从富二代到玩儿鹰的圣人

 

在比利时的根特(Ghent)、列日(Liège)、布拉班特(Brabant),还有荷兰的哈勒姆(Haarlem)地区,有一个圣人,名字是:圣巴夫(Saint Bavon),还有人叫他“根特的巴夫(Bavo of Ghent)”,西文中又被称为 Bavon, Allowin, Bavonius 以及 Baaf。他生于622年,死于659年,是罗马天主教和东正教的圣人。

在少数以他为主题的绘画中,有两个特征可以很容易地把他辨识出来:右手的剑和左手的鹰,他是训鹰术的守护圣。

下面这张是十五世纪超现实主义大师博施画的圣巴夫。

不过,从玩儿鹰这件事上,也能看出他的出身不一般。提笼架鸟儿,那可不是贫苦百姓泥腿子能玩儿得起的。

年轻时的巴夫,是布拉班特的一个贵族二代,放荡不羁。他有一段政治婚姻,育有一女。后来妻子去世,巴夫听到当地名主教阿曼达斯(Saint Amandus)的布道,突然醒悟到财富的空虚,于是散尽万贯家财,扶贫济困,然后就跟着阿曼达斯去他的修道院皈依了基督教,并追随他在法国和佛兰德斯地区到处巡游传教。

有一天,巴夫在一个小镇上看到一个人,似曾相识,突然,他想起来:这人曾经被我卖为农奴。怀着深重的负罪感,他让那人用锁链拷上自己,带到了当地的牢狱中。

人生的最后时光里,巴夫选择树洞和动物的巢穴作为自己的居所,37岁时离开人世。

回想一下,在各个宗教中,像巴夫这样,前半生享尽荣华富贵,后半生传教赎罪的人还真不少。

基督教里还有阿西西的圣方济,佛教的创始人释迦摩尼曾贵为王子,高僧鸠摩罗什的父亲是天竺贵族,母亲是龟兹国王的妹妹。

文学作品中,托尔斯泰的《复活》中,主角聂赫留朵夫曾为贵族,后来心中充满道德挣扎;更不要说我们红楼一梦中的贾宝玉了。

也许,只有见过什么叫大富大贵,才能真正理解什么是空幻虚无?

在人生末年之时,伦勃朗曾经画过一幅圣巴夫的肖像。

虽然不是贵族出身,但和圣巴夫一样,伦勃朗年轻时的生活同样优渥富足,可谓“新丰美酒斗十千”。那时的他,一定愿意与巴夫“相逢意气为君饮,系马高楼垂柳边”。

可惜命运无常,两人同样经历丧妻之痛。到后来,伦勃朗家徒四壁,而他的画却进入更高的境界,更深入挖掘人性的深度和尊严。

这样一幅圣巴夫的画像,人物表情的凝重深沉,以及它的内涵与成就,岂不是可与伦勃朗的一系列自画像等量齐观吗?

(有点儿暗,要想看清那只鹰,请您调亮屏幕。)

时至今日,圣巴夫这个名字最为人熟知,是因为有一幅艺术史上可位列 top 10 的作品,存放在比利时根特的圣巴夫大教堂中,那就是扬·凡·艾克的《根特祭坛画》,如果你看过好莱坞电影《盟军夺宝队》,一开头那些教士们保护的作品,就是这幅画。我们改天再说这幅作品。

还有一个有趣的事情:在东正教中,纪念圣巴夫的日子是每年的十月一号。中世纪时,根特地区人民交税都是在十月一号,所以当时圣巴夫的很多画像中,他还会拎着一个钱袋子。

看看博施画的巴夫,右手伸到哪儿去了?

至于为什么他的左手会架着一只鹰,已不可考,大概又是什么历史的误会吧。

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愚人船 by 博施

Ship of Fools, Hieronymus Bosch, c.1490-1500, Oil on Wood, 58 x 33 cm, Lourve, Paris

愚人船,博施,约1490-1500年,木板油画,58×33厘米,卢浮宫,巴黎

愚人节,看《愚人船》。

这是一条既没有舵,也没有帆的船。

一名修女和一位修士,在桌子两边相对而坐,两张嘴中间吊着一个蛋糕。他们两个人想要吃到这蛋糕,还不能用手。这好像我们某些地方新人结婚时的嬉闹方式。两人旁边还有两个人,其中一位似乎已经咬到了一块,正在闭目品味蛋糕的甜腻;另一个人努力想要挤到前面来,却被桅杆挡住,连拖在水里的长脖大肚酒壶都快要丢下了。在他右上方,坐着一个身着传统小丑服装的人。他的身上挂满铃铛,手中的“人头杖”,也是癫狂的标志,被他作为权杖,上面的木偶还戴着面具和尖顶的帽子。这是一个宫廷里的丑角。

