技术流分析为什么委拉斯开兹的《宫娥》伟大

继续克拉克博士赏析《宫娥》的第二部分。

第一部分:讲述视觉印象的全部真相

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在某种程度上,这是绘画技术方面的问题。要想把一个不大的静物画得惟妙惟肖,不是很难。但是,如果画具体场景里面的某个人物,那就像德加说的:“哎呀,那可就!”(Oh alors!)要是在一幅大画中画上一组人物,还得做到没有哪个人特别突出,人与人之间都有直接联系,所有人还要处在同样的状态中,这就需要特别不一般的技巧了。

我们在观察周围时,眼睛会从一个点到另一个点,只要它们停在某个地方,就会聚焦在一个色彩椭圆的中心,而这个椭圆向着周边逐渐长大而变得模糊、扭曲。每个焦点都会让我们进入一组新的关系。要想画一组复杂的人物,就像《宫娥》这样的,画家必须在脑海中有清楚的单一而且一致的系列关系,他从头至尾都要应用这组关系。他会借助各种手法帮助自己,透视就是其中之一,但是要想让完整的视觉印象表现根本的真相,取决于一样东西:真实的色调。描绘线条是概括性的,只有颜色又显得死气沉沉,如果色调的关系真实不虚,这幅画就能立得住。某些原因所致,画家要想实现真实的色调,不能借助试错过程达成,更有赖于直觉——甚至是天生的——禀赋,就像音乐中的绝对音高;当我们感受到它们时,就能产生纯粹而永恒的愉悦。

委拉斯开兹的这种禀赋高不可攀。每一次观看《宫娥》时,我总是察觉自己在喜悦中惊呼新的发现,发现某种绝对正确的过渡色调;站姿侍女的灰裙子,她那跪姿同伴的绿裙子,右边的窗框完全类似同时期维米尔的画作;

尤其是画家本人,处于低调、而又自信的半影之中。

让我不舒服的只有一个人物:玛丽巴尔博拉身后看似谦卑的侍从(称为 guardadamas ),他似乎是透明的。

不过,我想是早期的修复影响了他,站姿侍女伊莎贝尔·德贝拉斯科小姐(Isabel de Velasco)的头部也是,那里的阴影颜色有些过深。不然,一切都有条不紊,就像欧几里得的几何定理,不管我们看哪儿,整个复杂的关系都不会被破坏。

毫无疑问,这幅画应该让人们满意。但是没有谁能够长时间观看《宫娥》,而不会想要搞清楚它是如何完成的。我记得,在1939年,当它还挂在日内瓦的时候,我曾起得很早,在画廊还没有开放之前,试着偷偷溜进去看它,似乎它是活的一样。(这在普拉多是不可能的,悬挂它的展厅光线暗淡而安静,但从不会没有人。)我会从尽可能远的地方开始,视觉幻像形成后,我就逐渐走近,直到突然看到:原本的一只手、一条衣带、一片天鹅绒,溶解为一片混杂的美丽笔触,像沙拉一样。我当时以为,如果能抓到这种转变发生的时刻,自己还可以学到点什么,可事实证明那是难以捉摸的,就像清醒和睡着之间的时刻。

心智乏味的人们,从帕罗米诺(译注:西班牙画家,1653-1726)开始,一直强调:委拉斯开兹一定用了特别长的画笔,但是他在《宫娥》中的画笔长度正常,他还带着腕杖,由此说明他一定是从极近距离上完成最后微妙的几笔。其实,就像艺术中所有的转变一样,实现这种效果,不是靠绘画技巧——那是可以被发现和描述的,而是靠想象力和感知力的一闪念。当委拉斯开兹的画笔将外形转变为颜料时,他就是在实施一种基于信仰的行为,并且将自己的全部身心融入其中。

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《定更时雨》试析

 

有朋友想知道贾行家的《定更时雨》好在哪儿,艺术君就放肆说两句。

贾行家不止一次提到过卡佛的一段话:

用普通但准确的语言写普通事物,并赋予它们广阔而惊人的力量,这是可以做到的。写一句表面看来无伤大雅的寒暄,并随之传递给读者冷彻骨髓的含义,这是可以做到的。——(来自《贾行家与他们:记住盛世阴影下的人》by 齐婴宁@十五言)

《定更时雨》就是如此。这般掌控文字的能力,让作者像烙千层饼一样,表面是一个味道,内里又是另一层意思。

民国大学者刘文典曾有“观世音菩萨”五字作为写作建议:“『觀』就是要多多觀察生活;『世』就是要明白社會上的人情世故;『音』就是文章要講音韻;『菩薩』就是要有救苦救難,為廣大人民服務的菩薩心腸。”在这五个字上,就艺术君读过的文字来说,不说解放前成精的,解放后的这些,贾行家至少排前三名。尤其是这一篇的“音”,值得反复吟诵。

下面就让我斗胆做个语文课学生吧,必然有不当或者遗漏的妙处,诸君海涵。【】之中,是艺术君的砖,掺杂在玉里面,难为各位。

题图为凡·高的《雨》。

那天晚上是其后连日苦雨的开始。我们这儿本来少有如此凶顽的降水,总是哗啦啦下一阵就放晴了,日夜不消停地连着下,像是要颠覆什么似的,超出了很多人的忍耐。虽然还没到各大城市新闻里倾城的程度,但江水晃了晃腰身,暴涨了数寸,在默默酝酿着。【凶顽、晃了晃腰身、默默酝酿,这是古诗词式的修辞方法。】

十年前,我们在高原上见到许多巨大景象。拉近几千米之后,日光压迫得人抬不起头来。云雾像河,在光秃铁黑、纹路粗砺的山腰间上下流动,与地面一平的大河反倒是凝固的。夜夜都有暴雨,像小兽一样躲在屋里,后悔远道而来自取羞辱。天亮时却全无雨的痕迹。【文字准确】人迹在那里是偶然的,未有之前黑山大河就形成了,灭绝以后也保持原样。【历史感】长江下游是千年来自西俎东、由北向南迁徙的终点,因为这里的气候遂人愿,简直是依附于人,“白雨跳珠乱入船”也有,但我记住的雨是一呼一吸间的水汽,层层随风飘荡、像蛛网似的黏在手臂上【准确描述的感觉】,预报说白天有大雨,午后就没再出门,等着窗外的细雨变大,不耐烦,问什么时候下,原来正在下的就是。【与本段前文情境对比】那里的雨柔媚,也坚韧,其实水患同样频繁,只是人习惯了,很久以来就把它当做生活的一部分。南方人到东北来旅游,我奇怪看什么,也许是极端气候和大的、粗线条的事物,就像我们去看合情理一些的事物,看丰润的风雨湖山。【从人的角度展开对比,同时提出自己的评判:南方的风物也许是更合理的;当然,这种评判并无好恶优劣之分。】

见识过了旷野里的暴风雨,可以认真考虑考虑究竟该不该怕打雷。【自然转到打雷,同时,挑战一般人不怕打雷的想法。】我揣测牧人的处境:放眼四望,无突兀之物,随即而至的亮闪接天连地,专找人和牲畜。乌云深处一定有暴怒的神,转瞬间就点燃草场,一串串巨大爆响惊散了羊群,使帐篷里的人战栗,把头埋起来,不住地默祷许愿,游牧民族的性格里有对雷的态度。【自然的宏伟让人敬畏,并带出人类学角度的观察,并带出下文农耕民族的人类学观察】筑室力田者,有余庆及子孙,且及抱着双膝坐床观天,不知道怎么看出来动为阴阳、物分五行,推演得太性急了,越过迷狂,直接跳进了伦理,也许是因为赶上过几个好年成,自信人事足以贴切天道。【开始反思中华农耕文明。】至今,农人抬头看天时,心里焦虑地想着地上的作物,或相反。【看天,想着庄稼是否会遭天灾;看地,希望老天保佑。但其文字的克制让人回味。】

闲着看雨的人都和雨没关系。【接续上一段最后一句,哲思式的观察,和雨有关系的人——农人、无伞路人等,是不会闲着看雨的。】

晚饭后暑气散去,又凉又闷,虚空里写着个“雨”字,而且还不小,需要出外走走,迎着它走走。走的是军机关和高校的大院,闲人可以进,因为自行规划管护,这里的树木未横遭砍伐,老树蔽芾而寿,灌木丛不大修剪,乍看不出什么,深处有风暗暗游动。【如果你曾经走过类似大院,就知道他的描写有多么准确,同时“未横遭砍伐”又是在腹诽城建的野蛮现状。】

我们这儿没有春天,委婉点儿说是“春脖子短”,积雪到清明乃至谷雨前后才化,雨的功效分明:一场雨,冒出浅绿,再一场雨,转为浓烈。四月间下的那场,万物方生,丁香和桃树于日次结出互相推挤拥抱的花苞,不会被摇落一朵;八月间再下一场就草木摧折,满地争前恐后的断枝落叶。现在的叶子还完好,脉络饱满,叶柄厚实而有弹性。路没有扩过,杨树窜得很高,榆树树阴相接。现在开始能透过气来了,头顶上哗啦哗啦地响,脚边上也哗啦哗啦地响。【“观”+“音”】三个戴着钢盔和白手套的军人排成一排,肯定突然下起雨来也要这么走,因为是三个人。【军人坐立行言,自有规范,勾肩搭背、两人一伙,肯定不行。艺术君小时候上街,所在城市郊区有著名军校,因此市中心常常有军人仪容纠察队出没,看到不合规范的军校学生被他们当街抓获,臊眉耷眼。】越过一道铁栅栏门,到了大学里。树新剪过,行人还不着急【还没到考试时节……】,是牵手或拥抱着的情侣,男孩儿还是学生,女孩儿已经看不出是学生。【学生对比军人,男孩儿对比女孩儿的不同身体和心智发展阶段。】

