他就像一只老虎,把模特控制于股掌之间

 

继续肯尼思·克拉克爵士对于提香《基督下葬》的分析,今天是第三部分,再有一篇就完结了。

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十六世纪初,提香从卡多雷地区的山村来到威尼斯,下决心要功成名就。和很多伟大的画家一样,他不像我们想象中的画家那样浪漫。提香的心机和城府几乎到了让人尴尬的程度。他最早的信件是写给威尼斯大议会(Grand Council of Venice)的,想让他们开除自己的师傅乔瓦尼·贝利尼,因为后者在装饰总督宫时磨磨蹭蹭,让人难以忍受,提香希望他们能让自己接手。接下来的通信,他主要写给朝中的王子或是他们的侍臣,信中充满最令人作呕的谄媚之词,这是学习他的朋友彼得罗·阿雷蒂诺(Pietro Aretino)【译注1】。这样的事对于画家这个职业很正常(否则他们又何必要花时间写信?),一切都跟钱有关,而最精彩的是:这样做是有效的。提香确实得到了回报。他的一生就是一个漫长——极其漫长——的成功故事。实际上,这个故事并没有他假装的那么长:1571年,为了打动菲利普二世,他声称自己是一个95岁的老人,现在几乎可以确定,他当时要小十岁。不过,他确实活过了90岁,而且绘画技术日臻完美,更加自由,直到生命终止。这种无与伦比的活力,从当时让人瞠目结舌的流言中可见端倪,无论真假与否,我们都能从中对他多些了解,而不仅是从他的绘画中加以推断。从他的肖像画中,我们也能感受到,他对于人性有种陀思妥耶夫斯基般的好奇。看到一幅提香画的肖像之后,《提香传》的作者诺斯科特(James Northcote)【译注2】这么说:“这个老家伙,太爱打探、琢磨别人了。”在画中,提香就像老虎按住猎物一样,抓住自己的模特不放,将其控制于股掌之间。

《威尼斯总督弗朗切斯科·维尼尔肖像》

让我们新教徒吃惊的是,这种现实世界中的自信,集合了对于基督教热情的、正统的信仰。提香最伟大的构图设计(现在只能借助木刻版画看到了),表现了“信仰的胜利”。终其一生,他倡导基督教义,在他看来,个人道德心的脆弱是多余而令人反感的。最后,他成为菲利普二世的朋友兼最钟爱的画家。我们经常听说,宗教感受是一种神经失调导致的疾病,是当我们得知基督的受难、或者圣母圣天这样的事情之后,极其灵敏的雄性动物思维方式从中产生的一种震惊之感,实际上类似事件要么让我们痛苦,要么令我们兴奋狂喜。而提香的宗教画让我们相信,就应该有这种痛苦或者狂喜的感受。它们就像他的非基督教画作一样充满力量,在创作时充满更坚定的信仰。

《圣母升天》

要是思量他的人生,那就会把我们带回到他的作品中,对于提香一向如此,而我也准备用全新的喜悦来观看他的《基督下葬》。此时,我发现,如果我可以将一幅作品放在艺术家的发展过程中,就会提升愉悦感。虽然《基督下葬》没有标注日期,也无相关文献,我们可以相当确定它的创作时间。它不可能比圣方济会荣耀圣母教堂(意大利语:Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari,简称Frari)中巨大的《圣母升天》更早,后者从1518年开始创作。《基督下葬》里的圣约翰实在太像《圣母升天》中那个门徒了,他仰头望向正在飞升的圣母,所以两幅画不可能差得太远。《基督下葬》属于曼图亚公爵,提香从1521年开始接受他的委托,而且也许是最早的委托作品之一。

威尼斯圣方济会荣耀圣母教堂

【译注1】彼得罗·阿雷蒂诺(Pietro Aretino,1492-1556),意大利作家、剧作家、诗人、讽刺文学家、敲诈勒索者,对当时的艺术和政治有很大影响,他还发明了近现代的软色情文学。

【译注2】诺斯科特(James Northcote,1746-1831),英国画家,著有《提香传,以及同时代名人轶事》(The life of Titian : with anecdotes of the distinguished persons of his time)。

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从汉娜·阿伦特到班克斯,从平庸之恶到独裁统治下的个体责任

 

看看这幅画:

这里风景如画,用来拍婚纱照再适合不过了,本来应该是坐着白衣新娘的石凳上,却坐着一个纳粹。

这是神秘的英国涂鸦艺术家班克斯的作品,名叫《平庸之恶的平庸之处》(The Banality Of The Banality Of Evil)。风景画是他从二手商店中买来的,石凳上的纳粹,是班克斯的手笔。

所谓“平庸之恶”,出自二战后著名哲学家汉娜·阿伦特,是说一个罪恶的体制之所以能够发展、壮大、肆虐,源于普通人的服从,这种服从,就是“平庸之恶”。

最近一直在跟踪美国发生的一切,特别是针对七国难民的旅行禁令发出之后,看到很多普通美国人冲到机场,举着各式各样自制的牌子,欢迎怀着美国梦、来到这片“自由之地”的难民。让人感动的不仅是他们,还有代理司法部长Sally Yates,这位勇敢的女性告诉司法部的律师们,不得为旅行禁令这样的恶法辩护。她的命令刚发出不到两个小时,上头就把她解职了。那套真人秀里面的把戏,被那个黄毛小丑玩到了世界上最有影响力的写字楼和办公室——白宫的椭圆办公室之中。在这里,林登·约翰逊总统曾经签下《民权法案》,大大促进美国不同种族之间的平等。如今,历史的火车头似乎要准备开倒车了。至于到底能开多远,艺术君觉得,有上面那样的普通人和Yates们,加上多年来的公民教育和宪法的保护,“平庸之恶”不会在美国大行其道。

那么,普通人在独裁或者极权统治下应该怎么办呢?如何自处?艺术君翻译了Open Culture网站的这篇文章:《汉娜·阿伦特:独裁统治下的个体责任》,与大家共勉。

下面这段话,来自阿伦特《艾希曼在耶路撒冷》著作开头:

艾希曼的问题,正是很多像他一样的人的问题:他们既不是变态,也不是施虐狂,而是他们从前就是,现在也是极其普通,令人恐惧的普通。从我们立法机构和我们的道德判断标准角度来看,这种普通,要比所有暴行的总和加起来还要令人恐惧,因为它背后有种暗示,也是在针对纳粹的纽伦堡审判中,被告和他们的律师们一再提到的:这种新型的罪犯,实际上是“人类之敌”(hostis generis humani),他们犯下的罪行,处于一个大背景中,这个大背景让他几乎不可能知道、不可能感觉到自己是在作恶。

接下来就是Open Culture 的文章。

汉娜·阿伦特关于纳粹军官阿道夫·艾希曼接受审判的书——《艾希曼在耶路撒冷》——出版于1963年,书中贡献了二战之后最著名的议题之一:平庸之恶。起初,这个概念引发了评论界的轰动。“排山倒海的争议,集中在阿伦特记录的审判过程、她对于艾希曼的描绘,还有她针对犹太委员会(Jewish Councils)角色的讨论上,”迈克尔·以斯拉(Michael Ezra)在《异见》(Dissent)杂志上写道,“她宣布:艾希曼不是‘怪物’;实际上,她怀疑,艾希曼是个‘小丑’。”

阿伦特责备被迫合作的受害者,这也是评论界最不满的,阿伦特还指出:这些受害者让纳粹军官艾希曼看上去很普通、毫无异常,因此帮他卸下了良心和责任感上极其沉重的道德重负。阿伦特在《独裁统治下的个体责任》一文中回应了外界指责,该文发表于1964年。文中,她澄清了自己在标题中提出的问题,指出:如果艾希曼可以代表一个罪恶的、不人道的系统,而不是让人震惊的普通人,他的认罪将会让他成为替罪羊,其他人就借此逃脱。实际上,阿伦特相信:每一个为纳粹统治工作过的人,不管他们的动机是什么,都是协同罪犯,都应该得到道德上的指责。

不过,尽快大多数人都应因为严重的道德犯罪受到指责,这些合作者实际上并不是罪犯。相反,他们选择服从一个显而易见的罪恶统治制定的规则。这个差别就成为了一个巨大的道德挑战。阿伦特指出:每一个为统治服务的人,都认同了不同程度的暴力,而他们实际上有其他选择,即便这些选择可能是致命的。她引用了美国作家玛丽·麦卡锡(Mary McCarthy)的话,写道:“如果有人用枪指着你,然后说‘杀了你的朋友,要不我就杀了你’,他是在诱惑你,事实如此。”

