凡·高-头颅内部的绘画(下)

▶ 第九节

对于大伯的到来,往好了说,约翰娜·凡·高也是喜忧参半。所以,当凡·高五月17日出现在门前时,她又惊又喜:“我原以为会看到一个病人,但面前站着一个肩膀宽厚的强健男人,脸色健康、红润,笑容可掬,模样刚毅。”这两天,凡·高沉浸在家的温暖中,欣喜地望着那个以他的名字命名(虽然他表示抗议)的小男孩儿。然后他开始逐个登门拜访,并(可能不太合适地)爱上了象征主义画家夏凡纳【1】的作品,然后去看望了唐吉老爹,后者还存放着他的画作。但是巴黎的喧闹令他不适,当有人告诉他。别人把他和塞尚和劳特累克相提并论,他马上开始担心:自己可能被误解了,而且曝光太多!

《加歇医生》

看起来,奥弗村正是凡·高需要的一味药,能够缓解他加诸自身的焦虑。五月21日,凡·高搬进了村子中心拉乌咖啡(Café Ravoux)的房间。他的心情立刻转好,浑身充满创造力,周围轻柔起伏的麦田让他欣喜,身边还有加歇的陪伴,不过不太喜欢必须他家的餐饭,因为有五道菜,还必须耐着性子挺到结束。令他高兴的还有:医生实际上也同样受忧郁症折磨,虽然他本应治疗这种病;所以凡·高画了一幅正深受病痛控制的医生肖像。凡·高明显感受到兄弟般的情谊,并在画中表现出来。医生手扶着头,有凡·高同样的红头发,同样哀伤和沉郁的眼神看着远方。画中的一切,包括飞燕草,都泛着蓝色。凡·高知道怎么表现这样的画,凡·高真正欣赏的也是这种画!

《钢琴边的玛格丽特》

当然不全是一帆风顺。虽然凡·高也画了一些惊人的肖像画,包括加歇医生的一个女儿——钢琴边的玛格丽特,她的裙子是从颜料管里直接挤出来的锌白色,像稠密的翅膀,平铺在画布上,有意做出摇晃、下坠的效果,似乎能发出沉重而响亮的声音。但这里只不过又是一个太过狭小的家庭,无法容纳凡·高日渐增长的激情。他的坏脾气偶尔会发作,也不再出席五道菜的餐饭。他甚至开始怀疑:加歇去巴黎,是要打算抛弃他。

但这些裂痕没有停下他创作的脚步,夏天让瓦兹河谷热了起来,小麦开始成熟。凡·高也着手创作一系列新格式的画作:拉长的双正方形,40英寸长,20英寸宽。这样的“宽荧幕格式”可能很适合传统的手法,有高高的视角和深远的透视,自然可以用全景式处理,就像从火车车窗向外看去一般。如果连续挂在一起,就可以视为环绕式的装饰,就像夏凡纳的长条壁画,凡·高曾对它们充满喜爱。但在现实中,凡·高笔下拉长的场景,既不是轻涂淡抹的伪文艺复兴式壁画,没有模仿夏凡纳的拟古主义,更不是火车上看到的全景画,虽然当时市场上有这个需求。相反,在凡·高笔下,自然的封闭感让人完全浸入其间:他选择提升视角,让人感到气贯心肺,平凡单调因此被扼杀,虽然他在生活中并没有做到。

《日出的春日麦田》

在艺术史中,这时正是视觉与纯光学现象分离的时刻。视线中发生了某些难以置信、又令人陶醉的怪异之事,发生在凡·高身处圣雷米那周,在《日出的春日麦田》中。这幅画的的确确画出了一条边界,在一种绘画和另一种绘画之间,在传统和现代主义之间。墙后升起一轮朝阳(或者是毛茛黄色的月亮正在落山)。天空是奶油色,山和小屋是蓝色。可是有一道矮墙,像是旋转刀片,从画面正中切过。它前面,表面上是点缀着罂粟的草地,实际上是坍塌的空间和景深。碧绿色如墙般升起,辅助视觉的 透视拐杖被打到一边,我们的眼睛摇摇摆摆、踉踉跄跄,头晕目眩。

《有两个人物的灌木丛》

大约六周之后,一切变得更糟了——或者说更好了!在《有两个人物的灌木丛》中,你一定会迷失方向,一眼看上去,树干并排而列,就像是课本里的透视练习,再仔细看,画中明显没有灭点。看过令人茫然的对角线,那些小道形成多种透视上的路线,它们除了把我们带到某些已经标明的黑暗林中空地之外,哪儿也去不了。与《日出的春日麦田》一样,平时的规矩反转了,视觉的最佳集中点在前面,而不是后面的图画空间,最前面的树干已经说明这一点。但在这混乱的、幻觉般的、如同《爱丽丝梦游仙境》般的场景中,站着一男一女两个人物,也许象征文森特渴望的陪伴。初看上去,他们似乎在走近我们。但他们的轮廓太模糊,很容易就会消失不见,或者更反常的是,携手走入林间的黑暗。情感的信息与透视一样,在林中迷失。

风景画所有已知的规则,在这些构图中完全解构了,但它们的构思实在太巧妙,画得实在太耀眼,一个崩溃的心灵不可能画出这样的作品。更有可能的真相恰恰相反:无论是理念还是技术层面,这些最后的画作都是如此复杂,它们需要开足马力的凡·高集中所有注意力。它们的观察点,要么是摇摇晃晃地浮在天空,要么是凡·高所谓的“sousbois”——从灌木丛看过去,不见天日,以强大的侵入力穿过自然的内部,就像在森林中一样,眼睛的组织能力完全被打败。

译注1:皮埃尔·皮维·德·夏凡纳(Pierre Puvis de Chavannes,1824年12月14日-1898年10月24日),19世纪法国象征主义画家。

在《树根与树干》中,我们能从另一个角度看到文森特发热的大脑:所有的树瘤、窒息的草丛,隆起的突出物,盘根错节;还有爪子一样的形状,钳状的枝节如骨骼一般,不怎么像植物(让人想起他6年前在纽恩完成的素描,画中是冬天的树,粗糙而动人)。但这幅惊人的画,是又一次实验,实验油画线条和颜色单独存在的活力,实验自然无法抑制的力量。自现代主义建立那一刻起,这幅画就已跻身最伟大的作品之列(注意的人也最少)。正如《有两个人物的灌木丛》一样,迷失在其中,正是针对风景画枯竭、疲乏的传统,同时也是在声明与其断绝关系。怪兽般的树根,仿佛生长在巨人国中,有些迷你的树形结构在为了空间和光线而拼搏,痴迷于日本禅的凡·高,是不是想要在微小空间里种出盆栽?因此整个视角是两极化的,同时具备鹰和兔子的双重感觉。画中有麦粒般的金黄和粘土般的赭褐,这些颜色在捉弄我们的眼睛,让我们以为看到一片田野或是一座山丘,然后却又会将其搅成一锅粥。常见的美学痕迹,不管是美丽的还是丑陋的,都被剥夺了意义。在《树根与树干》中,绘制出来的形状在敲打着我们眼睛的窗户,似乎试图砸破玻璃,冲将进来。在奥弗村的最后几周,凡·高完成的其他画作中,田野内部的东西——植物的茎梗——就像一个幕帘,占据了整个视野。这种正在无限生长的事物无始无终,要遮蔽我们。它将天堂与大地压缩到极致,要将我们活埋在即将吞噬我们的造物海洋中。

▶ 第十节

这些画让我们哑口无言,也许这正是凡·高的本意,他在写给提奥的最后一封信中提到:这些作品把自己最后的理智都置于危险境地,而这最后一封信并未送出。但是画中强烈、逼人的构图不是凡·高精神向内崩溃内爆的症状,也并未表明他错乱到要自杀的地步,而是证明存在某种创造力,它要紧紧跟上自己惊险的重新创造的步伐。难怪在此最后阶段他时间画素描。最后这些作品虽然令人目眩神迷,凝视它们时,却很难不心酸,不是因为它们构成了某种永别之歌,而是因为它们表现出的极端孤独:终其一生,这是凡·高最最害怕的东西。某种程度上,当凡·高完成这些颠覆之作的某个时刻,他画了一小幅速写,其中有个男人孤独地坐在小船中,手放在船舵上,将要出海。从绘画的意义和功用角度考虑,无论用何种标准,凡·高都已经成为那位孤独的水手(因为几乎要再过十年,塞尚才能发现某种类似的破坏性方法,处理绘画表现的本质方式)。奥里耶是对的,凡·高真的变成了遗世独立之人(un isolé)。这个想法让他心惊胆战。凡·高比任何时候都需要志趣相投的朋友、温馨和谐的家庭,他要依靠他们。

但是他们都在不断远离。高更以前已经毁掉了南方画室,他现在开始探讨“热带画室”了,放在遥远的地方。最糟糕的是,提奥在说要搬回荷兰去,一来他在巴黎画商圈里的位置让他很郁闷,二来他迫切需要多挣钱,好养家糊口,所以他想回到荷兰的莱顿(Leiden),母亲跟妹妹已经在那里定居了。 这样的未来令凡·高特别痛苦,虽然此前兄弟提奥、约翰娜和小文森特来过一次,大家都很高兴。当时,凡·高的亲情开始流露,只要是自己能圈起来的家畜,他坚持要秀给侄子看。也许就是在那时,提奥暗示他将要发生的事情,令他沮丧不安。七月6号,凡·高前往巴黎,几乎可以肯定就是要去说服提奥,不要搬走。不过这一趟白跑了,兄弟情谊开始苦涩地变味儿,凡·高返回奥弗村时心灰意冷,害怕自己往后就会失去生活来源。有时候,他对未来可能发作的困境十分恼火;有时候,他又会怪自己成为了兄弟的负担,更何况这个兄弟自己身体也不好,他的重点现在是自己最接近的家庭。但是提奥的一个暗示让他特别惊骇:现在,凡·高已经逐步得到认可,站在成功边缘,可以想象,该是凡·高至少承担一点家庭责任的时候了。成功的前景让凡·高感到恐惧,原因就在于此。虽然没有影响到他的创作质量,但到了1890年七月,他的《雷雨云下的麦田》中的天空开始变暗,这也是原因吧。

▶ 第十一节

在《树根与树干》形成的视觉窒息之中,至少还能看到一片天空,给人安慰。但在《麦田群鸦》中,天空到底有多黑暗,还是个未知数。天是深深的钴蓝色,有小块黑色乌云,这可不是透纳笔下的暴风雨。乌鸦们可能是飞向我们,然而刻画它们的,是最基本的笔划,也许就像林中空地那两个方向不明的人物一样,它们也可解读为正在飞走。不过,毋容置疑的是,凡·高以风景传统为目标的创作,首次出现于《日出的春日麦田》,现在到达了终极目标。实际上,他从《树根与树干》的激进主义方式中退回一点,因为不可能从主题的角度去解读画面,我们被迫将其视为颜色和形状的结构,在某种意义上,以放弃描绘的方式,传递出自然的力量。一眼看去,《麦田群鸦》似乎更容易画,与我们的视觉期望也没那么多正面冲突。麦田中似乎有一条小道,产生某种距离感。但再看一眼,伴着拉乌咖啡的一杯苦艾酒下肚,透视仿佛已经消失了,它再次被反转过来。那里没有灭点,此路不通。两侧的小径也哪儿都去不了,却像图画两侧无目的拍打的双翼。绿色的点划构成的通路是什么?障碍物?还是路两边的草?想要解读这里的视觉信号,但我们所有的假定都不正确。似乎一个路标上有“向上”的箭头,原本要告诉我们往前直走,突然却变成了一个命令,要我们浮在空中。

它也不是要邀请我们进入外太空,而是更像一扇帷幕;在视觉上,我们不是被吸引着往前走,而是被拉进去,然后置于稠密、扭动、绚烂的颜料之墙下面。从他在席凡宁根(Scheveningen)的沙滩上拿起画笔开始,从他在德伦特潮湿、黑暗的荒野中开始,文森特·凡·高就一直想要这种感觉,同时被自然和颜料活剥生吞的感觉。多年来,他一直努力要实现一种视觉效果,让人可以完全沉浸在自然界翻腾的活力中,他要实现一种令人悸动的感觉,让现代生活的孤独感消失不见。实际上,这十分接近托尔斯泰对生命意义了不起的发现:生命的意义,就在于每天的生活,既不多,也不少;就在于平凡生活点滴的不断叠加,直达最极致的喜乐。然而,对于可怜的凡·高来说,有时候,极致的喜乐与极端的痛苦无法分辨。

▶ 第十二节

余下的日子可不太平。最后几封信中可以看出:他以为自己已被提奥和约翰娜抛弃,想到必须要自谋生路就开始恐惧,虽然现在他的成功已得到认可,但像过去一样,他还是无法抵抗突然发作的癫痫,还有躁郁症。这一切让他在七月27日拿起了枪,而不是画笔。用散弹枪射杀自己大概太难了,如果他瞄准的是心脏,那就打偏了。文森特踉跄着走回拉乌咖啡。唉,他常常都是这么踉跄;拉乌夫人这么想。最后,她觉得自己还是应该敲敲他的门,问问情况,只有在那时,拉乌夫人才听到凡·高低低的呻吟,然后是羞怯的忏悔,说自己去外面自杀了;她这时才明白。不用担心,凡·高说,没什么大事。

请来最近的医生——加歇医生,这位顺势疗法专家,相信“积极治疗(Positive Healing)” 的效果,而不是赶紧把凡·高送到最近的医院,这是致命的错误。当天晚些时候,一位住在奥弗村的画家,不相信加歇轻松愉快的乐观主义,敲响了提奥和约翰娜在巴黎蒙马特的家门。当提奥赶到拉乌咖啡时,他看到哥哥正坐在床上抽烟头。提奥有一阵子也很乐观,以为伤会好转,两兄弟还轻声闲聊。但紧接着就是败血症引发的高烧,凡·高陷入无意识状态,两天后离世。30日,在炙热的7月中,一个小小的葬礼让一套小路热闹起来,这条小路蜿蜒通过田野,那是文森特·凡·高完美实现绘画革新的田野。唐吉老爹在那儿,卢西安·皮萨罗在那儿,这些朋友们知道:画家自戕的时刻,正是他的一生价值得到认可、推崇的时刻。

提奥也相信:文森特无忧无虑的时候终于到了,但对他们二人而言都太晚了。几个月后,提奥自己的身体和精神状况全面崩溃。被死亡压垮前,他努力实现文森特的愿望,在自己的巴黎公寓里举办了凡·高的作品展,并试图建立艺术家的友好联盟,这曾是自己哥哥最看重的事情。但在1891年一月12日,几乎就是文森特自杀6个月之后,提奥在乌特勒支逝世。1914年,他的遗骨迁葬于文森特旁边,就在奥弗村山头的小公墓,两人身上覆盖着同一幅不可分割的常青藤之毯。

他们躺在那里,远离教堂,与山野仅有一栋矮墙之隔;这么做是对的。凡·高的艺术浓厚而炫目,却又让我们心生质朴,似乎感到泥土就在指甲缝里,花香在我们鼻孔中徘徊,还有毛发与皮肤的质地,这都是凡·高的希望,希望他的作品能以这种方式打动我们的生活。凡·高不是高更那种神秘的唯美主义者,他做不到脱离现世。实际上恰恰相反,他的画,就是要我们用更敏锐的方式感受我们的身体,更好地感受到我们在自然循环中的位置。

凡·高执着于生命的物质现实,这种做法为现代主义带来的影响,在我看来,有深远的正面意义。它挽救了现代艺术,让其免于一头扎进抽象自我造型的方向。即使自己以最显著的方式抛弃了事物本来的颜色和形状,凡·高还是坚持认为:从根本上,自己是与自然不可分离的现实主义画家。但正像透纳一样,如果不说是超越的话,凡·高知道:有多种方式可以理解世界的真实,而不仅仅是机械式的光学感知。事物在我们的脑海里偏离原型,不再只是眼中的形象——这样的视觉体验,凡·高认为每个人都能体会。他们只是需要有这样一个人,帮他们捕获这第二种视觉体验,用感情充沛、活到极致的生命去点亮它,让人们突然看清:无限就在当下。

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《艺术的力量》凡·高部分到此结束。

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凡·高-头颅内部的绘画(中)

 