我新得了把好伞,极重,实木头尾,粗铁条骨,纯黑厚防雨布涂层,打开方圆近一丈,我就像魔家四将里的那个,扛着具法器似的大伞跑出来了。我不喜欢送我伞的那人,但是打开这把伞总能感到器物带给人的欢喜。【观世音菩萨之“世”,每个人都有类似感觉。】雨点起初大如硬币,两三点地落下来,转眼间,就身处暴雨正中,前途后路都苍茫不可见。许多正在奔跑、瞬间被淋透的人讪讪地走到屋檐下去,我很想招呼一两个人过来,细想想又算了,我怎么知道他们往哪里去,被留在半路的屋檐下于他们有什么意思?【先“菩萨”,又“世”】我穿的是凉鞋,任意而行,趟着的积水是温热的。【如果你趟过这样的水,就会知道这里唤起的是什么样的记忆。】另一种幸福是身处雨外,这是睡觉最好的天气,失眠者似乎也不怕夏季的雨声,想着窗外还有人在冒雨奔波,在为屋漏甚至倒塌而愁闷,惭愧而欣欣然地、逐渐地失去意识【先“世”又“菩萨”】……这时候你会觉得杜甫实在是伟大。【荡回一笔到杜甫,“世”+“菩萨”】

通篇读下来,有古文的气韵和感怀,但绝不酸腐;有今人的洞察与活泼,但毫无轻浮。视角大开大合,古今远近来回流畅切换,不生硬。用中学生都熟悉的语言来说:夹叙夹议,借景生情。嗯,虽然是两句套词,但真写起东西来就知道,想落实它们有多难,何况心里还要放着“观世音菩萨”。

点击【阅读原文】,前往贾行家的网易博客,干净、纯粹地阅读《定更时雨》。

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在《宫娥》中,西班牙的王维——委拉斯开兹要讲述视觉印象的全部真相

发布肯尼思·克拉克爵士《如何观看绘画》的第二篇,讲述的作品是委拉斯开兹的《宫娥》。很多艺友熟悉这幅画,但是不一定看过克拉克爵士如何解读它。在英文维基百科这幅画的页面中,就引用了爵士的见解,可见其权威性。

下面进入第一部分。

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置身现场,这是我们的第一感受。我们正好站在国王和王后的右边,远处的镜子中可以看到他们的镜像。他们俯视这间位于阿尔卡扎王宫中的肃穆房间(里面挂着画家德尔梅佐仿鲁本斯的作品),观看着熟悉的场景。玛格丽塔小公主不想摆姿势。她今年五岁,已经受够了这一套。但是这次不一样,是一幅巨大的画,大到得竖在地上,她会和父母一块儿出现在里面;不管怎么样,必须说服公主。她的侍女们,葡萄牙语称为meninas,想尽办法哄她,带来了她的侏儒玛丽巴尔博拉和尼古拉西托,让公主开心。可是,他们更警醒了公主,就像他们警醒了我们一样。还得花一阵子,公主才愿意当模特。而就我们所知,那幅巨大的官方肖像从未完成。

关于艺术的本质,人们已经留下很多文字了,要是还以“伟大的绘画记录真实事件”来开头,多少有些可笑。可是我控制不住。那就是我的第一印象,如果任何人说他们感受到别的东西,我是多少会有些怀疑的。

当然,我们不需要看太久,就能知道:画中呈现的世界安排周到,井然有序。整幅画水平上可以分为四部分,垂直可分为七个部分。侍女和侏儒构成了一个三角形,它的底边在画面底部往上七分之一处,顶点在七分之四处。在大三角形内部,有三个小三角形,小公主是中间那个。

不过这些手法以及其他类似技巧在画室里很常见,随便一个十七世纪的意大利平庸画匠都能实现类似效果,完成的作品也不会让我们感兴趣。这幅作品的特别之处在于,上述计算服从于绝对的真实感。没有突出什么,一点也不生硬。委拉斯开兹并不是要欢欣鼓舞地让我们看他有多么聪明、多么灵敏、多么足智多谋,而是让我们自己探索、发现这一切。他不会谄媚自己的模特,同样不愿意吸引观者。西班牙的骄傲?嗯,我们不妨设想一下,如果是戈雅来画《宫娥》或是如何,老天知道,他可是够西班牙的;由此,我们就能意识到:委拉斯开兹的含蓄超越了国籍。他的心灵姿态既小心谨慎,而又超然事外,尊重我们的感受,而又不屑我们的意见,也许能跟希腊的索福克勒斯或者中国的王维心有戚戚焉。

如果要问委拉斯开兹是什么样的人,就显得有点流俗了。他小心翼翼地把自己隐藏在作品之后,其实,要想推断他的性格,我们也是主要从这些作品出发。他和提香一样,不会表现出冲动或者有悖主流,但相似之处到此为止,他的热度完全不同。我们看不出激情、欲望或是人类的弱点,同时,在他的心灵深处也没有燃烧着感官化的图景。他还是个年轻人的时候,曾经表现出一两次诗人般强烈的幻象,这在他的《无沾成胎》中能看到;不过,此种情况就此结束,然后就是一如既往。也许我应该说,这样的激情消失在他对整体的追求之中。

委拉斯开兹生于1599年,最早在1623年,他自荐给了国王。此后,他在宫廷事务中稳步攀升。他的赞助人奥利瓦雷斯伯爵(Count-Duke of Olivares)曾经权倾一时,却于1643年被解职。同年,委拉斯开兹被擢升至宫廷侍从(Gentleman of Bedchamber),艺术品助理总管(Assistant Superintendent of Works)。1658年,在官员阶层的震惊中,他被授予“圣地亚哥骑士团”(Order of Santiago)称号。两年后,委拉斯开兹去世。有证据表明,皇室家族认为他是朋友。不过,跟同时期意大利画家们被曲解的生涯不同,我们看不到对他的阴谋或是嫉妒的相关文字。谦逊、亲和的性格是不足以保护他的,他一定是一个有出色判断力的人。他的心中几乎完全充满绘画有关的问题,正因如此,他是幸运的,因为他早已对自己要做什么心知肚明。这难如登天,让他辛勤工作三十年,最后,他成功了。

他的目标很简单:讲述视觉印象的全部真相。早在15世纪初,意大利的理论家们遵循古制,就已经主张这是艺术的终结,但他们从未真正从心底相信这一点;其实,从过去开始,他们就一直用优雅、宏大、正确的比例和其他抽象概念来形容它。有意识也好,下意识也罢,他们都相信艺术的理想,同时认为:艺术必须从自然中发现完美。这是有史以来最雄辩的一种美学理论,但是却不能打动西班牙人的心。塞万提斯说过:“历史是神圣的,因为它是真实的;真实在哪里,上帝就在哪里;真实就是神性的一部分。”委拉斯开兹明白理想化艺术的价值。他为皇家收藏收购古董,他复制提香,他还是鲁本斯的朋友。但这一切都不能让他偏离目标——讲述他看到的全部真相。

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如果你对哲学不感兴趣,请跳过这一篇:帕菲特之为什么会有这一切之后半部分

之前翻译了已故英国道德哲学家德里克·帕菲特在《伦敦书评》上发表的文章《为什么会有这一切,为什么有此生?》(Why anything? Why this?)的上篇,分为三个部分发布,当时承诺要完整翻译完下篇,然后提供给大家,今天就把这个坑填了。

如果你还没读过前半部分,可以点击下面的三个链接:

翻译这样的哲学文章,有很多非常细微的地方,艺术君一定有错漏之处(就像昨天把《追忆似水年华》敲成了《追忆似水年年》),如果觉得中文看不懂,不妨点击【阅读原文】去看帕菲特的英文原文,也许比艺术君的中文更好懂。

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在本文前半部分中,我指出:现实最深层的特性是如何得到了部分解释。在无数种有关宇宙的全面可能性中,或者说现实可能呈现的多种方式中,有一些具备非常特别的特性。如果这样的可能性存在,那也许并不是处于巧合。现实成为现在这个样子,也许是因为这个样子有这个特性。因此,如果一切都不曾存在,那也许是真实的,因为这是现实所能成为的最简单的方式。如果现实是最大化、万有存在的,因为所有可能存在的世界都存在,这可能也是真实的,因为那是现实能够存在的最完全的方式。最高的法则可能是,而且现实存在的最完全的方式中也许包含这一点:只要可能,就足以真实存在。

如果某个宇宙可能性之所以存在,是因为它有某种特性,我们就可以把这种特性叫做“选择特性(Selector)”。如果有多种此类特性,它们就是所有选择特性的一个部分。正如有很多种宇宙可能性一样,也有多种解释的可能性。对于每一个这样的特性,就会有一种解释可能性,说明这个特性是最重要的选择特性,或是多种选择特性之一。现实会是它现在的样子,正是因为,或者说部分因为,这个样子有这个特性。

还有另一种解释可能性:没有选择特性。如果这是真的,那么现实成为这个样子就是随机的了。一系列事件也许从某个层面看是随机的,即便它们在因果关系上是不可避免的。一颗流星,是击中陆地还是海洋,都是随机的,就是这个意思。如果一系列事件没有原因,那说它们是强随机的。很多物理学家相信:涉及到亚原子粒子的事件中,有些特性就是这样。如果现实是什么样子完全是随机的,我们的宇宙就不仅没有原因,也就不会有任何解释。我们把这种主张称之为:“无可争议的事实观”(Brute Fact View)。