虽然这种大背景为杀戮提供了某种“合法的借口”,阿伦特希望定义出“道德的问题”,这是苏格拉底式的原则,她以前以为我们都认可这一点:“受难要好过作恶。”即便作恶是法律规定的,像艾希曼这样的人也不是罪犯或者精神变态,阿伦特认为,他们是遵从规则的人,受到社会特权的保护。“正是受尊敬的社会阶层成员,”她写道,“在纳粹早期阶段,这些人没有受到理智和道德动乱的影响,而他们也是最早屈服的人。他们只是将一种价值观系统换成了另外一种,”而完全没有反思新系统的道德问题。

另一方面,拒绝服从甚至“选择死亡”而不是杀戮的人,并没有“高度发展的知识或道德水平”。但是他们是批判性的思考者,实践苏格拉底所谓的“在我和自我之间的沉默对话”,他们拒绝面对这样的未来:在犯下或允许暴行之后,还必须要跟自己相处。我们必须记得,阿伦特写道,“无论发生什么,只要我们还活着,我们都必须要跟自己相处。”

这种拒绝参与的行为,也许是不起眼的个人行为,而且看上去也没什么效果,但是只要人数够多,就会产生影响。“所有政府”,阿伦特引用第4任美国总统詹姆斯·麦迪逊的话,“都是建立在所有人意见认同的基础上。”(All government rest on consent.),而不是卑贱的服从。没有政府和企业员工的意见认同,“领导者将会是孤家寡人。”阿伦特承认:单一政党专政的威权国家,积极反抗也许不会有什么效果。但是,当人们感到无能为力、很多人处于压迫之下的时候,她写道:诚实地“承认自己的无能为力”能赋予我们“一些剩余的力量”去拒绝。

即便只是花一点点时间,我们也必须想象:如果有足够多人愿意“不负责任地”行动并拒绝支持,即便没有积极抵抗或者反叛,这些任何形式的政府将会发生什么,我们也会看到这样的武器是多么有效。事实上,这正是多种不同形式的非暴力行动和抵抗之一种,比如公民抗命中就隐藏着巨大的力量。

拒绝参与暴虐体制或是它针对的目标,这样的例子不胜枚举。阿伦特知道,此类行为将会带来巨大代价。然而她指出:如果不这么做,代价更高,事态更糟。

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悲剧如何让人接受?—— 提香《基督下葬》

 

有些朋友想要迫不及待看到克拉克爵士对于具体画作的分析了,今天就先带来关于提香《基督下葬》的第一部分。原作现存卢浮宫,点击【阅读原文】可以查看。

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隔着老远,我的情绪就被这幅画击中,难以自拔,就像弥尔顿最杰出的头几行诗句——“人类初次违反上帝禁令”(Of Man’s first disobedience),或“复仇,主啊,为了你那被屠杀的圣徒”(Avenge, oh Lord, Thy salughter’d saints)。在这种崇高的情感中,我分辨不出哪些是主题的戏剧性引发的,哪些是提香笔下光影的戏剧性导致的,正是提香把它们融合在了一起。他本来就是把二者放在同等重要的位置。一袭白布上,承受着基督惨白的身体,似乎是悬于一片黑暗之中,就像是人类曾经生活过的古老岩洞,岩洞上方有两条跳动的颜色构成的扶壁。尼哥底母的深红色长袍,圣母玛利亚的蓝色与之相平衡,它们与基督身体的颜色形成对比,更显出后者的珍贵,还为我们营造出和谐之感,让我们知道:藉此,悲剧亦可让人接受。

上面这些,我是在头几秒内感受的。因为提香的强劲有力足以发起正面攻击,从不让人长时间怀疑提香的主要意图。不过,当我靠近仔细观察构图后,就开始认识到,这显而易见的宏伟主旨,落实在具体描绘过程中,有多么细微的变化。比如,我注意到,基督身体的实际形体,虽然我们知道他就在那里,但在构图中没有太大作用。他的头和肩膀消失在阴影中,主要造型来自于他的膝盖、脚和腿上缠绕的白色亚麻布。它们构成了窄窄的、不规则的三角形,就像一张被撕坏的纸,它们从缠绕的布延伸到圣母的衣服,同时甚至扩展到了整组人物的构图。

画家能够有意识地把一个形状扩展到什么程度,总是很难搞清楚,就像很难知道音乐家如何将一段单一的旋律扩展到一整个乐章。绘画艺术的重点不在大脑,常常是手在起作用,强迫符合某个特定节奏,而不需要智识上有所意识。想到这些,我回忆起提香最值得信赖的学生帕尔玛·乔瓦尼(Palma Giovane)描述提香如何工作:他先粗略勾画出大致构图,再将画布固定在墙上;接下来,当创作欲望来临时,他就再次以同样的自由向作品发起进攻,然后又放在一边。因此,充满激情的渴望、还有第一笔画出时本能的节奏,他可以一直维持住。到最后,帕尔玛告诉我们,提香会更多地用手指而不是画笔作画。在《基督下葬》中我们已经可以看到(早已在帕尔玛时期之前完成),有些局部,比如尼哥底母披风的衬里,提香可以借助画笔的运动直接与我们交流。

另外一些部分,我们会明确感受到,不是计算,是本能在起主导作用。而这些鲜活的颜料色彩,将这些衣服从装饰提升为信仰的宣告,只靠技术是不可能达成这种效果的。

当我的记忆还在跟绘画手法方面的问题纠缠时,思绪却被亚利马太的约瑟的胳膊吸引过去。

它无比强健,又活力四射,提香将这被太阳晒黑的臂膀与基督月亮般颜色的身体对比,让我不再沉思颜色、阴影和形状,而是将注意力放在人物本身。我的眼睛转到圣约翰的头,位于金字塔构图的顶部。

我停下来,陶醉于他浪漫的美,心中闪过一个念头:他就像是提香年轻时的同伴、无与伦比的乔尔乔内,后者的自画像流传下来多个版本。

但是他的凝视,还有那积聚的情感,让我的眼睛离开中间的人物,转到圣母和抹大拉的玛利亚身上。担负重任的男人们构成的庄严戏剧,转而呈现出全新的紧迫之感。恐惧让抹大拉的玛利亚把头扭到一边,但却无法转开自己的眼。圣母十指紧扣,凝望儿子的尸体。

如此直白、传神、直接诉诸我们情感的手法,属于伟大的意大利人,从画家乔托到作曲家威尔第,他们都是这方面的大师,那些体会不到的人实在是太悲哀了。有些艺术体验是人类同类绝大部分人都可以共享的,而这些人无法感应。

这种诉诸大众情感的力量,尽管常常被人无耻地滥用,但却需要伟大的艺术家具备某些特质。亨德尔和贝多芬,伦勃朗和勃鲁盖尔,他们有什么共同点,又是其他具有几乎同等才华的艺术家所不具备的?这个问题开始在我的心中酝酿,它让我摆脱提香画作带来的强烈震撼,开始回想我所记得的他的生平和性格。

点击【阅读原文】可以查看原作卢浮宫页面。

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阅读原文

看画的方法论——肯尼思·克拉克《观看绘画》介绍

手好些了,赶紧启动肯尼思·克拉克爵士的《观看绘画》翻译。在介绍中,克拉克提到自己看画的四个步骤:初步印象、审视局部、回忆历史、延续体验。这四个步骤,可以作为艺术君这样的爱好者欣赏艺术的方法论。

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毫无疑问,观看绘画有很多种方法,没有哪一种称得上绝对正确。过去的伟大艺术家留下了他们对于绘画的看法,包括达芬奇、丢勒、普桑、雷诺兹、德拉克洛瓦,他们说明自己为什么有这样的偏好,而任何现在活着的艺术家都不会认同他们。伟大的评论家们也面对同样情况,包括瓦萨里、洛马佐【译注1】、罗斯金、波德莱尔。然而,在他们生存的时代,绘画的评价标准要今天高,比起很多当今的评论家而言,在他们眼中,评论是一种更加精确的职业。他们或多或少喜爱同样的艺术作品;但在他们的评判中,彼此之间意见的差异甚至要超过那些画家,后者至少面对同样的技术问题。有一句曾经时髦的话:“他喜欢这件作品,是出于错误的理由”,这不仅暴露出傲慢自大,也体现出对历史的无知。

