力图发展、丰富自己的本质特点,就算接受其他艺术家的影响,也是为了强化自己的信念。而之于拉斐尔,每次新影响都是决定性的。他一开始是准佩鲁吉诺风格的画家,在十年之内,就会成为希罗多德式的画家,这样的转变是彻底的,不是渐进式的发展。可以感到,拉斐尔后续一系列与其他风格的相遇,包括达芬奇、弗拉·巴托罗缪、米开朗基罗,包括梵蒂冈的阿里阿德涅雕像、图拉真浮雕柱,这些都让他在自己身上发现了某些新鲜的、出乎意料的东西。

《睡着的阿拉克涅》

然而,这些个性变化中,最重要的,是产生了技法上的演变。只要拉斐尔使用木板创作油画,对于材质的敏感就让他可以模仿纤细、光亮的佛兰德艺术,这在当时的意大利极受推崇,尤其在他的故乡乌尔比诺。但是,高贵风格植根于意大利的壁画传统。后来,拉斐尔受命必须用湿壁画填满梵蒂冈宏大的空间, 从那时起,他的才华就开始发展了。他不仅在技法上变得更多样、丰富,心智也达到了前所未有的高度。由此产生的艺术风格,一直到十九世纪还在主导西欧的学院派艺术。

我们这些后世来人极为有幸,因为拉斐尔接受了一件委托,让他可以在可移动的介质上实现湿壁画的效果,就是那一系列同等大小的壁毯设计,壁毯要在布鲁塞尔编织,完成后挂在西斯廷礼拜堂里。1513年,第一笔款项支付到位,他刚刚结束装饰赫利奥多路斯厅(Stanza di Eliodoro),各种工作让他疲劳不堪。

梵蒂冈赫利奥多路斯厅

也许他觉得,设计壁毯只要完成早期素描即可,后面学生可以把画面扩大,再画完最终作品。但此时他正处于自己的高峰期,作品主题让他充满创作激情。虽然也得到一些助手的帮助,设计草图主要还是拉斐尔自己的成果。最终成品中有类似水彩的效果,体现出湿壁画的丰富和自由。在这些草图的很多地方都可以看到,画家果断、高贵的处理,真实的色调,只有梵蒂冈里面的湿壁画才能与之相提并论。

后人的好运气还在于:它们都幸存下来了。这是不折不扣的奇迹。文艺复兴时期伟大作品的草图所剩无几,像米开朗基罗《卡希纳之战》这样的名作的草图都已佚失。

《卡希纳之战》复制品

在一个多世纪的时间里,布鲁塞尔的壁毯工人一直使用拉斐尔的草图。查理一世把它们买过来之后,又在莫特莱克的工厂里用了六十年。只是到了十八世纪,它们才被视为博物馆藏品,就算这样,它们还是换了至少五次地方,直到1865年,维多利亚女王的丈夫说服她,把这些草图借给南肯星顿博物馆,“要彰显人类历史可资炫耀的、最纯真、最高贵的天才”。

南肯星顿鸟瞰图

当然,它们的色彩不再像最初那样绚丽。它们一定曾像瓷器大师“乌尔比诺的尼科洛”的作品一样鲜亮。这些锡釉陶器保留了拉斐尔式的色调,不曾磨灭。

“乌尔比诺的尼科洛”的瓷器

草图中有些颜色已经改变了,可以看到,基督白袍在水中的倒影现在是奇异的红色。袍子原来是红色的,在早期基于它完成的壁毯中,我们可以看到是这样的。西庇太的衣服原本是暗红色,现在也褪变为下面的白色底色了。因此,这两个位于构图两端的音符,原本强烈、温暖,现在已经消失,让作品的性格变化迥异。和谐的冷色调——白、蓝、浅绿——更让现代人着迷。但这是荣光消逝的和谐,同时在回响拉斐尔的黄金年代已经逝去。

常常来看草图展厅的人(只来一次绝对不够),他们会发现自己在不同的日子里感动于不同的作品,因为光线不同和他们自己的心态变化。有时,一个人会被《圣保罗传教》的威严震撼,画面的建筑背景复杂而庄严,仿佛象征他的论断的逻辑。

《圣保罗传教》

有时,一个人会被《基督责难彼得》的古典之完美说服。

《基督责难彼得》

有时,一个人会完全沉浸在细节之中,比如《亚拿尼亚之死》中分发救济的圣约翰充满诗意的人物造型。

《亚拿尼亚之死》
可是到最后,人们还是要回到《捕鱼神迹》,这件整个系列中最为个人化的作品。那是最纯粹的拉斐尔。看到他吸收了马萨乔和米开朗基罗长处的作品,我们会充满惊愕、赞叹。而《捕鱼神迹》中的人物似乎直接源于他的艺术源动力,站在他们面前,我们会更加亲近他、喜爱他。在我的体验中,这就像看到他在《帕纳塞斯山》中画的缪斯,《雅典学院》中毕达哥拉斯身边的年轻人(这可都是无上的杰作),以及《博尔塞纳的弥撒》中见证神迹的人们。在上述作品中,我们可以看到他的两个主要艺术特点:流畅的运动,每一种造型都能给人以滋养的满足感。

《帕纳塞斯山》缪斯局部

《雅典学院》毕达哥拉斯局部

《博尔塞纳的弥撒》

绘画中的运动感,使用线条很容易做到。只有最伟大的艺术家才能将线条和充实感结合起来。拉斐尔在最年轻的时候,就已经有了源于直觉的体量感,长大之后,这种感觉与高贵的感官享受得以融合。他不像后来的学院派,完全不会蔑视眼睛得到的愉悦。《捕鱼神迹》前景中粉色和灰色的鹤在视觉上让人兴奋,就像马奈的《吉普赛人》。

《吉普赛人》by 马奈

不过,当拉斐尔画人体时,他想到达成可以握在手中的感觉,而且他成功地让我们感受到:我们可以伸手抓住他笔下耶稣门徒的双手双脚。

那么,这些实在的肢体又是如何赋予运动感的呢?拉斐尔先学习佛罗伦萨画派,最后又得益于古典文物。他要知道哪种姿势可以让整个身体展现出持续的运动感,又能将自己的势头传递到旁边的人物身上。他还要知道如何完美调整平衡和张力。《捕鱼神迹》中的圣彼得和圣安得烈就是最好的例证。

除了精湛技艺之外,拉斐尔人物的运动有种无法学习的东西——一种内在的和谐,我们称之为“恩典”。当这个词在我的记忆中荡漾时,我再次观看这一系列草图,心中充满崭新的喜悦和更完满的理解。