▶ 第五节

凡·高到达巴黎之时,印象派画家们正在举办最后一次大型展览。所以,他们的光华必然震惊了凡·高,影响到他。卡米耶·毕沙罗之子卢西安·毕沙罗(Lucien Pissarro)、点彩派画家保罗·西涅克(Paul Signac),对凡·高和其他人以朋友相待。有一段时间,在已成为印象派圣地的阿尼埃尔地区河边,他做了自己该做的事情。捕捉光线等等,你懂的。所以这些画中满是斑斑点点:星期一追随毕沙罗。可这些容易被影响的印象派画家们已经迷上了点彩画法,它号称自己不是那么昙花一现,而是用色点构成编码,落笔时依据严格的科学法则,然后会在眼中混合。所以,周二追随修拉。可这种需要精心计算的过程实在太折磨人,不合凡·高的心意。用充满肾上腺激素的笔触,左突右戳,记录一时的兴起,这才最令凡·高上瘾。所以,他在巴黎与艺术界的相遇,更像是脑子发热的轻浮调情,而不是长久的爱。印象派画家将人浸入光的笔触中,加以清洗。但是凡·高的艺术一直更为强烈,味道更冲,更加真实——如同他自己的生活。最后,认为绘画只是摆弄光线、用艺术手法安排颜色和形状,这种看法令他难以接受。

巴黎时期,凡·高的作品《干草收获,伊格拉尼》,明显可以看到点彩画派的影响。

莫奈的《罂粟》

所以,凡·高有一些作品,看起来是别出心裁地修正了印象派的舒适之感。当莫奈绘制草地中的罂粟时,他会采取更高的视角,用光线沐浴整个画面。但在凡·高的《有云雀的麦田》中,这个荷兰人将视角拉低到田鼠的视线上。高高的绿草布满画面,草茬之上,几支罂粟几乎要被憋死在草丛之中,构图里虽有田园牧歌的气息,同时又充斥着窒息之感,似乎我们自己刚刚用收割机在近距离刮了胡子。这些草木关了我们禁闭,但那一飞冲天的云雀超越了乡野的陈词滥调,带我们逃离到九天之中。无疑,凡·高把一张明信片变成了一出充满寓意的戏剧。

《麦田上的云雀》

凡·高找到了自己的路,知道如何从工业化生产的管装颜料中,直接铺陈出绚丽的色彩。不管是莫奈笔下蛛网般的缥缈线绪,还是修拉笔下念珠状的点点色帘,印象派的首要法则,是要形成这样的效果:颜色是在阳光中一眨眼时客观看到的,是眼睛自然而然的痉挛发现的,马塞尔·杜尚称之为“视网膜的颤抖”。用画笔拍击、涂抹、戳刺画布,画家这些令人不适的动作,要全力避免在画布上表现出来。

但是凡·高有一双抖动的手,要他抹去自己的痕迹,假装没有发生过,不可能。他的作画风格极为独到,使用短小粗糙的线条,必然体现出直接的个人化和进攻性。每一笔都是给观者的一封信,似乎在几秒钟前刚刚写下,等待我们去感受它们。亲近感、私密感,仿佛他作画时,我们就站在旁边,这就是一切。这就是凡·高铺陈画面的方式。所以,即使他让我们沉浸在优美动人之中,比如他在巴黎完成的作品,凡·高的笔触依旧与柔和雅致无缘,而且是有意为之。猪鬃画笔猛烈涂抹,击打画布,创作出呻吟和流汗的画作。其中满是自我的讲述,充满忏悔般的张力,它也在挑战我们,让我们不要挡道。

《唐吉老爹》,1887年

所以,这幅肖像画《唐吉老爹》就是一份记录完备的文档,说明了凡·高和他的众多共通点,包括个人层面、职业层面,甚至有政治层面。唐吉为凡·高提供作画的材料,所以,就像《吃土豆的人》中一样,他的工作构成了他整个人物形象:一间生气勃勃的绘画商店。不过,他和凡·高都热爱日本木刻版画,自然要在凡·高的个人收藏前摆姿势,包括佛像和林荫大道。同时,唐吉哈还是一个老资格的共和社会主义者,因此成为凡·高本人支持的政治倾向的人格化象征。也正因为这种政治倾向,唐吉为凡·高提供非常优惠的赊欠条件,令凡·高受益。唐吉的两手青筋暴露,还戴着正宗工人才会有的质朴的帽子。

《手鼓咖啡馆里的奥古斯蒂娜·塞加托里》,1887年

《有平头钉的靴子》,1887年

凡·高需要唐吉所能提供的一切财务帮助,因为他的作品还是卖不出去。虽然凡·高已经开始提振起来,听从弟弟对作品的要求,他无法确信弟弟已经尽己所能展示、销售自己的作品。文森特决定要自己接手。在小木屋餐厅(Restaurant du Châlet)和情妇奥古斯蒂娜·塞加托里(Agostian Segatori)的手鼓咖啡馆(Café Tambourine),凡·高组织了展览,展出自己和弟弟的日本版画。除版画外,其中一个展览中还有两幅特别的油画,主题是非常普通的东西:鞋底有平头钉的靴子,割下来的向日葵。不过,无论谁看过这两幅画,都不会把它们跟可爱的“小静物(natures mortes)” 混为一谈。它们绝不是安静之物。靴子是一幅有象征意义的自画像,象征这个朝圣者依旧跋涉在漫长、孤独的旅上,介于尘世和天堂之间。只不过他已经放弃了正式的宗教,文森特现在要寻找地上的天堂,也正是尘世的迫切需要。那幅割下来的向日葵,也绝不同于装模作样的花朵装饰画。它们也根本不像什么植物,更像是外星人的器官,这些外星人来自一颗燃烧的星星,撞在地上。它们放在那里,看起来巨大、有力、神秘,巨大的黑色葵花籽中迸发着生命力。靴子和葵花一起,标志着凡·高走上绽放光华之路,坚决果敢,全神贯注。毕竟,在法国,向日葵被称为“tournesol”,意为“转向太阳的方向”,在北方人看来,太阳也在不断取代基督教上帝的位置,成为生命之源,提供大自然的原始之力。因此,凡·高自然而然地发现:自己被那灼人的金黄吸引。

《向日葵》,1887年

▶ 第六节

1888年2月,深冬之际,文森特踏上前往普罗旺斯的列车。就算以他自己这种流浪之人的标准来看,这次迁移也很突然。他跟提奥已经住了两年,弟弟相信哥哥的职业生涯就要起飞。现在,其他画家表现出了兴趣,买家可能随后而至。但即使是提奥的奉献也有限度。提奥跟其他近距离接触文森特的人一样,可能发现了兄长的喜怒无常——要么是令人起腻的感激不尽,要么是偏执妄想的猜忌不定——难以忍受。而且,提奥就要迎娶一位良善而又脸颊红润的荷兰女孩:约翰娜·邦格(Johanna Bonger),建立自己的家庭。由之而来的,是两兄弟的生活必须要调整。

约翰娜·邦格

文森特很容易感到受人冷落,他以为弟弟的婚姻是针对自己。但是疾病让他气喘吁吁、弯腰弓背,他的脑袋常常迷茫于苦艾烟气之中。凡·高得离开这个寒冷、潮湿的巴黎。他要逃离的,不仅仅是严酷的天气。有些印象派画家过去曾是反叛者,现在开始被一些时兴的画廊献殷勤,行为举止变得冠冕堂皇,彼此开始争吵。他们认为凡·高是个下层社会的怪人,就算有钱付账,也没人愿意给他当模特,基本不属于自己这帮狂人之列。凡·高自己也被另一个人打击了,这个人也是印象派画家们好奇的对象之一,他喜欢刺激别人,有时候是股票经纪人,有时又是个卖画的,他就是保罗·高更。

作为初学者,高更受到宽容的接纳,允许他在迷人的艺术圈边缘徘徊。众人放任他,让他表现印象派画家被驯服的原始情怀,因为他有本事制作复杂难解的异国木盒子、景泰蓝罐子。高更越来越蔑视中产阶级,也不断酩酊大醉,因此凡高在他眼中也就愈加可爱。高更喜欢热情洋溢地讲述热带的神秘风情,在为日本而疯狂的文森特眼中,已经将高更视为真正的反叛者和诗人。他总也听不够高更在马提尼克岛(Martinique)上逗留的故事,虽然后者在那里感染上了疟疾和其它很多东西。不寻常的热爱让高更很陶醉,他送给凡高一幅黑人女性的画,在凡高看来,这无疑确立了二者的紧密联系。作为回报,他送给高更两幅画作,都有他标志性的主题:破旧的靴子、割下来的向日葵,象征着旅人和神秘的生物。两幅画放在一起,似乎比生命还要重要,如今,在人们眼中,它们被看做一种象征,预示着一出伟大的双人艺术剧目即将上演:文森特·凡高与保罗·高更。

两人都憎恨巴黎那种“林荫大道式”的艺术世界:商人和评论家,诽谤和虚荣心。他们向往不那么堕落的敌方,可以住在一起,建立同志般的密切关系,分摊花销和售卖作品带来的收入。问题在于:这样的地方应该是什么样子,高更和凡高意见不同。高更往西走,去往布列塔尼(Brittany)的阿旺桥(Pont-Aven),有凡高的密友埃米尔·博纳尔相伴。凡高被马赛画家阿道夫·蒙蒂塞利(Adolphe Monticelli)饱满的色彩吸引,向南出发,寻找是什么让蒙蒂塞利的画那么闪亮。(而蒙蒂塞利已于1886年去世,但是提奥已经在其死前买了一些他的画。)凡高一直是条书虫,他一直在读约翰·拉斯金,后者致力于将道德高尚的作品聚在一起,发挥作用。同时,跟往常一样,日本作品仍给他灵感,这次是佛教僧侣的作品。在南部,凡高希望组建一个互助会,成员都是无私的奉献者。这将是用橄榄油完成的禅。

阿道夫·蒙蒂塞利《野宴图》

结果,从火车下来之后,发现阿尔勒埋在雪中,凡高震惊了。他有些不安,但并不沮丧,在火车站附近的廉价旅馆中挑了个房间,然后就看到一样东西,在对他讲述必将苏醒的春天:雪中的一棵桃树,它的大树枝上满是花苞。他画它的素描和油画,梦到它桃果满枝头,画它在冷冽的空气中坚定地发满新芽。四月来临,冰雪消融,梦境成为现实:凡高的眼中到处都是开花的果树——扁桃树、杏树、李子树,他的画布上满是这些白色花瓣的精巧舞蹈。这是凡高重生的赞美诗。在南方,复兴一个小小的艺术公社——他的梦想与太阳一起出现了。他在拉马丁广场(Place Lamartine)租了一栋上下两层的小楼,把它漆成黄色。他没有钱装潢,就让房子先空着,自己在车站咖啡馆(Café de la Gare) 占了个地方。但他对南方工作室的信仰,安顿在黄房子里,是绝对的信仰。他先给布列塔尼的博纳尔写信,却毫无回音,但凡高真正想邀请的, 是高更。

阿尔勒原车站咖啡馆

阿尔勒黄房子原址

可是在所有重要方面,高更和凡高都不匹配。这些差异也不只是性情层面:高更世俗,爱冷嘲热讽,知道自己爱虚张声势,对应的是极易感情用事、有着狂热而真挚的心的凡高。在艺术的基本理念上,他们也完全不一致。高更奉行神秘主义,他眼中的艺术,要摆脱早期用来表达现实的使命,要安排纯色色块,让它们自由漂浮,将赏画者带入不同平常的喜乐意识之中。他会告诉凡高:发挥你的想象力,用你的记忆作画,而不是面前的事物。艺术要能承载着你,从这里、从当下前往其他时空(谁会想要一直徘徊在这里、当下?),乘着紫色飞船,前往心中的热带。高更总把“抽象”一词挂在嘴边,他也是第一位这么做的艺术家,那里是他眼中的艺术应往的目的地:沉浸、游荡于纯感觉层面。他曾经说过:不要过分傻干苦干,要“去幻想它”。

但在凡·高看来,没有汗水,不可能有喜乐。绘画这种工作,可不是喝高了之后躺在吊床上的幻想之旅,而是要干到两手充满血泡,两眼盯到快要掉出来。当地中海沿岸干冷的风割在他身上时,文森特就像一个好斗的家伙,拥抱这种侵袭。寒风在身边呼号时,他把铁桩砸入坚硬的泥土中,然后用绳子把画架固定在铁桩上。他的艺术源自泥土,扎根在自然界的物质之中,而不是脱离现实,那样就一无是处了。高更的色彩是平面的二维,而且多出自臆想,而文森特的色彩稠密、富有纹理,就像粗粝编织的土布,或是某种植物性的东西。你可以吸入高更,让其中的幻想循环到全身。感觉不错,对吧?但你只能慢慢消化凡·高那一大锅颜色构成的火锅,让其中的汁液慢慢渗出来。

《夕阳中的播种者》

不过这并不是说凡·高的画中没有神秘成分,而是说:他的作品之所以特别,是因为其中的重力感。高更想要飞起来,凡·高想要将天堂拉下来,让它与大地没有分别。他慢慢相信:大地才是我们唯一的天堂。但是过去的画家们犯了错误:即使是凡·高极为尊重的让-弗朗索瓦·米勒,这位以丰沛感情歌颂农民生活的画家,他们将艺术与土壤结合得太过紧密,以至于与土壤的沉重凝结在一起。所以,米勒1850年创作的《播种者》让穿着靴子的农民成为不朽,与大地结合,而凡·高那幅《夕阳下的播种者》中,农民似乎漂浮在发光的毯子上,就像耶稣行走在水上。他将其称之为“在镇静的画面上练习”,因为这幅画他反复画了很多遍,试图达成完整的不朽效果。在某一个版本中,他把播种者的衣服从白色改为紫色,使人物在更大程度上消溶在多种颜色的光晕中。这是来自地上天堂的场景。上面飞着几只乌鸦,它们不是用来象征邪恶。苦差消融于富饶多产的奇迹,发生于暴晒的太阳神之下。正像作家西尔弗曼观察到的:这是在播撒神圣,是在让世界受精。

自己的作品完成时,凡·高将它们记述为“jouissance”,法语“高潮”之意。而且这也绝对是他对这种绘画的看法:用颜料完成的、情感能量的射精。“享受任何美丽的事物,”他写道,“就像交媾一般,是一个无限的时刻。”但他也提到另一种类似的“jouissance”,就是“失去判断力”,也就是当处于极端狂喜的时候,理智自身会完全瓦解,心智同时既被麻痹又被激活。《夕阳下的播种者》中,一切都在流动:种子、太阳的光线、文森特饱满的画笔射出的颜料。

《播种者》by 米勒

《凡·高自画像,献给高更》

你似乎都能听到高更在冷笑:“哼,没错,我去窑子就是为了那个。”但正是这种创作的感觉,让来到阿尔勒的凡·高决定拒绝那种可疑的愉悦,或者至少限制了自己两周才去一次。当他们交换肖像时,凡·高把自己画成佛教的和尚一般,头发很短,背景是青瓷般的绿,让人陷入沉思。而高更把自己画得好像在挑衅,他的头似乎是一刀一刀凿出来的,如同非洲或是印加武士的半身像。后墙上有一幅埃米尔·博纳尔的肖像,那是他们共同的朋友。肖像下面,高更写下了富有同志情谊的题词:“悲惨世界(les misérables)”。

《高更自画像,献给凡·高》

凡·高的头上闪耀着南方的阳光,他的创作十分高产:一周至少完成三幅油画。在两个人未来的合作关系上,凡·高看不到任何障碍。由于提奥已经购买了高更的一些作品,凡·高把兄弟也加入进来,一起劝服保罗留在南方。可这完全是一厢情愿。高更跟别人一样,忌惮凡·高臭名昭著的臭脾气。但在1888年夏天,他开始听从提奥的建议。高更生病了,破产了,也厌倦了布列塔尼的雨。提奥允诺:支付高更在阿尔勒的食宿,也许还会承担他画材和火车交通的费用。高更以为:也许有办法可以转变凡·高不切实际的幻想,变成由高更自己主导的正当生意。他自己已经砸了不少钱进去,也算多少了解了一些。不过他不急于登上去往普罗旺斯的火车。直到八月,高更才答应去阿尔勒,在八月的第三周,他终于出现了。

与此同时,凡·高就像焦急的新郎,在等待新娘出现。在提奥的资助下,他买了两张不同木头制成的床、一面镜子,特别买了12把椅子,这种近乎疯狂的行为,表明他坚信:黄房子将会成为一个小社区的根据地。在第一层有两间工作室,其中一间兼做厨房。在“客卧”里,他挂起了巨大的油画,画的是大罐的向日葵,用炽热的亮黄色以“湿画法(wet-in-wet)”大量厚涂,似乎颜料越厚,“南方画室”之梦就越坚实。“我是真心想把这里变成艺术家的天地,但绝不能矫揉造作,正相反,不但不能有矫揉造作,而且从椅子到画,这一切都要充满个性。”这已经不仅仅是装潢,而是在布置新生活,布置两个人的共同体。

所有这种要与高更成双成对的渴求,都转变成为凡·高的绘画技艺。自从在安特卫普被色彩点亮之后,他一直着迷于相反的视觉色彩,它们也都是补色,比如紫色和黄色、红色和绿色,而且它们彼此会上演刺激感官的戏剧。当然,在凡·高眼中,这些戏剧绝不仅限于美学层面。他依旧是那个寻找地上天国的圣徒,但心里清楚:路上有着通往地狱的岔道。他在阿尔勒创作的作品中,能看到丰富和荒芜之间的斗争,这斗争也发生在高产和自我毁灭之间,发生在同志情谊和寂寞孤独之间。除了两极分化的癫痫病患者,还有谁能顺利穿越这些极端?