然而,这并不是说那个对应的人物,那个声称“知道自己喜欢的是什么”的人,在这件事,甚至其他任何领域中,自然而然地就是正确的;任何一个人,如果他认真思考、投入地体验过某些东西,他都不会这么说。长期从事任何职业,总能带来某种技术的些许提升。烹饪或是打高尔夫都可以学习,即便不能做到至臻完美,但总比拒绝学习的人来得好得多。我相信,一个人可以借助这样的方式仔细端详一幅画,从而加深、延长它带给人的愉悦感受。(我上面提到的那些人一定会同意)如果艺术能做的不仅仅是提供愉悦,那么“知道自己喜欢的是什么”并不能让一个人长进更多。艺术不是棒棒糖,也不是一杯香旱芹白酒(kummel)。一件伟大的艺术作品,或者是我们对它的一知半解,必须要能跟我们自己的生活有所关系,能够提升我们的精神。观看绘画需要积极参与,在开始的阶段,还需要一些自律。

我不认为这种活动需要很多条条框框,但是一个笃定的绘画热爱者的经验也许能有所帮助,接下来我的这些文章就是此意。我已经尽我所能,以最准确的方式,写下我自己面对着十六幅伟大画作时的所思所感。它们是从很大的范围内选出来的,以体现我的多种不同感受。有时主题优先,比如《宫娥》;有时我对画家性格的了解会决定对于他作品的态度,比如德拉克洛瓦。不过总的来说,我发现自己的感受落入同样的印象、审视、回忆和延续。

首先,我将这些画视为一个整体,在我识别主题之前,会先在意识层面形成整体印象,它源于画面中色调、区域、形状和颜色之间的关系。这种印象是立刻形成的,实打实地说,如果商店橱窗中有一幅出色的画,就算坐在时速50公里的公交车上,我也能感受到它的印象。

必须承认,这种体验有时让我失望。我跳下公交车,走回去,却发现第一印象欺骗了我,画中技术不够,或是缺少某种好奇心。所以,第一眼带来的震撼,必须辅之以仔细审视,我会一部分接一部分细看,享受和谐的色彩构成,或是笔触对所见之物的精准掌控;当然,我就知道了画家想要表达的东西。如果他的技术足够好,我就能欣赏它,甚至有那么一会儿,我的注意力会暂时不去注意主题的绘画特质。不过要不了多久,我的评论技能就会开始运作,发现自己开始探寻主要的动机,或是核心理念,这幅画的整体效果就是来自这些地方。

在这个过程中,我的感觉可能会开始疲劳,如果要继续保持灵敏的探寻,我必须用精准的信息来武装自己。我想,对于所谓纯美学的感受,一个人能够享受它的时间,不会超过享受一个桔子的味道的时间,在我来说,后者也就不到两分钟。但是,要想用心欣赏一件伟大的作品,这个时间肯定不够。过往评论的价值,就在于能帮你将注意力放在作品上,同时有机会产生第二波感受。当我想起一位画家的生平,并试着把面前的画放到他的某个发展阶段中,推测某些部分是助手的手笔,还是被修复者搞坏了,我的感受力就在不断延续;突然,我就能发现一些精彩的线条或颜色,如果不是某些知识让我的眼睛无意识地停留,就一定会错过它们。

最后,我就完全沉浸在作品中了,看到的一切都让它更完善,或是被它涂上颜色。我发现我自己把身处的房间看做维米尔的作品,或是把送奶人看成雷吉尔·范德韦登画中的捐赠人,火上的木头碎裂成提香《基督下葬》中的造型。可是,这些伟大的作品深不可测。我越是试着有意识地想要看穿它们,它们的核心本质就埋藏得更深。我只能用陈词滥调来触碰它们的表面。因为,除了感受力的缺陷之外,要将视觉体验转化为语言,极其困难。

《基督下葬》·提香

一些最伟大的经典之作,让我们哑口无言。拉斐尔的《西斯廷圣母》无疑属于世界上最美的画作,我曾经连续几个月每天看着它,带着我们祖父母形容的“崇高之感”(elevated feelings),然而,它在我心中激起的平庸之词寥寥无几,连一张明信片都填不满。因此,给这些文章选择主题时,我必须保证这些画让我有的说,又不需要太多废话、空话或是俏皮话。还有另外的限制因素。我必须避开一些画家,比如皮埃罗·德拉弗朗切斯科(Piero dell Francesca),关于他们我已经写得太多了;同样原因,我没有加入有关女性裸体的作品,尽管这剥夺了我写鲁本斯的快乐。有些我特别喜欢的画,接触不到;还有一些,比如乔托在阿雷纳礼拜堂里面的湿壁画,是不能离开它们所在的环境的。这样一来,不可避免的,就是要选择有故事性主题的画,因为无论如何,除非站在原作之前,你无法描述一幅塞尚的静物,它的高贵完全仰仗于其中精确的色调,还有每一笔的特点。因此,我担心,书中的插画被强调得比原作更重要了,因为用语言就可以更简单地描述它们。

本书献给罗杰·弗莱【译注2】。他会不同意我的很多看法,而且对于我选择透纳和德拉克洛瓦的画,他会多少有些吃惊,这两位在他的心中绝对没有地位。但是我记得,他愿意倾心聆听最激烈的言辞,也正是在他对于普桑的《大卫的胜利》、以及塞尚的《高脚果盘》充满魔力的分析中,我第一次意识到:经历过门外汉般的喜悦之后,一幅画中还能发掘出那么多东西。

《大卫的胜利》·普桑

《高脚果盘》·塞尚

【译注1】吉安·保罗·洛马佐(Gian Paolo Lomazzo,1538-1592),意大利画家,因其艺术理论而闻名,属于第二代意大利艺术和建筑风格主义艺术家。他对于艺术评论的重要贡献在于:从艺术中系统性地提炼出抽象概念,而不是仅限于称赞精湛技艺,或是记录相关的轶事。

【译注2】罗杰·弗莱(Roger Fry,1866-1934),英国著名艺术史家、艺术批评家、美学家,西方现代主义美术的开山鼻祖,20世纪最伟大的艺术批评家之一。他提出“后印象主义”(Post-Impressionism)一词,以此来命名一个艺术运动,他还在维多利亚时代的英国引入了法国现代绘画,让封闭的英伦三岛跟上了欧洲现代艺术的步伐。他提倡:“艺术即形式。”(Art as Form.)肯尼思·克拉克有言:“如果说趣味可以因一人而改变,那么这个人就是罗杰·弗莱。”(部分说明选自沈语冰老师在《弗莱艺术批评文选》中的《译者导论》。)

《自画像》·罗杰·弗莱

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那个戳穿西方古典艺术皇帝新衣的小孩儿走了

昨天在整理大都会那篇文章的内容时,突然看到一条新闻:

1 月 2 日,英国作家、艺术评论家约翰·博格(John Berger)去世,享年90岁。

如果你关注了很多艺术有关的公众号,一定也看到了他们的纪念文章。

让艺术君用一句话来概括约翰·博格在西方艺术界的地位,可以说:凭借《观看之道》,他就是那个小孩儿,戳穿了西方古典艺术这个皇帝的新衣。

必须说明一下,约翰·伯格并不是要完全否定文艺复兴以降的西方绘画传统,而是要说明——当我们将它们摆上神坛之后,随之而来就会产生新的偏见和误解。这种偏见和误解会偏狭我们的眼界,无法更完整地理解世界,理解人类,理解我们自己。

今天回顾的这篇文章,来自约翰·博格为《绘画主题小百科》(Encyclopedia of Themes and Subjects in Painting)一书所做的序言,虽然是40多年前的文章,放到今天依旧振聋发聩。

文章有点长,可如果你用心读进去,就会明白为什么他眼中的艺术皇帝没穿衣服。

点击【阅读原文】去看看他的《观看之道》这本经典著作的豆瓣页面。

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本书的主要部分是一本词典,包括欧洲绘画中最常见而且是反复出现的主题,时间从早期文艺复兴到19世纪中期。大约300个条目,用绘画加以解读,绝大部分是架上绘画,来自150位左右艺术家。不过,跟所有的字典一样,它们不仅包括列出的作品,这些条目的指向很广泛。这本字典的目的,是希望帮助前往美术馆或者收藏的人,让他们了解那些绘画主题,这些主题有其因循传统,但目前正在慢慢变得不为人知。