在《愚人船》中,博施想象整个人类正乘着一条小船在岁月的大海中航行,小船就是人类的象征。

可悲的是,每一位“代表”都是与人。博施用这幅画告诉我们:我们就是这样生活的,大吃大喝,打情骂俏,尔虞我诈,玩愚不可及的游戏,追求实现不了的目标。与此同时,小船茫无目的地漂流,永远不可能驶进可以靠岸的港湾。这些愚人并非无宗教信仰,因为画面上最引人注目的人物便是一位修士、一位修女。但是他们都生活在“愚昧之中”。博施作画的时期,正是教廷淫奢无度的时候,宗教改革的力量正在暗暗涌动。

博施在嘲笑,然而那是充满苦涩的笑。我们之中有谁不是乘坐在这样一条人类愚蠢造就的令人憎恶的破船上?

作为一个孤傲、乖僻的画家,博施的作品不但打动人心,而且能使人充分意识到其中的羞耻感。他所展现的邪恶是我们内心深处潜藏的自恋-自私的产物。他把我们内在的丑恶外化了,那些变形的魔鬼产生的效果远不只是令人好奇。我们感到和他们有一种令人憎恶的亲缘关系。《愚人船》描绘的不是别人,而是我们自己,就像那个丑角。

【说明:以上文字内容由郑柯-Bryan编写摘抄,部分文字来自《卢浮宫原来可以这样看》、《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》,版权归原出版方所有。转载请标明出处。】

为神秘留出余地——布尔邦祭坛画 by 普罗旺斯匿名画家

The Boulbon Altarpiece, Anonymous Provencal Artist, c.1460, Oil on Wood Transferred to Canvas, Maximum dimensions 172 x 227 cm, Musee du Louvre, Paris

布尔邦祭坛画,普罗旺斯匿名画家,约1460年,木板油画转为布面油画,172×227厘米,卢浮宫,巴黎

这场景难以置信,刺目冰冷,如同那光一样残忍,因为光将场景中的一切照得纤毫毕露。这样的画如何征服信众,令人好奇。看不到恩典,没有对希望的承诺,本该是它们邀请我们在画前停留。浑身苍白的基督从他的石棺中站起,两手在身前交叉而握,似乎它们黏在一起。血从他的伤口流出来。他已经被钉上十字架了。但是画家绘出站立的他,亦死亦活,虽已经复活了,但仍承受难以言表的痛苦。

基督旁边有两个人,正在发生的一切对他们似乎毫无影响。不过他们怎么可能看到什么呢?毕竟,他们在祈祷,而我们自己惊愕不已,只想找到一个解释。他们安详沉静,凝视着这个场景,这个以其残酷击中我们的场景。金色的言语从他们唇中逸出,用哥特体字母写在黑色背景上。站立的人物无疑更有权威。身穿主教的法衣,他宣告着自己的信仰:“Haec est nostra fides”。(这就是我们的信仰。)右手放在另一个男人的头上,那男人双膝跪地,两手合十。他就是委托绘制此画的捐助人。守护神在眼前出现,体型庞大的基督从他的坟墓中站起,这都让他目瞪口呆,乞求救世主的怜恤,说着“Salvator mundi miserere mei”。(世界的救世主,怜悯我吧。)一块石头压在石棺盖子下面。教士把自己的红色贝雷帽放在石棺上。他从未如此接近基督受难的骷髅地。

与展现在我们面前的场景相比,在他们后面,山路下的城镇塔楼似乎与此场景无涉。除非,对他们来说,这充满疑惑的事件已经在过去某个时间发生过了。一个士兵抬起头。他当时就在现场。他知道一切。上行的山路穿过的,也许是普罗旺斯,也许是圣地。都没有区别。尽管有奇迹,平庸的日常生活还会继续。这样一来,在天启的恐惧之后,我们还能回复到平淡的日子。得在某个地方打开一扇窗口,让空气流通。画家没有忘记这么做。

在左侧两人与中间的基督之间,是一个更神圣的存在,他的面容大小非常适合留给主的唯一空间。圣父被描绘在另一侧的墙上,这墙就像人类的无知,迟钝不明。圣父的眼睛盯着圣子。灰发将他与基督区别开来,除此之外,他们的面容没有区别。当时,神学的辩论让画家选择这种没有争议的对称方式。连接两个人物的,是代表圣灵的鸽子,它的两个翅膀分别指向两个人的嘴,创造出圣三位一体的完美平衡图景,以此方式,圣三位一体似乎被正对放置的两面镜子照射出来,这两面镜子构成“套层结构”(mise en abyme,又称“纹心结构”或“叙事内镜”),正处于基督受难场景的正上方。

这阴郁而庄严的画,令得信徒不能分心,同时让我们别无选择。基督的身体就像教士手中的圣餐一样,在我们面前一览无余。他的肉苍白,如圣餐中的面包,他的血鲜红,随意流淌,如弥撒中的葡萄酒。圣餐仪式终究不是为了纪念,而是对某种东西永不停息的庆典和赞扬。这幅画重新唤醒在弥撒中打盹的信徒,将我们投身于基督的牺牲这永恒的存在中。