《阿尔勒夜间咖啡馆》

最荒芜的作品,莫过于《阿尔勒夜间咖啡馆》,这个地方装饰花哨,感觉疏远,“在这里,一个人可以摧毁自己、发疯,或是犯罪”。颜色之间互相冲撞,就像想打架的醉汉,“浅粉色与血红色……路易十五那种浅绿与……刺眼的青绿色。在这样一间普通的咖啡馆中,所有这些颜色营造出地狱熔炉般的气氛,用浅淡的硫磺色,表现出黑暗的力量。凡·高那种彼此团结、互相帮助的梦想,与这里绝对是天地之隔。你就只能靠自己啦,窝囊废。煤气灯的光瘆人刺眼,把墙面映成血红色。醉鬼们歪斜着倒在桌子上。有一个人手托着头,似乎已被宿醉整得痛苦不堪。即使是四处散落的椅子,似乎在说人们都在分道扬镳,而不是在夜晚一起杯盏交错,说说笑笑。招待的夹克是绝对的黄疸色,他有绿色的小胡子和头发。台球桌上有根球杆,头上抹着滑石粉,就像得了性病,躺在白色的球旁边,似乎是在模仿七宗死罪中的淫荡之罪。

《约瑟夫·鲁林肖像》

 

《阿尔芒·鲁林肖像》

《催眠曲》(奥古斯汀·鲁林夫人)

与《阿尔勒夜间咖啡馆》和其中的居民形成鲜明对比的,是家:一个温暖的厨房和灶台,祥和的家庭生活;这是法国版本的“深情厚谊(荷兰语gezelligheid)”。文森特眼中的幸福家庭是鲁林一家(the Roulins)。邮差约瑟夫·鲁林,是社会中坚,坚定的共和党和爱国者。但凡·高使用了基本色,让他摆成正面像的姿态,从而体现出庄严和诚恳,这个公仆也就变成了社会支柱。他穿着自己的制服,似乎是来自土伦港口的海军上将。鲁林长着茂密的胡须,这是他爱国的男子气概的外在象征,因为鲁林家在为法国生儿育女。接下来,奥古斯汀·鲁林夫人(肖像画名为《催眠曲[La Berceuse]》)被描绘为国民母亲的人格化象征:胸部丰满,一只手放在摇篮上。文森特总是画不够鲁林一家。他画了蹒跚学步的卡米耶(Camille),还有年轻英俊的阿尔芒·鲁林(Armond Roulin),刚16岁,正要从纯真无知的少年变为爱夸海口的青年,以显示自己的雄性气概。背景是青绿色,暗示这个少年的坦诚。他穿着引人注目的亮黄色夹克,里面是蓝黑互补色的马甲,白色的围巾系在喉部,和翘着的帽子一起,表现出阿尔勒街头少年的态度;不过,那柔软、纤细而且几乎没有长齐的小胡子,表明他只是在虚张声势。这是父母眼中孩子的画,能够明显看出画家的柔情,画家常常像透纳一样,将自己的画描述为孩子的替身。人物越是简单,凡·高就越能从中发现高贵之感。“在我的画中,我想表达某种像音乐一样,可以安慰人的东西。我想用不朽的笔触来描绘男人和女人,这种不朽的标志,过去是光环,我们试图用颜色特有的光辉和活力来传达光环的不朽。”

《卡米耶·鲁林肖像》

 

阿尔勒的阿里斯冈大道

 

《轻步兵》

 

那时,想将天堂带到人间的凡·高,不仅仅通过风景画。他为鲁林一家完成的肖像,还有1888年画的《轻步兵》,都体现出温和与共情之感,普通人在他笔下,变成了神和英雄。阿尔勒因此变成了它知名的漫步大道的名字:阿里斯冈(Alyscamps)——极乐世界(Elysian Fields)。凡·高当时在读托尔斯泰(他说不定与其有很多相同点),其中提到一种新的宗教必将马上出现。“某种全新的东西,虽然难以形容,但同样可以抚慰人心,让生活变得不再艰难,就像基督教过去做到的那样。”艺术的革命将会呈现政治的革命,不过这已无关紧要。

《罗纳河上的星夜》

在一个温暖的9月夜晚,凡·高前往罗纳河(Rhône)的堤坝上,突然,他灵感迸发。在这幅《罗纳河上的星夜》中,星星和天空悬在上面,城中的煤气灯闪着小仙女般的甜蜜,倒映在河中。他将这夜的瞬间转化为自己长久以来的信念:人间和天堂的边界消弭不见。阿尔勒缩减为细长的一条,几乎无法隔开缓缓拍打的水面和星空。一对中年夫妻,手挽手,全神贯注,望向天际,就像他笔下的播种者,似乎在水面行走,并要进入奇迹的核心,在无限的门口拥抱。凡·高和他们一起,和那天空一起,到达了自己惊人的想象:他们感受到的,就是我们应该看到的。我们看到的,是令他们心醉神迷的景象,捕捉下这景象的,不是平淡无奇的人物描画,而是完全无法用言语形容、无法测量的感官陶醉。正像凡·高自己说的,他希望自己可以捕捉我们心灵的丰富与完全;最终,他做到了。可凡·高还是要对付自己脑海中的喧嚣。

如今,在凡·高作画同样位置拍摄的照片

 

▶ 第七节

正当凡·高要对高更丧失信心时,高更到了,夏天的欣喜和狂想也到此结束。高更不喜欢阿尔勒的样子——“一切都是又小又土”。而且不管什么时候,高更总是习惯先把自己安顿好,找好咖啡馆和妓院,再开始工作。但凡·高只给了高更一天时间,然后马上就准备开始第一次“战斗”了。在促狭的黄房子里面,看到自己袖珍的房间,而且还必须穿过凡·高的卧室才能走到,高更突然觉得幽闭恐惧症袭来。不过在一段时间内,这种身陷大错之感并没有发作,因为凡·高对他言听计从,将他视作大师,一切都要从他那里学习。(实际上,凡·高受益于高更最多的作品——1888年完成的《伊甸园记忆》,也属于他自己最不具观赏性的作品之列。)

《伊甸园的记忆》 by 凡·高

两个人开始共同出入咖啡馆和舞厅,公园和田野。一开始,高更还觉得这种友谊的竞争很有意思,甚至是创造力的挑战。但正如黛博拉·西尔弗曼所说,竞争的结果常常尖锐地指出:两人之间存在绝对无法逾越的差异。凡·高眼里的葡萄丰收,是某种狂热能量的震动——在伟大的太阳神下,微小而忙碌的人物们,有人弯着腰,有人在抬东西,有人在伸手够,有人在摘葡萄,能够感受到画笔的颤抖和扭动。高更对于同样乡间劳动的处理,集中在1888年的画作《烈日之下》中,刻画了昏昏欲睡的时刻,两个生物,其中之一是一头猪。画中半裸的女子是背后取景,她沉甸甸的胸部用轮廓勾出,似乎在等待动物来接触,高更用画笔很尽职地做到了这一点。两幅画都有纺织品般的质地,但是凡·高的作品似乎是从自己的纱线盒子里匆忙织成的,织线们松松地挂着;而高更的作品如同在麻布上绘制而成,似乎用到了梦的纤维,如天鹅绒般柔软、顺滑。

《红色葡萄园》by 凡·高

 

《烈日之下》by 高更

到了11月底,凡·高完成了两幅他们各自椅子的作品,在平常的麻布上一再描画。这又是渴望同志情谊的体现,虽然凡·高也能发现彼此差异:高更的椅子有种夜的特质——有煤气灯照着,有浮华醒目的线条,上面有打开的书,正符合凡·高眼中的高更,是一个学识渊博的高人。凡·高的椅子捕获了早晨的特质:阳光照暖了稻草织成的座垫,上面放着烟斗,等人来抽,还有一把烟草。从当时的情况来看,个中含义有着不得已的辛酸,这两幅画应该是先后单独完成的。1888年完成的《高更的椅子》中,主色调是红色和绿色,虽然是互补色,但二者毕竟是冲突的。

《高更的椅子》by 凡·高

 

《凡·高的椅子》by 凡·高

天气开始变冷了,二人的关系也是。凡·高毫不留情的认真,让高更疲劳,凡·高疯狂的工作效率(每天至少一幅画),让高更烦恼,似乎这是在谴责他自己必须多研究才能动笔的习惯。他不知道自己更讨厌什么,是凡·高卑躬屈节的迷恋,还是他一阵又一阵的坏脾气,这两种都可能是癫痫的前兆。而且高更开始感受到某种东西,他以前绝想象不到,跟凡·高一起,会感受到:嫉妒。凡·高又画了一批向日葵作品,高更不相信它们那种灿烂的力量,所以为了在某种程度上驱赶自己的嫉妒,高更开始将凡·高画成“画向日葵的画家”,斜靠在椅子里,身体和脸扭曲,似乎是一个精神错乱的病人。当然,在高更眼中,文森特的向日葵已经可怜地枯萎了。“没错,那是我,”凡·高告诉高更,“但那是发疯的我。”凡·高的确经受着癫痫抽搐的病痛,时不时还会发作狂躁症,这两种病都是家传。提奥那里传来无情而又黯淡的消息:他的画还是没有买家喜欢;绝望无疑又加重了他急躁的情绪,变得更糟糕。凡·高想借助苦艾酒逃避眼前的痛苦,却更是每况愈下。

《画向日葵的凡·高》by 高更

【《第一步·仿米勒》,看看凡高这幅作于1890年(生命最后一年)的作品,想想他对家庭生活的渴望,令人泪下】

已届12月中旬,这时高更到阿尔勒还不到两个月,他意识到自己必须逃离这个地方,而且尽可能不要因此逼得凡·高发狂。但凡·高很清楚发生了什么。“我觉得,高更跟我在一起,现在已经有些幻灭了。”他告诉提奥,然后再次开始痛心自责。过去,当他每一次想要搭起一个安乐窝,与妓女西恩,或是与提奥在巴黎,现在又是跟高更,总是会出问题,那不怪自己,还能怪谁呢?凡·高也开始记恨这个不忠实的朋友,他不愿意多待一些时间,这个为了建立深厚情谊而同栖息一个屋檐下的伟大实验,高更不想再给机会了。一天傍晚,苦苦挣扎在悲苦与愤怒之中的凡·高,把一杯苦艾酒泼向高更。

《疯妇人》by 德拉克洛瓦

一周之后,正好在圣诞节之前,两人平息了彼此的不和,旅行前往蒙彼利埃(Montpellier),去看一个艺术展览,这个展览每年向公众开放几天时间。他们一直对艺术有很多争论,“我们的争论非常激烈”,凡·高曾写道,他后来补充说自己觉得像一块用完的电池。然而,蒙彼利埃之行在两人之间引发了一次真正猛烈的争吵,起因是德拉克洛瓦,两人不断堆积的敌意在他身上得以体现。在这位法国浪漫主义描绘的悲惨人生前,凡·高五体投地。高更却对其中的环境设置和多愁善感不屑一顾,伴着精心算计的冷酷,他告诉凡·高:自己对那些作品完全无感。高更是个击剑专家,他带着自己的剑来到了阿尔勒,现在,他仿佛已经进入了击剑的预备姿势(en garde)。

又过了一周,12月23日,凡·高塞到高更手里一片报纸,上面的文章记录了当地一次持刀伤人事件。最后一行写道:“凶手在逃。”高更对其中的信息心知肚明:他就是谋杀南方画室的人。当晚,高更决定不再回到黄房子,在一个旅馆过夜。次日清晨回去之后,黄房子门前有警察,屋里有血。高更作为疑犯被捕了。但没多久,真相大白。午夜时分前后,凡·高走进自己最喜欢的妓院,把一个小包裹递给其中一个女孩瑞秋。里面是一大片耳垂。瑞秋晕了过去。(几个月之后,凡·高在医院警卫陪同下,被允许前往阿尔勒。他已经不记得这次事件,但觉得出于礼貌,自己要去那个妓院,去为那个讨厌的包裹道歉。女孩子们明显老于此道,告诉他别担心,在她们这行,类似的事情见得多了,不值得大惊小怪。)

凡·高流血不止,被送到当地医院,主治医师诊断他有“急性狂躁症,并伴有幻觉”。几天后,提奥被高更从巴黎叫了过来,他看到兄长得到了很好的照顾,就坐傍晚的火车回去了。自从两人最后一次正面冲突那晚开始,高更就没有见过凡·高,从此也不想再见到他了,所以乘同一班火车离开。自残10天后,凡·高出院,回到黄房子,又工作了一段时间,直到更严重的发作把他又送进医院。再次回来后,邮差朋友鲁林先生陪着他,他发现房子已经被封起来,有警察看守。有30名邻居联合向市长请愿,说他精神不稳定,对当地是个威胁,请求将他驱逐。令人伤心的是,凡·高也不是完全不同意。南方画室就此结束。

《割伤耳后的自画像》

▶ 第八节

不过,当然,在他生命接下来最后的一年半里,凡·高最为出色的作品才会出现。这自然提出一个问题,在学术文献里、在众多小说和电影中,都被反复讨论,那就是:凡·高超凡脱俗的创造力,是否与他的狂躁症有关。的确,这也是大众对于苦难天才 的普遍看法:就凡·高而言,他只有探究自己深深的人性,才能直冲云霄,画出《星空》;他的狂躁打开了新的视野,平凡理智之人无从得见。对于这种源于精神错乱的幻觉,首先由奥里耶完成了浪漫描述。提奥高兴地将其寄给凡·高,他却愤怒地回应:“我简直都不需要告诉你:我根本不是那样作画的!”

《疗养院里的走廊》

有些时候,包括在阿尔勒的医院,还有他1889年自愿入院的圣雷米疗养院,凡·高自己也不知道自己是不是真的疯了,还是只是癫痫。但是躁郁症确实是家族遗传,不久以后,他无从逃避,只能任由其反复发作。他告诉提奥,犯起来“可不是闹着玩儿的”。但从他1889年春天的信中,还是从他的素描和油画中,看不到任何发狂的痕迹。他曾写道:与精神病人一起生活,会有种悖论,这种生活让他不再担心自己的状态,也不再忧虑发作时令人恐惧的行为会产生哪些难以预料的后果。“虽然有人总是发狂和嚎叫,但这里的的确确有真正的友谊。他们说,我们必须互相容忍,这样其他人才能容忍我们……我们彼此心心相通。”在发作间隙,凡·高的思考清晰、有力。所以,在阿尔勒的医院、特别是在圣雷米这段时间内,他产生了大量无与伦比的作品,其中充满晃动着的星星,它们在卷曲、翻滚、旋转,岩石如蜿蜒的藤蔓花纹一般抛出,摇晃的柏树有旋风般奔腾的笔触,这些当然不应被看做是陷入癫狂后的作品。 它们记录的,是陷入重围的心灵风景。不过的确有一场战斗在进行,可那不是画笔面临鞭打和抨击后的仓皇逃窜。凡·高的艺术一直在进攻,比起沉着冷静的线条来说,这是更好的防守。而且确实效果显著。“生活的恐怖”缓缓褪去,他告诉提奥:随着每一幅惊人画作的完成,他感到更加理智,而不是疯狂,感到更有力量,而不是枯竭。当保罗·西涅克看完他之后,跟提奥说:他觉得凡·高的身体和精神都无比健康;原因就在于此。

凡·高最后一幅自画像

那么说可能有些夸大其词,凡·高说自己最后一幅自画像(共有38幅)是冷静之作,也言过其实了,当然仍然是伟大的作品。毕竟,它在邀请观者的眼睛进入颜料盘绕而成的旋涡中,它们像蛇一样,盘在他头上,如同某种正在发作的偏头痛表现出的影像,还会继续穿过他的衣服,旋转过他的额头和鬓角,穿行在他红色头发席卷而成的波涛上。但凡·高并没有被绝望地拖入水底。他的脸果敢坚毅,正是打着转儿的海浪会撞碎于其上的岩石。还有那(不可再现的)颜色,钢铁般的蓝灰色被他选来做这种行动式的绘画,减弱(而不是增强)了攻击性画面的威胁效果。下巴的轮廓线,还有胡须,都是红色,这是好斗而有力的颜色,标志着斗士的警惕和决心。凡·高最后的一年卓越非凡,他的杰作中在颜色上充满这种斗争,一方是创造力的锚定,另一方要将他席卷到精神错乱的浪涛中。