1808年5月3日 by 戈雅 from 《观看绘画》 by 肯尼思·克拉克爵士

瞬间能否变成永恒?一道闪光能否持久而不失去其刺眼的强烈?一次突发事件的真相,能否保留在一张巨型画作的构图之中?可以这么说,在绘画中唯一肯定性的回答,存在于戈雅这幅描绘行刑队的作品中,名为《五月三日》。当一个人走在普拉多博物馆之中,脑子里还满是提香、委拉斯开兹和鲁本斯,迎面遇见这幅画,定然当头一棒。我们突然意识到:即便是最伟大的画家,也要尽心竭力,用上诸多修辞手法,让我们相信他们的绘画主题。比如德拉克洛瓦《希阿岛的屠杀》,这幅画的完成晚于《五月三日》十年,而它也有可能早画了200年。画中人物表现了德拉克洛瓦作为一个人、同时又是一个画家的真挚情感。他们命运悲惨,不过姿势都是摆出来的。而看到格言,我们不会想到画室,甚至也不会想到创作中的画家。我们只能想到这次就事件。

这是否在暗示:《五月三日》是某种至高无上的真实记录,记录的事件以牺牲景深为代价,强调出最直接的效果?我很惭愧,自己曾经这么想过。但是这幅杰作以及戈雅其他作品看得越久,我就愈加清楚地认识到,我错了。

《稻草人》

这幅画隔壁的房间中,就是他设计的壁毯。那些作品一眼看去,似乎他发挥了自己超凡的技艺,符合了洛可可绘画的要求。野餐、阳伞、露天市场,提埃波罗创作于意大利维罗纳的维尔玛拉纳别墅(Villa Valmarana)的湿壁画中,可以看到这些。但是你看得越仔细,就会发现,18世纪乐观主义的温暖气氛已经毫无疑问变得清冷。你能看出:头部和姿态体现出疯狂的张力、满是怨毒的眼神、或是邪恶的愚蠢。四个女人把一个假人在毯子上抛起来,在弗拉戈纳,这是迷人的场景。而玩偶暧昧的柔弱肢体,还有画面中部女子巫婆般的欢欣,这都已经暗示了戈雅的《奇想集》(Los Caprichos)系列版画。

《奇想集》之《理性的沉睡产生恶魔》

这些壁毯设计体现出戈雅另一个特点:在记忆动作方面,他有难以匹敌的才华。有这么一句话,有人认为是提埃波罗说的,也有人认为来自德拉克洛瓦:如果你不能画出一个从三楼窗户跌落的人,那你永远无法创作伟大的构图;用来说戈雅精准无疑。而这种将其全身之力贯注于一瞬间视觉感受的能力,来自于不幸的事件。1792年,戈雅身患重病,他因此完全失聪,不是像雷诺兹那样难以听清,或者贝多芬那样逐渐遭受脑海中的鸣叫困扰,而是一点都听不见。姿势和面部表情如果没有声音陪伴,会变得反常地生动。这种体验,只要我们关掉电视的声音,就能感受到。戈雅由此终生如是。 马德里太阳广场的人群于他是安静的,他不可能听得到五月三日行刑队的枪声。所有的体验都来自眼睛。

但他并不是高速照相机。他借助记忆作画,想到一个场景时,其关键元素在他的心眼中突如其来,仿佛明暗构成的图案。在他第一幅草图中,这些黑白色块就已经开始讲故事了,而细节还要等很久才能确定。他生病之后,画面中的故事很多时候阴森恐怖,明与暗的对话因之暗含凶险。《奇想集》中有一幅名为《凶夜》(Mala Noche),围巾飘舞的形状就已经让我们惊怖。戈雅自己似乎没有意识到这些阴影在对我们讲述什么,他为《奇想集》某些作品写下的笔记极其乏味,似乎版画不过就是图示了这些文本,而文字丝毫不让人害怕。可是,它们记录了一系列噩梦——那育婴室墙上的阴影幻化为绞刑架上的男人,或是一群小鬼和精灵。

《奇想集》之《凶夜》

1792年的重病,是戈雅生命中的第一次危机。第二次是在1808年,拿破仑的军队占领了马德里。这让戈雅的位置很难堪。过去,他支持革命,没有什么理由能让他称颂自己的皇家主顾,他还是愿意保住自己官方画家的职位,无论是谁主政。所以,他先和侵略者交朋友。但是,他很快就知道了占领军意味着什么。五月二日,西班牙人略有抵抗。太阳广场上发生了一起暴动,在城市上方的山上,有些军官掏出一把枪,打了几发。法军指挥官若阿尚·缪拉命令埃及人组成的骑兵砍杀人群,次日晚间,又成立了一只行刑队,抓到谁就杀死谁。以此开始,引发了一系列野蛮行动,这些兽行印在戈雅的心中,然后记录了下来,到那时为止,成为所有媒介中对于战争最为可怖的记录。

《他们从火焰中逃离》,选自戈雅版画集《战争的灾难》

《埋葬他们,保持安静》,选自戈雅版画集《战争的灾难》

《死亡之床》,选自戈雅版画集《战争的灾难》

法军最后被赶走了。1814年2月,戈雅请求临时政府允许,让自己有机会“用他的画笔,永久记下这些最著名、最英勇的行动,这些光荣的起义,反抗欧洲的暴君”。官方接受了他的提议后,戈雅开始着手五月二号和三号发生的事情,太阳广场上的马穆鲁克阿拉伯奴隶兵,还有次日晚间的行刑队。由此创作的两幅画现存普拉多博物馆。第一幅在艺术上是失败的。也许他无法忘记鲁本斯类似的构图,但不管处于什么原因,画面的效果并不理想;马是呆滞的,人是生硬的。而第二幅,也许是他有史以来创作的最伟大的作品。

《五月二日》

来看看这幅《五月三日》,它并不是充满美化的新闻照片,而是作为委托作品,在事件发生六年后完成的,同时戈雅也肯定不是目击者。画中没有记录单一场景,而是对于权力整个本质的冷酷反思。戈雅生于理性的时代,重病之后,让他着迷的,是当理性失去控制之后,人性会发生什么。在《五月三日》中,他表现出非理性的一个侧面,军人们事先定好的残忍。他的神来之笔,是将士兵们整齐的姿势、步枪笔直的线条和他们目标的摇摇欲坠、东倒西歪加以对比。

我看到行刑队,回想起来,从艺术的肇始,艺术家们就借助重复手法,象征无情的服从。在古埃及刻画弓箭手的浮雕中,在亚述纳西拔的武士中,在古希腊德尔菲西佛诺斯宝库里巨人们重复的盾牌中,都可以看到。

 

 

但是权力的受害者不是抽象的。他们造型模糊而可悲,像破旧的布袋子,像动物一样蜷在一起。而面对缪拉的行刑队,受害者们捂上眼睛,或者双手合十祈祷。画面中间,一个面部黝黑的男人向上高举双手,这就让他的死亡如同基督上十字架一般。他的白色衬衣在枪口前打开,这就是瞬间的灵感,让整个构图活了起来。