眼前的场景是如此骇人。那跪着的教士无疑理解这一点,他在画中的存在令人安心。我们必须感谢他委托绘制这幅画,更要感谢他在画中出现,作为人,他出现在圣三位一体旁边。从此,他可以代表担心自己灵魂得不到救赎的人,从中调停。

画作在这些人物周围充满暗示。信徒除了在理念上思考基督的受难之外,不能做别的事情。画中的物体就能帮助我们想象:其中每件东西都蕴含记忆,触发想法,反复重申隐含事实的真相。在无数场合反复叙述的一系列片段,逐渐回到原位:盛水的容器,犹太总督彼拉多可以在其中洗手;刻有被定罪的人名字的木板,挂在基督光环上方;一盏灯,用来照亮背叛的行为;钉子,挂在十字架的横梁上,其中一颗指向基督的身体。画中还有鞭子和荆条,他们被用来鞭打我们的救世主;竖着的立柱和绳子,用来把他绑在其上;浸过没食子的海绵,插在一只尖矛的末端;那根长矛,刺破他的身体;一只手,击打基督。这么多刑罚的证物,到处散落,它们随时愿意讲述看到的事实,永远如此;我们可以以任何顺序查看它们,用不用它们,也都随意。不管我们选择什么,它们都指向完全相同的惨剧。无处可逃。就像回想我们记忆中的某次骇人事件,那些细节不断涌现,争夺着我们的心力。我们尽可能小心,重新追溯各个阶段,逐个回想,等到某个片段出现问题,感情会占据上风,一切又变得令人迷惑。留存下来的,是我们支持的证据:基督被钉上十字架的身体。

以此方式,不连续的构图展现出两重现实:事实的残暴,和事实之间的详细联系;过亮的光与黑暗;我们受的苦难与我们无法解读的信息。基督受难过程中的各种工具,与受刑的基督同样超现实;这幅画从整体上打动我们,仿佛真实的影像。但在超现实体验的独特之中,观者发现不同节奏。基督人物的痛苦会马上抓住我们,同时我们的注意力却被不同物体吸引,它们刻画出基督的故事。在不变的现在和一系列缠人的事件之间,我们来回摇摆。我们沉思、回想,我们崇拜、铭记。

在画作的情感力度和它带我们走上的理智之路之间,作品最终成为讲述受难的一课。我们注视着它,它也会让我们想起:我们这个世界充满符号,它们的意义常常丢失。这里发生的事情不再只是一节课的主题,画作在讲课的同时,继续重申着自己的神秘。

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想象永恒——圣方济各接受圣痕 by 乔托·迪邦多内

Saint Francis Receiving the Stigmata, Giotto di Bondone, c.1295-1300, Tempera on wood, 313 x 163 cm, Musee du Louvre, Paris

圣方济各接受圣痕,乔托·迪邦多内,约1295-1300年,木板蛋彩画,313 x 163厘米,卢浮宫,巴黎

在微缩的风景中,圣方济各单膝跪地。他可以很容易地从山上拔起那些树,或是采撷那里生长的野花。小小的粉色和白色的礼拜堂像洋娃娃的玩具小屋,除此之外什么都不像。这个世界对他来说太小了。可是并不重要,因为在这个时刻,一个难以置信的奇迹占据了他的整个存在。画面上端,肋生双翼的基督,从他的伤口中射出光箭。每一道光线,来自手上、脚上和他的身侧,穿透了僧侣的血肉,让圣方济各感受到基督受难时的痛苦。这就是圣方济各通过手脚与天堂连在一起的时刻。没有阴影和云彩的天堂,光辉灿烂胜过艳阳,金色的天空,在凡间完全无物可与之相比。

这微缩的大地不过只是经过之处,一个通向永恒的教堂门厅。乔托让人物充满雕像感,容不下其他东西与他分享这个面板。毋庸置疑,他不是要描绘这个事件可能发生的经过,或是圣人当时被发现的地方。画面中每个元素占据的空间,都与其重要程度相匹配。这幅画是献给圣方济各的,所以他是最大的一个。基督如天使般的形象,与我们自己的现实相距甚远,也许画得稍微小一点,这也不会有什么不敬。他所在的空间,除了圣人之外,谁也无法触碰。

剩下的地方,已经不够乔托再画出比例上比较合适的风景了。不过,他必须把这个场景放在某个时空中。尽管十四世纪的艺术家对准确记录不感兴趣,当时的艺术还是需要提供一个历史环境,提醒赏画者事件可能发生的背景。圣方济各十分钟爱自然,他感知到:上帝的想法、创世纪的现实,这些都以最卑微的自然形式出现。他会与动物对话,并在赞美诗中赞颂自然诸元素之美。如果不考虑这些东西,很难让人回想起他生命中这段经历。因此,乔托选择了一些树和一段山丘。它们是否可信,无关紧要。这不会误导任何人,因为艺术家的意图说了算:结果就是某种真理。

