荣耀的圣母与捐赠者、圣彼得和圣奥古斯丁 by 罗伯特·康平

Virgin in Glory with a Donor, Saint Peter and Saint Augustine, Robert Campin, 1435-1440, Oil on Wood, 48 x 311.6 cm, Musee Granet, Aix-en-Provence

荣耀中的圣母与捐赠者、圣彼得和圣奥古斯丁,罗伯特·康平,1435-1440,布面油画,48 x 311.6 cm,格拉奈博物馆,艾克斯,法国

身穿黑衣的男人无法开口。他双手伸出,满脸惊讶。还能有多少人能如此荣幸,看到他面前的场景:天堂降临在他面前。王座上的圣母,位于一圈金色光环前,她的孩子坐在膝上,低下头看着这个男人。她的脚下,一弯月牙摇动整个天空。

男人跪在草地上,面对圣彼得。圣彼得做出演讲者的姿态,举起右手,袍子的重量压在这只手上。无疑,他在准备给这个男人祝福。他的左手带着白色手套,拿着两把通往天堂的钥匙,一把打开天堂的大门,另一把用来锁上它。

在另一边,圣奥古斯丁沉浸于对圣经的研究,手中拿着的,是一把另一种意义上的钥匙:他自己的心,在神圣之爱中燃烧的心。两位早已谢世的圣人将黑衣男人围在中间,形成一个框,仿佛高大的门,比教堂的大门还要威严。他们的王冠和主教法冠向前倾斜,表情严肃。他们触到了云,仿佛在向远处的地平线鞠躬。通过他们,通过他们对神性奥秘的全部所知,一道通向永恒的大门显现出来。神圣的景象将一个男人的生命夹于其中。

罗伯特·康平的世界里,天堂很容易与凡间的细节联系起来。玛利亚有着一个健康年轻女子的鲜润肤色,并为她有着玫瑰色面颊却两腿纤细的孩子感到骄傲。她的王座看起来就像教堂中的长椅,浮在天空中,令人欣悦。但是长椅由斑岩制成,并非木头。这十分罕见的紫色石头,不受时间侵蚀,无声代表了从今往后用不变更的荣耀。天堂不会有多远,天上的圣城耶路撒冷也是,那是诸多希望的对象。 不管怎么说,对于精神纯洁的人,圣经不是承诺了它永恒的显赫吗?在一座属于它的沐浴着最纯洁的光的城市中,有着黄金和珍贵的石头,这不也是它描绘的吗?

在花园外,小砖墙之后,漫布一片绿色风景。时光的转换提升了自然之美,颜色和阴影不断更新。不久,光会消逝、隐去。在主教们沉重的袍子下,红色开始消褪,蓝变成紫。不久,一切将会笼罩在黑暗中。

光穿过天空,在圣母周围停下,如同一个固体圆环,十分紧凑,似乎要将圣母灼伤。这就是了,黑衣男子仿佛在思考:看到画中圣人的光环,这就是它们的意义。此前,他只是把它们看做画家的工具,一种有用途的附属,表明上帝的恩典。但在这里,他看到一个清晰的符号,一片让他狂喜的证据——是永恒不变之光的证据,一把永不熄灭的火焰, 一种神圣存在的必然。在闪耀发光的光环中,男人看到了上帝的眼睛。他知道:玛利亚就在它的中心。

玛利亚坚定地坐在夜间新月之上,她那天堂之蓝的袍子底部满搭在上面。太阳和月亮、黎明和黄昏同在一起。黑衣男子接受了这一点,上帝会给时间的不能承受之重一个终止,这这让他安心。他意识到自己不安定的本性,就像月圆月缺。他知道人的意志是多么脆弱,有些晚上,他感到自己的灵魂随着疲劳而烟消云散。时不时地,他必须要把自己破碎的自我重新拼凑起来。

男人摘掉了他的帽子,把自己的教冠放在一边。阳光变得柔和,抚摸着新月,和男人光光的头,把他从恐惧和敬畏中解放出来。终于,他可以抬起自己的眼睛了。

【说明:以上文字内容,译自《How to Understand a Painting》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan

最后的审判 by 凡·德尔·韦登

The Last Judgement, Roger van der Weyden, 1446-1450, Centre panel of polyptych, Oil on Wood, Complete 215 x 560 cm, Hotel-Dieu, Beaune.