实际上,是地上的灯笼点亮了整个场景,那是一个坚硬的白色方块,与褴褛的白衬衣形成对比。这凝聚的光从下往上照,为整个场景注入舞台感,暗色天空下的建筑让我想起背景幕。但要是从虚幻的角度来说,画面的戏剧效果还差得远,因为戈雅没有用力渲染、或是过分强调任何一个姿势。即便是士兵们有目的地重复的行动,也没有特意形式化,那是官方装饰艺术品中才会采用的手法,他们头盔形状僵硬,仿佛是他们胡乱发出的枪击。

《五月三日》是想象力的产物。人们有时把戈雅看做现实主义画家,但如果这个词有什么意义的话,意味着一个人画自己眼中所见,也只画自己所能见之物。奇特的是,还有一个版本的《五月三日》,来自完美的现实主义画家马奈——《为马克西米利安皇帝执行死刑》。

小画幅《为马克西米利安皇帝执行死刑》by 马奈

过去,对于这样的主题,马奈经常嘲笑个不停。“重建一个历史场景。多么荒谬!实在是太好笑了!”然而,马克西米利安的悲剧命运让他产生了同情心,听到消息之后,他马上购买了事件照片,开始为1867年的沙龙创作绘画。马奈无比崇敬戈雅,因此我想:毫无疑问,在1865年马奈去马德里的短暂访问中,他一定进入普拉多博物馆的地下室里,看到了《五月三日》。

大画幅《为马克西米利安皇帝执行死刑》版本细部战士 by 马奈

看马奈画中左侧穿白衬衣的男人,这种相似已经超越了巧合的程度。不过,戈雅作品想要讲述的东西,他没有认识多少,或者至少是试着想要模仿一些。用如此直白、平实的手法以绘画记录下历史事件,如马奈所言,没有什么意义。也许这就是为什么马奈要把自己的大画幅版本切成几块(小画幅版本还在),这样一来,那个正在检查自己步枪的士兵就更容易为人欣赏了,对模特的研究令人赞叹。

大画幅《为马克西米利安皇帝执行死刑》版本 by 马奈

马奈总是对自己在做的事情有自知之明,他也一定意识到,让这个人物脱离画面场景的中心焦点,他就会失去戏剧性的效果,也正是这样的效果让戈雅的画面动感十足。他为什么要这么做?这个士兵的冷漠无情是要作为某种讽刺吗?我是怀疑的。更有可能的是,从绘画角度而言,马奈觉得士兵的姿势已经足以独立成篇。

马奈是伟大的画家,他具备精准的观察力、高超的技术,以及令人钦佩的果断、坦诚;但是他无法意识到人性的悲剧。一个皇帝被执行死刑,是这样的事情触动了马奈;这能说明一些问题。马克思主义者的用词常常妨碍正常的批评与评论,但看到马奈的画,我无法不想起“小布尔乔亚”。他的眼睛是自由的,但是巴黎中上层社会的价值观占据了他的心智。反观戈雅,虽然他一生受雇于宫廷,但一直是革命者。他憎恶任何形式的权威:牧师、士兵、官员;而且他知道,只要有机会,这些人就会剥削无助的人,用强力压迫他们。正是这种义愤之感,赋予画中白衬衣男子象征性的力量,赋予趴在地上一滩鲜血中的可悲尸体象征性的力量,赋予刚刚露面的一群受害者们象征性的力量,他们被人推推搡搡,走出黑暗。

从多个角度来说,这幅画都可被称为第一幅具有革命意义的伟大作品——无论是风格、主题,还是意图。它也应该成为当今社会主义者和革命绘画的典范。然而,社会主义式的义愤和其他抽象情感一样,难以自然而然地产生艺术;再说,戈雅的多种才能无疑极为罕见。所有描绘过类似主题的画家,几乎都是以说明性场景为先,艺术创作在后。针对某个特定事件,他们并没有让自己的感觉在心中形成对应的图画象征,而是试图重建事件,从目击者的记忆出发,再落实到绘画的可能性上去。结果就是形式化公式的堆砌。而《五月三日》之中,没有哪一笔流于形式。画中任何一点,都能看到戈雅闪亮的眼睛,还有他随之而动的双手,这都跟他的义愤之心浑然一体。

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原来,爵士是要警醒我们文明的终结

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在德拉克洛瓦这一篇中,克拉克爵士(下简称SKC)用画家的生平作为线索,串联起他对这幅画的感受,乃至于艺术家和爵士本人对于人性的深刻体察。

从画家的日记中,SKC看出画家是“一个生气勃勃又智识超人的人物,如同司汤达小说中的英雄”,有“超群心智”。

当然,SKC 还是分析了德拉克洛瓦在艺术上的特点,比如:

画中有种喧嚣,让眼睛无处休息,难以享受感官上的宁静,而这种宁静来自一块又一块色调,以及它们之间和谐相连的关系。

再比如:

他总是煞费苦心,用颜色和色调表达画面的意义,在人们解读内容之前,直接影响人的心灵。

即便是他的敌人,也认为他是出色的,极为善于运用色彩的画家,他将补色并置,从而产生特别的效果……他不会为了和谐而营造和谐,而是将颜色作为营造戏剧张力的表现手法。

说到画家极具特色的笔触:

德拉克洛瓦的“手书”活力迸发,极富特色,体现在他的每一笔之中,照片中就看不出来了。我喜欢特别近地观看一幅他的作品,享受其中野性的能量,即便是平和的颜色也能体现出来。

归根到底:

他持有另一种信念:艺术必须在想象力之光的照耀下,重新创造事件,从而展现出诗意。也许,他是最后一位追随贺拉斯的建议——“诗如画”——的画家。

接下来,重点说说SKC笔下的德拉克洛瓦。

从画家的自画像中,SKC感受到画家的“某种能量、某种意志、某种不屑”,“他那野兽般的表情,用强有力的下颚和狭长的眼睛,抨击他所有的同代人”。

德拉克洛瓦年轻时,“所有的精神都放在一个想法上”,他喜欢暴力,喜欢屠杀,并从喂食老虎的场景中,感到“幸福感穿透全身”。

同时,画家又是“一个年轻的学者”,有着让他“不堪重负”的“智识”。

斯宾格勒有种说法,叫“浮士德型人”,德拉克洛瓦就是极为适当的典型。也许比《浮士德》的作者歌德还要典型。

慢慢地,他“造就了坚忍恬淡的性格”,也许是看遍了暴力和冲突,他又对人生、对世界充满悲观:“置身于19世纪兴旺、粗俗而又充满希望的世界之上,…几乎唯一能让他公开鄙视的,就是谈论进步。他知道,我们此前能活下来,实在是侥幸,而他也找不到让人信服的原因,能让我们这么再来一次。”

