女体-大城堡 by 让·杜布菲

Corps de Dame – Chateau d’Etoupe, Jean Dubuffet, 1950, Oil on Canvas, 114 x 88 cm, Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Oberlin, Ohio

女体-大城堡,让·杜布菲,1950年,布面油画,114×88厘米,艾伦纪念艺术博物馆,欧柏林大学,欧柏林,俄亥俄州,美国

让·杜布菲(1901-1985)的这幅《女体-大城堡》属于一系列女性裸体作品,用最粗粝的厚涂颜料绘制而成,其中任性肆意的粗陋公然挑战所有传统。这些人物更像是地形地貌,而不是人的形状。相对于她庞大的身躯,女人的头和胸显得很小;她的身体似乎有着坚硬的外壳,与无数细小的笔画和不规则形状一起,表现出画家的创作过程。

生于专制的葡萄酒商人父亲之家,杜布菲持有坚定的反传统、反政府立场,实际上也就是反文化立场,并因此闻名。他反叛空洞的学院规则,以及它们对于理想美的理念,这先为他赢得恶名,最终让他获得认可。杜布菲只是在41岁时才全身心投入绘画,此前,他对于艺术家的曝名感到不安。他坚持:儿童的艺术有一种情感上的天然和真实,让职业画家的东西看起来显得无关紧要。杜布菲创造了“原生艺术(Art Brut,法语)”这个词汇,用来表述超出布尔乔亚艺术形式的艺术表达,不管是孩子,还是像囚犯或是精神病患这样的边缘人士。

因此,杜布菲本人寻求描绘“完美的自由”,鄙视、嘲笑高品位,并召唤最原始的涂鸦艺术,在颜料中掺以最粗糙的材质,比如沙子或石膏。1948年,他与安德烈·布列东创建了《原生艺术团体》杂志,其中奉精神病患的作品为圭臬。

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【说明:以上文字内容,部分译自《30,000 Years of Art》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan

一窥原始本性——拿玩偶的孩子 by 亨利·卢梭

Child with Doll, Henri Rousseau, c.1906, Oil on Canvas, 67 x 52 cm, Musee de l’Orangerie, Paris

拿玩具娃娃的孩子,亨利·卢梭,约1906年,布面油画,67 x 52厘米,橘园美术馆,巴黎

一切按部就班,安排得体。那朵花上所有花瓣都在,马上就能看出来是雏菊。它得举得很直才行,但又不能握得太紧,不然就捏坏了。花也许已经开始枯萎,但跟玩具娃娃在一起还轻松些,至少它是真实的生命存在。云彩今天都放假了,碧空如洗。绘画在某种意义上是严肃的,不能有任何移动。孩子的头被迫降到跟肩膀一样高,她的眼睛直勾勾盯着观者,眨都不眨。

这么说那玩偶也没问题。真的,它的嘴角下撇,显现出模糊的后悔之情,仿佛它对现状毫无办法——在这里,因为它必须这么做,就是这样。相比而言,孩子的眼中有种狂野的决心。几乎纯圆的脸在肩上显得很重。但是我们都知道:小孩子都有胖嘟嘟的脸颊,都没脖子。袖子里伸出的小手长短也正合适。

我们还是要想清楚该把这胖墩墩的孩子放在哪里。什么椅子都行。她的两条腿拢在一边。但是这样既不舒服也不自然。孩子更适合干净的乡村,小花在她的花布上有规律地分布。但是我们也要表现出一些想象力。毕竟,自然按自己的喜好行事。花圃中颜色多种多样;一点点红色就能令人想起衣服的颜色,就像草莓一样香浓;白色呼应雏菊,黑色嫩枝呼应玩偶的头。画家因此可以把自己的签名放在画面右下角,不引人注意。

孩子是坐在椅子上,还是草地上?很难判断。椅子也许更合适,不过对孩子来说,草地无疑是更好的选择。不管是什么,这一类的模特都不会呆着不动,不管是坐着、站着,或者像这里,稍微歪着。那么,也许找到一些更可行的临时解决方案会更好。因此,我们发现孩子介入两种姿势之间,既没坐在地上,也没完全直立。实际上,她的小腿肚埋在草里,让她的姿势更稳定。这种安排无疑很适合卢梭,他不喜欢画脚,脚总是有办法吊在腿下面,从不老实呆在地上。