艺术家使用常见的事物,它们看起来似乎刚从玩具店拿出来:灌木、小花、微缩房屋、一些动物,还有一些几何形的装饰。他坚持整体布局,只保留对他的目的不可缺少的东西。他也只选择新而耀眼的东西。放在一起,它们构成了圣人生活的独特总结,是他存在的个人履历。结果就像一段文字,所有不必要的东西都已经去除。树。礼拜堂。山。这是没有疑问的世界,是创世纪刚刚完成那几天、简单直接的世界。一个以大写字母开头的世界。

在画面下方,大地突然塌陷。在这自然的简单描绘中,乔托特意没有忽略这个险境。不管圣方济各这个世界中各种东西的外表,它还是避免了童话般的天真,画面的单纯并不是要消除其内在固有的危险:人类的堕落仍是我们应该畏惧的危险。

以这种方式,画作表达出一种世界观。画家没有揭示我们在其中看到的东西,而是教授给我们需要知道的东西,其来源就是十三世纪末盛行的基督教价值观。他标示出做事的先后,说服观者要感到安全,就像一个徒步者,尽管路途险恶,但至少已经规划出来。他使用的比例法反映了灵性的层次,这与任何逻辑或土地勘测毫无关系。

为了补充主画面,在祭坛画下方,描绘了圣人生命的三个时刻,按照时间顺序安排,包括他独自面对上帝的情节,其他描绘了他在这个世界中的情境。

在左边,圣彼得访问了睡梦中的教皇。他梦到:一个他不认识的僧侣举着一个教堂。其实这象征教会本身,当时正陷入崩溃。这僧侣相当于举起了沉重的信仰。中间的画,描绘教皇欢迎这僧侣,旁边还有其他一些修士。他认可了新成立的方济会。右边,圣方济各,后面跟着另一个僧侣,正在向聆听的鸟儿们传道。他力举着防止倒下的建筑斜向右边,而鸟儿们冲着左边。朝左和朝右的画面都赞颂了圣人超凡脱俗的本性,并将观众的眼睛引向中间的场景,其中描绘了要无条件服从教会的理念。

金色的背景在烛光中颤抖。阴暗的教堂里面,这幅画指导了信徒们,他们前来搜寻日常生活中无法见到的光。他们不需要智慧。画作不提出任何问题,只是温暖他们的心灵。他们从远处认出圣方济各,这场景在一幅又一幅祭坛画中出现,他们在心底了解这些这些主要情节。这个故事十分古老,却又常念常新。他们需要铭记它。上帝曾以基督的人形出现。多少个世纪过去了。最后,人们已经习惯了这些故事,言语都已经没有意义。然后,某一天,穷苦的方济各得到了恐怖的圣伤。他的信仰铭刻在自己的身上。此后,每个人都醒过来了,从他受尽磨难的一生中,重新发现信仰的力量和真正的重量,还有信仰的恩典。

乔托描述的这个画面,在经典方法之上有创新。他将人物塑造得有雕像感,在僧侣的衣服中绘制出褶皱,要在其中塑造出阴影。在他的画中,人物可以移动和行动。他们还没有时间发现广大的徒弟,但是他们很确定自己的个体存在。他们的实际存在已经是事实,而且他们可以相信这一点。

不管圣方济各去哪里,他都带着与他同在的天堂。他头四周的光照亮靠近他的人。他的光环也是神性完美的一部分。他选择的衣服,是土壤与尘土的颜色。他知道,这不会吓走那些鸟儿。

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受胎告知 by Pedro Espalargucs

The Annunciation, Pedro Espalargucs, Fifteenth century, Oil on Wood, 142 x 80 cm, Musee Goya, Castres, France

受胎告知,Pedro Espalargucs,15世纪,木板油画,142×80厘米,戈雅博物馆,卡斯特尔,法国

来访者打断了她连续不断的思绪。圣母玛利亚,表情惊讶,头侧向一边,聆听这意外到访、突然出现的天使;她没有发现天使的切近。上帝的气息伴随着鸽子的翅膀,进入了房间。她把左手放在书上,以免心神不安。

空间十分有限,只够放下最必要的东西。在故事中,每个细节都有自己的作用,因为存在的一切都是为了揭示运作中的上帝之道(Word of God):画家明亮的构图就像一个文本,其中每个字词都要写得明明白白、清清楚楚。

上帝停留在背景中,高高在上,就像一个观望着自己后代的父亲,在评价每个人的进展。儿子还没有出生。天使上方,鸽子的喙指向绘画中心,那里沐浴着一片金光。一切都已经准备完成。

