凡·高-头颅内部的绘画(下)

▶ 第九节

对于大伯的到来,往好了说,约翰娜·凡·高也是喜忧参半。所以,当凡·高五月17日出现在门前时,她又惊又喜:“我原以为会看到一个病人,但面前站着一个肩膀宽厚的强健男人,脸色健康、红润,笑容可掬,模样刚毅。”这两天,凡·高沉浸在家的温暖中,欣喜地望着那个以他的名字命名(虽然他表示抗议)的小男孩儿。然后他开始逐个登门拜访,并(可能不太合适地)爱上了象征主义画家夏凡纳【1】的作品,然后去看望了唐吉老爹,后者还存放着他的画作。但是巴黎的喧闹令他不适,当有人告诉他。别人把他和塞尚和劳特累克相提并论,他马上开始担心:自己可能被误解了,而且曝光太多!

《加歇医生》

看起来,奥弗村正是凡·高需要的一味药,能够缓解他加诸自身的焦虑。五月21日,凡·高搬进了村子中心拉乌咖啡(Café Ravoux)的房间。他的心情立刻转好,浑身充满创造力,周围轻柔起伏的麦田让他欣喜,身边还有加歇的陪伴,不过不太喜欢必须他家的餐饭,因为有五道菜,还必须耐着性子挺到结束。令他高兴的还有:医生实际上也同样受忧郁症折磨,虽然他本应治疗这种病;所以凡·高画了一幅正深受病痛控制的医生肖像。凡·高明显感受到兄弟般的情谊,并在画中表现出来。医生手扶着头,有凡·高同样的红头发,同样哀伤和沉郁的眼神看着远方。画中的一切,包括飞燕草,都泛着蓝色。凡·高知道怎么表现这样的画,凡·高真正欣赏的也是这种画!

《钢琴边的玛格丽特》

当然不全是一帆风顺。虽然凡·高也画了一些惊人的肖像画,包括加歇医生的一个女儿——钢琴边的玛格丽特,她的裙子是从颜料管里直接挤出来的锌白色,像稠密的翅膀,平铺在画布上,有意做出摇晃、下坠的效果,似乎能发出沉重而响亮的声音。但这里只不过又是一个太过狭小的家庭,无法容纳凡·高日渐增长的激情。他的坏脾气偶尔会发作,也不再出席五道菜的餐饭。他甚至开始怀疑:加歇去巴黎,是要打算抛弃他。

但这些裂痕没有停下他创作的脚步,夏天让瓦兹河谷热了起来,小麦开始成熟。凡·高也着手创作一系列新格式的画作:拉长的双正方形,40英寸长,20英寸宽。这样的“宽荧幕格式”可能很适合传统的手法,有高高的视角和深远的透视,自然可以用全景式处理,就像从火车车窗向外看去一般。如果连续挂在一起,就可以视为环绕式的装饰,就像夏凡纳的长条壁画,凡·高曾对它们充满喜爱。但在现实中,凡·高笔下拉长的场景,既不是轻涂淡抹的伪文艺复兴式壁画,没有模仿夏凡纳的拟古主义,更不是火车上看到的全景画,虽然当时市场上有这个需求。相反,在凡·高笔下,自然的封闭感让人完全浸入其间:他选择提升视角,让人感到气贯心肺,平凡单调因此被扼杀,虽然他在生活中并没有做到。

《日出的春日麦田》

在艺术史中,这时正是视觉与纯光学现象分离的时刻。视线中发生了某些难以置信、又令人陶醉的怪异之事,发生在凡·高身处圣雷米那周,在《日出的春日麦田》中。这幅画的的确确画出了一条边界,在一种绘画和另一种绘画之间,在传统和现代主义之间。墙后升起一轮朝阳(或者是毛茛黄色的月亮正在落山)。天空是奶油色,山和小屋是蓝色。可是有一道矮墙,像是旋转刀片,从画面正中切过。它前面,表面上是点缀着罂粟的草地,实际上是坍塌的空间和景深。碧绿色如墙般升起,辅助视觉的 透视拐杖被打到一边,我们的眼睛摇摇摆摆、踉踉跄跄,头晕目眩。

