慈禧葬礼上的“狗仔队”,让这套国宝青铜器流落他乡

1909年11月15日,这一天,全世界的新闻界兴奋而又焦虑。去年同日去世的慈禧,她的灵柩要在这一天移入东陵,称为“奉安大典”。哪一家媒体能拍到此次典礼的照片,并独家发布,必然是当年最大的新闻。 但清政府为了皇室的威风,戒备森严,严加防范。媒体想达到目的,难上加难。

负责整个移陵相关事宜的,是直隶总督托忒克·端方,他曾多次承办过皇室婚丧庆典及陵墓工程。直隶总督,卫戍京畿,是清朝九大总督中最重要的一个。端方的前任,包括曾国藩、李鸿章、袁世凯。丰富的经验,加上重要的官职,端方担任此次大典的“项目经理”,不遑多让。

端方是清末四大能臣之一,时人郑孝胥臧否,称“岑春煊不学无术,袁世凯有术无学,张之洞有学无术,端方有学有术”。

除了前述两个理由之外,端方还颇受慈禧看重,深得老太太信任。1900年八国联军进北京,慈禧和光绪出逃陕西,端方当时代理陕西巡抚,接驾有功。1905年,慈禧又名端方和载泽、戴鸿慈、徐世昌和绍英五大臣出使西方考察宪政,预备制定宪法。临行前,慈禧特意召见端方,特地询问:“新政已经实行了几年,你看还有什么该办、但还没有办的?”端方回奏:“尚未立宪。”慈禧太后问:“立宪有什么好处?”端方说:“立宪后,皇位可以世袭罔替。”

这么多渊源在,为老太后办身后移陵大事,端方自然尽心竭力。然而,他却不知道,这将是他在直隶总督任上办的最后一件大事,满清的颓势,比他个人的努力要强得多。

端方并不晓得,自己的几个随从护卫中,已经安插进了天津福生照相馆的创办人尹绍耕,他的弟弟尹沧田,还有福升照相馆的另外两位摄影师。他们知道此次事件的新闻价值,又看到国内的报刊并没有摄影采访能力,于是买通了端方的一个仆役,混入典礼队伍中。一开始,他们还小心翼翼,悄悄拍了不少镜头,发现无人注意,就越来越大胆了。但当时的照相机体积庞大,要想拍摄比较暗的镜头,就得用镁光灯泡打闪光,既有响动,又会冒烟,终于惊动了官员,最后被全部逮捕收监,接受审讯。史称“东陵照相案”。

会审之后,端方也被牵连出来。本来负责的摄政王载沣不愿大动干戈。可是慈禧的红人儿、一度权倾朝野的太监小德张却不肯善罢甘休,他与端方素有龃龉,想要置后者于死地,而隆裕太后力主严惩。结果,死罪可免,活罪难饶,11月23日,军机处以“恣意任性,不知大体”为由,对端方予以革职处分。

慈禧太后移陵这么大的事,直隶总督这么大的官,都不能阻止自己的仆役被照相馆收买,满清政权看来是大厦将倾,无人能救。而这必然是身为体制内改革派的端方难以接受的。而倘若端方可以在直隶总督任上多做几年,当时中国形势如何发展,恐怕也不好说。

端方向来被誉为开明人士,而且是中国新式教育的创始人之一。1901年就任湖北巡抚时,办起六十余所新式学堂,派出大批留学生,连同其子也赴美国留学。(在当时的历史条件下,这可跟现在的高官派子留学不同。)1905年,端方就任湖南巡抚,半年内建起小学堂八十余所。调任江苏巡抚时,革除了各州县送红包给新巡抚的陋例,并将相关款项选派两名学生留学。此外,他还兴办师范学院,并派出了二十多名幼女赴日本学习师范教育,同时也是中国第一所幼儿园的创办人。