能够令人信服地接受作为选择特性的特性没几个。虽然令人信服是个程度问题,但我们总要诉诸某种天然的界阈。如果我们假定,现实有某种特定特性,我们可以问问,下面这两种信仰哪一种更可信:现实只是恰好有这个特性,或现实是因为有这个特性才成为这个样子。如果第二个更可信,这个特性就可以叫“可信选择特性”(credible Selector)。举个例子,回到上面的问题:可能存在多少个世界。对于这个问题的不同答案,所有的都存在,或是一个都不存在,我已经主张过了,两个答案都有可信选择特性。如果要么所有世界都存在,要么没有世界存在,这就不太可能是个巧合。但是,假定存在58个世界。这个数字有某种特性,比如也许是7个不同质数的最小和。也许可以认为:存在58个世界,就是这个原因;但更说得过去的解释是,存在的世界个数正好是58。

我已经主张:存在一些可信选择特性。现实是某种方式,因为这种方式是最好的,或者是最简单的,或者是最不随意的,或者是因为它的存在让现实成为本来可以的那么完整而多样,或者是因为它的根本法则在某个层面就是像它们应有的样子那么优雅。也许还有其他被我忽略的特性。

主张有可信选择特性,我在假定:某些宇宙和解释的可能性要比其他更有可能是真的。可以质疑这个假定。也许有人主张:可能性的判断必须基于我们这个世界的事实,因此,这样的判断不能用来推测完整的现实是什么样子,或去推测现实应该如何解释。

我相信,这个反对意见不合理。当我们在不同科学理论之间选择时,我们对于它们的可能性的判断,不能仅仅基于已经成立的事实和法则的推测。我们需要的判断,可以尝试用来判定这些事实和法则是什么。考虑完整的现实(过去或现在)可能存在的不同方式时,我们做出这样的判断是合理的。对比两个不同的宇宙可能性。第一个,有一个没有生命的宇宙,其中仅仅包含一些铁构成的球状星球,它们的相对运动就跟我们这个世界的一样。第二个,一切都跟上一个一样,只不过星星一起按照小步舞曲的舞步运动,而它们的样子跟维多利亚女王或是加里·格兰特一样。我们就可以正确地主张:这两个可能性中,第一个更有可能存在。

做出这个主张,我们并不是说第一种可能性是实际存在的。因为这种可能性是指存在没有生命的宇宙的可能性,我们知道,它是不存在的。我们应该说清楚:这种可能性是在逻辑本质上更有可能,或者说得简略点,它曾经更有可能是现实真实的样子。如果某种可能性更有可能存在,那就是说,它真实存在的可能性就更高;但尽管一种可能性支持另一种,二者还是很不一样的。

【上面这段话比较绕,实际上,帕菲特应该是说:某种东西的可能性更高,跟这种东西真实存在是两回事。】

此处,另一种反对意见似乎又有其意义了。在无数种宇宙的可能性中,有一些有特别的特性,我称之为可信选择特性。如果这样的可能的确存在,我们就要在两个结论中选择。要么是在极端巧合的情况下,现实恰好有这个特性;或者更让人信服的说法是:这个特性就是选择特性之一。可能有人反对,当我说道极端巧合的情况时,我一定是在假定:所有这些宇宙的可能性存在的概率是相同的。但是我现在反对这个假定。接下来,如果这些可能性的概率不同,我的推导过程似乎就站不住脚了。

跟以前一样,不是这样的。假如,在宇宙的可能性中,有这些特别特性的宇宙更有可能存在。那就像这个反对意见合理主张的一样,这样的某种可能性仅仅是因为巧合而存在,也就没什么让人惊讶的了。但这并不能让我的推导站不住脚,因为它相当于用另一种方式表述了我的结论。以另一种方式说明,这些特性就是我提到的选择特性。

然而,这些意见的确表明:如何判断某个特性是选择特性,有两种方式,我们应该把它们区分出来。“概率层面的选择特性”(Probabilistic Selectors),让一些宇宙可能性更有可能存在,但是并没有决定这些可能性的的确确存在。在任何有说服力的观点中,总有一些这样的选择特性,因为某些现实的存在方式在逻辑上比其他可能性更高。因此,对于我们想象的两种宇宙而言,包含球状星球的那个,在逻辑上要比有维多利亚女王或是加里·格兰特形状星球的那个宇宙存在概率更高。除了概率层面的选择特性,可能还有一个或者几个“决定性的选择特性”(Effective Selectors)。如果某个可能性有某个特性,该事实让这种可能性不只在逻辑层面更有可能,而且是的的确确存在的。那么,如果“简单”(simplicity)就是决定性选择特性,那么一切都不曾存在,这就应该是真的了。接下来,如果“万有”(maximality)是决定性选择特性,而事实正是如此,那么它就使得现实有最全面的可能。当我提及选择特性时,这些就是我提到的那一种。

那么,这些就是不同的宇宙和解释的可能性。为了试图判断哪些真实存在,我们可以部分求诸于我们这个世界的事实。因此,除了我们这个世界的确存在这个事实,我们还可以推导出:“空无可能”(Null Possibility)并不存在。而且,由于我们的世界似乎存在毫无意义的恶,我们也有理由拒绝“价值支配论”(Axiarchic View)。【价值支配论是上半部分提到的,是说:我们的宇宙之所以存在,是因为它的存在是善的。】

然后,再考虑“无可争议的事实观”,它认为:现实是这个样子,只是偶然如此。在我们这个世界中,任何事实都不能反驳这个观点。但是,有些事实会让这个观点不再是那么绝对的真理。如果现实是任意被决定的,那么我们就可以想象,存在很多不同的世界,在所有的可能性中,没有哪个世界具备的多个特性都是极端特性。我们应该这么想象,因为在宇宙最大的可能性集合中,这应该是可以存在的。如果我们的世界有一些极为特别的特性,那就跟“无可争议的事实观”相冲突了。

现在,回到神是否存在的问题。比起存在一个或多个没有因果关系的复杂世界,人们主张:存在神这个假设要更简单、更不随意,因此更有可能是真实的。但是这个假设并不比“无可争议的事实观”更简单。而且,如果宇宙可能性的存在是随机的,我们就不能期望有简单的、不随意的存在,比如存在神这个主张。实际上,就像我刚提到的,我们应该想象有很多个世界,没有哪个有非常特别的特性。按照“无可争议的事实观”,我们的世界,也许是我们应该期望观察到的世界的样子。

类似的评论对于“所有世界假设”也适用。关于我们的世界,很少有事实可以反驳这个假设,但是,如果所有可能的本地世界都存在,我们这个世界的特性也就跟“无可争议的事实观”中的世界一样了。这样的主张也许让人吃惊,因为这两种观点之间差异很大。一种观点是关于何种宇宙可能性存在,另一种是关于为什么一个世界是按照这个样子存在。而且这些观点互相冲突,因为如果我们知道其中之一是真实的,那么我们就有很充足的理由不去相信另外一个。如果所有可能的世界都存在,那么这就不太可能是无可争议的事实了。但是,这两种观点以自己不同的方式,都是“非选择性”(non-selectvie)的。两种观点都不认为:特定世界存在,是因为他们有特定特性。因此,如果任何一个观点是真实的,我们就不应该期望我们的世界有这样的特性。

对于上面的最后一个主张,有一个例外。这就是我们开头提到的特性:我们的世界允许生命存在。虽然这个特性在某种意义上是特别的,它也是我们无法停止观察的特性。我们的世界有这个特性,我们从这个事实能推导出什么,因此而受到限制。我们并不因此主张存在生命是一个选择特性,而是去思考某种版本的“所有世界假设”。如果有很多个世界,我们会期望其中某些世界允许生命存在,而我们的世界注定是其中之一。

接下来考虑其他类别的特别特性,这些特性我们不一定会去观察。假定我们发现我们的世界有这样的一个特性,然后提问:这是否是偶然所致。不妨再次指出:如果有很多个世界,我们会期望某些世界具备该特性。但是这不能用来解释我们的世界。我们不能主张——对于允许生命存在这个特性而言——我们的世界注定有这个特性。因此,很多世界的说法并诠释巧合为什么存在。比如,假定我们的世界是大善,或者完全受法则支配,或者有特别简单的自然法则。这些事实将会与两种非选择性的世界观冲突,即“所有世界假设”和“无可争议的事实观”。当然,如果所有的世界都存在,或者有很多随机选择的世界,我们可以期待某些世界是全善的、或者完全受某些法则支配,或者有非常简单的法则。但是这不能解释为什么我们的世界有这些特性。所以我们就有理由相信:我们的世界之所以是这个样子,是因为它具备这些特性。

我们的世界有这些特性,是否与非选择性的观点冲突?我们这个世界的道德特性似乎跟它们不冲突,因为从非选择性的观点而言,善恶交杂的道德特性并不出乎意料。但是,我们的世界也许还有另外两个特性:完全受法则支配,而且有很简单的自然法则。这两个特性好像不是生命可能存在的必要条件。而且,在可能存在生命的世界中,有许许多多世界可能没有这两个特性。因此,对于每一个受法则支配的世界,都会有无数变种,它们因为种种原因,无法完全受法则支配。再者,比起简单的法则,要有许许多多复杂的法则。所以,基于上述两种非选择性观点,我们不应该指望我们的世界具备这些特性。一旦我们的世界有这些特性,正如物理学家发现的那样,那就足以让我们有理由反对“所有世界假设”和“无可争议的事实观”。我们也有理由相信,至少有两个局部的选择特性:受法则支配,有简单的法则。