玛利亚听着天使的话,天使和她长得很像,但是她看不见天使。天使在对她说,她能听懂天使的语言——一直以来,这语言都是她生命的一部分。他们俩看起来不是很像兄妹吗?有着完全相同面孔?玛利亚长着年轻女孩子般长长的、蓬松的头发。天使,肩上披着大大的外套,如同一个刚刚到达的旅行者,但是不会久留。他甚至没有时间把翅膀收起来。天使的存在,只在于他们传递的信息的力量中。

基督教的世界里消除了异教的众神,但是常常保留它们的附属品:天使手中的权杖来自赫尔墨斯,希腊神话中的信使之神。他的魔杖,以前缠绕着蛇,现在携带着天使的祝福的文本。大天使加百利口念拉丁文:“Ave Maria gratia plena(万福玛利亚,你充满圣宠)”。他的言词念出口时,也写在护符上,缠绕在这金杖上。这杖已不再只是牧羊人的棍子,而是变为皇家的权杖。这里要讲述的,是一个穷孩子在穷人中诞生,也是一个王的诞生。

上帝的言语必须让我们所有人看到。纸卷在天使和圣母之间升起,这正是它被说出口和听进耳的空间。

画中展示出了我们无法看到的东西,或者说是直到此时之前无法看到的东西:玛利亚似乎在阅读她听到的言语。这样一来,她就处于两种文本、两个版本的上帝之道之间:圣经,这是远古的律条,我们无法解读,因为上帝只让自己被听到,但从不展示自己;纸卷,我们可以读出上面的文字,因为它宣示了道成肉身。在画作底部,白色的花让人想起圣母的贞洁,还有即将降世的孩童的纯真。

整个场景混合了已知和未知。天使的启示并没有让玛利亚感到惊讶,看画的人也不会奇怪,因为一切都已经被预言了,写在圣母面前的书中,这书更像是个符号,而不是一个物体。圣母不可能已经读过所有的文字,但她是接受者,将会继续把它们保存起来。因此,已经发生的事件与过去连接在一起。这时间不会改变整个故事,故事在打开的书中等待着她,就像她的人生。

圣母右手抬起,回应天使的祝福。玛利亚另一只手平放在圣经上,安宁地把自己奉献给上帝的意志。她的整个身体都在传达这个信息:在这一时刻,她似乎在起誓。历史的时针已经精确指向这一点:圣经中的文字将会成为她自己的血肉,她自然而然地转向那宣示这一切即将发生的文字。她无法忘记语言中的话:绝对不能丢失这本书的任何一页,而且她不能不顾很久之前就被传授的东西。刚刚发生的宣示,只是历史下一个章节的第一句。

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哀悼基督·乔托

Lamentation, Giotto di Bondone, c. 1305, fresco, 200 x 185 cm, Cappella dell’ Arena, Padua, Italy

哀悼基督,乔托,约1305年,湿壁画,200 x 185厘米,阿雷纳礼拜堂,帕多瓦,意大利

乔托,西方绘画之父,一个开创了西方艺术崭新的艺术时代的天才。从他那个时代以后,首先是意大利,后来又在别的国家里,艺术史成了伟大艺术家的历史。

乔托融化了拜占庭艺术生硬、呆板的冰封,将之前希腊化的艺术成就解放出来,跳过分隔雕刻和绘画的障碍。他揭开了拜占庭主义符咒的束缚,到一个新世界去探险,把哥特式雕刻家富有生命的形象转化到绘画中去。

他对表现形式的革新以及他描绘真实的“建筑学”空间的首发(故他笔下的形象与建筑物和周边风景比例相当),都标志着美术史上的一次飞跃。人们普遍认为:哥特式绘画在乔托手中达到顶峰,他集往日艺术之大成,并为之注入了新的活力。

在这幅《哀悼基督》中,与以前类似主题的作品不同,乔托用心安排了空间。 对他来说,绘画不仅仅是文字的代用品,我们好像亲眼看到真实事件的发生,跟事件在舞台上发生一样。每个人都被安排得有各自的空间位置,但又不完全受局限,他们在各自的位置上,是因为在这个场景中,这是最合适的。似乎故事一旦继续向前推进,他们都会移动到新的、更合适自己的位置。

巨大的方形画幅情节充实、生动活跃,前来哀悼的圣徒们神情深切,姿态各异。圣母是一位具有果决的男子气的夫人,在乔托笔下她总是高大肃穆,把尸体搂在胸前,克制着悲情。抹大拉的马利亚虔诚地托着基督的双脚,透过迷离的泪水凝视着钉透的伤口。圣徒约翰以粗放的姿态表达着心中的绝望和悲恸:两条胳臂甩向身后,俯身面对这可怕的现实。年长的犹太人尼哥底母和亚力马太人约瑟立在一旁,默然哀悼着;马利亚的女伴——十字架下挽扶着她的女人们失声痛哭,抛洒着圣母未流下的眼泪。这块浸透了鲜血的土地不是天使可以驻足的地方,他们便在半空中盘旋、翻飞,哭喊着发泄心中的悲伤。