五大臣出洋,端方所去为欧美路线。回国后,编成《欧美政治要义》,并上《请定国是以安大计折》,力主学习日本明治维新,促清廷制定宪法。

出洋考察中,端方见国外城市都有公共藏书图书馆。回国之后,他也奏请设立。江南图书馆、湖北省图书馆、湖南图书馆、京师图书馆,这些我国最早的官办公共图书馆之创办,他出力甚多。更有记载:端方创建江苏第一座无线电通讯台,首先引用西方电影放映机,主持了江苏第一次民意选举代表,创办南京最早的官办外语学校,他还是第一个从法国人伯希和手中搜购敦煌文书的清廷学者官吏。

端方的这些举措,虽然没有挽救清廷,却可以说为挽救中华民族和东方文明出力甚多。

对中华文明和文化的热爱,也体现在端方的收藏上。他是金石学家,自己收藏的青铜器、玺印、碑刻拓本极为丰富。他甚至还是收藏西方文物的近代中国第一人:出洋考察中,他收集了古埃及的文物。

今天介绍的这套青铜器,出现在大都会博物馆的艺术史时间线项目中,就是他就任陕西巡抚期间所收。那么为什么会进到这间美国大博物馆的藏品目录中呢?

1911年,端方被委任为川汉粤汉铁路督办大臣,九月,率湖北新军入川处理四川“保路运动”。十一月二十七日,新军哗变,端方和其弟端锦被杀。民国元年(1912年)一月十日,端氏兄弟头颅被放在装洋油的铁盒里,运抵武昌。鄂军都督黎元洪下令将两颗头颅游街示众,武汉万人空巷围观。

清廷第一开明人士,落得如此下场。

如果他能保得性命,即便不能挽救大清,哪怕是去天津做个寓公,恐怕我们就不需要去美国才能看到今天这套国宝级青铜器了。

这一年,在日本留学的王国维写下诗句:“对案辍食惨不欢,请为君歌蜀道难”,悼念端方。

端方死后,家道中落,不得不变卖端方的藏品谋生。1924年,家族决定卖出今天要介绍的这套青铜器。

该整套青铜器,出土于陕西宝鸡代家湾,一共十三件器皿,还带有一只夔纹禁,也就是那个“铜桌”,禁长87.6厘米,宽46厘米,高18.7厘米。像这样的青铜禁,据说全世界只有三件,一件在天津博物馆,2014年陕西宝鸡又出土一件,与大都会博物馆收藏的非常相似。

更难得的是,一般来说,青铜器都是零散出土被发现,后人不知道如何使用。而这套出土时有些是叠放在一起的,我们可以藉此了解它们如何搭配、如何组合。禁上甚至遗留有置放二卣(yǒu)一尊的痕迹。

专业一点的说明,看下面对该套器物的介绍,来自百度百科:

这套青铜器一套共13件,具有较高的学术价值和欣赏价值。禁身为一长方形台座,两侧有上下各四共八个长方形孔,两端有上下各二共四个长方形孔,其间隔梁和边框饰瘦长型尖角龙纹。台面平整,遗留有置放二卣(yǒu)一尊的痕迹。两侧的卣形制相近,通体两侧均有较宽的扉棱,其中盖两侧呈耸角状,主体纹饰为凤纹和直条纹,带方座的通高47厘米,无方座的高四十六点四厘米。居中的尊,侈口,直腹,圈足,四面有扉棱,主体纹饰为兽面纹,高三十四点八厘米。这三件较大的酒器,都铸铭文“鼎”字。又有一勺,据云出土时在卣中。另有斝(jiǎ)、盉(hé)、觚(gū)、爵、角各一件,觯(zhì)四件和匕六件,均为宝鸡附近出土,有的可能与禁同出,但情况与二卣一尊及勺有所不同。