其实,卢梭画的一切都真实:孩子奇怪的姿势,她那干净无暇却有些紧的衣服显出限制,娃娃因为玩得太多都变灰了——一个娃娃对于孩子十分重要,就像活人,或是某种她不愿放弃的东西——还有拉到膝盖的袜子。画家通过积累细节作画。一旦收集够了,他的目标就达到了。他把一切记录下来,尽职尽责,费尽心血,到最后都有些过头了。他不是那种拐弯抹角、陷于模糊暗示的人。这幅画的目标就是有一说一,不绕圈子。

对于热衷于把话说清楚的人来说,坚持本质不是坏事。很明显,眼睛、眉毛和嘴最引人注意,这些是任何个人特质的独特元素。但画家一定还保持了某种类似的推理方法,当他进一步绘制自己的作品时,所有不同部分都有同样的强度。他没有为画中事物强加任何层次感。它们在画中出现的一刻,都有权得到同样的注意。

画家做出让步:与地平线连在一起的小花和草地可能变得更昏暗,远处的线可能变得更模糊。毕竟,卢梭不熟悉自己所在领域的传统,不了解透视规则。但他在处理背景的风景时,选择少用技巧。这是真实性的问题。对比而言,在中世纪的绘画中,基督正面面对观者,沉思人类命运,人的面容总是保持正面姿态,体现不可否认的尊严。这孩子不是基督教中的人物,然而她的肖像让我们想起古代绘画中人物的庄严,因此她看起来也更伟大了。

卢梭强调事物的外形,因此破坏了他们最终的平衡。他笔下的事物更大,或是更小,或是更精确。为了尽量接近表象的世界,他用有些僵硬的笔触绘制事物轮廓,最终混淆了它们的意义:他的模特的特征如此明显,以至于难以从中认出这是个孩子。她似乎抹了眼影,眉毛好像也重新画过,而她的嘴也太过坚定了。皮肤上的线条变成褶皱,她脸上下半部的阴影太深,难免让我们想起没有刮干净的胡子。

如果我们一个一个拆开看这幅肖像的元素,全部都是可信的。是它们放在一起的方式让我们不安。孩子的手和头都不能确定是否安在同一个人身上,而她的腿似乎有自己的生命。她的表情同样不属于她。

不考虑这些,这幅画仍有其意义。它有某种令人不安的光环,这是卢梭几乎从未想要的,因为他沉迷于“现实主义”,而且幻想能掌握学院派画家的技巧。在徒劳地追求这个其实微不足道的目标后,他反而成功地实现了另一个目标,他从未希望达成的远大目标。他的绘画作品的力度,不在于其捕捉外表的能力,而是在于直接表现外表隐藏的内在。

也许正因为不是有意为之——让他后悔的是,他被排除在学院派绘画世界之外——他从模特中发现并描绘出来的,是某种隐藏已久的东西,是最根本的远古元素。这就是为什么比起中产阶级的肖像,这幅孩子的画,就像埋在土里的某个史前雕像,她手里抓着成人般的玩偶,却更像是原始的庆祝仪式、生命力的祈祷。正因如此,它揭示出我们与某种隐隐约约的力量、严肃和恐怖联系在一起的一切。

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【说明:以上文字内容,译自《How to Look at a Painting》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan

认识世界的实质——七把椅子 by 安东尼·塔皮埃斯

Seven Chairs, Antoni Tapies, 1984, Mixed Media, 307 x 376 cm, La Coleccion de Arte de Telefonica, Madrid

七把椅子,安东尼·塔皮埃斯,1984年,混合媒介,307 x 376 厘米,西班牙电信艺术收藏画廊,马德里

可能是土,或者干掉的泥巴,造成了画面上的棕色污迹,让它们比背景中的浅褐色更突出,巨大的画作表面涂抹着颜料,周边是一些原始的形状。在钙化的物质中,有一些厚重的线条。这幅画最初击中我们的,是它与我们平常所见之物完全不同:我们在其中识别不出任何可能构成一个图像的东西,任何源于传统标准的东西都没有。出于可以理解的不安,我们试着弄清楚:这一大堆原材料凑在一起,怎么能称为艺术品?这样的一幅画,如果没有任何能辨识出来的意义,而且我们甚至不能欣赏制作它的过程中浸润的实际技巧,它有什么用处?