《柏树》

《有收割者的麦田》

当我们观看有关柏树和麦田的作品时,眼中是普罗旺斯的风景,但这只是顺带的结果。我们受邀去凝视、思考的,是凡·高的脑海之中,那里可不是阳光普照的旅游之地。任何人,如果他不喜欢遭受折磨的自我倾泻忏悔之情,如果他相信艺术根本就不应该表现艺术家,那么在他们眼中,凡·高开创的与人正面交锋的表现主义,可能是现代绘画最糟糕的选择。可是,无数人都与他热乎乎、汗津津的手相握,拥抱他奉献的心理和情感。我们没有推开这种感情上的重负,而是感动于凡·高自己大开的心门。他毫无保留地相信:我们能够付出同情之心;这也让我们感动。

所以,除非你扭头走掉,否则没有选择,只能被拉到凡·高作品中的精神漩涡,泼洒的每一笔都如同绳索,捆实了我们的注意力,走神没有可能。高更在阿尔勒停留时,曾给一个朋友写信说:特别让他和凡·高疏远的,是荷兰人对蘸满浓浓颜料的画笔的巨大成瘾头;而高更厌恶“厚厚的笔触”,更喜欢用平滑、延展的笔触着色,因为这样可以超越令人无所适从的情感戏码,飞升到某种脱离躯壳的天地一体之气中。

 

凡·高的感觉不同于灵魂出窍的幻想。他有时痛苦,有时狂喜,感觉将世界内化在自己身体里,有时候吧,唉,他真的这么做了:他曾吞食大便,吃掉泥土。别人不告诉他,他都不知道。还有一次躁狂发作时,由于害怕被油画颜料吃掉,他的反击就是吃掉它们,在护士赶来之前,他吞下了好几管铬黄、钴蓝和洋红,然后用松节油送服。

《落叶》

不过,在圣雷米还是有宁静祥和的时光。不画画的时候,凡·高跟平常一样,尽情阅读,主要是莎士比亚。莎士比亚实在令他太过兴奋,他必须离开去看某些简单的东西:一叶草,或是一朵花;然后才能平静下来。时不时地,一种沉思的、接近垂暮之年的音符会进入他的作品,虽然他一直大量阅读《哈姆雷特》、《理查二世》、或者——当然必须有——《李尔王》。那种无可逃避的寂灭之感开始挑弄他。四年前,凡·高曾画过纽恩教堂的画,父亲曾在那里传道,凡·高曾就那幅画写过这种感觉:“我想要表达:死亡和埋葬是如此简单,就像秋天的树叶飘落。”现在,他描绘了一个孤独的人物,就像他自己,独自行走,就像来自另一个世界的幽灵,行走在圣雷米附近的公园里,周围全是落叶,一脚踩在小路上,一脚踩在草丛中。他看起来孤寂而遥远,似乎一部分已经离开了我们的世界,盘根错节的树干挡在我们面前,让我们够不着他,也暗示了他的孤寂和遥远。比起疯狂,凡·高不怕死亡。很多次,死亡对他而言,不过是将有限的自我融入到无限而丰富的自然中,那是一个既狂喜又挽伤的时刻。所以,在疯狂耀眼的星星中间,彗星般的光的轨迹变成了星星的触手,来回打转、触探看星星的人,将他拖入头上的钴蓝。更感人的场景出现在《麦田的收割者》中,那个收割者的处境几乎到了残酷的极致,他被麦田的波浪活活包裹、吞噬,头上是谷物般金黄色的天空——天地再次合二为一。

《布拉班特旧塔》

 

凡·高是如此沉浸于大自然,他觉得自己简直愿意被活埋在其中,除此之外,他渴望回到南方。1889年五月,那时他还在阿尔勒的医院中恢复,不知道周围发生了什么,他告诉提奥:自己不久前离开的那个小天地,他能看得非常清楚——布拉班特在雨中蜷伏的教堂,再往前追溯,还有赫仑桑得(Groot-Zundert)的草径。如果命中注定,让他无法建立希望中的南方艺术之家,也许是是时候回家了。凡·高描绘了美丽异常的景象,他称之为“北方的记忆”(这一次听从了高更的指导),其中一幅中,女人们带着布拉班特的帽子,弯腰去挖萝卜,背景是摇摇欲坠的小屋,屋顶满是苔藓。凡·高打算画新的《吃土豆的人》和《教堂旧塔楼》,那是他过去在纽恩完成的作品;他重新开始与妹妹薇儿通信,信中情深意长;他还要借助一幅照片给妈妈画像,将卡尔文教徒的阴郁转变为母性的闪耀。

跟提奥的关系,总是更加复杂:爱中夹杂着怀疑。过去有时候,文森特怪自己的弟弟没能展示他的作品,更不用说卖出去。更邪性的是,现在在巴黎和布鲁塞尔都开始讨论他的画,凡·高又担心提奥让人们看得太多了!弟弟跟约翰娜的婚姻,还有即将出生的孩子,都令他烦躁不安,怕冲淡了兄弟之间的亲密关系,伤害到一直以来他所依靠的、从未间断的物质支持。他既为兄弟的家庭生活感到高兴,同时又有种阴郁的、不安的妒忌。1890年二月,他向兄弟发起了异常严重的攻击,估计就源于这种妒忌。当他最终从中走出来之后,文森特听从了皮萨罗的建议,明智的做法,是去奥弗村(Auvers-sur-Oise)。那里有著名的保罗·加歇医生,一个画家、版画家、收藏家,忧郁症专家,也是顺势疗法的专家,他也许能帮助凡·高。提奥认为:在整个火车之旅中,凡·高应该有人陪伴。五月4日,凡·高“斩钉截铁地拒绝”了提奥的建议,他写信说:自己会先来巴黎,跟他和约翰娜待一段时间,然后去奥弗村过几周。他十分确定:在北方,自己的病患如果不能好转,至少可以得到控制,“我需要新鲜空气”。

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凡·高-头颅内部的绘画(上)

 

说来真巧,从7月8日开始,到8月8日为止,整整一个月的时间,将《艺术的力量》凡·高部分翻译完了,不到三万字。随着一个个兰亭字体的字词在屏幕上闪现,艺术君也被 Simon Shama文字的力量越带越深,尤其被凡·高感情和作品的力量越带越深。翻译的过程因此变成向导,引导我去探索、讲述凡·高的故事,讲给别人听在其次,我自己变成了幸运儿,每天都可以第一个听到。然后被故事领着去探索画家盘根错节的作品、简单的灵魂、纯粹的生命。同时再次体会:生命的价值(如果有价值的话),在于厚度,不在于长度。

▶ 第一节

1890年5月,是他生命最后的春天。对于文森特·凡·高来说,一切似乎都在走上正轨。人们不再忽视他。他与自己喜爱的画家互致敬意,对方也提出愿意与他交换作品。在布鲁塞尔,他的画可以放在塞尚、雷诺阿和图鲁斯-劳特累克旁边,一起展示。其中由他完成于1888年的《红色葡萄园》,还卖了400法郎。在巴黎,他的十幅画已经在“独立沙龙”【译注1】中展出。《法兰西信使》【译注2】中,年轻的评论家阿尔伯特·奥里埃(Albert Aurier)将凡·高吹上了天,称他的画作产于“发光的水晶之墙”。就算是凡·高,这么夸奖也有点过了。

在巴黎西北20英里的奥维尔小城,凡·高像恶魔附身一样努力工作,每天都会匆忙完成一幅画,有时还是两幅。他从未这么有效率,这么有创造力,这么勇敢。奥维尔完成的这70多幅画,用狂乱的线条和色彩,表达出情感在自然中的深切体验,从此彻底改变了绘画。凡·高觉得,其中的力量要将他席卷而走。就在刚刚过去的四月,精神上的风暴几乎还要吞没他,现在却奇迹般转变为创作的力量;在他此前接受治疗的普罗旺斯疗养院中,医生们声称:他已经痊愈。“似乎噩梦已经完全消散,”他在给弟弟提奥的信中写道。其他朋友过去亲见他陷于自我毁灭,现在也放下心来,为他高兴。看过他的一幅作品后,常常吝于表示称赞的高更,现在也兴奋不已:“虽然你的病还没好,但你过去从未有过如此平衡、和谐的作品。一幅真正的艺术品,其中应有的全部情感、全部内在的热情,这幅画中一点都不缺。”

平衡,这正是凡·高缺少的东西。他像个癫痫病人一样那么两极化,时而兴高采烈,时而暗自神伤。他自己也写过:有时候,他“不费多大力气,就能表达出自己的悲哀和极度的孤独”。但一投入工作,他的忧郁就像晨雾一般迅速消散。在给母亲和妹妹薇儿(Wil,全名 Wilhelmina,威廉敏娜)的信中,他说自己完全“沉迷于那片广袤的平原中:麦田一直延伸到山边,像大海一样辽阔,柔和的黄色,柔和的淡绿色,柔和的紫色,来自耕过和除过草的地块……一切都在融合了蓝色、白色、粉色和紫罗兰色等各种柔和色调的天空下。我的心态几乎太过冷静了,但也正是描绘此种风景需要的心态。

几周之后,凡·高死于自己造成的枪伤。当时,一切似乎早有定数。他在1890年最后完成的令人不安的作品:《雷雨云下的麦田》、《树根与树干》和《麦田上的乌鸦》,格式都不同寻常,它们有三英尺宽,两个正方形构成。后人将它们解读为凡·高的自杀笔记,表达出对自己事业失败的绝望。但这全是事后解读,将它们理解为“求救的呼喊”,似乎是某个嗑药过多的高中生的痛苦诗篇,这都纯属感情用事。乌鸦从发光的麦田上充满恶意地飞过,天空黑暗阴沉——呯,他死了。没错,凡·高的画看起来,确实充满张力和危险。给提奥的最后一封信,从未寄出,他在信中提到,自己的作品确实危及了自己的生命。但这不等于说:他自杀的绝望源于艺术上的失败;他想要改变自己最重视的两种绘画类型——风景和肖像,也知道自己失败了。促使凡·高在1890年7月27日扣动扳机的,不管是什么,可能都与他的绘画无关。当然,他的画让他的自戕更令世人痛苦,而没有减少毫分。因为凡·高杀死自己的时刻,正是他想要从作品中获得的一切达到最圆满、最为成功的时刻。

译注1:Salon des Indépendants – 独立沙龙,1884年开始在巴黎举办的年度展览。展示过重要的新印象派和后印象派作品。

译注2:以刊载文艺作品为主的报纸。创办于1672年,原名为《文雅信使》(Mercure Galant),1724年更名为《法兰西信使》(Mercure de France)。

▶ 第二节

那么凡·高想要什么样的艺术?很简单:文森特·凡·高希望自己的画里面,可以饱含那种充满幻想的光辉,这光辉曾经曾经来自基督教。他曾写道:耶稣是艺术家,人性,是他用来创作的媒介。文森特希望现代艺术成为福音,为世间带来光,并由狂喜的见证者传播慰藉和救赎。现代艺术的使命可与救世主相提并论,它要直接与悲苦之人(misérables)心心相通,有穷人、文盲,还有行走于工业社会中受伤的灵魂。凡夫俗子日夜劳苦,生活严苛无味,步履维艰。艺术也许能帮他们与自然交流,认识到艺术的无限可能,而且艺术也可变成日常生活的一部分,就像在过去的信仰世界中,教堂中的彩色玻璃和圣坛装饰画起到同等作用。如同那些花窗一样,这种新艺术将会闪耀出各种色彩,因为色彩象征神性的存在。纯粹的颜色正如孩子们的画,拥有纯真无邪又灿烂的张力。用猛烈的短线条、点画和圆圈涂抹这些颜色,既充满艺术技巧,又天真朴实;我们会想象自己变成这种笔触。画家提高、增强了自己的感知力,观者也将会从这些画中体悟到他强烈的情感和观察。当代绘画会成为某种友谊,成为一个视觉上的拥抱。“握手,此致”。文森特曾经这样在给弟弟提奥的信尾落款。同时,实际上,他也是这么签署自己的作品,献给我们所有人。

 

▶ 第三节

 

 

要不是凡·高被旧教会禁闭那么多年,也许他永远都无法迈进这种“新教会”的门槛,是那崇尚颜色之人的教会。原因不在于他怕控制不了,所以拒绝进入艺术的圣堂,或是不愿意进入教会的圣殿。恰恰相反,他渴望它们能够恢复令人顿悟的力量。如果其中一个令他失望,他就会带着焦躁不安的希望,一边颤抖,一边转向另外一个。

他自己父亲的房子,时常要么陷入对上帝的狂热,要么处于凄风苦雨之中。西奥多勒斯·凡·高牧师,他的教众是赫仑桑得(Groot-Zundert)小村里一小拨卡尔文主义新教徒,这个小村位于传统的天主教地区——荷兰北部的布拉班特(Dutch Brabant)。牧师自己就是宗教复兴运动的信徒,强调简单直接的信仰方式。可在文森特童年早期,虽然他是七个孩子中的长子,大人们就一直要他记得:自己永远都是文森特·威廉二世,补代父母怀上他之前三个月刚刚在襁褓中死去的兄长。每个礼拜天,全家都会聚在教堂院落中,为第一个文森特的灵魂祈祷。

还有第三个文森特:森特叔叔,他也是从事艺术行业的!(海因叔叔和科尔叔叔也是。)虽然森特叔叔把自己的股份卖给了古皮尔公司(Goupil & Co,)的画廊,他还是有足够的影响力,为自己的侄子打开海牙分店的大门。所以,这位一生中只成功卖出一幅画的画家,也是唯一一位从一开始就从事艺术行业的现代大师。也许这一切都不是偶然。很奇怪,文森特从不反对将艺术作为装饰:房屋装潢,应该从现代劳作的煎熬中摆脱出来。不过对于应该装饰成什么样子,他的标准很高:应该表现天堂般自然的一角,或是体现出花儿和田野的勃勃生机。古皮尔卖的东西却是:脸上有酒窝的裸女在阴影中嬉戏,或是河边草甸中沉甸甸的乳房;这明显不合他的要求。

多年之前,凡·高就开始瞧不上这种艺术了,他可能会称之为“陈旧过时,只堪虫蛀”。考虑到当下的状况,这个有着胡萝卜色头发的二十岁年轻小伙子,必须要称赞那些“先生、太太”们的品味,而且他做得很好,不久就得以升职前往伦敦。在伦敦的科芬园南安普顿街(Southampton Street, Covent Garden),古皮尔有一个经销商铺,离透纳成长的地方有一箭之遥。正是在维多利亚时代的煤气灯下,真正的文森特破茧而出,不再是过去那个刻板的年轻荷兰人。这一切从他成为饥不择食的阅读者开始,从他发现莎士比亚、乔治·艾略特和狄更斯开始。人们常常以为:在现代派中,这个画家不太有思想,只喜欢在浓厚的颜料中纵情。实际上,他却有点像一个教授。写给提奥的信中,满是真知灼见,表明凡·高不是仅靠直觉的生物,而是要情不自禁、坚持不懈地思考、讨论有关诗歌、文学和世界大势。

心中的火燃烧起来之后,他发现了另一种激情。他住在斯托克维尔(Stockwell),女房东有个女儿,穿着紧身胸衣,目光敏锐。望着她,凡·高恋爱了,爱得很深。尤金妮娅·罗耶(Eugenie Loyer)已经跟别人订婚了,他也不管。他只是相信:自己的感情浓烈、真挚,一定可以打动她。现实却并非如此。拒绝击垮了凡·高,他逃离了这个住所。

尤金妮娅·罗耶

凡·高直接投入了耶稣的怀抱,耶稣也从未远离他。在英国作家迪斯雷利【1】笔下的伦敦下层社会里,在流浪汉、醉鬼和妓女中,文森特把自己看做这些赤贫之人的传教士。他阅读埃米尔·左拉、维克多·雨果,他读了更多艾略特和狄更斯,最后是约翰·班扬【2】。凡·高将自己比作朝圣者,带着随侍,打着灯笼,走在石头铺的路上,照亮黑暗中的人。在里士满(Richmond),他的第一次传道以此开端:“我们的生命,是一次朝圣。这是古老的信仰,也是优秀的信仰。我们是大地上的陌生人,但尽管如此,我们并不孤独,因为有信仰在侧。我们是朝圣者,我们的生命,是从尘世到天堂的漫长之旅。”

英国保守党政治家、作家本杰明·迪斯雷利

 

约翰·班扬

铺着厚厚地毯的古皮尔画廊,不管是在伦敦还是巴黎,凡·高都只在那里工作过很短的时间,而且都无法满足他对耶稣的渴求。他鄙视那些三流艺术,它们是为当时爱养叶兰的中产阶级准备的。所以,为了被囚禁的、渴望光的教众,文森特开始踏上新的旅程。首先是英国东部拉姆斯盖特(Ramsgate) 斯托克牧师开办的学校,凡·高试图在那里教授法语、德语和数学。他给提奥写过一封信,信尾附有一张素描,描绘这所阴森的哥特学校。他在信中说:“我希望你能在这里,看见他们走下黑暗的楼梯,穿过狭窄的楼道,前去用餐。这里的阳光十分明亮,令人愉悦。另有一个古怪的地方,是一所地板已经腐烂的房子,里面有六个盆……只有一束昏暗的光,穿过破碎的窗,照在脸盆架上……在给你的素描上,孩子们已经滴上去油渍……请不要见怪。”

虽然凡·高一生中永远都像是个缓刑犯,但要是没有做老师的经历,他也称不上是完全失败。当斯托克牧师将学校搬到伦敦西部的艾尔沃斯(Isleworth)后,凡·高与他同行,不过这次变成教《圣经》历史。然后凡·高有时会布道,可西部郊区(透纳曾在这里居住)自命不凡的教区居民们,他们不知道拿这个身材瘦长、毫无风度的年轻人怎么办,他的外套陈旧不堪,荷兰口音浓郁。就算为了他们的好,让他念克里斯蒂娜·罗塞蒂【3】的诗,对人对诗,都是折磨:

那条路一直蜿蜒通上山?