最后的审判,凡·德尔·韦登,1446-1450年,祭坛组画中板,木板油画,完整大小 215 x 560厘米,伯恩慈济院,法国

世界被分割为两半。天空中火焰燃烧,围绕着正在审判的基督。在他下面,以他的名义,大天使用一杆巨大的天平称量善与恶。

来自天堂的天使在用力吹号,那号又长又细。在号声中,被选中的生灵从长长的睡梦中警醒,而被诅咒的则跌入永恒的恐惧中。死亡已经退避三舍。被上帝原谅的男人向上爬到裂开的地面上,被上帝惩罚的女人苦苦哀求也是徒然。一个男人和一个女人,承担了整个人类的角色,他们的命运截然不同。等待着罪人的是无尽深渊,这罪人代表世上所有的女人,因为夏娃当初向诱惑屈服。大地在崩裂,它赐予生命,又吞噬灵魂。这是最后的审判日。

大天使平静肃穆,站在画中间,如同一根光柱,他将手指放在指环中,指环提起了神圣的天平。他的手指小心地张开,表明自己绝不会影响称量的结果。而他的另一只手伸出,似乎要防止较重的那只秤盘沉落过度。不过,这种几乎过于接近人类的姿态也就仅此而已了。他不会去触碰秤盘:圣米迦勒没有思想和感情,他不会以自己的名义做任何事情。他的出现是为了表明真相和事实:一切都已事先注定。人类一直试图创造一个故事,而它即将结束。裁决即将下达。

善行和罪行的加加减减将会绝对准确,但是不会再有分裂了。那绝对精确的仪器可以称量出最轻微的恶意、最无心的善行、机密的残酷、孱弱的努力、失败的决心。在这天平的两个稳定的秤盘上,有两个人物,他们没有性别,分别代表美德和邪恶。美德单膝跪地祈祷,双眼望向法官。它无欲无求,直起上身,表达自己的感激之情。邪恶蜷缩在地,它意识到自己已经失败,全身颤抖,问心有愧。

它们各自以自己的步伐,走向自己的永恒。凡·德尔·韦登没有绘制一个恶魔:这里没有长着叉状脚掌的魔鬼,也没有手上长着爪子、钩子的黏糊糊的怪物或是施刑者,人们常常在其他很多画中看到这些生物在折磨下地狱的人。这幅画中的邪恶是在自己谴责自己,它遭受的折磨来自内心,来自某种精神或是想法。这幅作品的完成不需要魔鬼、怪物、恶魔。画家的结论是:在惩罚自己这一点上,邪恶能至臻完美;而美德不需要任何帮助,因此,画中不必对此做出任何支持。来自噩梦的旧图景已不再足够,它们无法描绘人的内心,以及把人们带到当下境地的东西,不管这个境地是被绝望逼到的角落,还是天堂大门之前。

圣米迦勒感受到不同命运的路径。他的身体有点儿前倾,仿佛要摔倒的样子。罪恶太过沉重,即使是在大天使的手里。他坚定地站在地上,左腿向前迈出一小步。在他上方的球体上,耶稣的右腿更靠前。两个人物在同一条垂直轴线上,互相响应、平衡。两个人的姿态也彼此呼应,上帝每个行动都激发了天使的对应动作。

基督的动作也反映出天平的状体,他的身体与判决本身呼应。他的脸一直毫无表情,就像一直处于时间之外的天使,他抬起手,祝福人类。一支茉莉花长长的茎秆弯在他的伤口旁边,洗礼用的水和圣餐中的血从这里流出,流向被水和血改变的人们。它带来了光和纯洁,也许是提醒人们想起圣母玛利亚的贞洁,她为人们说情。基督的左手放低,指向永远被天堂放逐的人们。那剑会直接刺向它的目标,毫不留情。

【说明:以上文字内容,译自《How to Understand a Painting》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan

悲哀的基督 by 彼得鲁斯·克里斯蒂

The Man of Sorrows, Petrus Christus, c. 1450, 11.2 x 8.5 cm, Birmingham Museum and Art Gallery, Birmingham, England

悲哀的基督,彼得鲁斯·克里斯蒂,约1450年,11.2 x 8.5厘米,伯明翰美术和博物馆,伯明翰,英国

画中的幕帘不属于这个世界,天使将它打开。基督走向画面前方,一副病患模样,流着血,向人类展示着他的伤口。天使们一脸庄严,手中举着剑和百合。

这幅小画为祈祷者打开了一扇门。它属于私人物品,目的就是让人小心地膜拜。比起其他类似画作背景中的珍宝,在这个缩小了的空间中,幕帘替代了其他所有的附加品,更为庄重、神圣。它在人物背后创造出一个难以形容的空间,一片深不可测的黑暗。基督从阴影中走出,从坟墓中现身,坟墓黑暗的边缘可以从画作底部看到。他将自己从死亡的世界里脱离开来,回到看得见的人间。这种克制同时蕴含暴力的图景,等于是为基督钉上十字架的过程做了见证。它宣扬了永恒的生命,并为我们展示了到达之路。幕帘,是一个转变的发生地,让人们有机会进入永恒。