《有两个人物的灌木丛》

大约六周之后,一切变得更糟了——或者说更好了!在《有两个人物的灌木丛》中,你一定会迷失方向,一眼看上去,树干并排而列,就像是课本里的透视练习,再仔细看,画中明显没有灭点。看过令人茫然的对角线,那些小道形成多种透视上的路线,它们除了把我们带到某些已经标明的黑暗林中空地之外,哪儿也去不了。与《日出的春日麦田》一样,平时的规矩反转了,视觉的最佳集中点在前面,而不是后面的图画空间,最前面的树干已经说明这一点。但在这混乱的、幻觉般的、如同《爱丽丝梦游仙境》般的场景中,站着一男一女两个人物,也许象征文森特渴望的陪伴。初看上去,他们似乎在走近我们。但他们的轮廓太模糊,很容易就会消失不见,或者更反常的是,携手走入林间的黑暗。情感的信息与透视一样,在林中迷失。

风景画所有已知的规则,在这些构图中完全解构了,但它们的构思实在太巧妙,画得实在太耀眼,一个崩溃的心灵不可能画出这样的作品。更有可能的真相恰恰相反:无论是理念还是技术层面,这些最后的画作都是如此复杂,它们需要开足马力的凡·高集中所有注意力。它们的观察点,要么是摇摇晃晃地浮在天空,要么是凡·高所谓的“sousbois”——从灌木丛看过去,不见天日,以强大的侵入力穿过自然的内部,就像在森林中一样,眼睛的组织能力完全被打败。

译注1:皮埃尔·皮维·德·夏凡纳(Pierre Puvis de Chavannes,1824年12月14日-1898年10月24日),19世纪法国象征主义画家。

在《树根与树干》中,我们能从另一个角度看到文森特发热的大脑:所有的树瘤、窒息的草丛,隆起的突出物,盘根错节;还有爪子一样的形状,钳状的枝节如骨骼一般,不怎么像植物(让人想起他6年前在纽恩完成的素描,画中是冬天的树,粗糙而动人)。但这幅惊人的画,是又一次实验,实验油画线条和颜色单独存在的活力,实验自然无法抑制的力量。自现代主义建立那一刻起,这幅画就已跻身最伟大的作品之列(注意的人也最少)。正如《有两个人物的灌木丛》一样,迷失在其中,正是针对风景画枯竭、疲乏的传统,同时也是在声明与其断绝关系。怪兽般的树根,仿佛生长在巨人国中,有些迷你的树形结构在为了空间和光线而拼搏,痴迷于日本禅的凡·高,是不是想要在微小空间里种出盆栽?因此整个视角是两极化的,同时具备鹰和兔子的双重感觉。画中有麦粒般的金黄和粘土般的赭褐,这些颜色在捉弄我们的眼睛,让我们以为看到一片田野或是一座山丘,然后却又会将其搅成一锅粥。常见的美学痕迹,不管是美丽的还是丑陋的,都被剥夺了意义。在《树根与树干》中,绘制出来的形状在敲打着我们眼睛的窗户,似乎试图砸破玻璃,冲将进来。在奥弗村的最后几周,凡·高完成的其他画作中,田野内部的东西——植物的茎梗——就像一个幕帘,占据了整个视野。这种正在无限生长的事物无始无终,要遮蔽我们。它将天堂与大地压缩到极致,要将我们活埋在即将吞噬我们的造物海洋中。

▶ 第十节

这些画让我们哑口无言,也许这正是凡·高的本意,他在写给提奥的最后一封信中提到:这些作品把自己最后的理智都置于危险境地,而这最后一封信并未送出。但是画中强烈、逼人的构图不是凡·高精神向内崩溃内爆的症状,也并未表明他错乱到要自杀的地步,而是证明存在某种创造力,它要紧紧跟上自己惊险的重新创造的步伐。难怪在此最后阶段他时间画素描。最后这些作品虽然令人目眩神迷,凝视它们时,却很难不心酸,不是因为它们构成了某种永别之歌,而是因为它们表现出的极端孤独:终其一生,这是凡·高最最害怕的东西。某种程度上,当凡·高完成这些颠覆之作的某个时刻,他画了一小幅速写,其中有个男人孤独地坐在小船中,手放在船舵上,将要出海。从绘画的意义和功用角度考虑,无论用何种标准,凡·高都已经成为那位孤独的水手(因为几乎要再过十年,塞尚才能发现某种类似的破坏性方法,处理绘画表现的本质方式)。奥里耶是对的,凡·高真的变成了遗世独立之人(un isolé)。这个想法让他心惊胆战。凡·高比任何时候都需要志趣相投的朋友、温馨和谐的家庭,他要依靠他们。

