肯尼思·克拉克:《艺术经典是什么?》全文

肯尼思·克拉克爵士的演讲记录《艺术经典是什么?》已经翻译连载完毕了,今天把全文整理发出,方便各位艺友了解全貌。

另外,关于《创世:梵蒂冈博物馆全品珍藏》这本书,很多人留言表示兴趣。艺术君已经联系了出版方,到时候会在“一天一件艺术品”微信公众号做预售。

OK,接下来进入正题:《艺术经典是什么?》全文。

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肯尼思·克拉克(Kenneth Clark)[1903—1983],英国艺术史家、美学家、作家、博物馆馆长。如果《唐顿庄园》里面的老爵爷除了三个女儿外,还有个儿子的话,应该就是他这样的人。克拉克出身富贵,从小兴趣广泛,热爱艺术,成就斐然,年仅30岁,就已经被任命为英国国家美术馆的馆长,也是有史以来担任该职务最年轻的人。在二战中,他成功组织了美术馆的作品疏散计划。1969年的纪录片,让他为大众所熟知,他也一直试图用自己的文章、书籍影响世人,让世人了解人类的精神和艺术成就,某种意义上也是在拯救人类自己。2014年夏天,英国泰特美术馆专门举办了“肯尼思·克拉克——寻找文明”的展览,纪念他的成就。

《艺术经典是什么?》是一本小书,根据克拉克爵士在沃尔特·纽拉特纪念讲座中的一次演讲整理而成。(沃尔特·纽拉特是英国出版集团Thames and Hudson的创始人,是艺术类图书的老牌出版商。)

封二文字

不存在什么经典,它完全取决于流行、社会关注程度和个人品味;在现代艺术评论界眼中,这已经是陈词滥调了。克拉克男爵并不倾心于这样的陈词滥调。在他眼里,乔托的壁画、文艺复兴时期意大利和佛兰德斯的伟大作品、伦勃朗的肖像、鲁本斯的祭坛画都是人类精神的伟大成就,它们真实、永恒、魅力无穷。要说清楚它们为什么会这样很难,画面主题必须严肃,同时还要在感情上触动我们;形式和内容必须完全匹配;但在这些之上,一定还有天才们的神来之笔,难以言说,无法分析 。在本次演讲中,克拉克男爵再次谈到他在《文明》纪录片中提及的某些话题。

学者常常太过关注细节,忘记了真正重要的问题。但是,任何艺术爱好者都可以问这样一个最重要的问题:“艺术经典是什么?”

前言

15年前,杰出出版家沃尔特·纽拉特(Walter Neurath)让我写一本书,名字就叫《艺术经典是什么?》,我当时满心热情应了下来,因为我觉得,又有机会痛批“主观性”问题了。过去曾有人,或许现在还有人认为,“经典”只是个人意见的表达,源于奇想和流行风气。在我而言,这种看法贬低了人类的伟大精神。四千年历史中,人类的的确确干了不少蠢事。历史书中常常充斥着残忍和偏狭。当我们读到过去的故事,现在也是,我们会被吓得目瞪口呆,只想退避三舍,就像人类这将近四个世纪所做的事情一样,借助某些痛苦的训导、惩戒,得到某种隔离的生活方式,退守到里面。可是,当我们开始对人类感到绝望时,就会想起韦兹莱修道院和沙特尔大教堂的宏伟建筑、拉斐尔的《雅典学院》、提香的《神圣与世俗之爱》,我们就再一次为有些难以确定的人性骄傲。经典的存在,拯救了我们的信心,而且它们可以与我们对话,就像几个世纪以来它们和我们祖先们做的事情一样,如此特别的事实也在拯救我们。

《雅典学院》 by 拉斐尔

《神圣与世俗之爱》 by 提香

艺术经典是什么?正如沃尔特·纽拉特认识到的,这个答案是一本书的主题,而不仅限于一次演讲。不过,其他事情逼得我没有时间,这本书一直没有完成。只是在我那些没有条理的论文中,偶尔有几条笔记跳出来,刺激我的良心。从一开始,我就打算将整本书基于实例。“经典”一词的抽象定义,就像对于“美”本身的抽象定义一样,需要天才的独创,但与个人体验却非常之远。非要用一个词汇来定义的话,我马上就会意识到:有太多例外现身我旁边,就像地狱边缘那些失落的灵魂,它们乞求重新获得生命——“你怎么能忘了我们?”我的耳中无法忽视它们的哭喊。