祈祷的人,这幅小小的画作放在他面前,他看到两块幕布在面前展开,令他欣慰。可以想象:如果它们合上了,会造成什么样的迷惑:世界再次陷入混沌和死寂,就像一个废弃的剧场,幕布背后,是一个无用的舞台。但在艺术家的笔下,天使让幕帘打开,证明这种虚空不再存在:那里有人,死亡无法获胜。

基督表现出人类最虚弱的一面,他的表情无比疲惫,好像仍在十字架上。他在展示自己深受折磨的躯体,基督徒们会膜拜它,仿佛它是世界的主人。幕帘为“不知自己该做什么的人”而打开,这样他们终将明白:此时,我们不是在庆祝基督复活的喜悦,而是导致这个结果的过程,是基督受难时持续不断的苦痛。最终,基督遭受的折磨在终极的牺牲中得到升华。他的荆冠变成荣耀的标志,金色的花朵像星星般点缀其上。基督将自己放在虚空和注视他的人之间,他已经经历了一切,现在站在那里,似乎站在悬崖险境之前,却毫无畏惧。

只有伤口触目惊心,似乎独立于画面中的故事而存在:他手掌中的钉痕,还有右侧被矛刺穿的伤口。伤口是血和水从十字架上流出的地方,象征着圣餐和洗礼,基督用自己的手指把它再次打开。注视画中耶稣的人会想起那个盲百夫长朗基努斯,他自己扎向耶稣的身体,耶稣的血溅他满身,他却因此得以恢复视力。他也在黑暗中希冀,他从未见过这个画中的伤口,也许这个伤口也有能力将他治愈。

基督侧着的头让那一侧的幕帘打开得更宽,它的线条柔和,正好配合了柔弱的花朵。慈悲的天使穿着浅绿色的衣服,向前倾斜,他的赦免似乎充斥天空,让幕帘看起来更轻了。另一侧的天使表情肃穆,站得笔直,如她手中的剑,永不弯折。身上粉色的衣袍承载了血的记忆,这血已经泼洒,无法磨灭。她手中握着的幕布也不会移动。

绿色幕帘的两块帘布,像一个天平的两端一样摆动,似乎在衡量被选中的人和被惩罚的人们的命运。在它们完美的和谐中,天使沉着地将命运分为两部分,在镶着金边的幕帘遮蓬下,他们在等待着上帝的判决。

  1. 《How to Understand a Painting》 p282-284

年轻女人肖像·彼得鲁斯·克里斯蒂

Portrait of a Young Woman, Petrus Christus, c. 1470, Oil on Oak, 29 x 22.5 cm, Gemäldegalerie, Berlin

年轻女人肖像,彼得鲁斯·克里斯蒂,约1470年,橡木板油画,29 x 22.5厘米,历代大师画廊,柏林

克里斯蒂是一位对情感世界有着神秘感悟力的佛兰德斯画家。与他早期的那幅《爱德华·格里姆斯通》肖像画相比,这幅肖像手法更加纯熟。

女子的服饰和珠宝优雅高贵,据推断是英格兰塔尔伯特家族的成员。画作的构图,让观者把焦点紧紧放在她的头和表情的细节上,仿佛检视了画家、模特、观者、资助人之间的关系。画中女子不再是被动的被画者,而是直视观者,从她的嘴唇可以看出:她的表情颇有些不忿,真可以说是500多年前的“不爽姐”了。她这种表情让很多评论家和艺术史学家感到紧张,曾有人将她形容为“一颗打磨光亮的珍珠,发着乳白色光芒,放在黑色天鹅绒垫子之上”。

这幅画是康平和凡·德尔·韦登肖像画风格的进一步发展,而且影响深远,画中女子的表情对此起到很大作用,她的眼睛也没有对称,这倒是与《爱德华·格里姆斯通》类似。

同时,这幅画也标志着克里斯蒂和尼德兰地区肖像画风格的双重转变:模特的背景不再是单调乏味的平面,而是变成了三维立体的、真实的现实世界。

爱德华·格里姆斯通 by 彼得鲁斯·克里斯蒂

Edward Grimston, Petrus Christus, 1446, Oil on Oak, 32.5 x 24 cm, National Gallery, London