又过十年,到了创作《十字军进入君士坦丁堡》时,“德拉克洛瓦对于人类命运的看法,改变很多”。去过摩洛哥之后,他发现了“远古的、有尊严的生活方式”,并“与同时代最典雅的灵魂相交甚密”。于是,创作《十字军》这幅画:

德拉克洛瓦不再从暴力中得到愉悦。野蛮人已经让他失去信心…征服者自己就已经筋疲力尽,他们望着自己的受害者,眼神悲哀、困惑。他们已经征服了文明的世界,可不知道接下来拿它怎么办。他们要摧毁它,而那是出于完全的尴尬。
……
这些人迷茫不解,困在满是愁思的漩涡中,构成漩涡的,是他们胯下坐骑的脖子,他们的旗帜和华丽头盔的轮廓,就像西藏某些仪式中的木偶,而整个漩涡的背景,就是古代世界末日将至的首都。

这就是德拉克洛瓦的末世情结,也许,这也是SKC本人的一些末世情结。

正像SKC说到的:

他的很多作品主题是悲剧或者恐怖的,因此颜色常有不祥之感。他喜欢将险恶天空表现为青灰色和紫色,尤其钟爱噩梦般的深绿色,因为它是血红色的补色,因此能让我们警醒。

在SKC主持的纪录片《文明》最后,爵士面对镜头,先引用了叶慈的《二度降临》(艺术君选用杨渡译本,略有修改):

一切都崩落,再无核心可以掌握

只剩下溷乱,漫溢世间

血色的暗潮,漫溢四方

纯真的庆典已经沉没了

至善之人失去信念,至恶之徒狂妄不堪

然后,SKC说出下面的话,作为纪录片《文明》的终结:

在战争中,这些诗句绝对真实,而它也几乎完全将我们摧毁。那今天还是如此吗?不一定,因为好人们是有信念的,而好人还有很多。问题在于:还是没有中心。马克思主义在道德和智识上失败了,却没有给我们留下其他选择,只剩下英雄的唯物主义,这不足以解决我们的问题。也许我们可以乐观,但绝对高兴不起来,因为看到我们面前的未来。

延伸阅读:

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人类的激情+美丽的自然=康斯特布尔

​继续回顾肯尼思·克拉克爵士(下简称SKC)《观看绘画》第三篇,分析康斯特布尔的风景画《<跃马>速写》。

一开始,SKC

想起华兹华斯(Wordsworth)在1802年的长诗《序曲》,他在其中说:之所以选择纯朴的乡野主题,因为其中“人类的激情和自然那美丽而持久的形态融为一体”。

“人类的激情”和“美丽的自然”融为一体,这正是康斯特布尔的特点。

SKC指出,康斯特布尔的风景画,是要表达自己的感受,他不断摸索,寻找自己的风格来达成自己的目的:

他很疑惑:在一幅要在画室中慢慢完成的油画中,如何保持自己对于自然的感受的强烈程度?他从几乎是保护自己的本能出发,采取完成全尺寸速写的方法。当时他没有发现,这种速写将不可避免地成为他的标志性风格,

他获得了自然界的秘密,而且不止一次说过,这是风景绘画的根本所在。这不仅强化了他对于自然的反应,更赋予他活力,可以用一堆堆颜料布满六英尺的画布,画中,那最初的感受一直都在。

虽然康斯特布尔在观察自然时从不满足,他杰出的构图是直接而完整地来到他心灵中的,就像布莱克的洞见一样清晰明朗。第一眼看去,它们都很小,是用铅笔或钢笔完成的精准素描,在最终的油画中都没太多改变,这些素描之后的习作,是要用来深入探索更多表达第一感觉的可能,而不是要改变结构。

然而,在表达感受和表现自然中,康斯特布尔表现出某种矛盾:

他着意欣赏自然中亲切可人的一面,自己也想以尽可能真实的方式把它们表现出来,即便这意味着要改变他的第一反应,从强烈的颜色、调色刀激动的狂涂乱抹,变成祥和安宁的绿色、优雅得体的笔触。

一个是可靠的英国小地主,他的画可以用作啤酒厂和保险公司的广告,另一个是骄傲、敏感的忧郁症患者,只能容忍树和孩子在自己左右。

这就使得他的作品体现出两种不同的面貌,而SKC更欣赏最原初、最个人的创作成果。

记不清是在哪儿看到过这样的说法:出色的艺术,体现在两个方面,一个是独特的想法,一个是动人的力量。

所以SKC

倾倒于它整体的激情和力量。画中的一切,都是用调色刀以风暴般的笔触完成的,因此画面充满生机。同时,凑近了看,眼中的事物转变为颜料的过程,就像塞尚晚期作品那么难以言表。“绘画于我”,康斯特布尔说过,“就是感受的另一种说法。”毫无疑问,人们马上就能看出,哪一幅《跃马》更能传达他的感受。

SKC特别指出:

在人类创作的所有形式中,从家庭生活开始,有某些很小的角色会逐渐主导整个场景,因为它们难以驾驭。

在这幅《跃马》中,那棵柳树就是很小的角色。它的重要性,包括康斯特布尔在几幅相关作品中对它的考量,都体现在艺术君翻译的第三部分中,这里就不再做全文引用了,点击下面的链接可查看。

浪漫的风景就像所有浪漫的艺术,需要一个英雄

康斯特布尔生前恐怕不会想到,自己的技法直接影响了英吉利海峡对面的法国画家,孕育了印象派。而他想做的是:

要让风景画有“历史画”同样的地位。要想如此,只有光影的动人效果可不够。浪漫的风景就像所有浪漫的艺术,需要一个英雄,即便是不能动的英雄,就像索尔兹伯里大教堂的尖顶,可以抵抗自然界的日晒雨淋,或者采取与云团相反的行动。当马服从画面构图的时候,它就平淡无奇了。当它跃起的时候,它就成了英雄,并为英国历史上最伟大的画作之一命名。

延伸阅读:

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伟大的绘画作品为什么伟大?让我们从《宫娥》中寻找答案。

​回头看克拉克爵士(下简称SKC)分析《宫娥》这一篇,艺术君真是学了不少东西,学是学了,还没学到,所以愿意拿出来再回顾。

SKC 以艺术的理想为起点,

早在15世纪初,意大利的理论家们遵循古制,就已经主张这是艺术的终结,但他们从未真正从心底相信这一点;其实,从过去开始,他们就一直用优雅、宏大、正确的比例和其他抽象概念来形容它。有意识也好,下意识也罢,他们都相信艺术的理想,同时认为:艺术必须从自然中发现完美。这是有史以来最雄辩的一种美学理论,但是却不能打动西班牙人的心。