寸草不生的山坡上,有一棵孤零零的秃树,似乎在暗示死亡的恐怖,但是越来越暗的天空透视着一线光明。即使那些悲痛的天使不知道,而圣母非同寻常地镇定,这镇定也许就来源于她内心深处的预感:基督终将复活。

乔托在处理前景中的人物时,手法令人信服,他让我们看到每一个人物是怎样反映出那个悲剧场面的哀痛之情,使我们能够感觉到那些缩身背对观众的人物也有同样的哀痛之情,尽管没有看见他们的脸。

乔托重新发现了在平面上造成深度错觉的艺术:手臂的短缩法、身体部位的明暗造型,流动的衣褶中的深深阴影。对于乔托来说,这不仅仅是可供夸耀的首发,而且使他得以改变整个绘画的概念。他能够造成错觉,像修道士推荐的做法一样,他能让赏画者看到他的作品时,用自己的想象力和生活经验去思考、填补、延伸画面中表述的故事,从而从中得到更个人化、感受更深刻的宗教体验。

  1. 《艺术的故事》 p 201- 205
  2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 46 – 47

 

女子肖像·康平

Portrait of A Woman, Robert Campin, c. 1430, Oil on Wood, 40 x 27 cm, National Gallery, London

女子肖像,罗伯特·康平,约1430年,木板油画,40×27厘米,国立美术馆,伦敦

罗伯特·康平是第一个从全新的视角观察人的画家,能把人物的内心习性展现得淋漓尽致。在康平的时期,我们今天理解的“肖像画”还不曾出现。类似“画像”的绘画作品总是被派上别的用场,比如记录一个事件。

他的这幅作品,人物面部栩栩如生,从朴素的白色头巾中间注视着前方,充分显示了画家对光影效果的精湛把握。这幅作品图像峻锐,捕获着我们的视线,是尼德兰新画风的范例。肖像画由此开始较少展示家庭的共性,而着力描绘个人的精神风貌。

如果仔细观看,可以发现很多有意义的细节。她的头上有一根发髻一样的针状物,把头巾和头发别在一起,防止头发散开,体现了她对自己仪表的严格要求。这种克制还体现在她微皱的眉头、不苟言笑的表情、紧抿的嘴唇、从耳朵到下巴紧紧包裹的头巾,还有紧扣在一起的双手。观者几乎可以想象她跪在耶稣像前祈祷的样子。

康平对于细节的描述可谓精益求精。看看下面的局部:

女子袖口每一根毛发、手指关节的纹路。更令人惊讶的是戒指,如果你放大去看,可以看到其中反射的女子的脸。真是纤细入微到极致了。这也是康平画作最大的特点。

康平是之前介绍过的凡·德尔·韦登的老师,他在这幅画中展现出的新的面部画法后来就被凡·德尔·韦登继承。

康平是北方画家中最早的革新者之一。现在认为他就是那位尽人皆知的“弗莱玛尔大师”。(如“弗莱玛尔大师”中的“……大师”常常被美术史家用以表述某位佚名、或者一度身份不明的画家。这个称呼有时源于画家生前活动的地方,有时则反映画家工作的某一个侧面——比如他的风格或者所表现的内容。称呼中并不涉及对作品的评价。不过康平足以配得上大师的称号。)

  1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p60 – 61
  2. The Portrait of A Woman in The National Gallery, London

尘世乐园·博施—内部·右侧翼板

右侧翼板大小为220 x 97.5厘米,是地狱的场景,这也是博施多幅作品的主题。博施绘制的这个世界中,人类无法抵御魔鬼的诱惑,要承受地狱永恒的诅咒。这最后一块翼板的色调与前面形成十分强烈的对比。整个场景已是黑夜,前面几块版中的自然之美荡然无存。与中板的温暖相比,右侧翼板令人颤栗,阴冷的色调,寒冰般的笔触,整个画面从中板那天堂般的场景,转向了对残酷的惩罚和报应的描绘。在一个密布着各种细节的场景中,观者成为目击者,眼看着背景中的城市燃起大火,中景是战争、拷问室、地狱酒馆、恶魔,前景中,异形般的动物在吞噬着人的血肉。裸体的人类形象不再带有情色意味,如今,很多人试图用手来遮挡他们的私处和胸部。

地狱中的一个场景,背景中燃烧中的城市发出长长的光柱。

背景中的爆炸发出的光,穿过城市的大门,照射在中景的水面上。作家Walter S. Gibson说:“它们火红的反光将下面的水变成了血。”光照亮了一条路,路上满是逃亡的人;与此同时,一大群施暴者准备将临近的村子付之一炬。近一点儿,一只兔子背着一具苍白、流血的尸体,上方有一群受害者要被丢到一盏燃烧的提灯中。构成前景的,是一群各自痛苦不堪、被责骂、定罪的人们。有些人在呕吐,或是排泄,其他人被竖琴或弹诗琴钉在上面,这些幻觉式的描绘,来自于他们犯下的罪。合唱团在唱歌,乐谱刻在一对臀部上,这组人被称为“音乐家的地狱”。