没错,直到最顶端。

那旅程是要持续一整天?

我的朋友,从清晨到夜晚。

克里斯蒂娜·罗塞蒂

注1:本杰明·迪斯雷利,第一代比肯斯菲尔德伯爵,(英语:Benjamin Disraeli, 1st Earl of Beaconsfield,1804年12月21日-1881年4月19日),英国保守党政治家、作家和贵族,曾两次担任首相。

注2:约翰·班扬(英语:John Bunyan,1628年11月28日-1688年8月31日),英国英格兰基督教作家、布道家,著作《天路历程》可说是最著名的基督教寓言文学出版物。

注3:克里斯蒂娜·罗塞蒂(英语:Christina Georgina Rossetti)(1830年12月5日-1894年12月29日),英国诗人,因其长诗《精灵市场》与圣诞歌《In the Bleak Midwinter》而闻名。她是拉斐尔前派画家但丁·加百利·罗塞蒂(英语:Dante Gabriel Rossetti,1828年5月12日-1882年4月10日)的妹妹。下面这几句诗在书中似有误,译文从原文,网上原文为:

Does the road wind up-hill all the way?

Yes, to the very end.

Will the day’s journey take the whole long day?

From morn to night, my friend.

凡·高的下一站,是荷兰多德雷赫特(Dordrecht)的一个书店,但他想要的,是一群真正永远见不到的光的人。如果要定位一个现代的工业地狱,比利时南部的博里纳日(Borinage)煤矿区再合适不过。那里有令人干咳不已,疼痛难忍的肺病,煤渣堆构成的村庄里,满是肮脏的住户。在街上,女人们把成袋的小煤球拖回家,好在炉子里烧火。于是,文森特带着已经卷角儿的《圣经》,用渴望助人的眼神,扫过那些肮脏的街道。他拼尽全力,想要为这些人们带去一丝希望,然而这儿不是新教徒社区,不需要这些,新教徒社区还能给他微薄的报酬。六个月试用期结束,当地人拒绝续签他的合同:很明显,热情有余,口才不足。不过,要想摆脱凡·高这个传播福音的人,可没那么容易。没人付钱,衣着破烂,他甚至比自己的教众还要穷,就是这种状态下,他在奎姆(Cuesmes) 矿区附近徘徊,如一个在地狱般黑暗的地平线上流浪的旅人。不过,作为文森特,他当然认为这里景色如画,而且还找到一种谋生之道:描画瘦弱憔悴的矿工们,他们在雪中艰苦劳作,不作他想。除了忍受这种生活,直到忍不下去为止,他们还能有什么选择?凡·高感同身受,他也是这样过活:“我时不时能赚到一些干面包……交换我包里一张画或是素描。但十法郎花光之后,我试着在露天宿营……有一次是在废弃的马车里,第二天早上起来,车厢上满满盖了一层霜;还有一次……是在一个干草堆里。”

尽管这些早期的素描很不成熟,都跟蜘蛛网差不多,但还是让凡·高在27岁时做出决定:他要成为艺术家。拿起画笔时,他比以往任何时候都明白:自己非常需要得到指导。凡·高在布鲁塞尔听了一些课,还在博里纳日跟一个新教牧师讨论过艺术,最后还是打算自学。买几本讲透视的书,做一个带有辅助十字线的画框,他又回到布拉班特自己家里,再次尝试素描。这一次,他比以前好多了:弯腰背着沉重包袱的女人;在厚重而翻滚的云下善变的沼泽;向火中填着成捆儿柴火的老男人。这都是阴郁而疲累的诗,用笔和墨水写成。

凡·高还是个新人,对画笔和颜料也没什么感觉,但他已经确信:这两样东西可以支撑自己的人生之旅;虽然他的生涯现在看起来短暂,但是相当惊人。首先,他相信:艺术永远不应只是安抚中产阶级的自我满足心理,而是要看做为社会服务的政府部门。艺术家,特别是在荷兰,早已开始将工作和娱乐中的劳动者作为自己的主题。但是文森特希望自己不仅用他们创作,更要为他们创作。然而,如果作品中仅仅表现这些人的悲催生活,他们不会接受,画中还应该还原出某种孩子般的好奇,大部分成年人因为贫困已经失去的好奇。(凡·高一段时间后才认识到这一点。)当时,在某些地方,忏悔和服从这些令人生畏的理念,传统教会已经无力传递,而艺术必须发挥自己的作用。传统教会用遥远的耶路撒冷来安慰教众,大家已经习惯了这的距离感,不易马上调整;所以,艺术作为新教会,必须马上让人们看到救赎的愿景。在文森特自己,到处都可以感受到无限,即便在博里纳日(Borinage)也是——在肮脏的脸上,在长满老茧的手上,在煤渣堆中努力要盛开的花瓣上。想要把这些画面捕捉下来的画家,不可能是个衣着华丽的唯美主义者。凡·高以自己的方式,必然也将成为普通劳动者,他的鼻子绝不会远离煤层、织布机,或是土地。

凡高在博里纳日完成的素描《雪中矿工》

然而讽刺之处在于,人们总以为凡·高孤独至极,以为他特立独行,茕茕孑立。阿尔伯特·奥里耶(Albert Aurier)是第一个在印刷品中称颂他的人,他的文章名为《与世隔绝者:凡·高》,开启了这个传统。这么说可能也没错,特别是后来凡·高在阿尔勒的岁月中,他所有最棒的作品的确都由自己完成,其中有些播种者或收割者之类的人物,也都是隔绝在田野中。但在所有现代主义【1】的创立者中,凡·高最难抑制、最需要“多”这个概念。他甚至会把自己的画看做小家庭,有时还是大家庭。果园、收获、船只、葵花,这些主题一再重复,有时在完成油画作品后,还会再去画素描,而不是以另一种顺序操作。在他眼中,对这些主题最理想的理解方式,就是将它们放在全方位的原生环境中,借助忧郁的表现手法,还要给人以感官上的极大愉悦。

注1:艺术中的“现代”和“现代主义”,与历史层面的“现代”和“现代主义”不同

但为了达成这个目标,凡·高自己需要有人做伴儿,结束自己混乱、异化的状态。他认为这种状态不仅仅属于自己,世上男男女女都是如此,他们也会尽力改变,调整自己。传道时,凡·高会讲:我们都是陌生人,走在从尘世到天堂的漫长路途上;这段旅程步履艰难,但只要默念“我们的天父与我们同在”,知道他是我们的朋友、向导和救援,自己的孤独也就更容易忍耐。情绪低落时,你会感到上帝仁慈而真诚的握手——这正是凡·高自己愿意付出的,给予他喜欢的每个人。他也几乎喜欢所有人。他想付出友谊,也想收到回应,特别是收到他倾肠倒腹、吐露心声的信件的人们:提奥,还有艺术家朋友,比如安东·拉帕德(Anton Rappard)、埃米尔·博纳尔(Emile Bernard)。给后者的信中,凡·高提到自己的一个梦想——画家互助会,一半是工作室,一半是大家庭。后来在阿尔勒,凡·高和保罗·高更的社会与艺术实验中,凡·高冒险去做的就是这个事情。这也是他一直渴望与一系列女人完成的事情,他不顾一切地希望与她们共建爱巢。

荷兰画家安东·拉帕德

法国画家埃米尔·博纳尔

凡·高与斯托克维尔的尤金妮娅·罗耶没能成。结束矿区之旅和布鲁塞尔艺术学校的短暂尝试之后,凡·高回到荷兰,在阿姆斯特丹刚刚孀居的表妹凯·沃斯(Kee Vos) 身上,他以为自己看到了灵魂伴侣。凡·高跟以往一样,他追求的时机和方式还是不管不顾。他总是垂头丧气,尾随着凯,从一个村镇到另一个村镇,总是去打扰凯,让她身心俱疲。凯的回应丝毫不奇怪:“绝不”。你大概会以为这个消息足够直截了当,但这是凡·高啊。他眼中的“绝不”,只是要测试自己炽热的感情。凡·高安慰自己:爱人逃离自己的求爱,是因为被人严加看管,无法表达自己真实情感。就算被扔出屋子,他还回来继续。有一次,凡·高把手腕放在点燃的蜡烛上面,然后声称:他想看到凯,他的手能忍耐火烤多久,他就想看多久。

凯·沃斯

极端的求爱失败了。他被禁止接近阿姆斯特丹的房子。1881年初,凡·高搬到了海牙,呆了几周。庇护他的,是另一个有耐心的亲戚,也是十分著名和成功的画家——安东·莫夫(Anton Mauve)。然而凡·高一如既往,渴望爱情;当他以为某个父亲般的人物(包括他自己的父亲)在限制自己的激情时,凡·高气愤不已。这样的话,要解决问题,只能自己建立家庭。特别是从他给提奥(这时为他支付房租和画材)的信中可以看出,他欲求爱,而且不仅是精神之爱。凡·高对舒适的渴求中,有某种甜蜜而深刻的荷兰精神:灶台、有大肚子的炉子、性,还有缝补袜子。多年之后,与高更同住那间小黄屋时,凡·高沉迷于其室内装饰,他是典型的荷兰式一家之主,一直都是。他要把枕头拍打丰满,希望营造舒适而和谐的深情厚谊(gezelligheid)。但对他而言,真正的深情厚谊可不是家长里短,而是来自于救赎。

荷兰画家安东·莫夫

这是安东·莫夫接待凡·高时期作的画《海滩渔船》

 

《戴着白色包头巾的西嫣》

如果他能想出某种办法,结合情爱的渴望与自己其他的激情,比如拯救现代世界的痛苦,那么这样的家庭即使简单,也能充满善良和幸福。莫夫营造出的中产阶级氛围,让凡·高产生了类似幽闭恐惧症的感觉,他从那里逃离,直接走到悲惨世界之中。文森特过去读了很多埃米尔·左拉,心中因此形成一个信念:与他一样,那些悲苦之人同样为爱做好了准备。克拉辛娜·霍尔尼克·西嫣(Claesina Hoornik)是个衣着邋遢的妓女,5岁的女儿体弱多病,她有身孕,还患上了严重的扁桃腺炎。凡·高把她看做完美的候选人,可以在她身上发挥自己天真的乐观主义。文森特认为,“西嫣(Sien)”是可以构成完美的家庭生活,因为生活待她太过残酷,完全并非强健的家庭主妇。这一次,有人需要别人,这个别人就是他—凡·高。西嫣将会是他亲密关系的实验对象。她会为凡·高做模特,凡·高要回报以好丈夫、好父亲。他来不及等待提奥前来参观爱巢:“我亲爱的提奥……你要来,我很高兴。我很想知道你对西嫣会有什么印象。她没什么特别的,只是一个普通女人,不过对我来说,这类人有某种令人崇敬的感觉。虽然生活有黑暗一面,但只要能爱上一个普通女人,与她亲近,他就是幸福的……”

《悲伤》

而且必须要看到,在自己的钢笔和画笔下,凡·高的的确确将西嫣变为感情高贵的肖像。原因恰恰在于:即使是最没有前途的写生模特,与她也毫无相似之处;而不是因为凡·高能够无视这一点。在《悲伤》这幅画中,凡·高呼应着偶像伦勃朗的蚀刻版画,直视西嫣沧桑的身体,下垂的乳房悬在如柴的骨架上,脸很消瘦,头发细长柔软;让人联想起精神和躯体两方面的图像。另一幅画中的西嫣,抽着烟,两腿并在胸前,身上的长袍掩饰了自己的身孕,让人联想到这是反圣母的作品:这次受孕可谈不上什么纯净无瑕。难怪凡·高会引用法国历史学家和散文家儒勒·米什莱(Jules Michelet)【1】:当你爱上一个女人,她就永远不会老;真是令人感动。

《抽烟的西嫣》

但是,想在难以想象的、最不可能的条件下,创造理想的家庭,面临很多问题。孩子生下来了,可是西嫣刚出院,凡·高又进去了,为了治疗来势凶猛的淋病,这也许感染自他爱的对象。不过,在文森特逃离艺术交易行业后,提奥成功入行,还每月寄来家用,凡·高藉此最终可以从素描转向油画。惊人之处在于,凡·高到30多岁时,从未用过油画笔。起初,凡·高从未画过温柔的、可以卖钱的水彩画,高筑的债台无法偿还,只能求助他的兄弟。他开始画油画:厚重、浑浊、淤脏的笔触下,是有关施肥者和挖煤人的习作;此后,他对荷兰早期绘画大师作品的激情,让自己开始用浓稠的颜料描画荷兰席凡宁根(Scheveningen)的海滩场景,画中有鲱鱼和短途旅客。这些主题平易近人,却使用了蘸满颜料的画笔,毫不流行的笔触,当然没有人会接近它们。

《海滩小屋》

但在那时,凡·高可一点都不低调,而且他从不低调。跟前妓女西嫣玩过家家,当孩子的父亲,还不满足于自己对家庭的渴求。他告诉提奥,他要娶西嫣。“你可以给我钱,但是不能给我妻子和孩子。”不出意料,布拉班特当牧师的父亲可不认为这是好主意,令人尊敬的画家表姐夫莫夫也不这么看。不久,西嫣就对烟和杜松子酒上瘾,并且跟其他人一样,开始不屈从于文森特令人窒息的关注,然后消失在点着煤气灯的潮湿街道中,这也是当初凡·高发现她的地方。

《缝衣服的西嫣》

《摇篮前的女孩》,画中为西嫣的女儿

注1:19世纪法国著名历史学家儒勒·米什莱(JulesMichelet,1798—1874)在近代历史研究领域中成绩卓越,被学术界誉为“法国最早和最伟大的民族主义和浪漫主义历史学家”,还被誉为“法国史学之父”。

 

▶ 第四节

 

 

1883年9月,凡·高是什么状态?他已经30岁了,但恰如他自己所写:皱纹和额头上的沟痕(他太喜欢微笑,太容易发怒),让他看起来大了10岁。他已经感到时光匮乏,不足以完成“全心全意充满爱”的东西。他从一个地方跳到另一个地方,从一个工作跳到另一个工作:艺术交易、教师、牧师,又回到艺术。而凡·高想要的,是掌握上述一切:可以教化人心、讲经传道的艺术,但不能看上去太过唠叨、太像说教。虽然遇到一系列女人方面的灾难,凡·高仍然想成立家庭,可他不知道应该怎么做。凡·高前往荷兰东北角的德伦特(Drenthe),恳求朋友安东·拉帕德和提奥和他一起去。在那里,他把自己传宗接代的焦虑落在了画布上:在低矮潮湿的天空下,荒无人烟的小屋显现出黑暗的轮廓。实际上,它们是十分有力、十分紧张的微型戏剧,压缩在小小的画框里。可是没人买这些画,也没人来北部。于是凡·高回到了纽南(Nuenen) 的家,父亲把家搬到了这里。他几乎没有安定下来,因为在特奥多勒斯和自己任性、邋遢的兄长之间,总会发生痛苦的大声争吵。“我觉得父亲和母亲看我总是太直接,我可不是说明智。在把我接纳到房子里这件事上,他们退缩了,像是不愿意把一只有着潮湿的爪子的野狗领进屋子……他会挡所有人的道儿,他的吠叫声音太大。简而言之,他是个畜生。”

不过,也许部分是因为这种张力的作用,凡·高开始描画织布机旁边的纺织工人,还有那些特别的素描:冬日里赤裸裸的树,以及天空下它们曲折蜿蜒的树枝。终于,1885年,终于出现了:凡·高绘画生涯中第一幅无可争议的杰作,而这生涯只有5年。

 

《吃土豆的人》

 