我们的世界也许还有其他特性,让我们可以从中推断现实是什么样子,以及为什么如此。但是,观察只能为我们提供一部分答案,要想走得更远,就只能依靠纯粹的推理。

在接受“无可争议的事实观”的人群中,很多人假定它必然为真。这些人以为,虽然现实只是偶然成为某个样子,偶然成为某个样子,意味着这不可能是偶然为真。也许没有理由能够解释为什么现实是这个样子,因为不可能有因果性的解释,也不会有其他解释说的过去。

我已经说过,这种假设是错误的。现实是这个样子,也许是因为这种方式最圆满,或者最丰富多样,或者遵循最简单的、或者最优雅的法则,或者有其他特别的特性。由于“无可争议的事实观”不是唯一的解释可能性,我们不应该假定它必然为真。

当这种观点的支持者发现其他可能性时,他们可能会走到另一个极端,宣称他们的观点的真实性是另一个无可争议的事实。如果真是这样,不光没有办法解释现实为何如此,也无法解释为什么没有这样的解释。如前所述,虽然这个看法也许正确,但我们不能假定它必然正确。如果某种解释可能性仅仅是恰好存在,那么存在的可能就不是“无可争议的事实观”。如果“现实是否是被随机选择的”这件事就是随机选择的,而且还有其他的可能性,那么随机选择可能就不会被选中。

而且,解释可能性还可能以另一种方式存在。比起仅仅是偶然存在,这种可能性也许具备某个、或某组特性,能够说明它为什么存在。这样的特性就是更高层面的选择特性,因为它不作用于事实,而是作用于解释可能性。它所决定的,不是现实的特定存在方式,而是以某种方式决定现实如何存在。

如果“无可争议的事实观”为真,它可能是被选定要符合这种方式。对于解释可能性来说,这种观点似乎描述了最简单的方式,因为它的主张仅仅是现实没有解释。这种最简单的可能性也许能让其成为真正存在的可能性。简单也许是高级选择特性,决定了没有选择特性决定现实可能的方式。

然而,我们要再次说明,虽然这可能为真,我们不能假设它的真实性。也许还有其他的更高层面的选择特性。有些解释可能性也许存在,比如因为它是最不随意的,或者是因为能解释的事情最多。“无可争议的事实观”不具备上述特性。或者,可能就没有更高层面的选择特性,因为某些解释可能性的存在纯属偶然。

这些其他说法属于其他可能性,而且是更高层面的解释可能性。因此,我们又有了同样的两个问题:存在的是什么,为什么?

现在我们可能泄气了。似乎每一个答案都提出了更多问题。然而并非如此。也许有某个答案,是绝对的真理。有了这个绝对真理,我们的搜寻就可以停止了。

某些真理有逻辑上的必要性,因为不承认它就会构成矛盾的说法。而下面这两种说法不能是这种意义上的必要性:现实是无可争议的事实,或者存在某种选择特性。这两种主张都能在不产生矛盾的情况下加以反驳。

还有非逻辑的必要性。我们最熟悉的因果关系必要性,不能给我们需要的真理。而现实是否是无可争议的事实,其中并不存在因果关系层面的必要性。因果必要性要服从现实。类似看法也适用于特定事物或者自然类事物本质属性中的必要性。接下来考虑这样的形而上必要性:有人主张存在神。他们提出:这种主张意味着神的存在不依赖于其他任何东西,而且其他任何东西也不能让神停止存在。但是这些主张并不是在暗示神必须存在,同时,这些主张让这样的必要性太过薄弱,无法结束我们的问题。

不过,还有一些必要性是足够强壮的。思考下这样的真理:不应承受的苦难是不好的;以及:如果我们相信一个合理的推理过程的前提,从理性出发,我们就应该相信这个推理的结果。这些真理并不具备逻辑上的必要性,因为否定它们不会造成自相矛盾。但是它们绝对不可能是错误的。不应承受的苦难从不好的,绝非出于偶然。

当约翰·莱斯利【译注:John A. Leslie,1946—,加拿大哲学家】为“价值支配论”辩护时,他诉诸于这种非逻辑的必要性。莱斯利指出:价值不但统管现实,而且也绝对可以统管。但是这个看法很难令人信服。不应承受的苦难本身并无不好之处——如果这个说法难以让人接受,那么人们似乎易于接受的是——价值有可能无法统管现实,其原因就在于价值就是做不到统管现实。

回到“无可争议的事实观”,似乎它更有可能为真。如果这种观点是正确的,那么它背后的真相是不是符合非逻辑上的必要性呢?是不是无法接受:也许有某种选择特性,或者最高法则,让现实成为这个样子?我前面说过,答案是否定的。即便现实是无可争议的事实,它也许不是这样。因此,如果一切都不曾存在,那可能不是巧合。现实是这个样子,也许是因为在所有的宇宙可能性中,它是最简单、最不随意的。而且,正如我前面所述,就像“无可争议的事实观”为真并非必然一样,这个观点背后的真理也并不一定必然是另一个无可争议的事实。这个观点之所以有可能为真,是因为它是最简单的解释可能性。

我们还没有发现我们需要的必然性。现实也许偶然成为现在这样,或者存在某种选择特性。不管哪个为真,都有可能是偶然为真,或者存在某种更高一级的选择特性。这些就是下一个解释层面的不同可能性,于是我们又回到了开头的两个问题:存在什么?为什么?

这两个问题会一直问下去,直到永远吗?是不是在每个逻辑层面上,都还有更高一级的选择特性?看看“价值支配论”的另一个版本。现实也许已经是达到它最善的样子了,这有可能为真,因为它为真就是最好的,再往上说,那可能为真,因为它为真就是最好的,这样可以一直说到永远。按照这种方式,也许一切都有解释。但事实并非如此。就像一系列无穷事件,这样的一系列解释性的真相也许无法解释自身。即便每个真相都能由下一个解释为真,我们还是可以问:为什么这个整个系列都是真的,而不是其他的系列,或者没有任何系列为真。

这个观点其实很好懂。虽然最高级的选择特性有可能存在,但它不一定是善,而是其他某些特性,比如随意性。在这些不同可能性之间,应该选择哪个?也许善是最高级的选择特性,因为它是最好的,或者是随意性,因为它是随意的可能性?我想,两种都没有道理。神不能让自己存在,同理,没有选择特性能让自己成为最高级的选择特性,从而统管一切。没有哪个选择特性能决定自己能否统管什么,因为它不能决定任何事情,除非它的确可以统管某些东西。

如果存在某种最高级的选择特性,我认为,这不是必然存在的真理。这个选择特性也不可能让自己成为最高级的那一个。而且,假定这个选择特性的确是最高级的,那就没有其他任何东西能实现这一点。因此,我们也许已经发现了我们需要的必然性。我认为:如果存在某个最高级的选择特性,那它一定是偶然做到的。

支持“无可争议的事实观”的人现在也许会觉得自己正确了。到最后,我们是不是支持了他们的观点?

没有。在“无可争议的事实观”看来,现实只是偶然成为这个样子。我已经证明过,这不一定是真的,因为可能有某个选择特性可以说明、或者部分说明为什么现实是这个样子。也许还有某种更高一级的选择特性,可以说明为什么存在这个选择特性。我的看法是:在某个解释链的最顶端,某个最高级的选择特性也许只是偶然成为统管一切的那一个。这是另一个观点了。

这种差异也许很细微。我们也许会相信,没有哪个选择特性可以解释现实,如果现实仅仅是偶然如此。但是这种想法虽然自然,却是一个错误。如果某种解释与某个无可争议的事实有关,它可能无法解释那个事实,但它也许能解释其他事实。

比如,假定现实已经尽可能圆满了。“无可争议的事实观”认为,这个事实没有解释。“现实最大化的观点”(Maximalist View)认为:现实之所以是这个样子,因为最高的法则是——有可能的事情一定会实现。如果现实确实已经达到了最大的圆满,这种“现实最大化的观点”要比“无可争议的事实观”更好,因为它解释了现实为什么是这样。而这种观点提供了一个解释,即便这种解释是恰好为真。它指出了一个重要的差异,而无可争议的事实就来自这样的差异。

这里的差异有一部分在于:虽然有无数种宇宙可能性,但令人信服的解释可能性并没有多少。如果现实已经达到了最大的圆满,那么还要说存在无可争议的事实,这就很让人迷惑了。因为有很多种宇宙可能性,而存在的这一种恰好是最极端圆满的一种,这是很让人吃惊的。在“现实最大化的观点”看来,这个事实不是巧合。而且,因为解释可能性没有几种,如果最大化观点的最高法则恰好可以统管一切,那也不会令人吃惊。

我们不应该认为:如果某种解释有赖于无可争议的事实,它就不是一种解释。很多科学解释都是这样的形式。很多时候,解释为真,就是因为这样的解释在某种意义上是更好的描述方式。

如果上述说法为真,那么对于我们一直在思考的推理过程,就有了另一种不同的辩护方法。即便是为了发现事情是如何的,我们也需要解释。而且我们需要在最宏大的范围中得到解释。我们的世界也许有某些特性,这看上去似乎不太可能是个巧合。我们也有理由怀疑:这个特性就是唯一的选择特性,或者是多种之一。这个假设就能让我们确认:如其所见,我们的世界的确有这个特性。这也许让我们有理由给出结论:要么我们的世界是唯一的,要么还有其他世界,具备同样的或者相关特性。我们也许因此就得到了整个宇宙的真相。

即便所有的解释都必须以无可争议的事实为结尾,我们也应该试着解释为什么我们的宇宙存在,它为什么是这个样子。无可争议的事实也许无法进入最根本的层面。如果现实是这个样子,就是因为这个样子有某些特性,要想知道现实到底是什么样子,我们就必须询问为什么

我们也许永远无法回答这些问题,也许因为我们的世界只是现实很小的一部分,也许因为,虽然我们的世界就是整个现实,我们永远不会知道它是否是真实的,也许因为我们的局限导致这样。但是,正如我前面想要展示的,我们也许能更清晰得看清楚可能的答案是什么。遮蔽这些问题的迷雾,有些会消散掉。

看上去还是让人迷惑,比如现实是如何成为现在这个样子的。如果神让剩下的现实成为它现在这样,又是什么让神存在?而且,如果神不存在,又是别的什么让现实成为现在这个样子?当我们思考这些问题时,即便是“无可争议的事实观”似乎也不可理解了。现实竟然有可能是随机选择决定的,这样的想法让人挠头。什么样的过程决定了一切?比如,决定时间是否有开始,或者一切是否曾经存在?任何一种选择,是在什么时候,又是如何决定的?