爱德华·格里姆斯通,彼得鲁斯·克里斯蒂,1446年,橡木板油画,32.5 x 24厘米,国立美术馆,伦敦

彼得鲁斯·克里斯蒂是扬·凡·艾克的学生。他与凡·德尔·韦登同代,作品中明显看到韦登的影响,而且他将韦登的风格更进一步,将房间和里面的装修也加入了进去。

肖像画在15世纪还是很新奇的理念,但是克里斯蒂走出了自己的新路。

爱德华·格里姆斯通是亨利六世廷中的外交官,这由他手上链在一起的S形环节的手链能看出来,这是国王治下兰开斯特家族的标志。这幅画也是英国现存最早的议员肖像画,其他同时期的肖像画对象都是皇族。未知的光源照亮了格里姆斯通,他的脸明显是照真人绘制而成,上面有斑点,还有他不苟言笑的表情。他的眼睛并不对称,这增强了画作的真实性,同时其中体现出他的狡猾和神秘,这无疑为让他是个间谍这样的流言添油加醋。

克里斯蒂影响了以后的画家,包括迪里克·鲍兹(Dieric Bouts),也有人认为:他是最早提倡绘制荷兰室内装饰的画家,这也是后世尼德兰画家十分钟爱的题材。

圣母、圣婴和市长一家·小霍尔拜因

Darmstadt Madonna, Hans Holbein the Younger, 1528, Limewood, 146.5 x 102 cm, Schlossmuseum, Murnau, German

圣母、圣婴和市长一家,小汉斯·霍尔拜因,1528年,椴木油画,146.5 x 102厘米,宫堡博物馆,穆尔瑙,德国

小汉斯·霍尔拜因是十六世纪最伟大的德国画家之一,他比丢勒小26岁,出身于画家的家庭,他的父亲是一个受人尊敬的画师,为人又机敏不凡,不久就兼收并蓄,掌握了北方艺术家和意大利艺术家二者的成就。

这幅祭坛画是他刚过30岁的作品。

这种供养人像的形式是各国都有的传统形式,但是霍尔拜因的画仍然是同类画中最完美的作品之一。在以古典形状的壁龛为界框的平静而高贵的圣母形象两边,那些供养人自然地聚为群像,这种布局方式使我们回想起意大利文艺复兴时期最和谐的构图。

对细节的详细描绘,让我们想起之前介绍过的康平的《女子肖像》,尤其是画面右方那两个女子,包括那个女孩子头上的饰品,衣服上的银色花纹和裙子的线条和褶皱。前景下方的地毯,花纹和颜色都十分复杂,而且折在一起,霍尔拜因用光影的明暗变化,令观者觉得仿佛就在眼前,使人叹服,充分展现了霍尔拜因对细节的处理能力。从这一点上,霍尔拜因继承了北方的传统。

这幅画的有趣之处在于:与大部分同样主题画作中的圣婴不同,圣母怀抱中的圣婴更像是普通的孩子,表情懵懂。这样就造成一种感觉:仿佛圣母刚刚从摇篮中把熟睡的圣婴抱了出来,接见供养人一家。

  1. 《艺术的故事》 p376

伊丽莎白· 西姆布莱毕小姐和她的姐姐·凡·代克

Lady Elizabeth Thimbelby and her Sister, Anthony van Dyck, c. 1637, Oil on Canvas, 132.1 x 149 cm, National Gallery, London

伊丽莎白· 西姆布莱毕小姐和她的姐姐,凡·代克,约1637年,布面油画,132.1 x 149厘米,国家美术馆,伦敦

英国传统的肖像画十分正式,凡·代克担任皇家画师后,将风格转变为十分放松和优雅的方式。在他的手中,肖像画变得鲜活,色调生动,而且十分符合宫廷的品味。这也影响了后世许多艺术家,不仅限于英伦三岛,更传播到整个欧洲。