但是他们都在不断远离。高更以前已经毁掉了南方画室,他现在开始探讨“热带画室”了,放在遥远的地方。最糟糕的是,提奥在说要搬回荷兰去,一来他在巴黎画商圈里的位置让他很郁闷,二来他迫切需要多挣钱,好养家糊口,所以他想回到荷兰的莱顿(Leiden),母亲跟妹妹已经在那里定居了。 这样的未来令凡·高特别痛苦,虽然此前兄弟提奥、约翰娜和小文森特来过一次,大家都很高兴。当时,凡·高的亲情开始流露,只要是自己能圈起来的家畜,他坚持要秀给侄子看。也许就是在那时,提奥暗示他将要发生的事情,令他沮丧不安。七月6号,凡·高前往巴黎,几乎可以肯定就是要去说服提奥,不要搬走。不过这一趟白跑了,兄弟情谊开始苦涩地变味儿,凡·高返回奥弗村时心灰意冷,害怕自己往后就会失去生活来源。有时候,他对未来可能发作的困境十分恼火;有时候,他又会怪自己成为了兄弟的负担,更何况这个兄弟自己身体也不好,他的重点现在是自己最接近的家庭。但是提奥的一个暗示让他特别惊骇:现在,凡·高已经逐步得到认可,站在成功边缘,可以想象,该是凡·高至少承担一点家庭责任的时候了。成功的前景让凡·高感到恐惧,原因就在于此。虽然没有影响到他的创作质量,但到了1890年七月,他的《雷雨云下的麦田》中的天空开始变暗,这也是原因吧。

▶ 第十一节

在《树根与树干》形成的视觉窒息之中,至少还能看到一片天空,给人安慰。但在《麦田群鸦》中,天空到底有多黑暗,还是个未知数。天是深深的钴蓝色,有小块黑色乌云,这可不是透纳笔下的暴风雨。乌鸦们可能是飞向我们,然而刻画它们的,是最基本的笔划,也许就像林中空地那两个方向不明的人物一样,它们也可解读为正在飞走。不过,毋容置疑的是,凡·高以风景传统为目标的创作,首次出现于《日出的春日麦田》,现在到达了终极目标。实际上,他从《树根与树干》的激进主义方式中退回一点,因为不可能从主题的角度去解读画面,我们被迫将其视为颜色和形状的结构,在某种意义上,以放弃描绘的方式,传递出自然的力量。一眼看去,《麦田群鸦》似乎更容易画,与我们的视觉期望也没那么多正面冲突。麦田中似乎有一条小道,产生某种距离感。但再看一眼,伴着拉乌咖啡的一杯苦艾酒下肚,透视仿佛已经消失了,它再次被反转过来。那里没有灭点,此路不通。两侧的小径也哪儿都去不了,却像图画两侧无目的拍打的双翼。绿色的点划构成的通路是什么?障碍物?还是路两边的草?想要解读这里的视觉信号,但我们所有的假定都不正确。似乎一个路标上有“向上”的箭头,原本要告诉我们往前直走,突然却变成了一个命令,要我们浮在空中。

它也不是要邀请我们进入外太空,而是更像一扇帷幕;在视觉上,我们不是被吸引着往前走,而是被拉进去,然后置于稠密、扭动、绚烂的颜料之墙下面。从他在席凡宁根(Scheveningen)的沙滩上拿起画笔开始,从他在德伦特潮湿、黑暗的荒野中开始,文森特·凡·高就一直想要这种感觉,同时被自然和颜料活剥生吞的感觉。多年来,他一直努力要实现一种视觉效果,让人可以完全沉浸在自然界翻腾的活力中,他要实现一种令人悸动的感觉,让现代生活的孤独感消失不见。实际上,这十分接近托尔斯泰对生命意义了不起的发现:生命的意义,就在于每天的生活,既不多,也不少;就在于平凡生活点滴的不断叠加,直达最极致的喜乐。然而,对于可怜的凡·高来说,有时候,极致的喜乐与极端的痛苦无法分辨。