上图中几案形状的器物叫禁,中空无底,上放各种酒器。禁上两个带提梁的青铜器称作卣,用以盛酒。两卣中间较大的一件青铜器是尊,盛酒用。

尊左右两个小瓶状的青铜器为觯,饮酒用。禁下的三足青铜器是爵,饮酒用。最左面似爵的青铜器为角,饮酒器。

角右为一盉,有鋬有流,盛水以调酒。

禁右边较大的一件酒器称斝,温酒用。

斝旁束腰喇叭口的酒器称觚,用以饮酒。

端方素与加拿大传教士福开森相熟。福开森是个中国通,现在上海的武康路,旧称福开森路,就是用他的名字命名。2015年,国内出版了福开森所著的《中国艺术演讲录》,是本很好的中国艺术入门读物。

1924年,福开森受聘大都会博物馆做收购代理。当时西方对于中国的青铜器并不了解,而福开森竟然说服博物馆的董事会,拿出一整年的收藏基金,以20万两白银,拿下了这套国宝级青铜器。

关于福开森的故事,艺术君改天再讲。

现在,如果你有机会去大都会博物馆,不妨去看看这套青铜器,想想端方的故事,想想历史学家张鸣对端方的评价——他是:

清亡之际,名气最大的牺牲者。一个异族统治的朝代覆亡,牺牲掉的,往往是这个民族极优秀的人,端方算一个,良弼也算一个。

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红山文化一块玉

 

继续带大家回顾大都会博物馆艺术史时间线项目中的中国艺术品,按照时间排序。如果时间充裕,就多写几句;或者直接翻译大都会博物馆的简介,还是要争取落实“一天一件艺术品”的承诺呢。

今天介绍来自史前时期红山文化的一块玉。红山文化是东北西部的热河地区,北起内蒙古中南部地区,南至河北北部,东达辽宁西部,辽河流域的西拉木伦河和老哈河、大凌河上游。红山文化遗存最早发现于1921年,在内蒙赤峰东郊红山后面遗址的发掘是在1935年,1956年提出了“红山文化”的命名。

红山文化以玉制品著称,最著名的一件,应该是下面这件藏于故宫博物馆的大玉龙。

在史前时期,没有任何现代、甚至是古代工具的情况下,能把坚硬的玉石打磨成上面的样子,不知道要花费多少心力。工匠一旦不小心搞坏了,头人恐怕要取他的性命吧。

大都会这件玉器虽然不需要弄得那么圆,但工艺复杂程度恐怕不相上下。

时期:新石器时期,红山文化(约公元前3500-2000)

尺寸:高 7.3厘米,宽 9.8厘米

这块玉器来自红山文化,到1980年代该文化仍少人知晓。它位于中国东北部,人们现在知道它,因为它有大型石制典礼建筑结构,坟墓中排列有石制厚版,还有独特形状的玉制品,这些玉制品常常是坟墓中唯一的陪葬品。从该玉器背后和上方中央的洞孔推断,它应该是装饰品,然而其明确功能已经无法解释,除非有更多考古证据出现。

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中国南朝“睡衣旅行家”的山水画论

在《旅行的艺术》中,阿兰·德伯顿介绍了一位“睡衣旅行家”:法国人塞维尔·德·梅伊斯特。1790年,27岁的梅伊斯特进行了一次环绕自己卧室的旅行,写成文章《我的卧室之旅》。1798年,梅伊斯特的第二次卧室之旅“冒险”走到了窗台旁边,他彻夜漫步于房间之中,又写成《卧室夜游》。

在梅伊斯特一千三百多年之前,中国正是南北朝时期,有一位画家,同样将自己游历的脚步局限于卧室之中,不得已做一个“睡衣旅行家”。当然,他穿不穿睡衣难说,但他与梅伊斯特有本质的不同。

梅伊斯特本来是个闲不住的人,他的征途是真正的是“星辰大海”。23岁时,他迷上航空,还做了一对翅膀,希望飞往美洲。25岁,他登上了热气球。27岁展开卧室旅行,是因为跟人决斗,被禁足42天。

中国的这位画家,名叫宗炳。年轻时,他和妻子遍访名山大川,一生最爱庐山、衡山,“每游山水,辙忘归”。后妻子先他而逝,“哀之过甚”的宗炳自己身体日渐虚弱,不能再出门去做一个背包客了。于是,他将自己去过的山川“皆图之于室”,又想起自己和贤妻同游的美好时光,心中感慨,于是“抚琴动操,欲令众山皆响”。真让人想起李白咏蜀僧弹琴的名句“为我一挥手,如听万壑松。”何等气势!