结合我们看画时的观察方式:

我们在观察周围时,眼睛会从一个点到另一个点,只要它们停在某个地方,就会聚焦在一个色彩椭圆的中心,而这个椭圆向着周边逐渐长大而变得模糊、扭曲。每个焦点都会让我们进入一组新的关系。

点出伟大艺术作品之所以伟大的原因:

在一幅大画中画上一组人物,还得做到没有哪个人特别突出,人与人之间都有直接联系,所有人还要处在同样的状态中,这就需要特别不一般的技巧了。

要想画一组复杂的人物,就像《宫娥》这样的,画家必须在脑海中有清楚的单一而且一致的系列关系,他从头至尾都要应用这组关系。他会借助各种手法帮助自己,透视就是其中之一,但是要想让完整的视觉印象表现根本的真相,取决于一样东西:真实的色调。……色调的关系真实不虚,这幅画就能立得住。某些原因所致,画家要想实现真实的色调,不能借助试错过程达成,更有赖于直觉——甚至是天生的——禀赋,就像音乐中的绝对音高;当我们感受到它们时,就能产生纯粹而永恒的愉悦。

还有一个潜在的理由,虽然SKC没有直接点透,但读者可以看出来,艺术创作的某种不可知性,某种只能意会不可言传,甚至连艺术家自己都不能意会的东西,才是伟大的艺术品之所以流芳百世、成为经典、乃至让人如痴如醉的一个重要肇因。

讲述这一点时,SKC从自己的亲身体验出发:

在1939年,当它还挂在日内瓦的时候,我曾起得很早,在画廊还没有开放之前,试着偷偷溜进去看它,似乎它是活的一样。(这在普拉多是不可能的,悬挂它的展厅光线暗淡而安静,但从不会没有人。)我会从尽可能远的地方开始,视觉幻像形成后,我就逐渐走近,直到突然看到:原本的一只手、一条衣带、一片天鹅绒,溶解为一片混杂的美丽笔触,像沙拉一样。我当时以为,如果能抓到这种转变发生的时刻,自己还可以学到点什么,可事实证明那是难以捉摸的,就像清醒和睡着之间的时刻。

就像艺术中所有的转变一样,实现这种效果,不是靠绘画技巧——那是可以被发现和描述的,而是靠想象力和感知力的一闪念。

年轻时,他就已经可以按照罗马式的风格准确描绘人的头部了,但在他看来,那些头部都没有生气。此后,他从威尼斯人那儿学会了如何赋予人物血肉,但是这样的人物好像都虚无缥缈。最后,他找到了一种方法避免这样的问题:用更宽阔的笔触;但到底是如何发现的,他也说不出来。

最后,SKC泛化到普通人的艺术感觉,然后强调出委拉斯开兹之所以伟大,是因为他可以把我们的感觉关联、融合起来。

出色的画家谈到自己的作品,常常就是这样。然而,经过两个世纪的美学发展后,我们可不能听之任之。现在,有理性的人都不再把模仿看做艺术的终结。那么做,就等于把书写历史视为记录所有已知事实。人类所有的创造性活动,依赖于选择,而选择意味着心智感知关系的能力,还有发现业已存在的模式的能力。这种活动不仅限于艺术家、科学家或是历史学家。

我们每个人都会测量,我们每个人都会匹配颜色,我们每个人都会讲故事。每天从早到晚,我们都在致力于一些相对低层级的美学活动。当我们在放置自己的梳子时,我们就是抽象艺术家;突然被一片丁香花影打动,我们就是印象派艺术家;从下巴的形状看出一个人的性格,我们就是肖像画家。我们产生的所有这些反应,都是完全不可解的,而且彼此也毫无关联,直到一个伟大的艺术家把它们融为一体,永世长存,让它们传递他自己的秩序感。

至于委拉斯开兹,SKC这样说:

置身现场,这是我们的第一感受。…“伟大的绘画记录真实事件”,就是我的第一印象。

画中呈现的世界安排周到,井然有序。……不过这些手法以及其他类似技巧在画室里很常见……这幅作品的特别之处在于,上述计算服从于绝对的真实感。没有突出什么,一点也不生硬。委拉斯开兹并不是要欢欣鼓舞地让我们看他有多么聪明、多么灵敏、多么足智多谋,而是让我们自己探索、发现这一切。

当委拉斯开兹的画笔将外形转变为颜料时,他就是在实施一种基于信仰的行为,并且将自己的全部身心融入其中。

委拉斯开兹的含蓄超越了国籍。他的心灵姿态既小心谨慎,而又超然事外,尊重我们的感受,而又不屑我们的意见,也许能跟希腊的索福克勒斯或者中国的王维心有戚戚焉。

他小心翼翼地把自己隐藏在作品之后,其实,要想推断他的性格,我们也是主要从这些作品出发。他和提香一样,不会表现出冲动或者有悖主流,但相似之处到此为止,他的热度完全不同。我们看不出激情、欲望或是人类的弱点,同时,在他的心灵深处也没有燃烧着感官化的图景。

他选择这些细节,作为正常的眼中印象加以表现,也许会误导他的同代人,但不应该误导我们。从头说起,他在空间中的安排布局,那是我们每个人对于秩序感最有启发、最个人化的表现;然后,是人物之间的眼神互动,营造出不同的关系网络;最后,是这些人物本身。他们的性格,虽看上去那么自然,却是极其独特的。

跟同时期意大利画家们被曲解的生涯不同,我们看不到对他的阴谋或是嫉妒的相关文字。谦逊、亲和的性格是不足以保护他的,他一定是一个有出色判断力的人。他的心中几乎完全充满绘画有关的问题,正因如此,他是幸运的,因为他早已对自己要做什么心知肚明。这难如登天,让他辛勤工作三十年,最后,他成功了。

他的目标很简单:讲述视觉印象的全部真相。

最后,SKC分析了画中的人物和他们的尊严。

他们遭受了身体上的侮辱,比起皇家模特,这让他们多了某种真实感。拿掉国王和皇后的崇高地位形成保护壳,这对夫妇就变得那么粉嘟嘟的,面目不清,就像被剥了壳的虾。他们不可能像塞巴斯蒂安·德莫拉,或是怒目圆睁、沉郁而又自主的玛丽巴尔博拉那样,用如此深沉的质疑目光盯着我们。

如果玛丽巴尔博拉从《宫娥》中移走,替换为一个优雅的年轻宫女,这幅画会是什么样子?我们还是会有那种现场感,颜色会更微妙,色调还是那么严谨、正确。但是整幅画的气场就完全掉下来了:我们也许会失去一整套真相。