正文

虽然我们常常会对某种理论有不同看法,但是,经典的影响,却常常是全体一致的看法,这种一致性令人惊讶。品味的变化常常让业余爱好者们兴趣盎然,更不要说,在十八世纪和十九世纪早期的伟大艺术家列表手册中,常常是朱利奥·罗马诺【注1】打头。如果我们检视阿尔伯特纪念亭【注2】,它本身就是表明品味变化最著名的典范之一,在它的基座上,有一条大理石雕带,其中有最伟大的建筑师、画家、音乐家,表明阿尔伯特亲王的艺术品位(实际上是伊斯特雷克爵士[Sir Charles Lock Eastlake]【注3】选的)。

阿尔伯特纪念亭底部雕带局部

如果现在来选,除了一个人之外,这些人选几乎是完全相同的。即使是那位例外——德拉洛奇【注4】,而不是德拉克洛瓦——今天看来,也不像三十年前那么令人震惊了。因为就有一幅巨大的德拉洛奇作品,挂在伦敦国立美术馆的显眼之处,让旁边的德拉克洛瓦相形见绌。所以我希望,我们可以同意:经典的确存在,它们是某些特定启蒙时期的伟大艺术家的杰出作品。摆在我们面前的问题是:为什么一位艺术家突然觉得自己找到了灵感。我会试着审视某些范例,回答这个问题。

注1:朱利奥·罗马诺(Giulio Romano),意大利画家和建筑师,是拉斐尔的学生,风格来自文艺复兴盛期的古典主义,是此后的风格主义(或称:样式主义,矫饰主义)画家代表人物。

注2:阿尔伯特纪念亭(Albert Memorial)位于英国伦敦肯辛顿公园,皇家阿尔伯特音乐厅北侧。维多利亚女王为纪念1861年死于伤寒的丈夫阿尔伯特亲王所修建,哥特复兴风格。1872年7月,维多利亚女王为其揭幕,1875年举行了阿尔伯特亲王雕像安防仪式。阿尔伯特纪念亭包括一个华丽的凉亭,一个哥特式风格的祭坛上盖。阿尔伯特纪念亭高176英尺(54米),建造历时10年之久,花费12万英镑(相当于2010年的1000万英镑)。

阿尔伯特纪念亭

注3:查尔斯·洛克·伊斯特雷克爵士(Sir Charles Lock Eastlake)[1793—1865],英国画家、收藏家、作家,曾任英国国家美术馆馆长。

注4:保罗·德拉洛奇(Paul Delaroche)[1797—1856],法国画家,长于描绘逼真的历史绘画主题,并以此闻名,是19世纪中期法国最成功的学院派画家。

首先,来看看多纳泰罗在佛罗伦萨圣十字圣殿的《受胎告知》浮雕。

它看上去很简洁,但只要你长时间观看这件庄严的作品,就一定会感受到一系列深沉而复杂的情感。一开始,我想,作品主题会打动你。如果我们诚恳一点,就会意识到:面对本世纪之前的所有艺术作品,我们的第一反应都来自于作品的主题。即便观者不知道谁是圣母玛利亚,也不知道天使在对她说什么(我愿意假设,来到圣十字圣殿的大部分人,应该多少对基督教有所了解),即便不知道这个场景隐含着什么,也能认识到这样显而易见的事实:一个美丽而又谦恭的人类女子,从某个神灵的使者那里,听到了某些讯息,这讯息中有命运的决定,又有无上的荣耀,使她的身体畏缩起来,可转过来的头表明她已经接受了这讯息。任何知道基督教故事的人,而且能记得圣母崇高的回应:“我是主的使女”,看到这个场景,一定倍加感动。