 

右板中有一个“树人”,还有一对挥舞在刀刃上的人的耳朵。某种躯干上有个大洞,里面是赌徒和醉鬼。人们相信:树人代表反对基督者、基督的敌人。

整个场景的中心点就是“树人”,支撑它带洞的躯体的,可能是扭曲的胳膊,或是腐烂的树干。他的头上有一个大碟子,上面是恶魔和受害者,还有一只风笛——这常常是双性的象征,风笛的外形令人联想起人的内脏。组成树人躯干的,是一只破碎的蛋壳,支撑用的枝干有荆棘一样的树枝,穿透了脆弱的身体。身着连帽衫的灰色人物,臀部中间有一只箭,他在梯子上向树人中间的洞爬去。其中裸体男人们坐在类似酒馆的环境里面。树人望向画外的观者,他的表情似乎暗藏着某些阴谋,混合了渴望和顺从。Belting怀疑树人的脸是自画像,他引证人物讽刺式的表情和略歪向一边的眼光,可能构成了艺术家的签名,宣称这诡异的图像世界来自自己的个人想象。

版中诸多元素是早期描绘地狱常用的象征符号。然而,博施的创新之处在于,他没有把地狱绘制为幻想中的空间,而是使用现实世界,其中包括诸多人们日常生活中的元素。动物们在惩罚人类,让他们承受噩梦般的酷刑,这可能象征着七宗死罪,每种酷刑对应一种罪。画板中间有一只巨大的鸟头怪,坐在可能是马桶或是王座的物体之上,以人的尸体为食,他的排泄物排到身下的洞中,掉入某个透明的便壶里。这个怪物有时被称为“地狱王子”,名字来自他头上带的大锅,也许代表着某种低劣的王冠。在他左边,一只兔头怪在折磨一帮人,因为他们犯下了不贞的罪。愤怒这桩罪,由树人右边的骑士代表,他被一群狼撕碎。躺在床上的一个人被魔鬼拜访,他犯下了懒惰的罪。一个骄傲的女人盯着面前魔鬼的臀部,上面反射着她的脸。

在中世纪,人们把性爱和淫欲看作是人类从伊甸园堕落的证据,也是七宗罪中最为恶劣的一种。在左侧翼板中,亚当望向夏娃的目光暗示了这种罪。在中板中,有很多暗示,说明这块画板是一个警告,警告观者要避免度过充满罪恶的享乐的人生。这种罪的惩罚在右板中体现。在右下方的角落中,一个男人因为自己的淫欲接受惩罚:他被一只带着修女头巾的母猪亲吻。母猪在强迫男人签署某种法律文件。对淫欲进一步的象征,就是左侧前景巨大的乐器,还有合唱的歌手。在当时的艺术作品中,乐器常常带有色情的暗示,在一些说教材料中,淫欲被视为“肉体的音乐”。也有可能博施用起来指责旅行音乐家,他们常被看做传播淫词艳曲的人。

尘世乐园·博施—内部·中板(3)

在前景中,没有透视的顺序。实际上,它由一系列母题(motif)组成,比例和地面上景物的逻辑关系也都被抛弃了。博施为观者展示的,是几只巨大无比的鸭子与小小的人类玩耍,这些人容身于尺寸异常庞大的水果中;鱼在陆地上行走,鸟在水中驻足;一对激情澎湃的夫妇封在羊膜做成的泡泡里面;他们下面是一个男人躲在红色的水果里,盯着趴在透明圆柱里面的老鼠。

其中,这对裸体夫妇在一个透明的球体中嬉戏。球中的裂缝似乎预示了这种喜悦和激情的脆弱。 人物的胳膊缠绕在一起,女人的头向男人引人注意的嘴倾斜。他们的无邪与右侧翼板中的氛围形成对比,其中人物的表情因为自己的裸露而感到羞愧。

细部:一群人在从树上摘水果。一个男人拿一颗巨大的草莓树果,前景是一只望着画外的猫头鹰。

前景和背景中的池塘中,有男男女女在洗澡。中间的湖里面,人群按性别分开,几名女子得到了孔雀的爱慕。一个女人在头上放着一颗樱桃,这在当时是骄傲的常见象征。这可以从当时的谚语中推断得出:“不要跟伟大的君王一起吃樱桃,他们会把核扔在你的脸上。”女人们被骑着马、驴、独角兽、骆驼以及其他来自异域或想象之中生物的男人们包围。一个男人在他的坐骑上翻跟头,希望获得女人的注意,暗示在两个性别之间已经存在吸引。人们躲在巨大的贝壳里面,包围着他们的,仍然是庞大的水果荚和蛋壳,人类和动物都以草莓和樱桃为盛宴。