这不是一个真正的难题。在所有现实可能存在的方式中,必然有一种是我们的现实真实存在的方式。既然在逻辑上来说,现实不管是这样还是那样,必然会有一种被挑出来成为现实的样子。逻辑上保证了,不需要任何过程,就是作出了一个选择。没有必要存在隐藏的机制。

接下来,就像很多人认定的,假定“无可争议的事实观”为真。如果我们的世界没有特别的特性,那就没有什么东西足以让人迷惑。假设某种全面的可能性是被随机选定的,而这一点假设又是必然的事实,虽然对于为什么会做出这样的选择没有解释,那么现实为什么是这样也就不那么神秘了。现实的特性将是不可理解的,这种不可理解仅限于某些粒子随意移动这样的不可理解。如果粒子可以偶然随机移动,现实就是偶然随机成为这个样子。从整个宇宙层面来看,随机性也许没有那么让人迷惑,因为我们知道:这个层面的事实也许没有因果关系。

我已经说过,“无可争议的事实观”不一定,而且也许不是真的。在现实可能成为的方式之间,也许由一种或多种选择特性决定,而在这些选择特性之中,也许还有一种或多种选择特性。但正如我前面提到的,它也许是必然的真理,因为不管是否存在这样的选择特性,它就是无可争议的事实,如果真是如此,那么这样的选择特性就是最高级的选择特性。

如果那是必然的真理,类似的话同样适用。在这些假定中,还是没有什么东西足以让人迷惑。如果在所有的解释可能性中,某一种恰好存在,而这一点又是必然为真的,那么为什么存在的就是存在就不需要解释。但是,如前所述,除了某些粒子的随机运动,世界也就没有什么神秘可言了。

我们这个宇宙的存在,在另一种方式上,是让人迷惑的。现实“被迫”成为这样,因为没有可以想得到的其他方式——即便这一点不再让人挠头,那么这个选择的过程还是让人挠头。为什么存在我们这样的宇宙呢?为什么现实没有选择最简单、最随意的方式:一切都不存在?

如果我们觉得这一点迷惑,我们就在假定:这样的特性应该就是选择特性——现实应该尽其最大可能简单、随意。我相信,这个假定很容易让人信服。但是,最简单的宇宙可能性就是一切都不存在,与之类似,最简单的解释可能性就是没有选择特性。因此,我们不应该在事实和解释层面期待“简单”。如果没有选择特性,我们就不应该期待不存在宇宙。不然那就是偶然到极端的事情了。

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两个唐朝女子:华丽 vs 沉静

上篇介绍了汉朝和希腊化时期两件女舞者的雕塑,很多朋友留言表示更喜欢第二个。

今天,再给大家介绍大都会博物馆时间线艺术史项目中出现的两个唐代女俑,看看哪个更合各位艺友的心意。

唐彩绘陶宫装乐女俑,7世纪中叶高38.4厘米

下面的介绍编译自大都会博物馆《如何解读中国陶瓷》一书。

她的发型经过精心呵护,浑身衣物与众不同,在众多唐墓陪葬女子雕像中,独树一帜,迷人而又内敛。她的黑发打成两个结,变成一个高高的发髻,还有很大一把秀发落在脑后。如此奇特的发型,一定靠某些东西的支撑。她穿着衬裙,外面有束腰外袍,这件外袍有硬物撑起的领口,有加长的垫肩,有肥大到可以拖地的袖子,上面是低胸紧身打扮,外袍在腰上用宽厚的腰带系在一起。

她的裙子下面很特别,每边各有三组带子,带子头是三角形,很少见。在外袍、袖子上依稀可以看到红色、绿色和蓝色,体现出她服饰本来的亮丽颜色。她的鞋有上翻的足尖,这就是七世纪前后唐朝宫廷里流行的云头踏殿鞋。

她手里的乐器,是两个圆形物体,附着的绳子缠在她的手腕上,人们由此看出她是一个乐手或者舞者。这些应该表示某种响板,或是拍板,演奏时持于手中,松开后,随着女子行走或者舞蹈,它们就能跟女子裙子上的衣带一起发声,响应她的行动。

再看下一个。

唐彩绘侍女木俑,7世纪晚期到8世纪早期高:53.3厘米

比起上面的优雅和华丽,这件木俑就沉静多了。大概上面的舞者在表演的时候,她正在一边冷眼观瞧吧:宫里的事情见得多了,别看今天你这么火,明天还有比你更红的。

而历史也的确如此,上面的乐女俑出现在7世纪中叶到晚期一个很短的时期之内,这种类型的演出,不久之后就被宫廷厌弃了。

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两名舞者,一个来自东汉,一个源于埃及

 

今天选取两件舞蹈中的女性雕塑,一件来自东方,是西汉彩绘陶舞俑,另一件来自西方,是希腊文化的蒙面舞女青铜像。

两件作品都来自大都会博物馆艺术品时间线项目。

先看看咱们老祖宗的这件宝贝。

中国,西汉,公元前二世纪,

彩陶,高53.3厘米

该陶俑为中国早期雕塑精品,艺术家将运动感表现在静态的形体之中。女舞者一只衣袖后甩,一只垂下欲扬。她附身向前,双膝弯曲,抬起脚跟。让人想起傅毅所著《舞赋》中的词句:

罗衣从风,长袖交横。骆驿飞散,飒沓合并。绰约闲靡,机迅体轻。

回身还入,迫于急节。纡形赴远,漼以摧折。纤縠蛾飞,缤焱若绝。

然后是希腊时期的青铜小像。

希腊化时期,公元前3-2世纪,青铜,高20.5厘米

舞者的姿态十分复杂,而其表现完全靠身体与多层衣物之间的互动。舞者里面套一件巨大的衬裙,有很多皱褶,托在地面,衣服的质感一览无余。衬裙外面,是一匹轻薄的斗篷,她的右手用力将其裹在身体和头部,左手还拎起下半部分,避免落在地上,而这正呈现出舞者曼妙的身体曲线。同时,衣服的皱褶和舞者的双臂又构成了完美的并置关系,仿佛一首舞曲的主旋律和变奏。

她的舞姿,让人想起维族的传统舞蹈:“掀起了你的盖头来……”又使人回忆德加笔下的那些芭蕾舞者。很难想象,两千三百多年前的一件雕塑,竟然如此现代。而据学者判断,这舞者属于埃及亚历山大港中的职业演员,表演的形式结合了哑剧和舞蹈,这也是亚历山大港古城最为人称道的娱乐活动之一。而我们,现在只能看着这个雕塑,想象当年的热闹了。

两件雕像,完美展现了东西方艺术的对比,一件具体,一件写意。你喜欢哪一件?

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皮卡比亚:艺术家中的反骨,却创作出让人眩晕的幸福感

 

看画的时候,我们每个人都是从自己的经验出发。一件艺术品,因为有了观众,它才得以完成;因为有了众多观众的不同反应,它才得以成就。在林林总总的观众之中,有一类最有趣——另一个艺术家。身为同行,艺术家和艺术家之间有时惺惺相惜,有时恨如仇敌。阅读艺术家对另一个艺术家的评论,让艺术君这个圈外人兴趣盎然。

前两天发了一幅画,马上收到回复,指出那是法国画家弗朗西斯·皮卡比亚(Francis Picabia)的作品。

《暴雨之神埃洛》

第一眼看到那幅画,艺术君深深着迷,但不知道怎么形容,也说不清楚它的魅力来自何方。在阅读了下面这篇文章后,艺术君明白了,这位让人难以归类的画家,他的作品“让我有种头晕目眩的幸福感,它们在歌唱。它们的存在就是奇迹”。

弗朗西斯·皮卡比亚,法国艺术家,1879-1953。他画画,写诗,穿,表演,还拍电影。马塞尔·杜尚、弗朗西斯·皮卡比亚、曼·雷是纽约达达主义的三个代表人物,题图照片即为曼·雷拍摄。虽然以达达主义者为人所知,但他的风格从印象派一直延伸到激进的抽象主义,主题从蔑视偶像的挑衅到准古典主义,创作手法从基于照片的绘画到无形式艺术。杜尚曾经这样描述皮卡比亚的艺术生涯:“如万花筒般的系列艺术体验。”纽约MoMA网站认为他“一直致力于跟人不一致,职业生涯持续挑战现代主义的传统叙事。”