我们更明白:这作品之所以能满足我们的想象,不只因为它是某种图解,更因为多纳泰罗对于形体和构成的出色掌控。构图看上去很直白,然而加以分析,可以发现背后悠久的历史。我相信,多纳泰罗一定见过一块希腊石碑,不是公元5世纪的原件,就是希腊化时期的复制品。那美丽的设计肯定马上打动了他,而且他也许意识到:这是一块墓碑,纪念某个死去的人。他决定让它起死回生,其结果揭示了一件经典作品的两个特征:记忆和感情融合在一起,形成某个理念;重现传统形式的能力,让它们表现艺术家自身的时代,同时保持与过去的联系。这种对于传统的直觉感知,不是保守主义的结果,而是源于这样的事实,稍微改动下建筑史学家莱瑟比【注1】的一句话,一件经典作品不应该只是“一人厚,而应该是有很多人那么厚。”

让我再提供另一件感情浓厚的作品:提香的《埋葬基督》,现藏卢浮宫。

与多纳泰罗的作品相似,它表现出一个古典的理念如何以包含情感的方式,成为基督教艺术的经典。两个男人搬着一具下垂的尸体,这在希腊和罗马浮雕中常常出现,要么是表现梅利埃格之死【注2】,或者表现某个罗马士兵的葬礼(称为“士兵之殇”[pieta militare])。提香保留了整体架构,但是将一种戏剧化的图景融于其中,以惊人的技艺表现出悲剧的主题。和多纳泰罗一样,提香把要传达的信息和刚刚过去的事情放在一起。圣约翰的头明显是乔尔乔内的风格,甚至可能完全他年轻时的肖像,他是带给提香灵感的同伴。因此,《埋葬基督》就与我们有两重关系,这就是经典的特征:它既具备出色的图像,又暗暗强调了人类的价值。

人类元素在经典中必不可少。艺术君必须深刻理解他身边的人。我们可以判断:某些肖像是经典之作,因为其中重新塑造了一个人,并以一种象征、甚至是一种符号展现给我们,象征我们在自己的内心深处所有可以找到的东西。在这方面,伦勃朗独一无二。通过他,我们可以与自己这个种群心灵相通,如果没有他那洞若观火的眼睛,我们永远无法做到。就算我们熟悉某个活着的人,但哪能赶得上我们对特里普夫人的了解呢?

注1:威廉·理查德·莱瑟比(William Richard Lethaby)[1857—1931],英国建筑师、建筑史学家,他的思想影响,深入到后来建筑的“艺术和工艺”运动、早期的“现代运动”、维修保护领域和艺术教育领域。后面那句话的原文为: “A great building is not one man thick, but many men thick.”

注2:梅利埃格(Meleager)是希腊传说中的人物,卡吕冬国王俄纽斯和阿尔泰亚的儿子。传说梅利埃格出生时,命运三女神宣布:随着一块原木在火中燃成灰烬而终止,他的生命也将会结束。母亲阿尔泰亚夺过原木,将火熄灭,藏了起来。梅利埃格后来成长为勇敢而英俊的男子,并参加了阿尔戈号的金羊毛远征。梅利埃格伟大功绩是杀死了卡吕冬的野猪。因父亲俄纽斯疏于祭拜女神,所以阿耳特弥斯女神(黛安娜)派一头巨大的野猪前去摧毁卡吕冬。梅利埃格招募了一队猎人,其中包括他的舅舅普莱克斯普斯和特克修斯(母亲阿尔泰亚的兄弟)和女猎人阿塔兰忒。阿塔兰忒第一个打伤野猪,梅利埃格将猪皮送给她作为奖励。梅利埃格的舅舅们对授予女人奖品十分生气,于是从阿塔兰忒手中抢走了猪皮。梅利埃格震怒之下杀死了他们。母亲阿尔泰亚听闻震怒,找出收藏的原木,扔进火里,木头烧尽,梅利埃格身亡,阿尔泰亚也自缢而死。