需要这样一本字典,这样的事实表明:绘画所属的图说传统已经不再像以前那么重要,在某个层面上,绘画的意义对于公众不再那么明显。曾经产生这些绘画的文化也已经发生改变,不再像过去那样,塑造它们的观看者。作为整体的传统,现在只是历史事实,而不再是延续下来的、有生命的现实。这个判断总的来说没有问题,虽然有一些极为出色的作品似乎超越了所处的传统,能够直接与我们对话,谈及人类经验中某些不变的内容。

后面有一篇短文,试图将架上绘画作为一个历史整体,说明图说传统的意义。今天可以这样做(或者说试着这样做),正是因为这种传统已经终结,因为我们现在可以从外面加以观察,不受其自我证明和自我延续的影响。我们也有独特的优势——如果这可以视为优势的话——可以认识到欧洲文化从来都不是世界文化毋庸置疑的巅峰。

在艺术史专家和大众之间,存在很严重的沟通不畅;我相信,其主要原因在于:对于欧洲高雅艺术传统已经断裂这件事视而不见。专家们还生活在过去,无法意识到过去和现在之间的鸿沟有多宽。大众生活在现在,对于过去,最多也不过是有种错误的、充满乡愿意味的好奇。想要理解我们要谈及的那段时期的艺术,这么做的先决条件是要意识到年代上的距离感。无论是专家还是大众,都对这种距离感有所抗拒。

这篇短文想要粗略说明:自从文艺复兴以降,欧洲绘画的作用——在整体上服务社会和意识形态。本词典列举了绘画为服务于这些目的而引用的内容。文章试图解决“为什么”的问题,词典试图回答“用什么”,还有“怎么做”的问题,绝大部分艺术史学家已经在他们的书中集中对此做出了回答。

有没有人试着做过这样的事情:统计一下,现存多少从15世纪到19世纪的加框油画?在过去50年中,一定有很多都被摧毁了。从1900年到现在的有多少?这个数字本身并不重要。但即便随口猜一下也能看出来:通常视为艺术的作品,以及艺术史学家和专家眼中的欧洲传统作品,这个数字相对真正制造出来的油画,在数量上是多么微不足道。

在画廊的长墙上,那些作品带着永恒的自负,抱着镀金边框,俯瞰下方,它们从来都没有理由怀疑自己的意义。我俯视画廊围绕的庭院,中间有一座喷泉,无精打采地喷着水,水流很慢,不过还是一直从水盆边缘溢出来。四周有柳树、长凳,还有一些姿态各异雕像。这个庭院向公众开放。夏天,它比外面的城市街道凉爽,冬天,它也不受寒风侵袭。我曾经坐在长凳上,聆听别人谈话,他们走到庭院里来,休息几分钟,很多都是老人,或者带着孩子的女性。我曾见过孩子们在这里玩耍。没人的时候,我曾在庭院里漫步,思考我自己的人生。我也曾坐在那儿读报,对其他一切视而不见。当我从上向下俯视庭院,还没回头去看那些十九世纪的本地名流肖像之前,我注意到:那位画廊服务员也站在另一扇高窗之前,凝视下面的人流。那时,我眼中突然有了某个图像:他和我,两个人都各自僵立在自己的窗户中,被人从下往上观看。我的形象很清楚,但是无法辨认出细节,因为窗户到地面有十二多米高,太阳的位置正好晃着观看者的眼睛。我能看到自己被人观看,我经历了某种熟悉的恐慌,然后,我就回头去看那些加了框的人像了。

十九世纪的正式肖像平庸无味,不过当然还是比十八世纪的风景画或是十七世纪的宗教画来得更完整。但其程度也许还不怎么重要。在发展过程中,欧洲艺术的历史重要性被夸大了,而且从未被视作一个整体,因此,它也被理想化了。

十九世纪的正式肖像平庸无味,不过当然还是比十八世纪的风景画或是十七世纪的宗教画来得更完整。但其程度也许还不怎么重要。在发展过程中,欧洲艺术的历史重要性被夸大了,而且从未被视作一个整体,因此,它也被理想化了。

任何文化的艺术中,都存在高低不同的水平和天分。不过我很怀疑,过去五个世纪的欧洲传统中,大师之作和平庸作品之间的差异之大,其他有哪些地方能比得上。这种差异不仅是技术和想象力的问题,同时包括思想水准。平庸的作品,十六世纪之后不断增加,其创作过程也是无所顾忌:也就说,它的内容、传递的信息,以及它在名义上保留的价值,这些对于创作者的意义而言,不如完成委托更重要。应景之作的产生,不是因为技艺粗陋或是眼光偏狭,而是因为市面上产生了更多迫切的需求,作品数量无法满足。

艺术史关注的,是一些引人注目的出色作品,很少考虑这个传统中占比重最大的那些。美学理论强调艺术作品中得来的不偏不倚的精神体验,基本上无视它们在意识形态方面的重要功能。我们将其称为艺术,从而神圣化了艺术。

文艺复兴和后文艺复兴的现代历史学家,包括布克哈特、沃尔夫林、雷格尔、德沃夏克,他们开始写作的时候,正是艺术传统开始瓦解的时候。毫无疑问,这两个事实以某种方式联系在一起,而且是在一个极为复杂的历史框架之中,框架里还包含众多其他因素的历史发展。也许,历史学家总是需要一个终结,这样才能开始。然而,这些历史学家定义出传统的不同阶段(文艺复兴、风格主义、巴洛克、新古典主义等等),各个阶段之间界限分明,在解释它们的演进时又很有技巧,让人觉得欧洲的传统是一个没有终结的变化过程:它不断打破或是重建自己的遗产,以此不断塑造自己。他们追踪过去的某种延续性,似乎这样就可以确保一个未来。

重点关注几百位大师的杰作,强调艺术的崇高,注重没有终结的历史归属感,所有这些都阻止我们将图说传统视为一个整体,让我们可以猜想:今天,我们观看过去少数作品得到的经历和体验,仍然可以马上让我们了解数量庞大的欧洲艺术作品的功用。我们由此得出结论:创作艺术,是欧洲的天命。具体的表达可能更加复杂而完善,但这是最本质的假定。现在,试着从稍微远一点的距离来观察传统吧。

“我们不可能知道,”尼采写道:“什么样的东西将来会成为历史。也许过去的很多东西还有待发掘,仍然需要很多追溯,才能发现过去是怎么回事。”

我们考虑的阶段,大体介于凡·艾克和安格尔之间,加框的架上绘画、油画,是主要的艺术作品。壁画、雕塑、图像艺术、壁毯、场景设计,甚至建筑设计的很多方面,它们的视觉表现和价值判断,都来自于架上绘画的理论表述体系。在统治阶级和中产阶级眼中,架上绘画是微观的世界,这个世界可以从视觉上完全理解、吸收:其图说传统成为所有视觉理想的载体。

架上绘画怎么能在很大程度上做到这一点?

比起其他艺术形式,由它产生的油画,可以更精准地“模仿”自然和现实。常用的风格演化用语中,从“古典主义”到“风格主义”,再到“巴洛克”等等,这些从未影响基本的“模仿”功能,每一个后续的阶段都以不同方式实现它。

我在“模仿”一词加上引号,因为这个词虽然能说明问题,但同样可以混淆问题。欧洲风格模仿自然,要想认可这样的说法,除非我们接受自然的某个特定观察角度:这个角度最真实的表述方式,来自笛卡尔的哲学。

笛卡尔在心灵和物质之间画下一条分明的界线。心灵的特质是自我意识。物质的特质是空间存在。心灵的微妙无穷无尽。而自然的产物无论多么复杂,它的机制总是可以解释的,相对心灵来说,并不神秘。自然就是供人类使用的,而且是他眼中理想化的对象。这正是文艺复兴的透视法展示出来的世界,是观看者眼中万物交汇之点。自然是可见之物的一个圆锥,它的顶点就是人的眼睛。【艺术君注:可参考下面二图,以对此两句话有更深入理解。】因此,模仿自然意味着在二维平面上描摹眼中看到的事物,或是在某个时刻看到的东西。