想要了解更多有关委拉斯开兹或这幅画的更多内容,可以点击下面的链接阅读:

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没有了她,这幅《宫娥》将不再是绝世之作

克拉克爵士分析《宫娥》的第三部分,在这一部分中,他特别强调了其中的一个人物,没有这个人物,《宫娥》将不会有现在这么伟大,从这个意义上,也许这个人物的重要性不亚于蒙娜丽莎。

第一部分:讲述视觉印象的全部真相。

第二部分:技术流分析。

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委拉斯开兹本人必定会拒绝这么夸张的诠释。他最多也就会说:准确记录事实,让他的皇家帝王满意,这是他的分内之事。他也许会继续说:年轻时,他就已经可以按照罗马式的风格准确描绘人的头部了,但在他看来,那些头部都没有生气。此后,他从威尼斯人那儿学会了如何赋予人物血肉,但是这样的人物好像都虚无缥缈。最后,他找到了一种方法避免这样的问题:用更宽阔的笔触;但到底是如何发现的,他也说不出来。

出色的画家谈到自己的作品,常常就是这样。然而,经过两个世纪的美学发展后,我们可不能听之任之。现在,有理性的人都不再把模仿看做艺术的终结。那么做,就等于把书写历史视为记录所有已知事实。人类所有的创造性活动,依赖于选择,而选择意味着心智感知关系的能力,还有发现业已存在的模式的能力。这种活动不仅限于艺术家、科学家或是历史学家。

我们每个人都会测量,我们每个人都会匹配颜色,我们每个人都会讲故事。每天从早到晚,我们都在致力于一些相对低层级的美学活动。当我们在放置自己的梳子时,我们就是抽象艺术家;突然被一片丁香花影打动,我们就是印象派艺术家;从下巴的形状看出一个人的性格,我们就是肖像画家。我们产生的所有这些反应,都是完全不可解的,而且彼此也毫无关联,直到一个伟大的艺术家把它们融为一体,永世长存,让它们传递他自己的秩序感。

心中有了这些推测,又回到《宫娥》面前,我发现,委拉斯开兹在众多现实细节中做出的个人选择是多么不同寻常。他选择这些细节,作为正常的眼中印象加以表现,也许会误导他的同代人,但不应该误导我们。从头说起,他在空间中的安排布局,那是我们每个人对于秩序感最有启发、最个人化的表现;然后,是人物之间的眼神互动,营造出不同的关系网络;最后,是这些人物本身。他们的性格,虽看上去那么自然,却是极其独特的。没错,小公主主导了整个场景,她的尊荣,体现在她已经拥有了让人惯于服从的气质,还有她精致华美的淡金色头发。但是看过她之后,我们的眼睛马上就会跳到她的侏儒——玛丽巴尔博拉——那闷闷不乐的方形面孔上,还有小公主的狗,沉郁、冷漠,像个阴郁的哲学家。这些位于画面现实的第一个平面。那么谁在最后一个平面中呢?国王和王后,退避为一面阴暗镜子中的映像。在画家的宫廷帝王看来,这只不过是记录了一个迎合他的喜好的场景。而我们是不是可以确定:当委拉斯开兹如此彻底翻转广为接受的价值观时,他一定是无意而为之?

置身于普拉多博物馆巨大的委拉斯开兹展厅,他感知人类个性的神秘力量,几乎完全将我压到。我的感受就像灵媒,他们在抱怨“灵异的存在”叨扰了自己。玛丽巴尔博拉就是这样的叨扰因素。《宫娥》中的其他人物出于纯粹的礼貌,加入到这个“生动的场面”(tableau vivant)之中,而她在面对、挑战观者,如同裹住的拳头打出的一拳。我记起委拉斯开兹和他画过的侏儒和丑角之间的关系,奇异而又深刻。无疑,记录这些宫廷宠臣的面相,是他的分内之事。然而,在委拉斯开兹主展厅中,有多少宫廷丑角的肖像,就有多少皇家成员的肖像(各有九幅)。这当然超越了官方的指导意见,从而表现出强烈的个人偏好。他的某些原因也许纯属绘画层面。比起皇家成员,丑角可以听命多当会儿模特,而他也可以更认真地观察他们的头。然而,有没有可能糅合了这样的感受:他们遭受了身体上的侮辱,比起皇家模特,这让他们多了某种真实感?拿掉国王和皇后崇高地位形成保护壳,他们就变得那么粉嘟嘟的,面目不清,就像被剥了壳的虾。他们不可能像塞巴斯蒂安·德莫拉,或是怒目圆睁、沉郁而又自主的玛丽巴尔博拉那样,用如此深沉的质疑目光盯着我们。

《塞巴斯蒂安·德莫拉肖像》

要想更多了解这幅画,点击:塞巴斯蒂安·德莫拉,《权力的游戏》中“小恶魔”的原型

我开始反思,如果玛丽巴尔博拉从《宫娥》中移走,替换为一个优雅的年轻宫女,这幅画会是什么样子?我们还是会有那种现场感,颜色会更微妙,色调还是那么严谨、正确。但是整幅画的气场就完全掉下来了:我们也许会失去一整套真相。

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技术流分析为什么委拉斯开兹的《宫娥》伟大

继续克拉克博士赏析《宫娥》的第二部分。

第一部分:讲述视觉印象的全部真相

※    ※

在某种程度上,这是绘画技术方面的问题。要想把一个不大的静物画得惟妙惟肖,不是很难。但是,如果画具体场景里面的某个人物,那就像德加说的:“哎呀,那可就!”(Oh alors!)要是在一幅大画中画上一组人物,还得做到没有哪个人特别突出,人与人之间都有直接联系,所有人还要处在同样的状态中,这就需要特别不一般的技巧了。

我们在观察周围时,眼睛会从一个点到另一个点,只要它们停在某个地方,就会聚焦在一个色彩椭圆的中心,而这个椭圆向着周边逐渐长大而变得模糊、扭曲。每个焦点都会让我们进入一组新的关系。要想画一组复杂的人物,就像《宫娥》这样的,画家必须在脑海中有清楚的单一而且一致的系列关系,他从头至尾都要应用这组关系。他会借助各种手法帮助自己,透视就是其中之一,但是要想让完整的视觉印象表现根本的真相,取决于一样东西:真实的色调。描绘线条是概括性的,只有颜色又显得死气沉沉,如果色调的关系真实不虚,这幅画就能立得住。某些原因所致,画家要想实现真实的色调,不能借助试错过程达成,更有赖于直觉——甚至是天生的——禀赋,就像音乐中的绝对音高;当我们感受到它们时,就能产生纯粹而永恒的愉悦。