《彼得罗·阿雷蒂诺》 by 提香

提香无疑是伟大的艺术家,不过他的肖像画中几乎总是有某些外部的东西。在某些程度上,他的控制欲太强了。他展示笔下的人,但是他不会成为那个人。我说“几乎总是”,因为有那么一、两次,模特的个性如此强大,甚至控制了他,其结果是发生了某种完美的融合。他的肖像画《彼得罗·阿雷蒂诺》(Pietro Aretino【注1】),第一眼看上去,是一件以展示为目的的作品,他想让一个恶棍看上去具有英雄气魄;但只要我们看的时间越长,就越能发现某种强有力的智慧和勇气,这是提香在自己这位声名狼藉的朋友身上发现的。他自己已经变成了阿雷蒂诺。另一件更加感人的作品,是提香的《保罗三世肖像》,现存那不勒斯,他在其中屈服于一位复杂的人物。你可以盯着他看一个小时,我就这么做过,头扭到一边,再转回来,每次都能发现新东西。一位睿智的老者,一只狡猾的老狐狸,一个对自己的手下知根知底的男人,一个了解上帝的男人。提香都把这些看在眼里,而且还有更多。

《保罗三世肖像》by 提香

伦勃朗和提香证明:伟大的肖像画可以成为经典。但是我们能否判断:上个世纪那些直截了当的肖像,出资人和画家们同样为它们着迷,这些肖像称得上经典吗?马奈和他的圈子认为:委拉斯开兹是有史以来最伟大的画家。嗯,我们可以同意:致力于表现真实,是人类心灵的特征,经典可以从中诞生;而且绝大多数人都愿意把“经典”这个词用在委拉斯开兹的《宫娥》之上。从“经典”一词最简单的意义来看,《宫娥》展现出对真实的笃力表现,而且无人可及。但是,仅有模仿真实,可以成为经典的基础吗?当我们愤怒地回答“不能”之前,我们应该问问:这对应何种程度的视觉表现。某个小小的细节——过去所谓的“错视画”——不足以称为经典。但是,当发现真实加以延伸,扩大到一个大房子里面,一组人的安排,涉及到细微的人类情态,此时,画家的智识掌控以及绘画技艺,就足以合而产生一幅经典。

《宫娥》by 委拉斯开兹

实际上,经典很少以这种方式出现,因为画家除了与生俱来的天赋之外,还需要某些戏剧化情节的刺激。为了证明我的说法,我们来看一系列过去伟大的杰作。首先来看乔托在阿雷纳礼拜堂里的作品。在那个时候,表现一系列戏剧性时刻的作品,还有比这里更伟大的吗?我应该选择哪一幅,来让你感受到这些无与伦比的体验呢?先从《背叛基督》开始吧。这是技艺高超的设计。画面中的一切都让我们望向耶稣和犹大的头,那些棍棒、火把、衣服,当然还有人物。当我们把注意力放在这两个人头上时,所有的图像设计元素都被抛在脑后,我们只能记起这难以遗忘的对峙。犹大就像一个动物,模模糊糊意识到自己承担了多么可耻的任务,基督严肃而坚定,接受了犹大的背叛,因为这是他命运的一部分。

《背叛基督》 by 乔托

《哀悼基督》 by 乔托

接下来,不妨再看看《哀悼基督》,同样是构图出类拔萃的艺术品,由它衍生出了众多尝试,想要将一系列相关人物关联在一起,让他们可以作为某种群像表现。对于想要寻找系列人物造型,以及寻找过去所谓“有意味的形式”(significant form)的人,不必再苦苦求索了。当然,他们还是会继续找寻,因为画中所有的手、所有的姿势,都指向圣母的头,她望着自己死去的儿子,表情如此沉重,让我们都感到无比谦恭。