相比其他任何文化或时期的具象艺术,欧洲艺术(这个词仅指我们现在讨论的时期)同样充满人为痕迹,同样武断,并不比它们更加接近自然。所有具象艺术传统都会引发不同体验,确认他们自己的具象艺术原则。在同一个传统中成长起来的人,他不会认为这个传统的具象艺术品不够现实。所以我们必须提出一个更微妙的问题。欧洲艺术风格引发什么样的体验?或者更精确地说:欧洲艺术的“再现(representation)”代表着什么样的体验?(同样的问题可以去问日本艺术,或是西非艺术。)

伯纳德·贝伦森【译注】在《佛罗伦萨画家》一书中写道:“只有当我们将被描绘对象的存在视为理所当然,它才能让我们感到愉悦,认为它们从来都是充满艺术感的,这与我们对象征符号的兴趣没有关系。”接下来,他解释了被描绘对象的“可感知的价值”,这种价值让我们将其存在视为理所当然。欧洲艺术很明显地在暗示我们:它可以产生艺术愉悦感;我们也相信:我们可以伸手摸到它们,它们也为我们而存在,如果我们摸不到,它们也就不存在了。

【译注:伯纳德·贝伦森(Bernard Berenson,1865.6.26—1959.10.6),美国艺术史学家,长于文艺复兴时期。他是推进艺术作品创作归属鉴定领域的重要人物,因此也建立了“古典大师”的绘画市场。】

欧洲的再现手法,指向占有某物带来的体验。就像它使用的透视法,要将触目所及的东西都呈现在个人眼睛里,它的再现手法也是要将所有描绘出的东西,都放在个人拥有者—观看者手中。绘画成为了占有(appropriation)的隐喻。

在这五个世纪中,占有的社会和经济模式发生巨变。十五世纪绘画中,这种指向常常直接描绘在画作里面:大理石地面、黄金廊柱、绚丽的织物、珠宝、银器。到了十六世纪,拥有者—观看者不再选择描绘囤积的物质财富,这要感谢明暗对照法(chiaroscuro),它能将最戏剧化的行为表现出整体感,相关的事件和主角们使整个“场景”更加完整。这些场景在某种程度上是可以拥有的,观看者明白:财富在某个距离上产生和控制行动。到了十八世纪,传统分为两派。第一个,颂扬简单的中产阶级财富;另一个,贵族有权购买表演,并指导永不终结的戏剧。

我站在一幅典型的欧洲裸女像面前。画中极其强调她带给人的感官刺激。然而,她的情色意味只是体现在她的动作或是表情上,而且是非常表面化的表现手法。其他艺术传统的类似人物就不会这样。为什么?因为欧洲艺术最基本的就是所有权。绘画的色情意味不是体现在它展示了什么,而是在于拥有者—观看者(比如现在的我)能够看到她裸体的权利。她的裸体并非在体现她的情色意味,而是说明了能够接近这幅画的人的情色意味。欧洲的大部分裸体画中,都体现出某种娼妓行为中才有的被动性。

有种说法,说欧洲绘画就像一扇向世界打开的窗户。从纯视觉角度看也许如此。但它们不是更像一个保险箱吗?何况还放在墙上,其中存入了可见之物。

到目前为止,我已经谈及绘画的方法和再现的手段。现在可以说说绘画展示的内容,也就是它们的主题。有些特定类别:肖像、风景、静物、“下等人”的风俗画等。在我提到的同样的透视法下,每个类别各自都经过研究。(想想那些数以万计的猎物主题静物画,多如牛毛表现勾搭求欢的风俗画,还有比比皆是的制服官员肖像等等等等。)然而,我想重点讨论一个一直被认为是最高贵的、也是传统的核心绘画主题:宗教或神话主题。

早在架上绘画出现之前,某些基本基督教主题就已经在艺术中出现了。不管是在湿壁画、还是雕塑或彩色玻璃中,它们的职能和社会意义,与纯粹的图像完全不同。湿壁画要在环境中表现主题,比如献给某个圣人的礼拜堂。主题适用于它周围的环境结构,或是它周围可能发生的事情,观看者也是崇拜者,构成环境的一部分。架上绘画就没有明确的物理或是情感环境,因为它是可以运输的。它的主题并没有献给某个更大的群体或环境,而是献给拥有它的人。因此,它的主题适用于它的拥有者的生活。这种原则的一类基本过渡期作品,就是基督上十字架或基督诞生主题,其中,委托画作的人或者捐赠人都会出现在画中,要么站在十字架脚下,要么跪在摇篮旁边。此后,他们就不必再出现了,因为真实拥有了这些画作,这就保证了他们必然置身于其中。

然而,那几百个多少有些深奥难懂的主题如何适用于这些作品所有者的生活呢?这些主题的来源只是文本而已,不是真实事件或者仪式。欧洲艺术是衍生于文学的视觉艺术,而且到达了某种程度,这本书中的众多条目就是证明。熟悉这些文本,或者至少是其中的角色,是当时少数人的特权。对于大众来说,此类画作只能看做再现性质的图像,而不能看出其中的寓意,因为大众不知道它们的象征含义。就此而言,我们今天的大多数人跟当时的大众多少有些类似。圣乌苏拉到底怎么了?我们会问。为什么安德洛墨达会发现自己被锁在岩石上?

类似少数权贵才能拥有的知识,提供给他们一个引用体系,他们可以用微妙的方式,引发自己的联想和记忆,表达自己这个阶层的生活理想和价值。(对这个传统最后的残留而言,道德价值意味着研究古典。)比起仅仅刻画分离的主题而言,宗教和神话主题绘画要更加重要;它们共同构建了某种系统,将统治阶级的文化兴趣加以分类和理想化。它们提供了某种视觉上的礼仪,是一系列范例,告诉人们生活中的某些重要时刻应该如何想象。一个人应该记住:在照相术或者电影出现之前,只有绘画才能提供有记录作用的证据,说明某些人或者某些事件是什么样子,或者应该是什么样子。

绘画适用于它们的拥有者-观看者的生活,因为它们告诉这些人:在面对生命的重要时刻时,比如行使宗教信仰、表现英雄行为、放弃感官享受、懊悔不已、温柔、愤怒、英勇赴死、或是善用权力的时候,他们应该表现出何种理想行为。它们就像为拥有者-观看者展开的衣服,让他们把手伸进去、穿上。因此,人们费尽心机,想要让画中事物的质地表现得如同真实世界一般。

这些过去的拥有者-观看者自己并不认同画中主题。移情作用只会在更简单、更自发的欣赏层面发生。主题甚至不会像外界的力量那样直接挑战拥有者-观看者,它们已经属于这些人了。实际上,拥有者-观看者认为自己身处主题之中,他们把自己甚至是想象中的自己,披上画作主题中理想化的外衣。他们在自己身上找到某种外在形式,并相信那属于自己内在的人性。

十六世纪到十九世纪的典型宗教或神话绘画尤其空洞。我们没有发现这一点,因为艺术史为这些画作盖上了文化的遮蔽,欺骗了我们。类似典型作品中,人物与他们周围的环境只有极为表面化的联系,他们看上去疏离于这些环境:他们的脸毫无表情,庞大的身体姿势刻板、柔弱无力,即便是行动中的人物同样如此。这不能用画家的笨拙或是缺少天分来解释,原始的作品,即便是没有什么想象力,也充满无穷的表现力。这些画之所以空洞,因为那就是它们的职能,由用途和传统建立起来的职能——空洞无物。它们必须空洞,它们不是要表现什么、激发什么,它们就是要为它们的拥有者赋予既定的幻想。

架上绘画隐喻对于物质世界的占有,并以此作为再现手法:一小撮权贵通过占有,以此表现基督教和古典世界的“人类价值观”,并形成图像。

我看着一幅十七世纪的荷兰自画像,它很平庸。画家的表情特点在自画像中很常见,那是某种探索性的惊愕表情,是对看到的东西有所质疑的表情。

有些画作超越了它们所属的传统,本书中的某些作品就是如此。这些作品讲述了真实的人性。它们见证了艺术家的直觉感受:比起可借鉴的传统表现手段,生命本身要广大得多,它的戏剧性张力更加紧迫,传统的图像象征根本无法加以表现。不要将这些例外与传统规范混在一起,否则就是个错误。