委拉斯开兹的这种禀赋高不可攀。每一次观看《宫娥》时,我总是察觉自己在喜悦中惊呼新的发现,发现某种绝对正确的过渡色调;站姿侍女的灰裙子,她那跪姿同伴的绿裙子,右边的窗框完全类似同时期维米尔的画作;

尤其是画家本人,处于低调、而又自信的半影之中。

让我不舒服的只有一个人物:玛丽巴尔博拉身后看似谦卑的侍从(称为 guardadamas ),他似乎是透明的。

不过,我想是早期的修复影响了他,站姿侍女伊莎贝尔·德贝拉斯科小姐(Isabel de Velasco)的头部也是,那里的阴影颜色有些过深。不然,一切都有条不紊,就像欧几里得的几何定理,不管我们看哪儿,整个复杂的关系都不会被破坏。

毫无疑问,这幅画应该让人们满意。但是没有谁能够长时间观看《宫娥》,而不会想要搞清楚它是如何完成的。我记得,在1939年,当它还挂在日内瓦的时候,我曾起得很早,在画廊还没有开放之前,试着偷偷溜进去看它,似乎它是活的一样。(这在普拉多是不可能的,悬挂它的展厅光线暗淡而安静,但从不会没有人。)我会从尽可能远的地方开始,视觉幻像形成后,我就逐渐走近,直到突然看到:原本的一只手、一条衣带、一片天鹅绒,溶解为一片混杂的美丽笔触,像沙拉一样。我当时以为,如果能抓到这种转变发生的时刻,自己还可以学到点什么,可事实证明那是难以捉摸的,就像清醒和睡着之间的时刻。

心智乏味的人们,从帕罗米诺(译注:西班牙画家,1653-1726)开始,一直强调:委拉斯开兹一定用了特别长的画笔,但是他在《宫娥》中的画笔长度正常,他还带着腕杖,由此说明他一定是从极近距离上完成最后微妙的几笔。其实,就像艺术中所有的转变一样,实现这种效果,不是靠绘画技巧——那是可以被发现和描述的,而是靠想象力和感知力的一闪念。当委拉斯开兹的画笔将外形转变为颜料时,他就是在实施一种基于信仰的行为,并且将自己的全部身心融入其中。

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在《宫娥》中,西班牙的王维——委拉斯开兹要讲述视觉印象的全部真相

发布肯尼思·克拉克爵士《如何观看绘画》的第二篇,讲述的作品是委拉斯开兹的《宫娥》。很多艺友熟悉这幅画,但是不一定看过克拉克爵士如何解读它。在英文维基百科这幅画的页面中,就引用了爵士的见解,可见其权威性。

下面进入第一部分。

※    ※    ※

置身现场,这是我们的第一感受。我们正好站在国王和王后的右边,远处的镜子中可以看到他们的镜像。他们俯视这间位于阿尔卡扎王宫中的肃穆房间(里面挂着画家德尔梅佐仿鲁本斯的作品),观看着熟悉的场景。玛格丽塔小公主不想摆姿势。她今年五岁,已经受够了这一套。但是这次不一样,是一幅巨大的画,大到得竖在地上,她会和父母一块儿出现在里面;不管怎么样,必须说服公主。她的侍女们,葡萄牙语称为meninas,想尽办法哄她,带来了她的侏儒玛丽巴尔博拉和尼古拉西托,让公主开心。可是,他们更警醒了公主,就像他们警醒了我们一样。还得花一阵子,公主才愿意当模特。而就我们所知,那幅巨大的官方肖像从未完成。

关于艺术的本质,人们已经留下很多文字了,要是还以“伟大的绘画记录真实事件”来开头,多少有些可笑。可是我控制不住。那就是我的第一印象,如果任何人说他们感受到别的东西,我是多少会有些怀疑的。

当然,我们不需要看太久,就能知道:画中呈现的世界安排周到,井然有序。整幅画水平上可以分为四部分,垂直可分为七个部分。侍女和侏儒构成了一个三角形,它的底边在画面底部往上七分之一处,顶点在七分之四处。在大三角形内部,有三个小三角形,小公主是中间那个。

不过这些手法以及其他类似技巧在画室里很常见,随便一个十七世纪的意大利平庸画匠都能实现类似效果,完成的作品也不会让我们感兴趣。这幅作品的特别之处在于,上述计算服从于绝对的真实感。没有突出什么,一点也不生硬。委拉斯开兹并不是要欢欣鼓舞地让我们看他有多么聪明、多么灵敏、多么足智多谋,而是让我们自己探索、发现这一切。他不会谄媚自己的模特,同样不愿意吸引观者。西班牙的骄傲?嗯,我们不妨设想一下,如果是戈雅来画《宫娥》或是如何,老天知道,他可是够西班牙的;由此,我们就能意识到:委拉斯开兹的含蓄超越了国籍。他的心灵姿态既小心谨慎,而又超然事外,尊重我们的感受,而又不屑我们的意见,也许能跟希腊的索福克勒斯或者中国的王维心有戚戚焉。

如果要问委拉斯开兹是什么样的人,就显得有点流俗了。他小心翼翼地把自己隐藏在作品之后,其实,要想推断他的性格,我们也是主要从这些作品出发。他和提香一样,不会表现出冲动或者有悖主流,但相似之处到此为止,他的热度完全不同。我们看不出激情、欲望或是人类的弱点,同时,在他的心灵深处也没有燃烧着感官化的图景。他还是个年轻人的时候,曾经表现出一两次诗人般强烈的幻象,这在他的《无沾成胎》中能看到;不过,此种情况就此结束,然后就是一如既往。也许我应该说,这样的激情消失在他对整体的追求之中。

委拉斯开兹生于1599年,最早在1623年,他自荐给了国王。此后,他在宫廷事务中稳步攀升。他的赞助人奥利瓦雷斯伯爵(Count-Duke of Olivares)曾经权倾一时,却于1643年被解职。同年,委拉斯开兹被擢升至宫廷侍从(Gentleman of Bedchamber),艺术品助理总管(Assistant Superintendent of Works)。1658年,在官员阶层的震惊中,他被授予“圣地亚哥骑士团”(Order of Santiago)称号。两年后,委拉斯开兹去世。有证据表明,皇室家族认为他是朋友。不过,跟同时期意大利画家们被曲解的生涯不同,我们看不到对他的阴谋或是嫉妒的相关文字。谦逊、亲和的性格是不足以保护他的,他一定是一个有出色判断力的人。他的心中几乎完全充满绘画有关的问题,正因如此,他是幸运的,因为他早已对自己要做什么心知肚明。这难如登天,让他辛勤工作三十年,最后,他成功了。