无疑,阿雷纳礼拜堂让我们相信:最伟大的经典要描绘最伟大的主题,这一直是欧洲艺术的财富,在它最辉煌的时期,艺术的主要作用几乎完全用来表现基督教故事。虽然大家可能非常熟悉这些作品,但我还是忍不住要提醒大家:在意大利和佛莱明地区的绘画中,某些关于《基督受难》的杰作,是欧洲绘画的巅峰。它们几乎都是悲剧性的。就像在戏剧中,无论是希腊时期还是伊丽莎白时期,无论是法国剧作家拉辛还是德国剧作家席勒,都在探讨生命中的悲剧元素,以及死亡的终结,是这些将画家提升到最高的层级。曼泰尼亚的《死去的基督》与画家其他作品迥然不同,该作品发端于这样的理念:前缩法,现在所谓极度前缩法(violent foreshortening),也许可以用来象征激烈的情感。几乎是在同一时期,贝里尼笔下死去的基督,与其连襟曼泰尼亚相比,可谓天差地别。他没有表现灵感迸发的才华,而是注重更深刻的人性。

《死去的基督》by 曼泰尼亚

《圣母玛利亚和圣约翰扶着死去的基督》 by 贝里尼

注1:彼得罗·阿雷蒂诺(Pietro Aretino)[1492—1556],意大利作家、剧作家、诗人、讽刺作家、敲诈者,对于当时的艺术和政治产生巨大影响,还发明了现代的情色文学。

《基督下十字架》 by 罗杰·范德韦登

来看两个欧洲北方的例子。第一个,是罗杰·范德韦登的《基督下十字架》。这幅画既浓缩又复杂。众多人物全都在一个平面上,甚至达到了雕塑的表现效果。整个构图具备大量可供分析的细节。每个部分都有其作用,没有哪一块仅仅是为了愉悦你的眼睛。我曾写到过:这些人物在画出来之前似乎就已经成为了艺术。然而,所有这些精心描绘的艺术细节都服从于主题。我们知道,基督真正从十字架上下来的场景根本不可能是这个样子。但是罗杰有出神入化的技艺,还有基于此的想象力,让我们无法开口说出源于常识的评论——实际上,我们根本不会有类似的想法。这是艺术的胜利。

《波尔蒂纳里祭坛画》by 雨果·范德胡斯

欧洲北方绘画的另一幅杰作,来自雨果·范德胡斯的《波尔蒂纳里祭坛画》,它站在另一头。它的目标不是艺术,而是真实。画中没有使用雕带,而是表现开放空间。一个令人爱不释手的花瓶和其中的鲜花占据了第一个平面。两个跪倒在地的天使,他们的注意力似乎也在鲜花上,而不是圣婴。他是个真实的婴儿,弱小可怜的身体就这样裸露在那里,真让我们担心。雨果和很多画家一样,从雕塑中选择主题,他不怎么关心《路加福音》中怎么说。圣路加三次提到:圣婴裹在布里面,放在马槽中。牧羊人来自远方,马槽中的孩子也不应该是雨果画中这个新生儿的模样。这样的事情经常发生,图像志的传统常常独立于其来源,并行存在。

《背负十字架的基督》by 勃鲁盖尔

《背负十字架的基督》细部 by 勃鲁盖尔

在威尼斯之外,16世纪下半叶令人失望。形式,或者按当时的意大利语 maniera(意为“风格”、“方法”)取代了主题。但是有一个画家——彼得·勃鲁盖尔,他热爱真实,由此创作出众多经典。看看他的画面背景,虽然会让人想起他的佛莱明前辈对于自然的精微感受,但他对于生命的视觉表现却是自己独有的,而且令人惊奇,自成一家。骷髅地是基督被钉上十字架的地方,谁会把它画到远方,而让我们的眼光落在盗贼身上?这俩盗贼现在还在马车上,正要拉过去。更特别的是,当勃鲁盖尔1550年前往罗马的时候,那时的罗马属于朱利奥·罗马诺和样式主义者,人们非常喜爱他。瓦萨里称他为“一个小个子的米开朗基罗再世”。罗马的鉴赏家们同样喜欢勃鲁盖尔和委罗内塞,这似乎是心胸宽广的表现,但也可能是在承认有所不及,就跟我们的感受差不多。