▶ 第十二节

余下的日子可不太平。最后几封信中可以看出:他以为自己已被提奥和约翰娜抛弃,想到必须要自谋生路就开始恐惧,虽然现在他的成功已得到认可,但像过去一样,他还是无法抵抗突然发作的癫痫,还有躁郁症。这一切让他在七月27日拿起了枪,而不是画笔。用散弹枪射杀自己大概太难了,如果他瞄准的是心脏,那就打偏了。文森特踉跄着走回拉乌咖啡。唉,他常常都是这么踉跄;拉乌夫人这么想。最后,她觉得自己还是应该敲敲他的门,问问情况,只有在那时,拉乌夫人才听到凡·高低低的呻吟,然后是羞怯的忏悔,说自己去外面自杀了;她这时才明白。不用担心,凡·高说,没什么大事。

请来最近的医生——加歇医生,这位顺势疗法专家,相信“积极治疗(Positive Healing)” 的效果,而不是赶紧把凡·高送到最近的医院,这是致命的错误。当天晚些时候,一位住在奥弗村的画家,不相信加歇轻松愉快的乐观主义,敲响了提奥和约翰娜在巴黎蒙马特的家门。当提奥赶到拉乌咖啡时,他看到哥哥正坐在床上抽烟头。提奥有一阵子也很乐观,以为伤会好转,两兄弟还轻声闲聊。但紧接着就是败血症引发的高烧,凡·高陷入无意识状态,两天后离世。30日,在炙热的7月中,一个小小的葬礼让一套小路热闹起来,这条小路蜿蜒通过田野,那是文森特·凡·高完美实现绘画革新的田野。唐吉老爹在那儿,卢西安·皮萨罗在那儿,这些朋友们知道:画家自戕的时刻,正是他的一生价值得到认可、推崇的时刻。

提奥也相信:文森特无忧无虑的时候终于到了,但对他们二人而言都太晚了。几个月后,提奥自己的身体和精神状况全面崩溃。被死亡压垮前,他努力实现文森特的愿望,在自己的巴黎公寓里举办了凡·高的作品展,并试图建立艺术家的友好联盟,这曾是自己哥哥最看重的事情。但在1891年一月12日,几乎就是文森特自杀6个月之后,提奥在乌特勒支逝世。1914年,他的遗骨迁葬于文森特旁边,就在奥弗村山头的小公墓,两人身上覆盖着同一幅不可分割的常青藤之毯。

他们躺在那里,远离教堂,与山野仅有一栋矮墙之隔;这么做是对的。凡·高的艺术浓厚而炫目,却又让我们心生质朴,似乎感到泥土就在指甲缝里,花香在我们鼻孔中徘徊,还有毛发与皮肤的质地,这都是凡·高的希望,希望他的作品能以这种方式打动我们的生活。凡·高不是高更那种神秘的唯美主义者,他做不到脱离现世。实际上恰恰相反,他的画,就是要我们用更敏锐的方式感受我们的身体,更好地感受到我们在自然循环中的位置。

凡·高执着于生命的物质现实,这种做法为现代主义带来的影响,在我看来,有深远的正面意义。它挽救了现代艺术,让其免于一头扎进抽象自我造型的方向。即使自己以最显著的方式抛弃了事物本来的颜色和形状,凡·高还是坚持认为:从根本上,自己是与自然不可分离的现实主义画家。但正像透纳一样,如果不说是超越的话,凡·高知道:有多种方式可以理解世界的真实,而不仅仅是机械式的光学感知。事物在我们的脑海里偏离原型,不再只是眼中的形象——这样的视觉体验,凡·高认为每个人都能体会。他们只是需要有这样一个人,帮他们捕获这第二种视觉体验,用感情充沛、活到极致的生命去点亮它,让人们突然看清:无限就在当下。

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《艺术的力量》凡·高部分到此结束。

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