到此时为止,凡高有关艺术的所思所感,全都集中在 《吃土豆的人》。他花费了很多时间在这幅画上,用一冬天来绘制素描,研习粗糙的手和疙疙瘩瘩的下巴。朋友们注意到,他非常注意最丑陋的模特,“强调土里土气的蒜头鼻、突出的颚骨和耳朵”。然而,这些人体素材虽然是古典主义画家的噩梦,凡高将它们变得实实在在地不朽。当他从素描转向油画,跟之前描绘乡间小屋一样,他依旧使用同样黑暗的色调,笔触厚重。不过,在《吃土豆的人》中,这种粗粝不仅限于绘画层面,更上升到思想层面,要表达某些东西。这种东西攻击华而不实、虚有其表的乡村野趣,攻击以赭色和深褐色为主的风景绘画,他曾在古皮尔画廊的存货中、在荷兰人客厅的墙上见过类似作品。那些“褐土色”是彬彬有礼的艺术材料,他的褐色完全不同:是源自淤泥、垃圾、土壤的色调,从未放松、纾解,是构成这些人本身的材料。他解释说:尚未冲洗、满是灰尘的土豆也是这种灰棕色。这些人就是他们自己吃的东西。

这幅画不像是画出来的,而是涂抹和翻动出来的,上面糊着厚厚的、黏糊糊的泥土,来自布拉班特的田野。“我试着表达这样的想法:灯光下,这些吃土豆的人们,他们用来挖土的手,同样是用来伸到盘子里的手……靠体力劳动,靠诚心实意挣下的一餐饭。”凡高下笔稚拙,尽最大努力,想要像个乡下佬一样作画,那辛苦的、雕塑般的笔触就等于是体力劳动。突然,描绘17世纪农民场景的19世纪画作都变得有如无病呻吟,只不过是中产阶级的贫民窟一日游。画中这些人,才是在优雅地用餐;他们的土豆晚宴,是劳苦大众们的圣餐,举起的咖啡杯,盛着与土豆一起的圣水。

凡高知道,自己画出了一幅毫无保留、充满张力的作品。带着紧张和激动,他将《吃土豆的人》送至身处巴黎的提奥,详细说明应该如何悬挂:背景应该是金色或黄铜色。然而凡高的热情却没有燃起兄弟的火花,后者只是又看见一幅黑黢黢的画,在巴黎是卖不出去的,那里一切都是如此……明亮!凡高一心要做自己劳动的艺术,对此种评论不屑一顾。《凡高与高更》的作者黛博拉·西尔弗曼发现:凡高最重要的财物中,有一个盒子,装满了纱线;纽南的纺织工太令凡高入迷,他以为自己也许能用互不相连的颜色之线,编织出粗拙的画作。画中粗短的笔锋,实际上很像是未经裁剪的线头,戳过一块针织坯布的背面,而这也成为凡高后来签名的方法。这就像是凡高寻求手工艺效果的阶段,虽然他正在渴求表现无甚技术含量的普罗大众。在阿姆斯特丹,一个医生看了看他的手,以为他一定是钢铁工人,这种猜测让凡高欣喜若狂。他全心全意去刻画平凡至极的事物:烟斗、帽子、桌子。

然而,1885年发生一系列家庭剧变,将凡高逼到困境,而类似情况总是如此。三月,父亲特奥多勒斯去世。想起过去所有的争吵,凡高心中内疚感泛滥,他画了一本打开的圣经,作为纪念的悼词。可是,父亲在教堂的接任者根本不想让他在家里或是村中出现。他的姐姐安娜觉得:要是凡高来家里,母亲会感到十分难受。文森特又再次惹出丑闻,他与39岁的邻居玛戈特·贝格曼发生婚外情。这一次,凡高的激情得到了报应。也许这就是为什么凡高听从家里的孝道之说,断绝了关系。而玛戈特服毒,试图自杀。

玛戈特·贝格曼

面对情感上的死胡同,文森特画了一只在抽烟的骷髅头,然后一如既往——爬山涉水,去往他乡。这一次是安特卫普,他找了一个便宜的房间,从提奥那里得到更多钱,用来上不必要的艺术课程。不过,在这个比利时的港口城市,凡高发现了两件改变他生命的东西:鲁本斯和日本版画,全都满溢着色彩。荷兰的雾到了巴黎,变成了印象派画家眼中的王子,这样的故事为人熟知,虽然不是完全错误,但基本上靠不住。凡高早已开始想要放松自己的风格和作画方式,鲁本斯的华丽绚烂加速了这个过程。不过,他还是告诉提奥,自己依旧无法“听到颜色”。慢慢地,凡高意识到:自己终究还是要到巴黎去,才能听得更准确。可是他真心想要的,还是跟提奥住在一起,形成两个人的艺术公社,卖画的和画画的,商人和工人,一起和谐地共同生活。凡高觉得:自己的兄弟已经变得过于疏远了。要是在巴黎,他就能让弟弟摆脱“冷漠的体面”,从而不再对自己的作品无动于衷,对一切真正重要的事情无动于衷。

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【说明:以上中文文字内容,除引用部分外,版权归郑柯所有,转载请标明出处。想给坚持原创和翻译的艺术君打赏,请长按或者扫描下面的二维码。两个二维码,一个是一套煎饼果子,另一个您随意。】

 

在这里,有关于梵高的一切

这里是艺术君之前发布过的有关梵高的内容,汇总一下,希望能对大家有所帮助。

先说明下这位画家的名字的翻译。在贡布里希的《艺术的故事》里面,范景中先生使用的是“凡·高”,而在《梵高手稿》这本书里是另外一种。如果在 Google 中搜索“凡高”或“凡·高”,它都会把你带到搜索“梵高”的页面,所以除非提到艺术君之前写的文章,以后都用“梵高”作为画家的译名,大概这个名字看上去更有艺术范儿吧。

梵高与高更:不只是相爱相杀

本文原本是要放在一本梵高小传中的,当时出版社邀请艺术君写这样一本书。社方知道艺术君对梵高的感情,希望在写的时候能融入更多自己的理解和思考。记得当时艺术君为此专门办了图书馆的借书卡,还搬回家一大堆书籍。市面上已经有很多梵高的书了,如何找到一个独特的角度,如何不重复别人的脚步,是艺术君当时在思考的问题。后来决定冒险采用这样一种虚实结合的叙事片段手法。可惜,出版社方面并不认可,出书的计划也就流产了。

重新拎出来,是想听听大家的意见,觉得这种角度你们喜欢吗?是否愿意看到一本类似这样的梵高传记?

点击下方链接可以阅读。

凡·高与高更:不只是相爱相杀

《艺术的力量》梵高部分:凡·高-头颅内部的绘画

《艺术的力量》这本书已经出了,书中梵高的章节并不是艺术君翻译的版本,这一篇才是。出版社正是因为看到艺术君的翻译,才想要邀请艺术君写关于梵高的书。

记得当时一开始翻译得不紧不慢,可到后来就像是掉进了黑洞,被他的故事吸得不能自拔。翻译速度也就越来越快,前后20来天,最后一天几乎翻译了剩下的四分之一。那种感觉,就像是在阿尔勒的田野中、凌冽的大风里,画画画到疯掉的画家一样。

文字很多,超过了微信正文的20000字限制。所以分为上、下两部分,点击下方链接可以阅读。

凡·高-头颅内部的绘画(上)凡·高-头颅内部的绘画(下)

孤独凡·高的三个秘密

在接受到出版社邀请之前,艺术君就已经读过了《我们有一样的孤独:凡·高的爱与秘密》。三个秘密,很多梵高铁粉都不知道。如果你也不知道的话,看看吧。

孤独凡·高的三个秘密

《秘密》一书作者自称为“艺术侦探”,这个职业让艺术君好生羡慕,因为艺术君一直想要去破解中国的“梵高+马蒂斯”——画家常玉——的人生之谜。这个因缘,可以看第二篇中的补遗。

记录,就是历史——关于《凡·高秘密》一文的几点补遗

在《补遗》中,艺术君还分析了国内之前出过的不少梵高书信集,可是都存在种种很严重的问题,比起来,在艺术君的微店中上架的《梵高手稿》,是比较权威的梵高书信集了,每一封信的日期清楚,地点明确。如果你想了解的话,可以点击【阅读原文】前往艺术君的微店查看更多信息。

最后,艺术君还曾经思考过:艺术家的私生活问题。这在下面这篇中有描述:

《癫痫·私生活·病人·犬人》

想起来贡布里希在《艺术的故事》开篇的第一句话:

实际上没有艺术这种东西,只有艺术家而已。

在《文学回忆录》中,木心先生说:

美术史,是几个艺术家的传记。

如此,释然。

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为什么要那样写高更和凡·高,暨出台通知

 

晚上有幸,与《开心麻花》系列话剧的一位导演一起吃饭,席间聊起电影,我们都对《透纳先生》不满意,其画面和细节当然没的说,但还是没有脱出传记片的流水账窠臼。

重要的作品和时期,令人咋舌的趣闻轶事,编织以动人的感情经历,这就是所谓中规中矩。

可以透纳这样的大师,一生中实在有太多故事可以说,两小时的电影,怎么可能讲完、讲透?想一想,从这个角度,对类似电影的导演,还是抱有同情之心的,时间太短,无法充分描写大师一生的风采,如果只抓某个片段,又无法让众多不了解艺术家的普罗大众获得全貌。制片方出那么多钱,不是为了实现什么艺术理想,而是要多赚几个铜板的。所以,能做到中规中矩已经不易。

昨天发出了《凡·高与高更:不只是相爱相杀》,之前的酝酿阶段,也反复在想应该怎么入手。原本这篇文章打算用三千字左右完成,可是这是两位现象级的艺术家啊!他们之间的碰撞,已经有很多专著深入描写,比如这次艺术君参考的《凡·高与高更——电流般的争执与乌托邦梦想》、《凡·高与高更——在阿尔勒的盛放与凋零》,尤其第二本,作者是与英国现代肖像画大师弗洛伊德有深交的马丁·盖福德,他的《更大的信息 : 戴维·霍克尼谈艺录》和《蓝围巾男人 : 为卢西安·弗洛伊德做模特》,艺术君获益匪浅,这一本同样精彩。其他没有译成中文的相关著作,不知凡几。三千字,怎么可能说完这么复杂的故事?

想来想去,只能选某个标志性事件展开。

没有选择割耳事件,是因为高更在《此前此后》中单方面详细描述了这件事,而且也有多个版本,众说纷纭。一一罗列多种可能,又变成了某种学术性、历史性的史实探究,这当然很重要,但不是艺术君想要深入的重点。

归根结底,艺术家,是人,不是神。

虽然在某些经典作品的创作过程中,也许艺术家可以说是缪斯附体(就像吉格斯在1999年足总杯对阵阿森纳的进球一样,足球之神附体),但他的生命的大部分时刻,都要吃喝拉撒睡,都有喜怒哀乐悲,创作的过程,实际上也是艺术家个体生命完成的过程。由此来看,艺术家是伟大的,但也是伟大的人。

人性的角度,人的角度,一个人的挣扎,一个人面对的两难,一个人面对两难时的不妥协或者妥协,TA的个体思考,以及 TA 的作品中体现出的艺术家的本性,这种本性对我们这些普通人的鼓励、借鉴、揭露,这才是艺术君想要探究的东西。

当然,凡·高当时怎么想,高更面对深夜闯入的“学徒”又是什么心态,没有人知道,但是从读过的书中,二人有关的信件中,特别是他们的作品中,可以推想、延伸、展开。

深夜闯入,就是一个能够展现二人本性的标志性事件。

当然,两位大师,实在有太多的东西可以讲,可以想象。

十九世纪末、二十世纪初,是后世公认的艺术“黄金时代”。历史不能假设,但我还是希望假设,如果两个人能够相处更长时间,不是2个月,而是两年,十九世纪末、二十世纪初的艺术,会变成什么样子?

那个时候,凡·高的价值已经得到认可,他也开始卖出自己的第一幅画,自己十多年来的努力终于有了结果,如果可以持续下去,他在经济上能够自立,同时又有高更这样的艺术大师在身边交流,现代主义的绘画又会有怎样不同的面貌?别忘了,是他影响了蒙克等人,直接导致后来的表现主义出现。可惜,如果想知道凡·高没有缺席的话,这个时代会留下多么辉煌的遗产,只能寄望于另一个平行宇宙了。

想象到此为止,下面做个广告。

本周日下午3点到5点,艺术君将和“大家的 Art History”微信公众号创始人张冉一起,在北京中关村创业大街的言几又书店,谈谈艺术,谈谈“看一幅画从哪里开始”。张冉还是雅昌艺术网的资深记者,艺术君感到鸭梨山大~~~

不管怎么样,欢迎大家届时围观。

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【说明:以上文字内容,版权归郑柯所有,转载请标明出处。】

凡·高与高更:不只是相爱相杀

 

“我们如两个刺猬在一起,太靠近了,就要彼此刺得发痛,远了又感孤单”。多年后,作家萧军这样回忆自己和萧红的“黄金时代”。

普通人在一起,朋友也好,恋人也罢,都要讲磨合。所谓“磨合”,就是要将尖刺磨圆、磨平。严冬般残酷的人生中,两只没有刺的小动物,才能靠在一起,不会彼此伤害,可以抱团取暖。这是普通人。

艺术家身上的刺,看似坚硬,实际上是柔软、敏感的触角:向外,感知春花秋月,观照高山大海;向内,体味人生百态,思考世相万千。这是艺术家。没有了这些如刺的触角,也就没有所谓艺术家了。

可是,刺毕竟还是尖的,坚硬,碰到头上,还会伤人,两个艺术家在一起,浑身的刺一定会扎到对方,他们易感的心灵,受到的伤痛比常人更重。

然而,有些植物,它们的刺虽然扎人,却能开出美丽 的花朵,芳香诱人。

萧军和萧红如刺(如此),高更和凡·高也如刺(如此)。

凡·高,外屋

1888年12月中旬,深夜,法国南部古镇阿尔,朔风呼号。这是来自西北方向的密斯脱拉风(Mistral),每年冬春之际,它穿过罗讷(Rhone )河谷和迪朗斯河(Durance),向地中海狂奔而去。这风至少都有6级,有时候甚至超过10级。

拉马丁广场的黄房子里,凡·高坐在椅子上,就是他自己画过的那把木头椅子,看上去粗陋不已,漆都没有上全。搬起来的时候,如果不小心,即便是沾满颜料的粗糙的手,也会扎上刺。椅子垫子是稻草马马虎虎编起来的,凡·高总是像夯土的石墩子一样,猛地坐下去。有些稻草已经松了,坐着反而似乎更舒服,可是有时候,强劲的密斯脱拉风,会从窗外、门缝中冲进来,从草条之间向上钻,这垫子就磨损得更厉害了。

凡·高也发现了,他左手拿着烟斗,右手向垫子下面摸索着。“嗯,就算断了,这椅子也还可以用吧。小时候,家里也有这样的椅子。那天也是晚上,小提奥下午跑出去,玩到忘了时间,妈让我出去把他找回来,他坐在这样的椅子上,被妈责骂。爸却一个劲儿训我,怪我没有尽到哥哥的责任。可是难道他忘了:我本来不应该是长子,我本来有个哥哥,他才叫文森特,可惜不到才一岁就死了。爸一定是怪我吧,怪我还没有出生就妨死了哥哥。害死了哥哥,还想跟自己的表姐结婚?文森特啊文森特,你当初是怎么想的?……唉,如果那个文森特活下来,我的这些苦恼,就可以向他倾诉,他可以关心我、照顾我,那该多好?”

窗户噼啪作响,风又大了。凡·高站起来,走到窗边,刚想把窗户关严,抬眼望见天上的星光。云彩早吹散了,猎户座明亮耀眼,特别是从东向西三颗连在一起的猎户之剑。

“ 9 月画了北斗,看看哪天要找时间把猎户座画下来。多美啊!夜空深深的蓝色,配上星星耀眼的黄色,边缘有一点点浅绿,下面是黑绿色的树。人世和天堂之间,已经不存在界线!把这些画下来,不用画笔,直接往画布上挤颜料就可以了,又快又方便!不过高更一定会骂我‘浪费’!他应该不会跟我去了吧?他晚上总想着那些‘额外娱乐’。看到我在草帽上点着蜡烛画画,他肯定又要讥讽我了,露出他那标志性的、可恶的、傲慢的笑容!”