当时的罗马,米开朗基罗为梵蒂冈的保罗三世礼拜堂所做的壁画,卡拉奇为法尔内塞宫所做的一系列壁画,二者都是杰作;但在它们之间,罗马没有产生任何杰作。但人们仍把这里看做欧洲艺术的中心,下一个世纪中,鉴赏家们仍然鼓励年轻画家们前往罗马。其中很多人跟伦勃朗一样,拒绝前往。要把这里跟1945年的巴黎相比,我都有些犹豫。

《春》中的“美惠三女神” by 波提切利

经典的主题绝不仅限于基督教故事。借助想象力,感官享受的美好生活也可以提升到诗意的层面。无疑,这是众多最伟大的古典造像和图画作品的来源,我们如今只能看到复制品了。不过它又在文艺复兴时期复活,就在波提切利的作品中,还带有某些哥特的直接影响。归根到底,他那幅《春》中的“美惠三女神”是要表现强烈的感官感受,但其呈现方法却如此朴素,完全不会让人想起“肉欲”二字。他的作品达到的平衡空前绝后。他笔下的维纳斯,既有身体上的美,又如此超凡脱俗,让我们忘记肉体本能,而在过去,古代的维纳斯会激发这种本能,波提切利的维纳斯也诞生于这种本能。

《维纳斯的诞生》细部 by 波提切利

《沉睡的维纳斯》by 乔尔乔内

在寻找经典的路途中,我们的眼光必须从佛罗伦萨转向威尼斯。在那里,感官享受回应着美,这在波提切利笔下表现得紧张而不安,而威尼斯将其视为自然而然又直截了当。乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》,就是一首肉欲狂喜的诗篇,他的控制美妙绝伦,我们几乎无法认出其本来面目。如果不是深入了解古典传统的体态外形,这外形包裹着一具完美无缺的身体,在乔尔乔内眼中,这只是一具裸女的身体,是欲望的对象,也有可能是嘲笑的对象。我们再一次认识到:形式和主题合二为一。如果形式占据主动,正如很多风格主义和新古典主义绘画那样,就会缺少活力、缺少人性,即便是最理想化的造型结构也会因此受损;但如果主题当做主宰,就像19世纪的自然主义绘画那样,心灵就失去了控制。这两种情形下,都无法产生经典之作。

《海中升起的维纳斯》by 提香

肉体的欣悦,在乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》中暗示得纤巧精微,提香用绝佳的简洁技艺领会了其中精神。他的《海中升起的维纳斯》,如同墙上一颗成熟的水果。但是这幅画并不没有色情意味,实际上,我觉得任何有色情意味的画都无法成为经典。色情是极其强烈的风味,它会破坏我之前提到的感官和形式之间的平衡。有一个最为接近的例外,就是卢浮宫中科雷乔的《朱庇特与安提奥比》,但那邀请的姿态是画面主题的必要构成部分。

《朱庇特与安提奥比》by 科雷乔

巨大的精神能量,产生了达芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。到了16世纪下半叶,提香似乎已经有些疲累,威尼斯之外的经典杰作,要到50年之后的卡拉瓦乔才能奉献。在某些方面,卡拉瓦乔相当于一位走向恶端的文艺复兴盛期画家。他的祭坛画,会采用拉斐尔式的构图,有着《基督变容》中指向各方的手和表情异常丰富的头。

《罗萨里奥的圣母》 by 卡拉瓦乔

《罗萨里奥的圣母》是一幅绝佳的画,但我不认为那是经典之作,因为其中的卡拉瓦乔没有表现真实的自己。戏剧性的张力、暴力和残酷,他的这些元素今天让我们心生畏惧,就像当年人们害怕他一样,可这幅作品完全压抑了这些东西。但他仍旧无疑是能创作经典的画家。在卡拉瓦乔那里看不到平常与琐碎。每一幅都是直中腹部要害的一拳,而且,当我们逐渐从惊骇中恢复过来,就会发现:高超的技艺已经贯穿到画面最细微的细节。卓有成效的革命,仰仗于有说服力的细节。