传统及其规范值得学习,因为我们在其中能了解到别处无法看到的东西:欧洲统治阶级如何看待自己和周围的世界。(本书中也有这一类的作品。)我们可以发现不同时期统治阶级不同类别的幻想。我们可以看到生命被重新安排,以符合他们自己的象征形象。有时,甚至在某些不怎么杰出的作品中,这样的作品常常是风景画,因为其中的想象不受社会用途的约束——我们可以一窥犹疑不决的自由,与占有的权利不同的自由。

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点击【阅读原文】去看看他的《观看之道》这本经典著作的豆瓣页面。

 

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画家迪伦:曾经的浪荡子,过去处处得享微行之便的君王

 

安德鲁·格雷厄姆-迪克森撰写画家鲍勃·迪伦文章的第三部分,第一部分第二部分点击这里。

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经典的早期现代主义美学理想,藏在波德莱尔《现代生活的画家》一文中,说得非常精彩。对于混乱的现代生活,理想化的现代艺术家采取了有创造力的、开放的创作方法。在一段文采飞扬的著名段落中,波德莱尔将这种方法人性化,转变为一个“浪荡子(flaneur)”的形象,他在城市的大街小巷中漫游,将自己置身于景象、声音之中,特别是围绕着他的无穷无尽的生命:

如天空之于鸟,水之于鱼,人群是他的领域。他的激情和他的事业,就是和群众结为一体。对一个十足的漫游者、热情的观察者来说,生活在芸芸众生之中,生活在反复无常、变动不居、短暂和永恒之中,是一种巨大的快乐。离家外出,却总感到是在自己家里;看看世界,身居世界的中心,却又为世界所不知,这是这些独立、热情、不偏不倚的人的几桩小小的快乐,语言只能笨拙地确定其特点。观察者是一位处处得享微行之便的君王。……因此,一个喜欢各种生活的人进入人群就像是进入一个巨大的电源。也可以把他比作和人群一样的一面大镜子,比作一台具有意识的万花筒,每一个动作都表现出丰富多彩的生活和生活的所有成分所具有的运动的魅力。这是非我的一个永不满足的我,它每时每刻都用比永远变动不居、瞬息万变的生活本身更为生动的形象反映和表达着非我。 【注:以上来自《现代生活的画家》郭宏安先生译本】

将上文最后一句话中的“形象”改为“歌曲”,就可以得到几近完美的描述,描述了年轻的词曲作者鲍勃·迪伦。他的情绪、他的方法、他那万花筒(和腹语表演者)般的思考才华。迪伦的自传《编年史》,几乎是以神秘而不可思议的方式,确认了他从波德莱尔那儿继承的东西。这本书一页接着一页,记录了他作为一个现代的、美国版浪荡子的流浪汉式生活进程,他是一个融于世界的人,但他周围的人几乎都看不到他。他的艺术素材,来源于城市中的芸芸众生——穿皮夹克的男人、紫袍神父、努力洗衣的女人们,“一百万个故事”比比皆是。

不过,在1980年代中期,有些事情破坏了迪伦与世界之间的融入感,而且对他影响巨大,实际上就是在他创作《苍白系列》底本素描之前不久。他慢慢认识到:自己的名声已经将他与自己关心的主题隔离开,那些日常的、在他面前不加掩饰的生活,这曾是他的想象力源泉。他在一个很不情愿的访谈中提到过这个过程,当时是接受纪录片制作人克里斯托弗·赛克斯(Christopher Sykes)的访问,这段影像后来在1987年秋天BBC的《舞台》节目中播出过。当时,赛克斯想要从迪伦嘴里引出答案。迪伦只是简简几笔,画出了他未来采访者的肖像,自己除了几个单音节的回应外,什么都不说。他的主题是名声,以及为什么对于一个像他这样的艺术家,名声相当于诅咒。“就像你透过窗户观察,比如你在走过一个小酒馆或是旅店,你看到人们吃吃喝喝,然后继续。你可以在窗户外面观察,看到他们彼此真实相对,就像他们将要持续下去的真实一样。但是,当你走进房间,这就结束了,你无法再看到他们真实的样子……”

迪伦《苍白系列》的图像中,弥漫着置身生活之外的感觉,那是一种当你介入就会改变、变得不自然的生活。那感觉就在那里,是用心营造的孤独感,充斥在很多画面中,记录下这种存在,存在于躲藏的酒店房间或者其他避难所。这种感觉体现在反复出现的、令人不安的阈限视角:这是打算进入某个地方的人采取的视角,但他又从未有意真正进入。街对面看到的房子,从防火梯看到的合租公寓,从阳台栏杆间、或者从上方看到的街道。

参观了开姆尼茨博物馆的《苍白系列》第一次展览后,一位作家的评论是:几乎所有展出的画都相当于一个德语词汇“schwellenangst”——害怕进入某个地方。这个评价非常敏锐。迪伦的确有个习惯,从门、窗或是过道中,从半封闭的阳台或是走廊中框取图像。或者严格点说,那是迪伦在20年前做的事情,当时他刚刚开始创作这些画,它们极尽所能,从视觉上表现了强烈的忧郁感,这也明显体现在他当时表述自己感受的言语中。实际上,《苍白系列》的图像相当于重写本(palimpsest),或是过了一段时间之后重新回想的记忆,在这个过程中,它们已经被改变了。很多时候,他借助二次创作,让最初的素描都活了过来,比如加入一些幽默或是有风味的细节,抑或用亮色让它们充满活力,这样的用色让人想起画家拉乌尔·迪菲(Raoul Dufy)装饰性的构图。迪伦不再像1980年代开始《苍白系列》时那么忧郁了。可是无论如何,无法掩饰忧郁的本质,浸淫在几乎所有的画面中。这些画是在哀悼一个浪荡子,他不再可能像过去那样投入生活。它们是一曲哀歌,属于观察者——一位失去微行之便的君王。

安德鲁·格雷厄姆-迪克森撰写画家鲍勃·迪伦的文章到此结束。

翻译文字符合Creative Commons 2.0 非商业协议,原文作者:Andrew Graham-Dixon,原文链接:
http://www.andrewgrahamdixon.com/archive/bob-dylan.html,分享请遵守该协议。

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画家迪伦:我手画我心

 

画家迪伦:我手画我心

2016-10-30

一天一件艺术品

继续安德鲁·格雷厄姆-迪克森撰写画家鲍勃·迪伦文章的第二部分,第一部分点击这里

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与旅行、不断走动相关的事物,对他有明显的吸引力。一辆老自行车,就那么靠在那儿,让他留意好长时间。它特别入他的眼。迪伦笔下的它,似乎是在乡间漫步时看到了一具悲惨的动物尸体。

他还特别钟情一辆停在马路牙子边上的老式卡车,上面没人,摇摇晃晃的板子、弯曲的炉式排气筒,这都让他感怀。迪伦多次重画这个图像,配上不同颜色,让画面上的多层颜料变得不平整,加重车身的破旧感。一辆行路万里的汽车,经历了生活岁月的磨砺,仍旧无所畏惧,这些画就像是它的影子,让人多少有些怀疑,这些画是某种伪装起来的自画像。

画家迪伦跟很多偶一为之的画家不同,他的作品看上去极为真实。它们之所以吸引人,正是由于不是为了实现某些“艺术”理想而产生的作品,这样的出发点往往是误入歧途的自作多情。究其本质,这些画正体现他创作活动的特点,不管是画画、写作、唱歌、在广播上表演,他都是要表达自己,都与其他创作活动同属一个整体。这不是说他的画跟他的歌达到了同样水准,而是说,它们都是创作者情感的真实反映,不会受到自我煽情或是野心的影响,所以,它们的意义远远超过名人的纪念品,而后者不过相当于当代的宗教圣人遗骨、遗物。

写作者迪伦和视觉图像创作者迪伦,二者之间没有特别大的分裂。他的第一卷自传《编年史》,是一本在视觉上特别惊人的书。其中的文字常常采取文字画的形式,而迪伦的写作,总体上有种怪异的画面感,如同某种视觉回忆。

描绘在纽约度过的第一个冬天时,他刻画出一连串图景,唐突、断奏,每一幅画面都像是蚀刻在记忆里:

马路对面,一个男人穿着皮夹克,把汽车前挡风玻璃上的冻雪舀下去,这是一辆黑色的福特水星蒙特克莱,上面积满了雪。他后面,一个主教一袭紫色长袍,踉跄走过湿滑的教堂院落,去履行某种神圣的职责。附近,一个女人没带帽子,穿着靴子,努力把一袋洗过的衣服拿到街上。这里有无数个故事……“