他的目标很简单:讲述视觉印象的全部真相。早在15世纪初,意大利的理论家们遵循古制,就已经主张这是艺术的终结,但他们从未真正从心底相信这一点;其实,从过去开始,他们就一直用优雅、宏大、正确的比例和其他抽象概念来形容它。有意识也好,下意识也罢,他们都相信艺术的理想,同时认为:艺术必须从自然中发现完美。这是有史以来最雄辩的一种美学理论,但是却不能打动西班牙人的心。塞万提斯说过:“历史是神圣的,因为它是真实的;真实在哪里,上帝就在哪里;真实就是神性的一部分。”委拉斯开兹明白理想化艺术的价值。他为皇家收藏收购古董,他复制提香,他还是鲁本斯的朋友。但这一切都不能让他偏离目标——讲述他看到的全部真相。

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提香的《基督下葬》,将拉斐尔甩在身后

放出肯尼思·克拉克爵士赏析卢浮宫提香《基督下葬》文章的第三部分。

这一部分中,爵士讲到提香在这幅画中达到了完美的平衡,而现代人恐怕很难欣赏这种平衡了。艺术君想补充一下爵士说这句话的背景:当时是二十世纪五、六十年代,抽象表现主义正大行其道。无论是风格还是题材,当时的艺术家们追求的是极端、是激烈,这种平衡的古典美,也许在有些人看来已经变得中庸、甚至过时了。而艺术的欣赏品味和评判标准会随着时代发展而不断变化,对于真诚的艺术作品,在当下做判断也许多少有些草率,时间会做出更公正的评判。同时,艺术君觉得,这种完美和平衡,有些人看不上,也许是因为自己做不到吧。

好了,这是该作品赏析的最后一部分,如果你还没有看过前面两部分,可以点击下面的链接:

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在情感和构图设计上,《圣母升天》都预示了反宗教改革的巴洛克风格。《基督下葬》至少在图像方面回归了古典主义。拉斐尔喜欢研究古代风物,在这方面,提香虽然不如他那么外露,但也对学习古代雕塑充满激情。《基督下葬》的构图,多少来自希腊化时期石棺雕塑上有关赫克托或者梅利埃格【译注1】之死的场景。我这么说,一是来自基督的姿势,看他无力下垂的胳膊,二是人物安排在同一个平面中的方式,他们正好充满整个空间,完全类似古代浮雕中的方式。大概十年前,拉斐尔曾选取此类主题的古代文物,从中得到灵感,为佩鲁贾的阿塔兰特·巴廖内(Atalanta Baglioni)画了一幅《基督下葬》。它的盛名提香一定有所耳闻,而且心有不忿。也许,争强好胜的提香心里一直有这幅杰作,而且想要超越它。如果真是如此,提香做到了,因为他的《基督下葬》不仅更丰富,而且情感更充沛、更激越,比起拉斐尔相对更具风格主义的杰作,提香这幅更接近古希腊的艺术精神。其中满溢的古典绘画风格,的的确确与巴洛克品味形成鲜明对比,以至于它的拥有者之一,也许是查理一世,把它从曼图亚宫买过来之后,把画布拉大了。要想实现提香最初的创作意图,就必须得从画面上方裁去大概八英寸才能做得到。

《基督下葬》by 拉斐尔

提香从古代浮雕中学习构图,这个发现让我可以更清晰定义他的风格。提香既想要表达血肉的温度,又需要体现理想的原则,他把二者结合在一起,超越了其他所有画家。他的视野在自由意志和决定论之间取得平衡。《基督下葬》中耶稣的左臂就是很好的例子。它在构图中的位置,甚至包括它的轮廓,都受到理想化原型的制约;然而,真正的作品中表现出对于真实的灵敏感受,这一点无人超越。在提香的《神圣与世俗之爱》中,可以观察到同样的过程,其中的女性裸体很像古代的维纳斯,但是又魔法般地转变成了活生生的胴体。

《神圣与世俗之爱》

提香同代人的评论标准来自弱化了的柏拉图主义,在他们眼中,提香的理想化手法是自然而然的事,他赋予人物生命的能力,是他们主要的关注点。现在的我们,眼睛已经适应了照相机,跟他们的感受可能完全相反。提香只有一些肖像画,能让我们首先惊叹于画中栩栩如生的人物。更常有的是,就像他的《维纳斯和管风琴演奏者》一样,提香表现出必要的形式感,让我们不再着迷于人物形象的可信程度。

《维纳斯和管风琴演奏者》

《基督下葬》让人信服,但其中仍保留了艺术的构成手法,某种意义上,就像歌剧的五重唱那么人为化。我发现自己做了不太虔诚的事,将五种声部——男低音、男中音、男高音、女高音和女低音——分配给五个画面中的主角。而他们又如此完美地符合,这证明歌剧的象征性人物要比普通人想象的更加全面,同时又是人类情感冲突体验多年简化之后的结果。而且,歌剧的类比暗示了某种展示的需要,而提香后来超越了这种需要。普拉多博物馆有提香后期的《基督下葬》,站在它的面前,人们不会想到五重唱,因为人物被一种情绪的飓风吹到一起,这样来看,它是更伟大的作品。

《基督下葬》·普拉多博物馆·西班牙马德里

也许我们说的这幅《基督下葬》是提香成熟时期风格的全面展现,绘画的手段和创作目的、技巧和真实都达到了平衡,这也使得他的一些杰作不符合现代的品味。它们太完美、太成功,让我们分裂的文明难以接受。我们更欣赏早期绘画中真诚而导致的僵硬的姿势,或是巴洛克时期激动不安的华丽。在提香自己的作品中,我们更喜欢晚期的画,比如威尼斯圣萨尔瓦多教堂的《受胎告知》,或是圣彼得堡修士博物馆的《圣塞巴斯蒂安》,这些画中的颜料在画面中炽热地流动,似乎要在闷烧之后,燃起火焰。

《受胎告知》

 

《圣塞巴斯蒂安》

提香可以实现风格上如此剧烈的转变。他像莎士比亚,流传下来的遗产,让每一代人都能从中发现不一样的东西。然而,我不相信,当这幅《基督下葬》完成之后,站在它面前,有哪个真诚热爱绘画的人会不受感动,也许不同时代的人会给出不同的原因,解释自己的情感反应,然而这种情感的原初肇因不会改变。

【译注1】赫克托:特洛伊战争中特洛伊城的王子,帕里斯的哥哥,在决斗中被阿基里斯杀死。梅利埃格:又名梅列阿格罗斯,在希腊罗马神话中,他是卡吕冬国王俄纽斯和阿尔泰亚的儿子,阿尔戈诸英雄之一。依据传说,梅利埃格出生时,命运三女神宣布他的生命将随着一块特殊原木在火中燃成灰烬而终止。他杀死了自己的舅舅们,激怒了母亲阿尔泰亚,后者找出原木,扔进火中。

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