下面的文章来自艺术家大卫·萨利,他是20世纪80年代以来最重要的美国新表现主义画家之一,作品在英美各大美术馆都有收藏。他去年出版《如何看》(How to see)一书。

从艺术家的角度,讲述自己对于现当代一众艺术家的理解和感受。文章题为“Francis Picabia:C’est Moi”,法语,意思是“弗朗西斯·皮卡比亚:这就是我”。

※    ※

“西方艺术展”(Westkunst)——卡斯帕·凯尼西(Kasper König)【译注1】策划的这个展览,杂乱无章、冷门迭出,而又威风八面。展出的画作从1930年代到80年代,我们也是在此时得以了解已经过世的皮卡比亚。展览举办于1981年的科隆,这里是西方艺术世界的首都,也是众多值得了解的德国艺术家和重要画廊的所在地。莱茵河正对岸,是科隆附庸风雅的双胞胎——杜塞尔多夫,约瑟夫·博伊斯在这里的艺术学院授课。但是是在科隆,这个混乱的城市,它在战争中夷为平地,又在50年代高速发展,这里才是真正的艺术重地。在庞大的展览大厅中,众多画作里,皮卡比亚的画多少让人感到抓狂。这些创作于30和40年代的作品里,有女性裸体、斗牛士、还有怪异的抽象画,它们接近局外人艺术(Outsider art,【译注2】),震惊了仅仅了解他早期立体主义画作的人,这就包括了几乎所有人。

《Edtaonisl》

《春天》

那时,我甚至不知道他20年代的“透明”画作(艺术君注:开头那幅就属于这个系列),我在70年代末创作的画,很多人以为是源于他的这些作品。皮卡比亚这个名字,如果学校里会讲到他,多半是先锋阶段历史的一个注脚,一个爱好运动的花花公子,达达主义的破坏分子,为青少年和二十出头的年轻人提供谈资,但没人会把他看成一个严肃的“画家”。我记得,在一个巨大的房间中,卡斯帕布满了皮卡比亚30年代晚期和50年代早期的画,大部分是从照片直接描绘的现实场景:女性裸体、裸体与狗、裸体与有情色意味的花、混合性别的裸体(亚当和夏娃)、斗牛士和弗拉明戈舞者等。在风格上,它们都特别鲜艳,轮廓线很重,仿佛涂漆一般,即便是在创作它们的时期,这种风格也过时四十来年了。这些后期画作强调线条,在优雅和粗粝之间来回变换,这是皮卡比亚从劳特累克和毕加索那儿偷来的。弯弯一笔,就是一只眉毛,或一片圆润的嘴唇,抑或脸部其他部位。他的运笔类似于描绘标识牌的人,关注图像如何简化为一个标识。皮卡比亚和达达主义同伴一起,发现了图表、字母、品牌标识和其他标识的长久影响。他还写有形诗(concrete poetry,【译注3】),尤其喜欢在纸上把各种不同字体挪来换去。他的作品是图形化风格,受到广告和海报艺术影响,在他20年代最杰出的绘画作品中,比如创作于1923年的《西班牙之夜》和《无花果叶》,充满精致的、第一流的装饰元素,放在配备了让-米歇尔·弗兰克(Jean-Michel Frank【译注4】)家具的房间里,再合适不过。

《西班牙之夜》

《无花果叶》

原来,达达主义和装饰装潢还是蛮登对的。后来皮卡比亚转向了现实主义,这个体系中的形体造型主要是靠光影明暗对比完成的,而皮卡比亚坚持了自己对描绘轮廓的偏爱,以其作为某种图像刺激,而形体和轮廓的混合让他30和40年代的绘画给人以放肆、挑衅之感。当时,没人见过类似这样的作品。

皮卡比亚作品中复杂情绪,虽然是刚被人发现,但已经为人熟稔,这种熟悉很难表达清楚。戏剧化的、各种难得一见的并置,似乎有些笨手笨脚的描绘方式,其中是斧凿般的笔触,间或有小小的花体装饰,还有厚颜无耻的情色二手图像,以货真价实的兴趣和戏剧性表现,所有这些,在我都言而有意,却难以记录下来。他的画作引起了奇怪而刺耳的共鸣,与之同时发生的,是对于形式主义的忠实普通崩溃。在此之前,我从未见过不受品味或目的限制的绘画。你搞不清楚如何看待它,甚至无法知道是不是该拿它当一回事。这些作品是如此不设防备,让人兴奋。

《女人和斗牛犬》

到底发生了什么?首先,这幅画创作于权威崩塌的时期。世界大战将先锋派撕成碎片,散落在风中,至少是吹到了美国。1941年,皮卡比亚突然启程,前往法国南部,并在相对隔绝的情况下熬过了纳粹占领期。钱快花光了,他母亲留下了的遗产差不多都花在了纸醉金迷之中,比如开布加迪跑车,收集非洲雕像。他需要卖出去一些画。皮卡比亚转而使用色情杂志作为素材,很多由此创作的画卖给了一个阿尔及利亚商人,他用这些画装饰自己在北非的妓院。难以想象。不管出于何种原因或者动机,皮卡比亚在生命最后15年创作的作品,的的确确史无前例,也没几个人追随,直到1980年代。

在“西方艺术展”之后,皮卡比亚在30年代后期和40年代的作品开始到处出现,主要在德国的画廊中。我攒够了钱(那些画不贵),马上就从一个巴黎的私人画商处买了一幅,此人跟某个继承人有联系。有个故事,讲的是在银行金库里存放了多年的一批画,因为众多情妇和妻子们都在争夺,后来市面上的画那么少,就是这个原因。大概是真的吧。我的这幅是法国女演员薇薇安·萝曼丝(Viviane Romance,【译注4】)肖像画,1939年完成。它明显是根据照片创作的:一头看上去乱糟糟的红发,一个从肩头随意瞟向观者的眼神,大波浪发型,还有亮红色口红,她的眼中透着浓浓的荡妇的劲儿。这幅画画在便宜的板子上,还涂了厚厚的清漆,名副其实一团糟。

我当时一直不知道画的是谁,直到有一天,评论家罗伯特·平卡斯-威腾(Robert Pincus-Witten)看到我的阁楼里挂的这幅画。他年轻时住在巴黎的时候,看过薇薇安的电影。可惜,一次离婚让这幅画消失了,我也不知道它现在在哪儿。它曾经在我的起居室里悬挂多年,既是视觉定位点,又是在挑战我:我赌你肯定画不出这么扎眼、让人不舒服的画!

1983年,我参加了慕尼黑一个美术馆的小型双人展,和画廊里几幅皮卡比亚的画一起,我们的画有一样的主题。这大概是挺单薄的联系。我们都使用了斗牛的图像,在我的画里属于更大的构图,差不多相当于装饰性的雕带;而皮卡比亚直奔主题:像导游一样把你带到斗牛场和斗牛士中间,用最恰到好处的厚涂画法完成。深黑的轮廓,整个场面也很低调,很难看清什么,但是这种并置产生了让人惊叹的效果,而且恰如其分,它让两位画家(其中一个是我)活在当下,甚至还超前了一些,似乎观众都跟在后面。而这种感受实际上并不真实,因为要再过三十年大家才能跟上来。

《斗牛士》

2014年,巴黎的赛迪斯·洛派克画廊(Galerie Thaddaeus Ropac,【译注5】)又举办了一次双人展。这一次,我们试图找到某些特定的皮卡比亚作品,能够跟我的一些作品形成搭配。不一定仅限于主题,关键就在于不要弄成一一对应。我们想要深入挖掘我所谓的艺术“共享DNA”——几乎是细胞层面的某种关联。不同绘画得到用心配对,在它们之间,某种“流动”或“能量”在画与画之间来回跳动。似乎我们在一起创作祭坛双联画,一幅他的,一幅我的。似乎有些神奇,但是是可以感受到的。彼此分享的情绪,与艺术家如何做出选择有关:他愿意牺牲什么,他想重点表现什么,他有意让自己被引导,不,是被带领到什么地方;带领他的,是特定的绘画传统,而后他会使用无数细微信号抵消传统的一部分。由此产生的风格可以称为:“英雄的虚无主义”。

我出道时的一些画家,对皮卡比亚出格的品味兴趣盎然。知道这个领域还有另一个反动分子,还是让人欣慰的。他似乎预示了西格玛尔·帕尔克(Sigmar Polke,【译注6】)的早期作品,在朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)、弗朗切斯科·克莱门特(Francesco Clemente)、马丁·基彭贝尔格(Martin Kippenberger)、阿尔伯特·厄伦(Albert Oehlen)、我、还有其他人身上都能看到他的影响。在1981、82年,喜欢皮卡比亚的画,简直相当于侮辱把罗伯特·莱曼(Robert Ryman【译注7】)的全白绘画捧上天的人。每一代人都有某种迫切感,想要纠正某些故事,把绘画从狭隘、局限的理论中解救出来,让线性进步的故事不再大行其道,这已经成为我们的某种事情。我们想要创造自己的先驱。