凡·高“呯”的一声关紧窗户,又坐在了椅子上。

“唉,一年前,就是这笑容征服了我。不过当时他嘲笑的是那些只知道卑躬屈膝模仿自然的二流画家,印象派也不放在眼里。‘不管是静物、风景,还是人像,一幅画应该反映艺术家本身的个性!艺术家要知道如何重组自己的感受,并将之以最契合本性的方式表现!总而言之,他要表达的只是他自己,是他心灵深处对生活最深刻的体验!’这话他说的多好!也是我一直以来想要实现的理想!可是没有多少人理解这句话背后的深意。大概正因为如此,他才能跟我说在一起吧。”

烟斗又熄了,自打高更来了之后,花钱都得按计划来,抽的烟草也不如以前。凡·高胡乱填了一些,又点上了。橙红色的火星随着呼吸,白亮一下,又变成暗红色。凡·高吞入一口烟,想起了一年前他和高更在弟弟提奥屋里的畅谈。

那一次,高更讲述了自己的曲折身世。

他的众多祖先有西班牙波吉亚家族的血脉。外祖母弗洛拉·特里斯坦(Flora Tristan)曾经是著名的作家和社会活动家,这位社会运动者蔑视传统,个性倔强,信仰神秘主义,高更简直就是她的翻版。他的外祖父安德烈·沙扎尔(André Chazal)是个雕刻师,雕刻的基因也遗传到了高更身上。弗洛拉的叔父是秘鲁最后一任总督唐皮奥,为了继承他的遗产,弗洛拉和母亲两人前往南美,抛下丈夫和三个孩子,其中有高更的母亲阿林(Aline)。后来,沙扎尔负债累累,心神错乱,弗洛拉希望阿林在自己身边,但沙扎尔几次绑架阿林,甚至对她进行性侵犯。当弗洛拉借助法律成功夺回阿林后,疯狂的沙扎尔埋伏在弗洛拉住处附近,向弗洛拉开枪,幸运的是,这位顽强的女性活了下来,而沙扎尔被判20年有期徒刑。

童年的噩梦醒来后,1846年,阿林嫁给了法国《国民报》的编辑克洛维斯·高更(Clovis Gauguin)。1848年,高更诞生,是这对夫妇的第二个孩子。同年,拿破仑的侄子路易-拿破仑·波拿巴复辟,成为拿破仑三世。1849年,同情共和政体的克洛维斯携妻带子,前往秘鲁,希望继承遗产。谁成想,智利南端靠近麦哲伦海峡的法明港(Port Famine),成为克洛维斯的葬身之地,突然破裂的动脉瘤,让他在一艘小船上魂归天外。好在到了利马之后,阿林母子得到总督唐皮奥的热情欢迎,与他一家同住有三个内院的大别墅,过上了奢华的生活,当时小高更只有1岁半。1852年,总督的女婿就任秘鲁总统,两年之后,秘鲁政变,阿林只能带着孩子们回到家乡法国。这一年,高更六岁,没有父亲管束的他,在豪宅中整整住够5年,奠定了他的自负、任性、不守常规。

自小在西班牙殖民地长大,回国之后,还要重新学习法语,被同年龄的同学嘲笑,高更的日子一定不好过。熬到17岁,高更出海去做了水手,又是6年,足迹到达巴西、希腊、意大利、土耳其。

“高更算是见过世面的人,比起他,我最远也就是去过伦敦。可是,我们的艺术理想是如此接近!为了艺术,他可以送走妻子和孩子!这就证明他是一个孤独的人,我也是一个孤独的人,孤独的人最能理解孤独的痛苦,为什么不能好好在一起?为什么最近我们的争吵不断?为什么我在他的画里面是那个样子,像个神经病,甚至像个弱智?我了解他,在硬壳里面,有温柔的一面。他跟我说过,作为一个父亲,一直不愿意见自己的孩子,就是怕见到他们之后,不忍心再抛下不管,却不得不为此放弃自己作为画家的未来。那么他现在就忍心放弃我这个孩子吗?我那幅《阿尔舞厅》,难道他看不出来是向他的致敬之作吗?”

凡·高站了起来,在十来平米的房间里来回踱步。几个月前,为了迎接高更的到来,他花了将近400法郎,专门布置了这栋“黄房子”。当初跟弟弟提奥商量好,他自己的开销一个月才150法郎。凡·高还专门为自己的房间画了一幅《卧室》,希望能带给人安慰,让人能放松下来得到休息,现在,他却彻夜难眠。

“不行,高更不能走!圣诞节马上来了,我跟爸决裂,也是在9年前的圣诞!他那时就说要把我送到精神病院去!何况前不久德加还说要来呢!如果他走了,德加肯定就不会来了!我的‘南方画室’也就没戏了!专门买的十二把椅子,给谁坐?我得跟他说说,画这两把椅子,到底是什么意思!我把最舒服的床,最大的房间,最漂亮的椅子都给了他!真想把猎户的那把剑摘下来握在手里,如果他不愿意听我说,我只能用剑!”

高更,里屋

“呯”的一声,外屋关窗户的声音,惊醒了沉睡的高更,“这个疯子,不知道又在干嘛!”

高更嘟囔了几句,翻了个身,转到面对门的方向。迷迷糊糊,刚想睡去,又听到一阵脚步声。吱吱呀呀,自己房间的门竟然开了,一个黑影站在那里!

黑影径直走到墙边,右手一扬,摘下高更最爱的剑,那是他专门从布列塔尼运过来的。

高更顿时睡意全无,有些发慌:“难道是小偷吗?这个又小气又蹩脚的地方,怎么会有小偷?”正想着,黑影提着剑,走到椅子边坐下了。这把椅子有弯弯的扶手,弯弯的靠背,弯弯的四条腿,垫子很厚。高更喜欢吃过晚饭之后,一边喝两杯,一边抽一斗烟,头靠着靠背打个盹,然后跟凡·高一起出门去旁边的咖啡馆找吉诺夫人聊天打诨,或者去几条街之外的妓院。

定了定神,高更想:“一定是那个疯子!”想到这儿,他的心稍微放下了,“我是他眼里的大师,他不敢怎么样!”虽然这样想,高更还是两个手紧张起来,牢牢抓着手里的毯子,“这么多年击剑,绝不是白练的!”

黑影在椅子上坐不到一分钟,右手的剑在地板上一撑,站了起来,走到床边。

高更瞬间猛地仰身坐起,双手仍旧紧抓毯子,浑身肌肉绷紧,高声厉喝:

“发生什么事了,文森特?!”

“……”

高更凝望黑影,与他对视。

那黑影有一双灼人的眼睛。几个月前,这双眼睛还出现在黑影送给高更的自画像里面,黑影把自己描绘成一个东方的僧人,目光冷峻,但又显露出某种学徒一样的渴望。现在,高更在眼中看到交杂着恳切的愤怒。

“你拿着我的剑做什么?”

一句话,让黑影的眼内一瞬间充满羞愧和懊丧。黑影低下了头,将剑放在椅子上,转身出门,又小心地慢慢将门掩上。

高更不敢放心,起身把剑拿过来,放在枕边,然后又僵直着在床上坐了一阵子。

“从一开始,我就觉得‘南方画室’不可能。跟这样一个疯子,你还能期望什么?我得赶紧开始准备离开了。还好最近我的画终于卖得不错。还还账,剩的钱也够我回巴黎了。”

高更环视四周,拉马丁广场的煤气灯光虽然昏暗,还是能透过百叶窗缝隙,映在周围的一圈《向日葵》系列画作上。

“要是回巴黎,一定要带两幅《向日葵》走!唉,他的《向日葵》是真好!换做是我,恐怕也画不了这么好。那么灿烂的花,是真正的向日葵啊!好像文森特之前提过,他们家有种什么遗传病,得病的人,一会儿高兴起来,情绪高昂,一会儿低沉下去,无比沮丧。文森特一定有这种病吧。否则怎么会有那样的笔触?但他画画的时候真是够烦人的,走来走去不说,嘴里还总是念念有词,更讨厌的是:还总喜欢跑到我的画前面挑三拣四、说东道西,手指头离画布比我的画笔还近!徒弟什么时候敢指导师傅了?!即便我们对艺术有同样的理念,把他画成那样,也没什么奇怪的,因为他在我眼中就是这个样子!”

高更大概忘了,从纯外貌角度看:那幅《向日葵的画家》中,作画者额头很窄,毛发都是棕色,眼睛总是半睁着,这可不是凡·高的样子。照照镜子,高更就会看到,这些特点属于谁。潜意识中,很多画家都会为肖像画主角赋予画家本人的特征。这幅《向日葵的画家》,实际上体现出两位艺术家思想的交流、绘画技法的融汇,以及模糊的身份关系。

白天,高更与凡·高之间激烈的争吵越来越多,高更也发现自己要调动起全部精力和智识,才能胜过凡·高的观点,有时候实在累得吵不动了,他就应付:“船长,您有理!”

“明天起床第一件事:给文森特弟弟提奥写信,说我一定要离开这里!”想着想着,倦意袭来,高更回身摸摸枕边的剑,倒头沉沉睡去。

凡·高,外屋

凡·高回到自己的房间,像夯土的石墩子一样,一屁股砸在椅子上,“啪啪”几声,几根脆弱的稻草终于断了。

后来

12月23日深夜,凡·高割耳。

12月24日晨,高更回到黄房子,看到满身是血的凡·高,给提奥发电报,通知他来阿尔,随后返回巴黎,凡高被送进阿尔医院。

12月28日,高更在巴黎旁观了一个杀人犯被处决,此前,他和凡·高全程关注了这个杀人犯的相关审判报道。犯人的处决方式是上断头台,这是一次无论观者和犯人都很痛苦的行刑。断头的刀第一次落下时,仅仅剁掉了犯人的鼻子,使得他和凡·高一样,满脸鲜血。断头刀第二次落下,犯人的头才滚落尘埃。几个星期之后之后,高更制作了一件怪异的陶器,这个陶器以他的相貌为模型,仿佛他自己被割下来的头,但是没有耳朵,陶器上能看到留下来的红色釉料。

割耳事件九个月后,凡·高在给弟弟提奥的信中写道:“他画中的那个我,就是真的我。就是当时那个日渐虚弱、电量不足的我。”

在此之后,高更与凡·高仍有多次通信记录,他们在邮件中互至问候和想念。凡·高基金会的凡·高信件网站显示:从1889年上半年到1890年7月凡·高离世,高更向凡·高写信9封,凡·高向高更写信3封。他们之间的关系,并不像某些艺术家之间那样,再无联系,更没有相互攻讦。

凡·高仍然将高更作为自己在创作上的导师,到了1890年2月,高更还是在信中表示两人有在一起居住的可能,不过这种态度更多是出于客气,在理性上,高更一定知道,自己和凡·高决不可能再住在一起。可是,也许是受了凡·高“南方画室”的启发,6月,高更在给凡·高的信中,提到自己希望建立“热带画室”的想法。

“南方画室”的失败,源于两个艺术家之间性格的矛盾,他们当然都是孤独的,也彼此欣赏,但就像两个好人不一定能捏合成一段完美的婚姻,两个理念相同的画家还是会因为性格的原因无法共同生活。以高更强烈的个性,“热带画室”的下场也毋需多言。

120多年过去了,凡·高和高更都成为了后印象派的代表人物,高更实现了自己的艺术理想:他的画,只要望一眼,“就能吞没观者的灵魂,让他陷入深沉的记忆漩涡”。而站在凡·高的作品前,就不由得想起他说过这样的话:“如果我能达到心灵的狂喜,那必定会是在真相面前,抑或是那些能带领我找到真相的自然。”

看到高更画中塔希提的茅屋、草地,凡·高的吊桥、麦田、向日葵,木心先生《杰克逊高地》的后半阙在耳边回荡:

绿叶藂间的白屋

夕阳射亮玻璃

草坪湿透,还在洒

蓝紫鸢尾花一味梦幻,

都相约暗下,暗下

清晰 和蔼 委婉

不知原谅什么

诚觉世事尽可原谅

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止庵笔下的凡·高

 

爱看书的人,大概都听说过“止庵”这个名字,他是周作人研究专家、张爱玲研究专家、作家,跟鲁迅一样,也是学医——口腔科——出身,后来转而从事写作,做过记者。去豆瓣书籍上搜索下,与他相关的书籍有50多本,出版有《周作人传》、《樗下读庄》、《老子演义》、《神奇的现实》等著作,并校订《周作人自编集》、《张爱玲全集》等。

“对我来说,看书之外,大概看画是最有兴趣的了。”这是止庵在《不守法的使者——现代绘画印象》后记中的话。这本书,也正是他对现代绘画的理解和思考,其中对凡·高着力颇多。艺术君将其中有关的部分摘出来,以飨各位艺友。

黑字部分为艺术君标示。

引子部分

现代艺术史与以往的艺术史有所不同,它实际上不仅仅是艺术的历史,而且也是与艺术相关的―切,特别是制造艺术的那个人的经历的历史。现代大众传播媒介使得非纯艺术因素越来越处于重要的位置。我举一个例子,去年夏天罗马现代博物馆曾经失窃,此间电视台报道说,丢失了凡·高等人的作品,我查看报纸发现,这个“等人”乃是塞尚,原来塞尚已经被归到“凡·高等人”里去了,然而这也是情有可原的。在一般受众心目中,凡·高无论是魅力还是名声都已经比塞尚要高得多,至于艺术史上的地位,那是另外一回事了。我也常常想古往今来画家多了,何以单单凡·高这么出名呢,当然他的画画得好,这是无庸质疑的,但是画得好的画家,甚至比凡·高画得还好的画家也不乏其人,所以这并不是惟一的理由。大概除了绘画成就很大之外,凡·高的影响还得力于另外两方面,即经历非凡和在情感上能被大多数人认同。

特里温科普勒斯顿《西方现代艺术》说:一般对绘画知之不多的人们,都知道并能回想起他的绘画来。在某种程度上,他的声望跟他常常痛苦地表现波希米亚题材有关。至于他本人和他那特别不寻常的生活,则如传奇一般。这样,撇开他的艺术不谈 ,仅仅就其生活而言,就足以称得上是奇妙而又迷人了。遗憾的是,他的生活像个谜,人们在这方面了解甚少,从而使对其艺术的了解和研究也变得困难起来。虽然这种情况并非例外,但仍需我们持一种审慎的态度。因为,无论他的生活如何令人费解,终究不能等同于他的艺术。换句话说,完全不了解他的生活,并不等于就不了解他的绘画。危险在于,我们在寻找他的艺术特征时,这特征往往往产生于我们对其生活的了解,虽然可能确实存在着这些特征,但也有可能是我们强加于其作品之上的。

问题在于时至今日,我们已经无法从对凡·高的总的印象里抽掉对他生活的印象而单单留下对他艺术的印象,已经无法忘记他那诸如割下自己耳朵以及最后绝望地自杀这类经历了。虽然这对于凡·高来说未必就是公正的,因为他的生活经历之于他本人可以说是几无任何快乐可言。但是在这里行为已经成为艺术,而轶事显然比学者们的评价要更有分量。

和凡·高比起来,塞尚好像没有什么特别的事情可以作为谈资的;另外他情感上的近乎冷酷恐怕也使得大家要远离他而去。现代艺术史上一向有两个路数,其一是有情的,其一是无情的,毫无疑问后者应该更是主流的方向,一般受众却未必接受得了。凡·高是热情的,但是他的热情并不像后来苏丁等那样过分,他到底是个正常人,热情保持在可以被大家接受的程度。如果太强烈了,就又产生抵触。凡·高生活和艺术中的底层意识和苦难意识,也有助于他被大多数人所认同。凡·高被同情,被热爱,而后被景仰,他是咱们凡人的圣人。塞尚则仅仅是一位伟大的画家。虽然我还是认为塞尚的确是要比凡·高更伟大一点儿的。

凡·高笔下的女人

时至今日,凡·高的生平已经成为他的艺术不可分割的一部分,这一点在所有现代画家中最为突出。绘画的凡·高和实际生活中的一部分凡·高,是个圣徒的角色,是个像高更说的“为《圣经》所燃烧的人”,或者说,是个博爱的社会主义者,“这个人似乎感觉到属于我们整个时代的自我主义的耻辱,并以伟大的殉道者——他们的命运自古以来就落在我们的身上—方式作出自我牺牲。”(尤利乌斯·迈尔―格雷费《文森特与社会主义者》)他的博爱及于天下万物。也正因为如此,在他笔下,女人差不多是与男人、向日葵、土豆和树木同样的东西,同样都寄予了他强烈的同情。

一般说来,绘画的凡·高似乎并不像我们了解的实际生活中的凡·高那样把女人当成性爱的对象,对这样的话不应简单化地理解,但是毫无疑问,凡·高笔下的女人与诸如雷诺阿或莫迪里阿尼笔下的女人并不具有同等意义。这一点甚至表现在以那些与他发生过性关系的女人为模特儿的作品中,比如石版画《悲哀》(1882年)和油画《在“铃鼓”咖啡屋的女郎》(1887年)等。一八八八年夏天,他在给提奥的信中有番描述:“有一天我看到一位淑静美丽的少女。她有奶油咖啡般的皮肤,灰色的头发,蓝灰色的眼睛,穿着淡红色的印度更纱布所作的衣服,束腰,有一对形状美好的乳房。”但是在他所画的《阿尔的女人》(1888年)中,她也没有被另眼看待,在画家心中很明显还是与同一时期画的邮差卢朗等地位相当。当然偶尔也有例外,如《躺着的裸女》(1887年)他平时喜欢强调体毛的笔触,在这里特别强调了背向观者蜷曲的臀部异常发达的女模特儿的“性”的方面。那是一个后来尤金奥尼尔笔下“大地母亲”似的角色。我在阿姆斯特丹的凡·高美术馆和别的地方里看到过他大量的油画,这方面留下印象的也只有这样一幅。