《泽畔行吟图》·宋·梁楷

《泽畔行吟图》局部

宗炳的气势远不如止于此,面对平生经历过的山水,他还写下《画山水序》,序云:

昆阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高。横墨数尺,体百里之回。

(昆仑山和山巅上的阆苑,可在方寸之大的绢素之上表现。竖画三寸,可表达千仞之高;墨横画数尺,可体现百里之远。)

宗炳这几句话,有一种说法认为它论述了透视的基本原理和验证方法。而西方要到1000年之后的文艺复兴,是佛罗伦萨圣母百花大教堂穹顶的建筑师布鲁内莱斯基,将透视法发扬光大。讲真,这样的说法不能说服我,且不论布鲁内莱斯基是以极为严格的数学方法论证了线性透视,更重要的是:它没有注意到宗炳接下来的一句话:

是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。如是,则嵩、华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。

(所以观看山水画,就怕形象不够巧妙;不能因为画面、形制太小而无法表现其相似的神韵,这才是自然应有的气势。如果能做到这一点,那么嵩山和华山的神秀,天地之间的灵气,就可以在一幅画中完全表现出来。)

为什么怕“类之不巧”呢?因为宗炳认为山水“质有而灵趣”、“以形媚道”,也就是说山水的“灵趣”合于自然之道。

站在好山好水面前,观赏者应“澄怀”——荡涤怀抱、胸无杂念、“应目”——用眼睛观察山水花木、“味象”——体味面前景物的形象,然后可以“感神”——通感于山水中的神韵、进而“会心”——心中有所领悟,进而“神超理得”——在神韵中提炼得到自然和天道的秘密和道理,最后达到“畅神”的境界——人与自然精神融洽、性灵想通。

这个过程,是观者自身自内而外(澄怀->应目),然后又对山水自外而内(味象->感神),又返回观者自身(会心->神超理得),最后达成物我合一的境界(神超理得->畅神)。

这个过程,可以发生在面对自然的观者身上,而观者如果“会心”、“感神”之后,能将得到的理转到画中,也就是能“妙写”、“类之成巧”的话,那么面对绘画的赏画者,同样可以经历这个过程,达到“畅神”境界。

《高士观瀑图》·宋·马远

《高士观瀑图》局部

这个过程,才是宗炳《画山水论》核心观点,与略带民族主义的一厢情愿无关。只是他说的,比艺术君说的有诗意多了。

有趣的是,这个过程在十九世纪西方著名艺术学者罗斯金那里也有类似表达,在《旅行的艺术》中,德伯顿这样总结:

针对美和拥有美的兴趣,罗斯金得出了 5 条主要结论:

首先,美是由许多复杂因素组合而成,对人的心理和视觉产生冲击;

第二,人类有一种与生俱来的倾向,就是对美作出反应并且渴望拥有它;

第三,这种渴望拥有的欲望有比较低级的表现形式,包括买纪念品和地毯的渴望,将一个人的名字刻在柱子上的渴望和拍照的渴望;

第四,只有一种办法可以正确地拥有美,那就是通过理解美,并通过使我们敏感于那些促成美的因素(心理上的和视觉上的)而达到对美的拥有。

最后,追求这种敏锐理解的最有效的方式就是,尝试通过艺术,通过书写或绘画来描绘美丽的地方,而不考虑我们是否具有这样的才华。

如果按照他所言的最有效的方式,大约中国古代那些非职业的山水画家,是最能理解自然之美的人了。

当然,这里不包括后来只知盲目学古、好古,不知“澄怀”、“应目”、“会心”,更不用说“感神”、“理得”、“畅神”的抄书匠们。

如果看到这些家伙的“作品”,恐怕宗炳老爷子要气得抄起古琴,把他们打得个“众生皆响”了。

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艺术君日前读了一本《笔纸中国画》,来自《不只中国木建筑》的作者赵广超。