另外一处,他这么记忆朋友雷的纽约公寓,他要在这里待上一段时间。以照片般的记忆细节,他能回想起一件特别的家具的样子:

公寓大概有5、6个房间。其中一间里有这么一张华美的、可以翻盖的书桌,看上去很结实,几乎坚不可摧,橡木制成,还有暗格,上方架子上有个双面钟,雕刻仙女、还有一个智慧女神密涅瓦的圆雕,这是打开暗格的机械装置。上面的木板和镀金青铜上镶着数学和星相学的符号。

迪伦的画表现出同样强烈的细节感,有对于某种情绪、某个地方的细节同样强烈的兴趣,就像他的文字一样,特别是他的歌词,常常打开对于某件特别事物的栩栩如生的回忆(比如,一顶豹皮花纹的筒状女帽【注:这是迪伦一首歌的名字】)。差别在于,他在《苍白系列》中描画的东西,有种突出的、祛魅(disenchanted)【注:祛魅,是指去除艺术品中主题的神秘、高高在上的感觉,让其回归平实。】的气韵,苍白之感从顺从、空洞中产生。随便撷取无数例子中的一两个,比如《卡本代尔汽车旅店》中乏味的五斗柜,或是《湖畔小屋》中百叶窗装饰下关掉的电视机,它有独特、老式的大肚子显示屏,玻璃很厚。虽然不是不可能,但也很难想象这样的东西能变换之后放到诗或是歌里面。迪伦的艺术有一个内在的矛盾事实:虽然它直接表现日常事务的世界,但它带给人缄默、甚至是孤僻的感受。这样的艺术,似乎常常坦白:很多时候,除了表面化的接触之外,创作者没有能力与外界深入交流。这正是它最核心的哀伤。

迪伦有言:他最喜欢的艺术家是多纳泰罗、卡拉瓦乔和提香。这三位大师都是精力旺盛之人,他们对生命都有深入理解,自己又多才多艺,可以从物理和情感现实中召唤出幻觉。不过,迪伦自己的艺术风格和感受似乎更接近于19世纪末期的法国艺术,而不是文艺复兴时期的意大利。他的素描笔触卷曲,略带神经质,常常摇摆在卡通或是漫画的边缘,正是可以追溯到劳特累克、德加和凡·高的作品中。这些人自己都特意游离于漫画、卡通和经典艺术之间。要说起来,迪伦这幅《桥上的男人》,大概是凡·高素描的模仿之作,人物本身甚至都跟凡·高有点像。

迪伦的画受益于此,不是特别奇怪。19世纪晚期的巴黎画家,他们的灵感就来源于一种特别的现代、都市现实主义理念,整个艺术世界都收到该理念的巨大影响,包括音乐、舞蹈、文学、诗歌和音乐,还有绘画。他们的野心,是要成为“现代生活的画家”,要捕捉“现代性”本身生机勃勃、形形色色的精神,要礼赞不同等级妓女、码头工人、粗枝大叶的有钱人的生活。这样的雄心壮志回响在二十世纪的文化之中。将现实主义融汇于19世纪巴黎的艺术工坊中,一位美国画家,爱德华·霍珀就是这种理念的继承人。同样精神体现在一位作家,杰克·凯鲁亚克身上。他的《在路上》将现代主义的写实主义原则,应用到美国的奥德赛主题之上。同样,这种精神肯定也属于鲍勃·迪伦,词曲作者、诗人、音乐家,多重身边集于一身。所以,作为画家,他会回到早期现代主义传统,这理所应当,而那也一直是他某种意义上的第一精神家园。不过也得说清楚,在《苍白系列》中,不光是回望过去这么简单。

《舞者调整自己的紧身裤》by 劳特累克,1890,板上油画

《布鲁克林的房间》by 爱德华·霍珀,1932,布面油画

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画家鲍勃·迪伦:我是一块滚石,我是一个小镇上的普通人

鲍勃·迪伦得了诺贝尔文学奖。

听到这个消息,艺术君颇有些惊喜,因为诺奖还是挺有眼光。为什么呢?迪伦那首《My Back Pages》的歌词,艺术君实在是看不明白。

这首歌是迪伦从艺30周年音乐会的压轴曲目之一,一众摇滚老炮上台为他捧场,包括披头士的乔治·哈里森、老牌摇滚乐队伤心人合唱团的汤姆·佩蒂(Tom Petty)、吉他之神埃里克·克莱普顿、民谣老炮尼尔·杨(Neil Young)等等,点击【阅读原文】可以看该曲目的演唱会视频,保证你马上回头找酒去,然后再重放三百遍。

每个时代,都有这样一些人,让你觉得这个世界还没那么糟糕,能够跟他们在一样的时空下分享生命,幸福。

尤其下面这两句词,让一帮老家伙唱得气势恢宏,又略带感伤:

Ah, but I was so much older then,

啊,昔日我曾苍老

I’m younger than that now.

而今却风华正茂

时至今日,艺术君还是不太明白这首歌歌词的意思,回头再去知乎上查查看吧。

不过,今天要说的不是鲍勃·迪伦的歌,而是他的画。

第一眼看到迪伦的画,艺术君首先想到的是凡·高,那种线条、用色、笔触和凝练出来的情感,与120多年前开启现代绘画的大师有诸多相似。只不过,凡·高是要表现自己的激情,而迪伦却要隐藏自己的情感。而他们的出发点又都是一样的,是要表现自己内心深处的感受,自由地表现,无论是画,还是歌。而我相信,他们的人生一定都充满了迷茫,迪伦在《像一块滚石》(Like A Rolling Stone)中唱到:

To be on your own, with no direction home

只能靠你自己,不知道回家的方向

Like a complete unknown, like a rolling stone

似乎完全没人认识你,就像一块滚石

以前介绍过艺术史学者安德鲁·格雷厄姆-迪克森(Andrew Graham-Dixon),这位大哥曾为BBC制作过一系列纪录片,分门别类介绍了不同地区、不同时期、不同风格的艺术,甚至还讲过中国艺术。他的介绍风趣又不失况味,浅显又不失深刻。去豆瓣电影搜下“安德鲁·格雷厄姆-迪克森”,就能看到这些纪录片,然后就可以去A站、B站找啦。

除了做纪录片,大哥还曾经给一系列纸媒写过专栏,也写过展览目录。2008年,他就给迪伦的《苍白系列》画展目录写了一篇文章。艺术君就把这篇文章分三次翻译出来,藉此让更多人了解作为画家的鲍勃·迪伦的才华。

翻译文字符合Creative Commons 2.0 非商业协议,原文作者:Andrew Graham-Dixon,原文链接:http://www.andrewgrahamdixon.com/archive/bob-dylan.html,分享请遵守该协议。

以下是第一部分。

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意大利的未来主义者们相信:现代艺术应该拥抱现代世界;他们咒骂博物馆,认为那是存放已经死亡的过去的死亡仓库。他们梦想着用燃烧弹轰炸乌菲奇,再把卢浮宫夷为平地。1960年代的鲍勃·迪伦,同样怀疑博物馆的功用,将它们称为“公墓”。他相信:“绘画应该挂在餐厅、一元店、加油站、卫生间的墙上。”

但是博物馆自有其道,可以吸收这样的攻击。它们也有能力,把对自己攻击最恶毒的评论家的作品吸收进来。未来主义者的大部分作品最后进入了博物馆。未来,迪伦自己的歌词手本也一定会进到那里,同样的命运,也会降临在迪伦迄今为止创作的绘画作品上,虽然它们不为人知,却是迪伦作为画家创作出来的。其中最好的作品,直截了当、真挚诚恳、力透纸背,而且出奇地成熟。这些作品还有一种吸引力:它们相当于图画日记,是由当今最有才华的词曲作者和音乐家创作的。这些画已经在一家博物馆中展出过了,是德国的开姆尼茨博物馆。2007年冬天,这里将迪伦作为严肃的画家,第一次正式展出了他的作品。

然而,迪伦这个《苍白系列》(The Drawn Blank Series)的本质,是一种反抗精神,反抗博物馆和其代表的特定理念——出于某种自负的幻觉,让自身成为某种固定、僵化的建制。这些画是这样一位名人的作品,他一直强调:世人不要将他视为某种干瘪化了的天才或是大师。作品中绝对的冷静客观、那种不事雕琢,与日常现实事物的不期而遇,都暗含着他的这种看法。这些作品以平凡和庸常为根基,画家创作他们,简直是要提醒自己:不管别人怎么说,他就像Tammy Wynette的《小镇劳动者》(Small Town Laboring Man)歌中唱到的一样,只是一个普通人。