在我看来,凡·高的女人最有代表性的还是要属《吃土豆的人》(1885年)中的农妇。他对提奥说“我要告诉人们一个与我们文明的人截然不同的生活方式…如果一幅农民画散发出火腿味、烟味和土豆热气,那不要紧,决不会损害健康的;如果一个马厩散发出粪臭,好得很,粪臭本来是属于马厩的;如果田野里有一股成熟的庄稼或土豆或粪肥的气味,那是有益健康的,特别是对城里人。这样的画可能教会他们某些东西。但是,香味并非是一幅农民画所需要的东西。”就像他说的那样,这幅画里的女人首先是作为农民——他同情的对象,同时又是他绝对引为自豪的——而存在,她们的贫窭、朴讷以及身上散发的“火腿味、烟味和土豆热气”,比起其他画家或凡·高自己在《躺着的裸女》中所强调的女人别的方面要重要的多。

凡·高与自然

凡·高仿佛是根本不愿意有所保留的人,他要把自己内心里的一切和眼睛里的一切都揭示给人看。据说塞尚和莫奈曾说,凡·高这荷兰人只不过是个灵魂;那么我们当然可以说出现在他笔下的向日葵、星空、麦田和鸢尾花都是这个灵魂的呻吟或呼喊。只是这样说法还嫌简单。凡·高未必不是要把他的对象留在画布上,只是他画它们的同时往往也画出了自己。他是主观地表现客观,而不是把客观变成主观.在《星夜》(1888年)《阿尔勒风景:树的近景》(1889年)《进入采石场》(1889年)、《暴风雨似的天空和麦田》(1890年)中,这些无疑也还都是实在,而凡·高记录它们时独特的笔触和色彩充分展现了他的灵魂。

萨拉·柯耐尔《西方美术风格演变史》说得好:“虽然凡·高对象征主义美术感兴趣,但他却是从自己周围的世界中选择题材加以表现的,而且也没有明显地参照象征主义;不过,早在那据认为是形成他强烈而又富于个性的自然幻象的精神错乱发作之前,他就已经避免莫奈与雷诺阿的严格的客观态度了,他通过使自然的形态具有生机的精力充沛的神经质的笔触:来传达他感情上对自然的反应。”

凡·高对大自然里的什么都有所“反应”,但他的“反应”并不完全抹杀他对这个“大自然里的什么”的“反映”.这里一定有一种节制,一种协调,或者说―种秩序。对凡·高——同样对其他的人也是如此,但对他尤其如此——来说,这也许太难,但他却常常是很容易地做到了,这是凡·高不思议和独步古今的地方。只是最后一段时间,他似乎压抑不住内心的躁乱,到了《群鸦乱飞的麦田》,在黯淡的天空与明亮的大地的强烈对比中,我们知道凡·高对一切都已经彻底绝望。而在很多时候,比如《兰格罗瓦桥》(1888年)《菜圃》(1888年)和《麦地》(1888年)等,凡·高的大自然都是静谧的,安详的;《树林内景》(887年)该说是色彩的舞蹈了,他自己却仍然保持着克制。这一番话我自信不是妄言,因为有亲身经历为证:那年夏天我在巴黎上从地铁出来,猛然抬头看见一片从来没见过的深蓝,心想这不就是凡·高的天空么,原来他笔下样样都是那么真切的。

凡·高与时代

画家笔下的人物,许多都是忧心忡忡抑或伤心不已的样子(《戴兜帽的农的农妇》1885年;《病人的头像》1889年;K老人》1890年);他自己也加入了这个行列,在一系列自画像特别是一八八七、八八和八九年的几幅中,凡·高的眼神激愤而无辜,似乎看着那个悲惨的结局已经渐渐临近。凡·高一向被视为与命运搏斗的榜样,然而他始终不知道自己何以一定要背负这样的命运;他的确骚动不安,但在更多的作品中,我们看到画家期待的是质朴与平静。这应 该说是凡·高艺术最具感染力的地方,无数世人对他表示同情,未必不是同时也一己类似或者自以为是类似的际遇所感慨。 现代美术史上,没有一位画家能够像他这么充分地给我们提供这方面的契机。凡·高不曾昭示我们什么,然而我们认同于他。在很多人心中,我们都生活在凡·高不幸的年代,而自己其实也是不幸以及抗拒着自己的不幸的凡·高。

凡·高除了关注自我之外,也关注那时的若干社会问题:饥馑,贫困,道德沦丧,堕落,等等;然而所有这些都引发出远远超出特定题材和特定主题的深刻寓意。他的作品仿佛是给未来的世纪亦即现在我们所处的时代写的一篇序言。《吃土豆的人》《阿尔拉马丁广场通宵咖啡馆》(1888年)和临摹古斯塔夫多雷版画的油画《囚犯的操练》(890年)等,都可以被视为具有整体概括性的作品。这里既是一个家庭,一处消遣场所或一群囚犯,又是全世界的缩影;而久久凝视着这一切的是我们在一系列《自画像》里看到的那个人。最后在《群鸦乱飞的麦田》(1890年)中,他和我们一起面对如此凄绝的末世景象而痛不欲生。关于这幅画,Mmn说:“世界只剩下来自地狱的光了。”此外他还说:“高更看到黑暗里的光,凡·高看到光里的黑暗”我们认同于凡,高的境况,更认同于他的感受,而这种感受终将超越某一个我和某一具体环境。从前我写过:“或许我们可以说在人的种种情感之上还有着一个人类情感,它根植于前者又包容前者。”凡·高正是这样一位伟大的感受者;在现代美术史上,他是一系列这样的感受者中最起始的一位。因为有了他们,我们才得以真正看见这个世界发生过什么事情,以及即将发生什么事情。

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几本关于文森特的书

 

再过几个小时,艺术君就要踏上回家的列车了,不过倒不远,一个多小时,就可以到石家庄。到了初三,艺术君还要奔赴四川,预计25号返回北京。这十来天之中,“一天一件艺术品”还是会更新,但会以推送壁纸为主,一则给大家过年一些好心情,二则艺术君回家也是各种事情,三则还要继续阅读有关凡高的书籍。希望大家多担待吧。当然,有些承诺还是要完成的。

除了昨天的《梵高传》,这两天还集中看了几本其他的书。简单点评下吧,供大家参考。

1、 《凡·高的遗言》

作者是日本画家小林英树。他发挥了日本人特有的缜密和细致,以绘画的技法入手,推断出现在公认的一件凡高素描是赝品,同时梳理出凡高告别人世前一个月的时间线,从而指出:凡高自杀,是因为家庭纠纷,其弟妹乔安娜在其中起到了不可推卸的责任,并且以隐瞒信件、伪造作品等手段,始终试图掩盖此事,使得世人误以为凡高的自杀完全是因为个人精神疾病导致。

在艺术君看来,书中对于凡高作品的技法分析启发很大,包括对于作画方法和透视法的使用等等,帮助像我这样的读者从感受派转向了理性派,了解为何画家的作品如此伟大。这一部分也值得反复玩味。至于他对于乔安娜的指责,如果真相确实如他分析的一般,自然是公正的。而且,凡高家族确实有私藏画家信件的行为,当然,其中涉及个人隐私等话题,复杂难解。

不过,看完之后,艺术君有一个疑问:文森特和提奥去世之后,乔安娜一直投入大量精力和时间,致力于向世人宣传文森特作品和其人的伟大;那么为什么她在1890年7月6日还是要与画家发生正面冲突?而且后来也不愿意让步呢?难道真的是到画家去世之后,才逐步认识到这一点吗?这个问题,书中没有直接给出我明确的答案。

原书日文,翻译行文还是比较流畅的。

推荐指数:☆☆☆☆

2、《梵高原来可以这样看》

适合给孩子看的入门书,跟艺术君推荐的入门书单中的《艺术原来可以这样看》属于同一个系列,以孩子的视角、孩子的问题、孩子的语言对艺术作品发问。如果你了解文森特和他的作品,可以略过。要是想跟孩子一起品味凡高,可以考虑入手。

推荐指数:☆☆☆

3、《从零开始图解凡·高》

台湾作者的书,偏入门,如果你觉得上面那本太小儿科了,可以考虑这本,其中有些延伸的补充资料有些意思,比如凡高曾待过的一些地方的现状照片。

推荐指数:☆☆☆

4、《后印象派绘画史·上》

这套书是艺术君之所以要办读书卡的初衷,前两天跑了两个图书馆都没有借到下册,今天又跑了两个朝阳区的图书馆,终于搞定了(此处略过各种吐槽……),准备带回家仔细研究。

作者约翰・雷华德(John Rewald) 是美国著名的艺术史专家,还写过《印象派绘画史》等系列。

这套书的特点是史料丰富,作者查阅了大量资料,以凡高、高更、修拉等人在十九世纪末的故事,串起全书。

可惜,翻译实在比较差,很多句子,艺术君还得分析主谓宾定状补,才能看懂,严重影响阅读体验。

推荐指数:☆☆☆

最后,买四送一,再推荐一部卡通小说——《守望者》。

与上面的《后印象派绘画史》相比,此书的翻译十分像样,将原书中作者的巧妙安排一一呈现出来,比如某章某页某格中某个东西有啥含义,某章第几页与第几页是镜像对应关系等等,都有详细的译者说明。至于卡通小说本身,引用一段豆瓣上的介绍吧:

《守望者》不论在漫画界与主流媒体都备受赞誉,被视为漫画中的经典作品。《守望者》是美国《时代周刊》2005年评选出的“1923年至今百部最佳英文小说”之一,同时它以漫画这种作品形式获得了雨果奖(有“科幻艺术界的诺贝尔奖”之称)。它的情节错综复杂,画面华丽优美,具备史诗般宏大的主题,称得上是图画小说的里程碑。作者阿兰•摩尔在《守望者》中反映出了对于冷战时期美国公众焦虑的深思,并对传统的超级英雄观念进行了批判。它也彻底颠覆了超级英雄的漫画,是美国漫画新时代开端的标志,“DC漫画必读25部经典”之一!

推荐指数:☆☆☆☆☆

O 了,今天的内容就到这里,艺术君准备踏上回乡之路了,也祝大家一路平安,回到加后,父母能多问这样一个问题:“这次回家,你想看什么书?”而不仅仅是:“你想吃什么好吃的?”

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永远的痛苦,永远的快乐——《梵高传·渴望生活》读后感

 

作为一枚资深的文艺青年,或者像艺术君这样的伪文艺中年,一定知道北京人艺。去年,北京人艺搞了一出小剧场话剧《燃烧的梵高》,据说也是一票难求,艺术君当时还想去看着,但忘了是因为什么原因没有去成。

最近,为了准备写文森特和他的朋友,艺术君去图书馆搬了一大堆书回来,其中就有这出话剧的编委会将剧本和系列文章编篡而成的书。书中,年纪稍大些的主创人员都提到了《梵高传·渴望生活》——美国作家欧文·斯通撰写的梵高传记,在文字中,他们回忆起这本书在十几、二十多年前带给他们的感动,似乎都能看到这些名动一时的导演、演员们闪闪的泪光。

《梵高传》,前两天刚刚看完,刚读到三分之一的时候,已经确定:迄今为止,这是最好的文森特传记,没有之一。一位编辑朋友在朋友圈中评论说:“当初抱着这本在宾馆门口的地板上看得眼泪稀里哗啦”。

一九二七年,欧文·斯通完成这本书时,仅仅二十六岁,毫无写作经验,是他在这年春天在巴黎看到的画家特展,将他推上了这条路。他在为中文译本的导言中写到:

面对着温森特的这个由色彩、阳光和运动组成的骚动不安的世界,我的确被惊呆了。当我惊诧不已地徘徊于一幅又一幅壮丽辉煌的油画面前时,我进入了一个新的境界,整个世界豁然开朗:在人、植物、动物从那富有生命感的大地升向富有生命感的天空和太阳,然后又向下会聚到同一中心的运动中,一切生命的有机成分都溶合在一起,成为一个伟大崇高的统一体。

此后的六个月,他踏着文森特的足迹,走遍欧洲,住在画家曾经居住过、创作过的每一处房屋,穿行于荷兰布拉班特和法国南部的田野,体味阿尔勒的狂风和阳光,感受文森特在圣雷米疗养时的孤独与痛苦。这六个月里,他四易其稿,写成这本《梵高传·渴望生活》。然而,由于适逢美国大萧条时期,十六家大出版社纷纷拒绝出版,直到1934年,删减去十分之一的内容后,一家英国小出版社终于“神情阴郁”地接受了这本书,负责人表示:

我们印了五千册,我们还在求神保佑。

结果呢?神保佑他们了吗?五千册卖的如何?

到一九八二年的统计数字,该专辑已经翻译成80种文字,卖出大约2500万册。如今又过去三十余年,保守一点,3000万册问题不大吧?

这多像画家作品的命运?文森特去世之前仅仅卖出一幅画作,作品几乎无人赏识,画家大多数时候贫病交加,离世之后,他的作品、他的人生却都已进入历史课本,影响、启发、鼓舞一代又一代艺术家和普通人。

这当然是因为画家的命运。正像书中描写的情节一样,画家的一生几乎完全交杂在痛苦和快乐的两个极端。

当他爱上别人、而被人还不知道的时候,他心中充满快乐,被拒绝后,文森特马上陷于无尽的痛苦,转而走上宗教的道路。当他站在讲台上给矿工们布道,向他们传播上帝之爱时,他快乐,可一旦看到矿工们的悲催现实,他痛苦,强烈的感受和表达欲望,使他选择了艺术。当他一开始的作品被同行讥讽、又因为花光了提奥的钱、生活无以为继的时候,他被迫去痛苦地向好几位艺术家求助,其中一位韦森布鲁赫告诉他:

梵高。这会让你受苦呀!那样才能使你成为一名真正的艺术家。你受到的磨难越多你就越应该感到高兴。一流的画家就是这样造就出来的。空着肚子比脑满肠肥要强,梵高,一颗破碎的心所感受到的不幸,比美满的幸福对你更有好处。没有经历过苦难的人就没有东西可画,梵高。幸福麻痹人的感官,它只对牲畜和那些买卖人有益。艺术家靠痛苦滋养,它摧毁的是那些弱者,而不是那些强者!如果饥饿和痛苦能把一个人扼杀,那么这个人是不值一救的。世界上最好的艺术家是那样一种人,无论上帝还是魔鬼都不能摧毁他们,除非他们已经创作出他们想要创作的一切作品。

这样的话,当然让文森特痛苦,但是,韦森布鲁赫接下来马上和他交流完成草图和设色的方法,文森特就又变得精神振奋了。

文森特去世之后,一百二十多年过去了,他在天上看到:自己当年被人用来封鸡窝的画,现在能卖到几千万美元一幅;这一定让他快乐无比,但要是知道:围绕他的话题,主要还是在谈论他的画有多值钱,何时还能成为世界上最贵的作品,这一定还会让他痛苦不已吧。

欧文·斯通这本《梵高传》,为艺术君接下来要写的东西提供了很多方面的参考和启发,比如文森特看重的作家、师长,比如他和弟弟之间的关系等等,具体的内容,还有待艺术君自己进一步梳理,届时也会第一时间分享给大家。

要说整本书最打动艺术君的,还是文森特在博里纳日矿区的经历,矿工们的生活,就是永远爬不出去的地狱,绝望,黑暗。前两天看过国产电影《人山人海》,最后半小时集中刻画了黑矿,二者互为参照,令人心碎、胸闷、气短。

可惜的是,不知道欧文·斯通删除的十分之一描写了画家哪一段生活?整本书看来,越到后面,似乎越觉得有些力不从心,而文森特最重要、最成熟的作品,都出现在他生命的最后两年。是因为删除的缘故吗?还是因为资料不足?不得而知。

豆瓣了一下,这本传记在国内貌似出了三个版本,艺术君看的是北京十月文艺出版社1999年的版本,译者常涛文笔流畅、感情丰沛,,阅读过程毫无障碍,甚至连《燃烧的梵高》剧本中都大段大段引用了这个译本中的文字和对话,然而奇怪的是,在剧本的编委会中却没有译者常涛的名字,有人知道是怎么回事吗?

此外,还有人评论说这个版本译得不好,艺术君没有读过另外两个版本,也不好妄加评论,如果众位艺友读过其他两个版本,欢迎留言,说说你的想法。

如果你知道为什么《燃烧的梵高》中大段引用该译本,却没有任何提及,一定要给艺术君留言说明其中的谜团。

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周末福利:凡·高作品手机壁纸

 

无废话,直接上菜!

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