度过一个不需要考虑后果的人生,或者像艺术史学家Hans Belting所说的“没人管的、淫荡的存在”;画面中孩子和老人的缺乏强化了这种印象。在《创世纪》的第二章和第三章中,亚当和夏娃的孩子诞生于他们从伊甸园被驱逐之后。很多评论家,特别是Belting,得出结论:如果亚当和夏娃两人没有被赶出来,走过荆棘和蓟,他们所在的世界,应该就是中板绘制的样子。在Fränger看来,画中的情景描绘了:

一个乌托邦,在堕落之前的神圣愉悦之花园;又或者——由于博施无法否认原罪的存在——当原罪得到救赎之后,一千年才可能发生一次的情况:人类被允许返回天堂,回归平静与和谐,拥抱所有造物主的产物。 在背景上方远处,在混合的石头造型上方,有四组飞行的人和生物。最左边,一个男人骑在神秘的太阳鹰头狮上。男人拿着一根有三个分叉的生命之树树枝,上面落着一只鸟。Fränger认为这是“一只象征死亡的鸟”。Fränger相信:这个男人是要代表某种精神:“他象征两种性别差异的消失,两种性别融入苍茫,合二为一。”在他们右边,一名骑士有着海豚一样的尾巴,位于一条有翅膀的鱼之上。骑士的尾鳍弯曲回来,几乎碰到他的后脑勺,这是永恒的常见象征:蛇咬着自己的尾巴。 在中板最右边,一个长着翅膀的年轻人往上飞起,手里拿着一条鱼,备上有一只猎鹰。Belting认为:在这些局部上,博施的“想象力取得了胜利……他的视觉语言中的矛盾情绪甚至超越了谜语本身,打开了新的自由绘画空间,这正是绘画之所以成为艺术的原因。”Fränger为自己书中关于背景上方的章节命名为“升至天堂”,并写道:空中的人物应该是要在“上面的事物”和“下面的事物”之间建立联系,就像左侧翼板和右侧翼板分别表示“过去”和“未来”一样。  

尘世乐园·博施—内部·中板(2)

中板上的部分细节

在前景的右手边,有一组肤色白皙以及黑色的人物。一些白皙的人物,有男有女,他们从头到脚覆盖着淡棕色的体毛。学者们一般都认为:这些多毛的人代表野性、原始的人类,但对于把他们放进来的象征意义各有看法。艺术史学家Patrik Reuterswärd假定这些人被看做“高贵的野蛮人”,代表“我们这些文明人的另一种想象形态”,为中板加入了“更具原始主义的清晰注解”。相反,作家Peter Glum认为这些人物天生就与通奸和淫邪联系在一起。

在他们右下方,一个男性人物用手指着一个身体向后倾斜的女性,这个女性也覆盖着体毛。这个男人是整个中板中惟一穿着衣服的人,Fränger观察到:“他的衣着十分凸显苦修和严苛之感,直接向上顶到喉咙。”此外,他也是少数几个有黑色头发的人物,是惟一一个没有理想化面孔的人,实际上,他的脸与其他人显著不同。Fränger认为:

尽管这个男人集中了各种男性化的力量,他的黑发生长的样子,以及他高耸的前额中突出的头发,让他的脸与其他人完全不同。他那煤一般的眸子,目光坚定,展现出不可抗拒的力量。他的鼻子特别长,有硬邦邦的线条,特别是鼻尖的转折。嘴很大,有种肉感,但是双唇紧闭,形成一条直线,嘴角凸显,绷到最后,这跟他的眼睛一样,强化了他拥有强大控制欲的印象。这是一张异常令人着迷的脸,让我们想起名人的面孔,特别是马基雅维利;而且,整个头部都显现出某种地中海的气质,尽管他已经在意大利的学校中锻炼出了坦白、求索、超凡的气质。

这个男性人物有多种诠释,Fränger在1947年认为他是出资人;Dirk Bax在1956年认为他是亚当的代言人,在谴责夏娃;Isabel Mateo Goméz在1963年认为他是穿着骆驼皮的施洗者圣约翰;也有人认为是画家的自画像。他下方的女人倚在半圆柱型的透明遮蔽物中,她也闭着嘴,暗示她也守着某个秘密。在他们左边,一个男人带着树叶做的王冠,趴在一个样子真实、但是外形巨大的草莓上,旁边还有一个男人和一个女人在注视着另一个巨大的草莓。

图中是中板上一组裸体女性。一个女人的头上有两个樱桃,这是骄傲的象征。在她左边,一个男人正饥渴地喝着某个有机容器中的液体。这组人后面,一个男人背着另一个被封在蚌壳中的男人。