多次有人建议艺术君介绍咱们自己中国人的艺术,一直不敢谈,是因为反而有种无从下手的感觉。现在,借着这本《笔纸中国画》,艺术君一方面做一个读书笔记,另一方面也是略谈一些自己的感受。

《笔纸中国画》开宗明义第一章,就叫《耳鑑.眾山皆響》。

题图为赵孟頫《双松平远图》局部。

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毛主席去安源 by 刘春华

 

毛主席去安源,刘春华,1966年,布面油画,220×180厘米,中国建设银行,北京

刘春华生于1944年,在文化大革命期间,他是红卫兵,同时也是北京中央美院的成员。他这幅针对“毛主席”的绘画,由一组学生设计,于1967年在北京展出。这幅画也成为第一幅在中国报纸上以彩色印刷的画作。文革期间,它出现在9亿张海报上,这也让它成为地球上被复制次数最多的画作。但与此同时,这幅画也被指控歪曲了历史事实,因为尽管中共在1922年成功将安源矿工的罢工行动政治化,但毛在这次行动中的参与程度并不高,无法令人预测他将来要成为党的主席,这就与这幅画要纪念的内容产生了差异。

在风格上,刘春华的绘画是典型的毛时代中国作品,延续了充满争论的特质,这是强大的中国人物绘画传统所熟悉的。毛独自站立,眼神直面大自然,画中的风景在前人画中也出现过,比如沈周的《杖藜遠眺》,该作品目前藏于美国密苏里州堪萨斯城的内尔森-阿特金斯艺术博物馆(Nelson-Atkins Museum of Art)。这幅被复制次数最多的画作,延续了中国长久以来的风景和肖像绘画传统,延续了多少个世纪的政治王朝传统和艺术风格。

【说明:以上文字内容,部分译自《30,000 Years of Art》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

又及:这幅被复制次数最多的画,在互联网上竟然找不到一个过得去的数字版本,上面这张已经算是最好的了,但仍有不少色差,诸位多多原谅则个。

 

庐山图 by 张大千

庐山图,张大千,1981,绢本水墨设色,179×995厘米(全作),故宫博物院,台北

Panorama of Mount Lu, Zhang Daqian, Ink and colour on silk, 179 x 995 cm (entire work), National Palace Museum, Taipei

张大千(1899-1983)的工作方法和画家生涯,在诸多方面都复制了很多中国伟大的画家先驱,也包括二十世纪的杰出画家。他复制著名画家的作品,并从中学习(还为自己赢得了善于制作赝品的名声)。他游历中国,并深受敦煌壁画启发。他既描绘现实,又描绘想象,就像这幅未完成的鸿篇巨制中的细节,他从未见过这些细节。他在国外学习,实验并发展了一种宏大、有力的风格,融合多种技法,这些技法在过去被认为是互相排斥的,至少是不能出现在同一张画作中。

《庐山图》(1981-1983)是张大千最后一件作品,也可能是他最伟大的作品,同时是“现代传统”中国绘画的出色代表。绢本中左部,独一无二的“泼墨上色”形成了虹彩般的旋雾效果,这表明他受益于唐宋绘画中的旧墨和蓝绿技法,以及他游学国外时对抽象表现主义的学习;但颜色又与描绘背景群山的写意方法、以及细细刻画前景中松针的工笔技法紧密配合。我们似乎能从中看到马远笔下垂直的崖壁、米芾笔下的云山雾罩、倪瓒笔下下垂、孤独的树枝,还有背景中威严的山峰,让人想起北宋画家郭熙。所有这些,都展现出张大千的灵感来源,同时也构成他的个人风格。