现在,皮卡比亚的画最让我感受到的活力的,是他的具象作品,它们来自当时裸体杂志——比如《巴黎色情吸引力》这样的出版物——上的照片。有时候,一些画就是直接从照片转过来的,还有一些从不同姿势拼接而来。他还把自己画到某些作品中,比如一个有着飘舞的白发和白牙的森林之神萨梯。这些画的主要吸引力来自审美?讽刺?还是装模作样、忸怩作态?很难说,也许是三力合一。有些画又是那么漠然、简略,技法上让人觉得冷漠,感到空洞,似乎他的注意力放在别的什么地方。但是在《亚当和夏娃》、《两个女人和斗牛犬》、《女人和偶像》以及其他该时期的作品中,皮卡比亚发现了恰当表现自己直觉的途径。这些画让我有种头晕目眩的幸福感,它们在歌唱。它们的存在就是奇迹。

《亚当和夏娃》

《女人和偶像》

【译注1】卡斯帕·凯尼西(Kasper König,1943-),德国艺术教授,现当代重要策展人,2000-2012 担任德国科隆路德维希博物馆馆长。“西方艺术展”(Westkunst)是他策划的一个重要的现当代艺术展。

【译注2】局外人艺术,由自学成才、不属于任何现有艺术体制的艺术家创作的艺术。

【译注3】有形诗(concrete poetry),又称为图像诗,是指诗的文字构成某个图像。

【译注4】让-米歇尔·弗兰克(Jean-Michel Frank,1895-1941),法国室内设计师,让他出名的,是他钟爱纯线条的极简主义内部风格,但搭配以昂贵材料制成的奢华家具,比如鲨革、云母,精细的麦秆镶嵌工艺。

【译注5】赛迪斯·洛派克画廊(Galerie Thaddaeus Ropac),巴黎画廊,由赛迪斯·洛派克在1983年创办,专注国际当代艺术,现在在多个欧洲城市开设。

【译注6】西格玛尔·帕尔克(Sigmar Polke,1941-2010),德国画家、摄影师。后面的朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)、弗朗切斯科·克莱门特(Francesco Clemente)、马丁·基彭贝尔格(Martin Kippenberger)、阿尔伯特·厄伦(Albert Oehlen)都是美国和德国80年代后重要的当代艺术家。

【译注7】罗伯特·赖曼(Robert Ryman,1930-),美国画家,单色画派、极简主义、概念艺术运动成员,成名于其抽象的、白色画布上画纯白色的绘画。

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提香的《基督下葬》,将拉斐尔甩在身后

放出肯尼思·克拉克爵士赏析卢浮宫提香《基督下葬》文章的第三部分。

这一部分中,爵士讲到提香在这幅画中达到了完美的平衡,而现代人恐怕很难欣赏这种平衡了。艺术君想补充一下爵士说这句话的背景:当时是二十世纪五、六十年代,抽象表现主义正大行其道。无论是风格还是题材,当时的艺术家们追求的是极端、是激烈,这种平衡的古典美,也许在有些人看来已经变得中庸、甚至过时了。而艺术的欣赏品味和评判标准会随着时代发展而不断变化,对于真诚的艺术作品,在当下做判断也许多少有些草率,时间会做出更公正的评判。同时,艺术君觉得,这种完美和平衡,有些人看不上,也许是因为自己做不到吧。

好了,这是该作品赏析的最后一部分,如果你还没有看过前面两部分,可以点击下面的链接:

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在情感和构图设计上,《圣母升天》都预示了反宗教改革的巴洛克风格。《基督下葬》至少在图像方面回归了古典主义。拉斐尔喜欢研究古代风物,在这方面,提香虽然不如他那么外露,但也对学习古代雕塑充满激情。《基督下葬》的构图,多少来自希腊化时期石棺雕塑上有关赫克托或者梅利埃格【译注1】之死的场景。我这么说,一是来自基督的姿势,看他无力下垂的胳膊,二是人物安排在同一个平面中的方式,他们正好充满整个空间,完全类似古代浮雕中的方式。大概十年前,拉斐尔曾选取此类主题的古代文物,从中得到灵感,为佩鲁贾的阿塔兰特·巴廖内(Atalanta Baglioni)画了一幅《基督下葬》。它的盛名提香一定有所耳闻,而且心有不忿。也许,争强好胜的提香心里一直有这幅杰作,而且想要超越它。如果真是如此,提香做到了,因为他的《基督下葬》不仅更丰富,而且情感更充沛、更激越,比起拉斐尔相对更具风格主义的杰作,提香这幅更接近古希腊的艺术精神。其中满溢的古典绘画风格,的的确确与巴洛克品味形成鲜明对比,以至于它的拥有者之一,也许是查理一世,把它从曼图亚宫买过来之后,把画布拉大了。要想实现提香最初的创作意图,就必须得从画面上方裁去大概八英寸才能做得到。

《基督下葬》by 拉斐尔

提香从古代浮雕中学习构图,这个发现让我可以更清晰定义他的风格。提香既想要表达血肉的温度,又需要体现理想的原则,他把二者结合在一起,超越了其他所有画家。他的视野在自由意志和决定论之间取得平衡。《基督下葬》中耶稣的左臂就是很好的例子。它在构图中的位置,甚至包括它的轮廓,都受到理想化原型的制约;然而,真正的作品中表现出对于真实的灵敏感受,这一点无人超越。在提香的《神圣与世俗之爱》中,可以观察到同样的过程,其中的女性裸体很像古代的维纳斯,但是又魔法般地转变成了活生生的胴体。

《神圣与世俗之爱》

提香同代人的评论标准来自弱化了的柏拉图主义,在他们眼中,提香的理想化手法是自然而然的事,他赋予人物生命的能力,是他们主要的关注点。现在的我们,眼睛已经适应了照相机,跟他们的感受可能完全相反。提香只有一些肖像画,能让我们首先惊叹于画中栩栩如生的人物。更常有的是,就像他的《维纳斯和管风琴演奏者》一样,提香表现出必要的形式感,让我们不再着迷于人物形象的可信程度。

《维纳斯和管风琴演奏者》

《基督下葬》让人信服,但其中仍保留了艺术的构成手法,某种意义上,就像歌剧的五重唱那么人为化。我发现自己做了不太虔诚的事,将五种声部——男低音、男中音、男高音、女高音和女低音——分配给五个画面中的主角。而他们又如此完美地符合,这证明歌剧的象征性人物要比普通人想象的更加全面,同时又是人类情感冲突体验多年简化之后的结果。而且,歌剧的类比暗示了某种展示的需要,而提香后来超越了这种需要。普拉多博物馆有提香后期的《基督下葬》,站在它的面前,人们不会想到五重唱,因为人物被一种情绪的飓风吹到一起,这样来看,它是更伟大的作品。

《基督下葬》·普拉多博物馆·西班牙马德里

也许我们说的这幅《基督下葬》是提香成熟时期风格的全面展现,绘画的手段和创作目的、技巧和真实都达到了平衡,这也使得他的一些杰作不符合现代的品味。它们太完美、太成功,让我们分裂的文明难以接受。我们更欣赏早期绘画中真诚而导致的僵硬的姿势,或是巴洛克时期激动不安的华丽。在提香自己的作品中,我们更喜欢晚期的画,比如威尼斯圣萨尔瓦多教堂的《受胎告知》,或是圣彼得堡修士博物馆的《圣塞巴斯蒂安》,这些画中的颜料在画面中炽热地流动,似乎要在闷烧之后,燃起火焰。

《受胎告知》

 

《圣塞巴斯蒂安》

提香可以实现风格上如此剧烈的转变。他像莎士比亚,流传下来的遗产,让每一代人都能从中发现不一样的东西。然而,我不相信,当这幅《基督下葬》完成之后,站在它面前,有哪个真诚热爱绘画的人会不受感动,也许不同时代的人会给出不同的原因,解释自己的情感反应,然而这种情感的原初肇因不会改变。

【译注1】赫克托:特洛伊战争中特洛伊城的王子,帕里斯的哥哥,在决斗中被阿基里斯杀死。梅利埃格:又名梅列阿格罗斯,在希腊罗马神话中,他是卡吕冬国王俄纽斯和阿尔泰亚的儿子,阿尔戈诸英雄之一。依据传说,梅利埃格出生时,命运三女神宣布他的生命将随着一块特殊原木在火中燃成灰烬而终止。他杀死了自己的舅舅们,激怒了母亲阿尔泰亚,后者找出原木,扔进火中。

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他就像一只老虎,把模特控制于股掌之间

 

继续肯尼思·克拉克爵士对于提香《基督下葬》的分析,今天是第三部分,再有一篇就完结了。

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十六世纪初,提香从卡多雷地区的山村来到威尼斯,下决心要功成名就。和很多伟大的画家一样,他不像我们想象中的画家那样浪漫。提香的心机和城府几乎到了让人尴尬的程度。他最早的信件是写给威尼斯大议会(Grand Council of Venice)的,想让他们开除自己的师傅乔瓦尼·贝利尼,因为后者在装饰总督宫时磨磨蹭蹭,让人难以忍受,提香希望他们能让自己接手。接下来的通信,他主要写给朝中的王子或是他们的侍臣,信中充满最令人作呕的谄媚之词,这是学习他的朋友彼得罗·阿雷蒂诺(Pietro Aretino)【译注1】。这样的事对于画家这个职业很正常(否则他们又何必要花时间写信?),一切都跟钱有关,而最精彩的是:这样做是有效的。提香确实得到了回报。他的一生就是一个漫长——极其漫长——的成功故事。实际上,这个故事并没有他假装的那么长:1571年,为了打动菲利普二世,他声称自己是一个95岁的老人,现在几乎可以确定,他当时要小十岁。不过,他确实活过了90岁,而且绘画技术日臻完美,更加自由,直到生命终止。这种无与伦比的活力,从当时让人瞠目结舌的流言中可见端倪,无论真假与否,我们都能从中对他多些了解,而不仅是从他的绘画中加以推断。从他的肖像画中,我们也能感受到,他对于人性有种陀思妥耶夫斯基般的好奇。看到一幅提香画的肖像之后,《提香传》的作者诺斯科特(James Northcote)【译注2】这么说:“这个老家伙,太爱打探、琢磨别人了。”在画中,提香就像老虎按住猎物一样,抓住自己的模特不放,将其控制于股掌之间。