作品中体现出一些羞涩,或是某种来自内心深处的疏离,很难说到底是什么,这种感觉体现在画面的表象上。那是迪伦的“表象”,充满他的特点,他不与人做眼神接触。它不安地把人的目光引向别处,或是一边,让人留意任何人可能无意间注视到的平常事物,比如汽车旅馆游泳池边摆好的几把椅子,从街对面看到的家庭餐厅,山坡顶上的房子。这种寻常之感就是重点。迪伦描描画画,似乎没人注意到他。他的画中可能象征一个梦境:被人无视。

在《苍白系列》的很多画中,还能看出不可否认的忧郁,一种无所寄托、稍纵即逝之感。这也许能追溯到作品的来源,背后有点儿复杂。所有图像都是2007年之后创作的,然而它们无一例外,都基于迪伦在1980年代后期和1990年代早期完成的大量样板。当时,迪伦在美国、墨西哥、欧洲和亚洲巡演的间隙,完成了大量素描。为了创作《苍白系列》,他将这些素描放大、扫描到纸上,然后直接在上面创作,使用多种媒材,包括铅笔、水彩和水粉。每一幅画就像重新演绎一首老歌,这个系列也就不断扩大。伦敦翡翠画廊(Halcyon Gallery)加大了开姆尼茨首展的作品数量,加入了另外75张原作,这些是为本次展览专门策划的。展览也正好与本书的发行碰在一起。迪伦探索了更多图像处理的方式。但不管每一幅画中的线条和颜色的变换有多么明显,原来作品的轮廓仍继续属于整个系列的情感基调。

它们记录下巡演生活中的断裂感,生命似乎就是与行李箱为伴,变化忙乱的节奏点缀着每一天,从一个地方出发,再调整适应另一个新的地方。画家从酒店阳台望出去,看到水面上舞蹈的小船。他探访一个男爵城堡的大厅。他在火车的餐车中吃饭。在芝加哥,他俯瞰一个街巷。他看到街对面的小餐馆。在他眼中的不同事物之间,除了是他看到的这个事实之外,没有关联。一天,他瞥到一座古代大教堂的庞大身形,就将其画作黑暗、沉重的剪影,有种拒人于千里之外的厚重感,而他更进一步,将其与一截腿做对比,可能是他的腿,他把这些剪裁在一起,形成快照般的构图。教堂的庄严、稳定,与画家本身自由自在的存在之间,有种暗含的对比。

系列作品中有遇到的人们的肖像——司机、一对姐妹、“红狮”英式酒吧中一位女士结实的背影、房间中半裸的女孩。不过,在画家和他的模特之间,几乎没有任何深厚的情感联系。他们的脸常像面具一样木然,虽然有一两幅女性肖像中,能看眼里的光,让人感受到一丝爱意。画家自己最真实的身份认同感,好像是保留给了无人的场景和静止的事物。他画的铁轨尤其充满了浪漫感情。这些图像中变换的视角,与其中风云莫测的天空一起,让人想起曾经的流浪汉冒险故事,很久以来,只要在美国广大无垠的自然界中行游,就会联想到这些故事。这些铁路的绘画就是充满情感的画面,体现在美国的巡回民谣创作传统中,这是美国民谣先驱伍迪·格斯里(Woody Guthrie)和其他人的传统,迪伦一直觉得自己离不开这些传统。

待续。

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这些画革了艺术史的命

 

人类历史发展的每个阶段,总会有一些绘画,要么无人知晓,要么被人鄙视,甚至得到唾弃和痛骂,却被后世的艺术家们证明:它们的出现,改变了艺术史的走向,有了它们,艺术这个词变得更加丰富,人类的文明史变得更加厚重,人在认识自己的层面上,又深入了一层。

有一本书,叫 The paintings that revolutionized art,艺术君将其译为《这些画革了艺术史的命》,其中列出100幅这样的作品。

今天选举其中14幅,让大家看看都是哪些画这么有颠覆性。

14幅里有不少大家应该都很熟悉了,很多在这里也都介绍过,艺术君之贴出作品,不列出作品的名称和艺术家,大家可以猜猜看自己了解多少,对于你不了解的,想知道它为什么占有这么重要的位置的,可以留言,艺术君会加以介绍。

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如何观看:“图画”是抚慰某些人的精神鸦片

 

继续之前的Ad Reinhardt “如何观看” 系列。

Ad Reinhardt 在这篇《如何观看》中,对前面几篇做了总结,并在几幅重要的图上做了更多注解,帮助读者深入理解他的艺术思想。

本图分四个部分,艺术君一一为大家翻译。

左边文字:

我们看到,现在的图画只是对真实事物的模仿和替换,因此不能算是“高级”艺术。如果你认为一张日落或是裸女的“图”是真的,那你就没得到多少乐趣,不是吗?

我们看到,“图”属于另一个时代,当时的人类,在担心了很多年宗教救赎和超自然力之后,发现了自然世界和它呈现的样子(这就是文艺复兴)。

图中文字,从上到下:

1492年,“平的”?“圆的”?哥伦布;

亚里士多德,欧几里得,艾萨克·牛顿,世界是时钟

图中文字,从上到下:

固定视角,虚假空间、视觉幻象;

“天才”;这就是我,我的“风格”;艺术的基础,一袋子花样。

含义:艺术家被捧上圣坛

左边文字:

我们看到,透视、阴影、解剖、自然主义的素描只是一些制作幻象的工具,现在,任何有照相机的人都可以完成,是吧?

我们看到,制作“图画”、提供主题的艺术家,只不过是玩弄虚假空间和视觉幻象的流动小贩,就像翅膀上有眼状花纹的蝴蝶。我们看到,“图画”是抚慰某些人的精神鸦片,无甚裨益。

图中文字,从上到下:

相对同时性,时间-空间;真实空间,工人,它“意味着”它对你“做了什么”。

图中文字,从上到下:

原子,爱因斯坦,四维空间,光在5000亿年后回到自己出发的地方。

左边文字:

我们看到,超现实主义者用自己的时空讽刺“图画制作行业”的花样、工具和技巧。不只是一幅画或者一个故事,而是无穷无尽的图画、没结没完的故事、无限的主题。因为超现实主义画家将“图画艺术”行业踩在脚下,用更多幻象胜出了之前的幻象制作者,我们称之为“低级”艺术,看……

图中文字,从上到下:

自由比赛、第二名、第三名奖带;艺术工业的赞助人,软饮;商业;“我没问题,喝!”;花生大奖。

左边文字:

我们看到,光线和时间都属于空间,你自己也是空间,一幅画是一个扁平的空间。我们看到,抽象画不是墙上的窗框或是窥视孔,而是一种挂在墙上的全新物体,或是图像,组织起真实的空间关系、线条结构、颜色活动。

因为它与“纯”音乐可以相提并论,我们称之为“高级”艺术,而不是“图”。

图中文字,从左至右:

左侧:

小人手指——照相机能制作出更好的图。

从固定视角、在一个瞬间、从一个光源,看到杯子的外形。(视觉错觉、透视、造型)。

中间:

图中:上方视角——圆形的顶,侧方视角——扁平的底,还有更多吗?

同时从两个视角出发杯子的外形(孩子都知道它的外形,而不仅仅是看到它)。

右侧:

图中(从最左上角开始,逆时针翻译文字):杯子之外、上方视角、底部、右边、完整的、侧面视角、等等、颠倒视角、前面、内部、等等、碎片、后方视角、杯子周围的空间、左边、一半视角。

杯子、所有杯子、一切事物的外形,在一个扁平的平面上,从很多相对的视角同时观看。

小人手指——比起你看到的,你知道的更重要,知道了吗?

哈哈,这表现了什么?

你又意味着什么?

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Ad Reinhardt “如何观看”系列:

  1. 一张图掌握西方艺术发展脉络——让艺术的归艺术,八卦的归八卦
  2. 如何开始看懂立体主义绘画
  3. 如何观看抽象艺术
  4. 如何观看超现实主义
  5. 如何看待艺术家

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以上图片归Ad Reinhardt Foundation 所有,点击【阅读原文】查看How to Look 系列的漫画。

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