凡·代克十分善于绘制双人肖像画,此画就是出色典范。

画中坐着从丘比特手中接过玫瑰的,是伊丽莎白·西姆布莱毕的姐姐,她即将成婚,妹妹站在一旁。

姐妹两个人的姿势放松而高贵,丘比特让这两姐妹变得又生气。他的红色衣服闪闪发光,与姐妹两个人身上闪亮的丝绸衣服形成对比。两姐妹的穿着打扮十分时尚,珍珠、头发、紧身上衣都是最流行的。不过她们的服饰还是有种怀旧的情调,带来古典气息。姐姐并没有戴当时流行的蕾丝领,而是让自己的这件裙装没有受到过多束缚。因此,人们都说凡·代克让这两姐妹的盛装拥有了“永远的浪漫情调”。

  1. 《1001 Paintings You Must See Before You Die》 p238

埃莱娜·格里马尔迪侯爵夫人·凡·代克

Marchesa Elena Grimaldi Cattaneo, Anthony van Dyck, 1623, Oil on Canvas, 242.9 x 138.5 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.

埃莱娜·格里马尔迪侯爵夫人,安东尼·凡·代克,1623年,布面油画,242.9 x 138.5 厘米,国家美术馆,华盛顿

在这幅肖像画中,凡·代克高超地调用了各种技法,描绘了格里马尔迪家族的侯爵夫人。她显得孤高自傲,似乎可以流芳百世。

侯爵夫人从一个由柯林斯柱构成的柱廊中走出,踏进一片由石栏杆围成的花园,下方远处是茂密的森林,天空中布满厚厚的云彩,一切场景都已经设置完成,等待迎接这位侯爵夫人。

画的视角偏低,仆人的身体姿态和遮阳伞的把手构成一条斜对角线,栏杆阶梯构成另一条对角线,有意设置的这两条对角线把赏画者的视线印象引到侯爵夫人孤傲的脸上。仆人所打的红色遮阳伞,在夫人的头上类似辐射的光线,为侯爵夫人的高贵更添光彩。

这位侯爵夫人属于热那亚的贵族家族,凡·代克为这个家族绘制的肖像画,被后世认为是西方肖像画艺术的巅峰之作之一,同时也是他个人的辉煌时期。

凡·代克在他的肖像画里压抑了鲁本斯式的世俗性与动物般的生命力,着力表现人物的典雅和他们的心理活动。

  1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》  p191
  2. Marchesa Elena Grimaldi Cattaneo, NGA

英王一世行猎图·凡·代克

Charles I at the Hunting, Anthony van Dyck, c. 1635, Oil on Canvas, 266 x 207 cm, Louvre, Paris

英王一世行猎图,安东尼·凡·代克,约1635年,布面油画,266 x 207 厘米,卢浮宫,巴黎

凡·代克是鲁本斯最著名的学生和助手,他比鲁本斯小22岁,与普桑克劳德·洛兰是同一代人。他很快地就学会了鲁本斯表现事物的质地和外表的全部绝技,不管是丝绸还是人体肌肤,但他跟师傅在气质和心情方面完全不同。凡·代克似乎身体不是很好,他的画经常流露无精打采和略带忧郁的心情。也许就是这种特点引起热那亚的苦行贵族和查理一世随从中的王党成员的共鸣。

1632年,他当上了查理一世的宫廷画家,名字也英国化了,叫安东尼·凡代克爵士(Sir Anthony Vandyke)。我们应该感谢他给那个上流社会作了艺术家的记录,记录下无所忌惮的贵族姿态和追求宫廷优雅风度的时尚。

这幅画是查理一世出征打猎时刚刚下马的肖像,表现这位斯图亚特(Stuart)王朝的君主渴望永垂青史的形象:一个无比优雅、有无可置疑的权威和受过高等教养的人物,是艺术的赞助人,是神授王权的维护者,是一个无需用外部服饰来标志权力以提高他的天然尊贵的人。

高大的树、高贵的王位、高尚的君主,凡·代克将这三者融为一幅令人难忘的画像。

一位画家能够这样完美地在肖像画中画出这些特点,无疑要受到社会的急切追求。事实上,凡·代克接到许许多多请求画肖像的委托,像他师傅鲁本斯一样,已经独力难支。他也有许多助手,助手们按照放在化装假人上的服装画好被画者的服饰,甚至头部也不总是完全由他动笔。那些肖像画中有一些近乎后世美化的时装假人,令人不舒服。无疑凡·代克开创了一个危险的先例,对肖像画害处很大。但是这一切无损他的最佳肖像画的伟大之处。我们不能忘记他比其他人更有力地把理想中的贵族血统的高贵和绅士派头的潇洒形象化,这丰富了我们心目中的人物形象,这种贡献丝毫不逊于鲁本斯画的生气洋溢的强健有力的形象。

  1.  《艺术的故事》 p 405