《威尼斯总督弗朗切斯科·维尼尔肖像》

让我们新教徒吃惊的是,这种现实世界中的自信,集合了对于基督教热情的、正统的信仰。提香最伟大的构图设计(现在只能借助木刻版画看到了),表现了“信仰的胜利”。终其一生,他倡导基督教义,在他看来,个人道德心的脆弱是多余而令人反感的。最后,他成为菲利普二世的朋友兼最钟爱的画家。我们经常听说,宗教感受是一种神经失调导致的疾病,是当我们得知基督的受难、或者圣母圣天这样的事情之后,极其灵敏的雄性动物思维方式从中产生的一种震惊之感,实际上类似事件要么让我们痛苦,要么令我们兴奋狂喜。而提香的宗教画让我们相信,就应该有这种痛苦或者狂喜的感受。它们就像他的非基督教画作一样充满力量,在创作时充满更坚定的信仰。

《圣母升天》

要是思量他的人生,那就会把我们带回到他的作品中,对于提香一向如此,而我也准备用全新的喜悦来观看他的《基督下葬》。此时,我发现,如果我可以将一幅作品放在艺术家的发展过程中,就会提升愉悦感。虽然《基督下葬》没有标注日期,也无相关文献,我们可以相当确定它的创作时间。它不可能比圣方济会荣耀圣母教堂(意大利语:Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari,简称Frari)中巨大的《圣母升天》更早,后者从1518年开始创作。《基督下葬》里的圣约翰实在太像《圣母升天》中那个门徒了,他仰头望向正在飞升的圣母,所以两幅画不可能差得太远。《基督下葬》属于曼图亚公爵,提香从1521年开始接受他的委托,而且也许是最早的委托作品之一。

威尼斯圣方济会荣耀圣母教堂

【译注1】彼得罗·阿雷蒂诺(Pietro Aretino,1492-1556),意大利作家、剧作家、诗人、讽刺文学家、敲诈勒索者,对当时的艺术和政治有很大影响,他还发明了近现代的软色情文学。

【译注2】诺斯科特(James Northcote,1746-1831),英国画家,著有《提香传,以及同时代名人轶事》(The life of Titian : with anecdotes of the distinguished persons of his time)。

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从汉娜·阿伦特到班克斯,从平庸之恶到独裁统治下的个体责任

 

看看这幅画:

这里风景如画,用来拍婚纱照再适合不过了,本来应该是坐着白衣新娘的石凳上,却坐着一个纳粹。

这是神秘的英国涂鸦艺术家班克斯的作品,名叫《平庸之恶的平庸之处》(The Banality Of The Banality Of Evil)。风景画是他从二手商店中买来的,石凳上的纳粹,是班克斯的手笔。

所谓“平庸之恶”,出自二战后著名哲学家汉娜·阿伦特,是说一个罪恶的体制之所以能够发展、壮大、肆虐,源于普通人的服从,这种服从,就是“平庸之恶”。

最近一直在跟踪美国发生的一切,特别是针对七国难民的旅行禁令发出之后,看到很多普通美国人冲到机场,举着各式各样自制的牌子,欢迎怀着美国梦、来到这片“自由之地”的难民。让人感动的不仅是他们,还有代理司法部长Sally Yates,这位勇敢的女性告诉司法部的律师们,不得为旅行禁令这样的恶法辩护。她的命令刚发出不到两个小时,上头就把她解职了。那套真人秀里面的把戏,被那个黄毛小丑玩到了世界上最有影响力的写字楼和办公室——白宫的椭圆办公室之中。在这里,林登·约翰逊总统曾经签下《民权法案》,大大促进美国不同种族之间的平等。如今,历史的火车头似乎要准备开倒车了。至于到底能开多远,艺术君觉得,有上面那样的普通人和Yates们,加上多年来的公民教育和宪法的保护,“平庸之恶”不会在美国大行其道。

那么,普通人在独裁或者极权统治下应该怎么办呢?如何自处?艺术君翻译了Open Culture网站的这篇文章:《汉娜·阿伦特:独裁统治下的个体责任》,与大家共勉。

下面这段话,来自阿伦特《艾希曼在耶路撒冷》著作开头:

艾希曼的问题,正是很多像他一样的人的问题:他们既不是变态,也不是施虐狂,而是他们从前就是,现在也是极其普通,令人恐惧的普通。从我们立法机构和我们的道德判断标准角度来看,这种普通,要比所有暴行的总和加起来还要令人恐惧,因为它背后有种暗示,也是在针对纳粹的纽伦堡审判中,被告和他们的律师们一再提到的:这种新型的罪犯,实际上是“人类之敌”(hostis generis humani),他们犯下的罪行,处于一个大背景中,这个大背景让他几乎不可能知道、不可能感觉到自己是在作恶。

接下来就是Open Culture 的文章。

汉娜·阿伦特关于纳粹军官阿道夫·艾希曼接受审判的书——《艾希曼在耶路撒冷》——出版于1963年,书中贡献了二战之后最著名的议题之一:平庸之恶。起初,这个概念引发了评论界的轰动。“排山倒海的争议,集中在阿伦特记录的审判过程、她对于艾希曼的描绘,还有她针对犹太委员会(Jewish Councils)角色的讨论上,”迈克尔·以斯拉(Michael Ezra)在《异见》(Dissent)杂志上写道,“她宣布:艾希曼不是‘怪物’;实际上,她怀疑,艾希曼是个‘小丑’。”

阿伦特责备被迫合作的受害者,这也是评论界最不满的,阿伦特还指出:这些受害者让纳粹军官艾希曼看上去很普通、毫无异常,因此帮他卸下了良心和责任感上极其沉重的道德重负。阿伦特在《独裁统治下的个体责任》一文中回应了外界指责,该文发表于1964年。文中,她澄清了自己在标题中提出的问题,指出:如果艾希曼可以代表一个罪恶的、不人道的系统,而不是让人震惊的普通人,他的认罪将会让他成为替罪羊,其他人就借此逃脱。实际上,阿伦特相信:每一个为纳粹统治工作过的人,不管他们的动机是什么,都是协同罪犯,都应该得到道德上的指责。

不过,尽快大多数人都应因为严重的道德犯罪受到指责,这些合作者实际上并不是罪犯。相反,他们选择服从一个显而易见的罪恶统治制定的规则。这个差别就成为了一个巨大的道德挑战。阿伦特指出:每一个为统治服务的人,都认同了不同程度的暴力,而他们实际上有其他选择,即便这些选择可能是致命的。她引用了美国作家玛丽·麦卡锡(Mary McCarthy)的话,写道:“如果有人用枪指着你,然后说‘杀了你的朋友,要不我就杀了你’,他是在诱惑你,事实如此。”

虽然这种大背景为杀戮提供了某种“合法的借口”,阿伦特希望定义出“道德的问题”,这是苏格拉底式的原则,她以前以为我们都认可这一点:“受难要好过作恶。”即便作恶是法律规定的,像艾希曼这样的人也不是罪犯或者精神变态,阿伦特认为,他们是遵从规则的人,受到社会特权的保护。“正是受尊敬的社会阶层成员,”她写道,“在纳粹早期阶段,这些人没有受到理智和道德动乱的影响,而他们也是最早屈服的人。他们只是将一种价值观系统换成了另外一种,”而完全没有反思新系统的道德问题。

另一方面,拒绝服从甚至“选择死亡”而不是杀戮的人,并没有“高度发展的知识或道德水平”。但是他们是批判性的思考者,实践苏格拉底所谓的“在我和自我之间的沉默对话”,他们拒绝面对这样的未来:在犯下或允许暴行之后,还必须要跟自己相处。我们必须记得,阿伦特写道,“无论发生什么,只要我们还活着,我们都必须要跟自己相处。”

这种拒绝参与的行为,也许是不起眼的个人行为,而且看上去也没什么效果,但是只要人数够多,就会产生影响。“所有政府”,阿伦特引用第4任美国总统詹姆斯·麦迪逊的话,“都是建立在所有人意见认同的基础上。”(All government rest on consent.),而不是卑贱的服从。没有政府和企业员工的意见认同,“领导者将会是孤家寡人。”阿伦特承认:单一政党专政的威权国家,积极反抗也许不会有什么效果。但是,当人们感到无能为力、很多人处于压迫之下的时候,她写道:诚实地“承认自己的无能为力”能赋予我们“一些剩余的力量”去拒绝。

即便只是花一点点时间,我们也必须想象:如果有足够多人愿意“不负责任地”行动并拒绝支持,即便没有积极抵抗或者反叛,这些任何形式的政府将会发生什么,我们也会看到这样的武器是多么有效。事实上,这正是多种不同形式的非暴力行动和抵抗之一种,比如公民抗命中就隐藏着巨大的力量。

拒绝参与暴虐体制或是它针对的目标,这样的例子不胜枚举。阿伦特知道,此类行为将会带来巨大代价。然而她指出:如果不这么做,代价更高,事态更糟。

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