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新疆丹丹乌里克骑士绘板 by 无名艺术家

Votive Plaque with Riders, Artist unknown, c. AD 550, Painted wood, 38.5 x 18 cm, British Museum, London

新疆丹丹乌里克骑士绘板,无名艺术家,约公元后550年,木板绘制,38.5×18厘米,大英博物馆,伦敦

这块绘板来自新疆丹丹乌里克,画中一名骑手手执一碗,一只鸟似乎在向其中冲去。新疆的绿洲城市于阗附近的遗址中常常出现类似主题。饰板上有两名骑手,一名骑在马上,另一名在骆驼上。据记载,该场景与毗沙门天王有关,他是北方守护神,也被于阗王国视为护法神。据说毗沙门的侍从射杀了回鹘突厥的英雄比卡,那箭被比卡认为是一只猛禽。绘板背后保留了木支架,可用其将绘板挂在神殿中。

从公元2世纪开始,中国历史中就有对于阗绿洲王国的记载,这是丝绸之路南线主要的贸易和宗教中心,1901年,施坦因在于阗东侧发现了丹丹乌里克,其中包括六个居所和11个宗教建筑的遗址,估计建于公元后6世纪和9世纪。在一个居所中发现三块绘板,这块是其中之一,它们也是施坦因最有价值的探险发现。同时,它也是现存最好的于阗风格绘画之一,该风格博采众家之长,对中亚艺术有深远影响。

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马·常玉

Horse, Chang Yu, Unknown Time, Oil on Canvas, 38 x 45.5 cm, Unknown

马,常玉,时间未知,油画,38 x 45.5厘米,藏家未知

苍茫大地,混沌初开。在浑浊之中,独有一匹马,四蹄不停。

黑色的大地上,看不见路,看不见树,更看不到人,只有远处几抹泛着天光的白,也许是湖水,也许是海市蜃楼,不到近前,怕是看不清的。那马似乎正是想前去探个究竟。

漆黑大地的上方,深灰蓝的天色似乎是长出来的,再往上,是一片炫目的亮黄。这景象,像是在飞机上看到的日出。由此判断,那应该是东方了,也正是马奔向的方向。马的黄色与天光的黄相互对应。也许,它不是要去看地上的白,而是要回到天上去了。离开这苍凉、孤独的大地,回到天上,化于其中,去与炫目的黄做伴。

常玉,中国与徐悲鸿同一批旅法画家。在早年间,他与梵高一样,有个很会做生意的好兄弟——靠他在四川南充的哥哥慷慨解囊,他一度过着花花公子的生活。然而,三十年代,兄长去世,常玉因此一贫如洗,体尝了生活的各种艰辛,做过各种生计,但都无大收获。二战爆发,他的境况雪上加霜。此后,常玉一直默默无闻,在巴黎孤独地生活,孤独地作画,1966年8月12日凌晨,人们在他的工作室里发现了常玉的尸体,因为煤气泄漏,他孤独地死去。

常玉的画主要有三种:裸女、静物、风景中的动物。这幅画属于第三种。他的裸女以整个身体轮廓表现内心的风景,他笔下纤细裸女不多,大都是丰满肥硕的女子,即便是亭亭玉立、玉体冰肌的女人体也都是脂润肌满,风韵张扬。[4]

他的静物,以花居多,那些花大都孱弱无力,多为残枝败叶,笔触简而粗陋,无依无靠,总让我想起八大山人。总有“冷冷清清,凄凄惨惨切切”之感。

  1. 常玉 – 维基百科,自由的百科全书
  2. 鄉關何處——常玉的繪畫藝術
  3. 旅法画家常玉、潘玉良和朱德群的市场近况-新闻-华南站-雅昌艺术网 
  4. 常玉_百度百科
  5. 9/13-10/16長流美術館:「世紀之光-近現代華人西畫名家大展」