《圣马太的受难》by 卡拉瓦乔

无论卡拉瓦乔对我们有多粗暴,他对于后来者的意义毫无疑问:逃离风格主义的套路,向各个方向自由发挥。没有哪个画家曾像卡拉瓦乔一样,有众多天才追随者;因为我觉得可以放心地说:如果没有卡拉瓦乔,就不会有后来的鲁本斯、委拉斯开兹,或是伦勃朗。不过的确有些奇怪,鲁本斯这个懂得享受优渥生活的大师,竟会从如此刺目的艺术家那里汲取灵感。但是,出色掌握各种平衡的鲁本斯,绝不是酒色之徒。

《基督上十字架》by 鲁本斯

《基督下十字架》by 鲁本斯

 

比利时的安特卫普是他的家乡,任何到过这里的人,都会留下这样的印象:鲁本斯是17世纪早期最伟大的宗教画家。他的精湛技艺完全服务于自己深厚的宗教情感。如果我们无法想象:这么善于享受生活的人,竟然可以被基督之死深深打动;这也是我们的问题,不是鲁本斯的错误。他最经典的作品,都是基督教绘画。

 

 

《帕里斯的判决》by 鲁本斯

 

《彩虹风景》by 鲁本斯

《裸女粉笔素描》by 鲁本斯

但是他唤起感官的画也是经典之作,不仅是因为画中闪闪发光的肉体——这是人们最容易记住他的地方,还有他笔下的自然,从最微小的细节,到最大幅风景中的视野。我们因此想起:幸福和快乐,虽然在哲学家或神学家的思考中很少出现,但在我们的生活中有时十分重要。我希望,没有人会否认华托的《发舟西苔岛》是经典。虽然有些评论家在他的作品中看到一些精致的忧郁迹象,那仍然是一首幸福的赞美诗。前往西苔岛的旅途能否抵达,这不重要。他们是去找寻幸福的,这是他们生命的首要任务。

 

《发舟西苔岛》by 华托

 

鲁本斯是一个幸福的实干家,一位天赋过人的画家。委拉斯开兹是一个真正的职业人士。很容易认为:职业人士无法画出经典之作,因为经典需要画家与生活有广泛接触。对于达芬奇、拉斐尔和米开朗基罗也许如此,但我觉得提香可能不是,特别是委拉斯开兹更不可能。然而我们必须承认,他那些有些陌生的、没有人情味的肖像的的确确是经典。在这些作品里,画家的沉默几乎成为了某种高尚的道德品质。

《奥尔莱斯伯爵骑马肖像》by 委拉斯开兹

“经典”这个词还有一个我没有提及的意义,不过很多人说起这个词,大概最常用的就是这个意义。他们认为那些体量巨大、设计繁丽的作品都属于经典,而且画家会在这样的作品中投入自己全部所知,把自己对艺术的掌握表现到极致。在研究一位艺术家的成果时,这样的作品往往处于中心位置:拉斐尔的《基督变容》、米开朗基罗的《最后的审判》、丁托列托的《基督受难》、伦勃朗的《夜巡》、杰里科的《梅杜萨之筏》。

《基督变容》by 拉斐尔

《最后的审判》by 米开朗基罗

《基督受难》by 丁托列托

《夜巡》by 伦勃朗

《梅杜萨之筏》by 杰里科

它们无疑都是经典。站在它们面前,我们默然无语,试图感受其中某些情感,这些情感彻底压倒了十九世纪的艺术爱好者和艺术史家们。我当然不是说,到现在为止我们的分析都是失败的。对它们,我们五体投地,甚至惊讶于画家竟然可以掌控如此大规模的素材和媒材。如果我们没有马上反应,也许是因为众多偶然的分心因素。人群、向导、匆忙或是饥饿都有可能形成干扰。但在此之上,我们有种匮乏之感——个人的匮乏、我们自己时间的匮乏。在这些作品面前,所有18世纪之后现代的绘画都相形见绌。在威尼斯的圣罗克修道院中,官方从丁托列托的《基督受难》中切下一小块装饰边花纹,加上框,放在同一个画廊内展览;我想这是为了展示作品原来的颜色。长时间坐在那间令人敬畏的展厅里,我兴味十足地观察着,看看有多少人马上转身离开丁托列托的杰作,然后安心地去看相对不那么重要的碎片。比起《基督受难》,那当然更像一幅现代时期绘画。

体量的变化,在19世纪后期的欧洲绘画中,这是最简单,但也是最有影响力的变化。这个世纪上半叶,气势磅礴的体量占据主流。雅克-路易·大卫、杰里科、德拉克洛瓦,还有格罗男爵【注1】的巨大作品,占据了卢浮宫中两间展厅。它们当然属于经典之列。格罗男爵是官方浪漫主义绘画的巅峰。

《指挥阿尔克莱战役的拿破仑》by 格罗男爵

库尔贝的《奥尔南的葬礼》是类似大型画作的尾声,同时也是大体量画作的葬礼。1870年之后,经典作品变少了。这也许与法国的社会结构变化不无关联,不过类似关联总是值得怀疑。但经典并未消失。马奈的《奥林匹亚》自然是经典。但是由体量和主张而定的绘画已经死去,这样的画在过去是有权称为经典的。即便是夏凡纳【注2】,他的同代人认真地将他视为当时最伟大的画家。然而他的画也不会让人心跳加快了。这是讲求道德的官方艺术的高峰,不过那时最有活力的艺术也许不怎么道德。

《奥尔南的葬礼》by 库尔贝

《奥林匹亚》by 马奈

《幻想》by 夏凡纳

注1:安东尼-让·格罗(Antoine-Jean Gros)[1771—1835],获得拿破仑颁发的帝国男爵勋位,法国新古典主义画家,擅长历史画。

注2:皮埃尔·皮维·德·夏凡纳(Pierre Puvis de Chavannes)[1824—1898],19世纪法国画家,法国国家美术协会的共同创办人与主席,对许多其他艺术家产生影响。

上面的话正好引到今天的结论,前面已经有所提示了,这就是:一件经典,必须使用所处时代的语言,无论这种语言看上去多么低级。如果出于某些复杂原因,大多数人已经无法识别这种语言,该怎么办?我们能说:毕加索最伟大的立体主义绘画是经典吗?我觉得可以。比如《一个女人和一把吉他》这幅画,1911年完成的时候,它看上去高深莫测;现在,任何对动画设计有所了解的人完全可以看懂。再比如《格尔尼卡》,当然,你要是第一眼看到,那种感觉,说得俗一点,叫“我伙呆”。恐怕现在没人相信:1937年的巴黎世博会上,西班牙馆中展出这幅画时,几乎所有的高级趣味评论家们都在攻击它。他们说:这幅画背叛了《一个女人和一把吉他》中的所有原则,而他们掌握这些原则就已经很痛苦了。《格尔尼卡》的胜利,几乎可视为大众的胜利。如果我们将立体主义绘画在狭义上称为经典,那么《格尔尼卡》就是广义上的经典,这也是我在这里试图使用的广义经典。这幅画不仅仅表现出绝佳的技艺,更记录了某种意义深远的、乃至预言般的经验。没有人可以分析它的主题。画中的诸多理念可以回溯到格尔尼卡大轰炸之前;它体现出的综合性印象,以及由此产生的令人迷惑的恐怖,都在预示未来的战争。但最重要的是,它描绘出,或是象征了由毁灭导致的、剧烈动荡的社会;就像拉斐尔的《雅典学院》描绘的具备完美平衡的社会。

《一个女人和一把吉他》 by 毕加索

因此,我要回到自己最初的位置。虽然在“经典”这个词周围簇拥着众多意义,说到底,它还是一个艺术家的天才之作,艺术家吸收了时代的精神,并以某种方式,让大众可以感受他的个人体验。如果他运气够好,所处的时代中流动着各种图像观念,那么他创作出经典的机会就大大增加了。用不那么严密的说法,如果大众接受的绘画主题足够严肃,而且能在多个层面打动我们,那么他就顺风顺水了。但不管怎么说,一幅经典之作,必然是画家本人天才的创造。

《格尔尼卡》by 毕加索

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《艺术经典是什么?》全文到此结束。

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