很多人认为:即使是最不吸引人的平常一角,艺术家也能让它充满诱惑。在古典绘画中,我们欣赏乞丐身上的一块破布,不是因为上面的泥土或是松散的线头,而是描绘它们的逼真方式,还有艺术品本身的精湛技艺,让真实世界中的对象变得不再重要。当它们被重现后,灰尘和污垢,这些日常生活中无人关心甚至是令人生厌的东西,就改变了根本的本质,它们变成了艺术。解读这幅作品的难题在于:一般的图像作品会与观者之间建立起相对舒适的距离,而塔皮埃斯去掉了这个距离。令人不快的现实与其美学处理手法之间存在平衡,这种平衡让人感到紧张。仿佛某种物质:一面墙的碎片,或是一片土地,从现实世界中抽离出来放在这里,都没怎么修改、美化。其实这一切都是错觉,塔皮埃斯的作品与传统之间的差异,可能没有我们一开始猜想的那么大。对他来说,这仍是如何隐藏自己手法的问题。过去,艺术家有意轻视绘画作品的物理现实意义,着重于它表现的虚幻对象。这里,现实似乎毫无改变,并且显然得益于艺术家在某一小段时空里的关注点:在传递给别人之前,他在上面加入了一点点、也许是很多颜色。画作看起来被抛弃了,作为观者,我们也几乎要认为自己处于同样境地:我们也已经被抛弃了。我们就是这样,无能为力,在接近于根本层面的现实对象面前,我们失去了自己的角色;对于这根本层面的现实,我们也将要承认:它也是一幅图像作品;只是伴随着一些不情愿。

我们身边的一切,这幅画中似乎都没有体现。看来在它面前停留没有任何意义。然而,这是关键所在,画家自己曾在它面前停留过。他集中自己的精力、智慧和整个教养,创造出这不规则的平面,形成不确定的空间,其中,棕色的不同形状,与流动的白色条纹彼此重叠。这幅大型画作中的几何造型风格明确,而其中各种颜色的色块模糊不定,二者大相径庭。一大块粘性物质中间,爆发出毋庸置疑的物理力量。我们认识到:原以为是偶然为之的作品,实际上是正面表达的明确意图。那些蛮不讲理的形状,似乎在厚重的颜料中蹒跚而行,最终揭示了它们的重要性:那面墙必须被征服,某种工具——是一片木头还是一个刷子的把手这都不重要——必须打入到墙面中,产生这些轮廓线条,比起它们的最终结局,这些轮廓线条的出现更为关键。

椅子们准备就绪,等待。笔直竖立的、倒立的、从前面和侧面看过去的。有些摇晃,但是就在那里。不管我们来自何方,坐下来休息几分钟还是可能的。我们可能会中止旅程。七把椅子就像七天,创造整个世界、加上额外的休息日,正好七天。

画作告诉我们:与现实的相遇不可避免,这现实的本质我们无法理解,或者,最好的情况是:还是有些东西有待发现。这是一个简单的事实,但其中含义丰富,就像我们脚下的土地不言自明,就像保护我们、封闭我们的墙一样无可争议,就像一把空椅子,摆出欢迎的姿态。

第二次世界大战后的余波造就了塔皮埃斯的作品。他开发了一个极其直接(great immediacy)的绘画世界,一片等待耕种的新土地:加泰罗尼亚的土地,这土地在他所有的绘画中破碎、下陷,而我们仿佛就在它上面行走。他用自己这幅画作灌溉这片土地。在上面写下不连贯的数字,这是数学计算仅剩的遗迹,而其最初的数据早已丢失,它们的法则还有待发现。画作顶端,一个大棕十字架倾斜着,立在沙床上。画家不断为这基督教中战胜死亡的标志添加意义,它担任多重角色:神圣的标志,但首先是塔皮埃斯(Tapies)之中的字母T,也来自他妻子的名字Teresa。十字架结合了普遍与具体。它在画作上签署,如同这是一页文档,像是一个没有完全掌握书写艺术的人的庄严标记。它如同一个不识字的人的签名,是人类尊严和认可至高无上的符号,是我们的存在和信仰的授权。在此,夫妇的本质以独特而又孤立的标志为形式。塔皮埃斯这个十字架是贴上去的,而不是绘制出来的,以这样的方式,他让画作超越了历史的局限。

塔皮埃斯把我们变成了探险者。我们是第一批看到这些粗糙符号的人,手扫过那些霉,以看清下面远古的记述。像一根石柱,一个计划,一个迷失的项目,一幢建筑物的草图。又如一间我们可以坐下来聊天的房间。地面是土质的,椅子整齐地靠着四面墙。这幅画作有某些象征性的意义。它在讲述一个角色都已经消失了的故事。

史前时期的艺术家们使用的材料也就是这些。他们使用烟赭石,组合黑与白,用手做颜料,绘制众多动物种群的轮廓。在他们之间,在岩洞的阴影之间,一个决定产生了:要让自己脑海中显现他们害怕或是渴望的形状,要开拓一个能给予他们丢失之物的空间,要在外面的无限世界和还没有名字的情感间建立联系——要创造图像。

塔皮埃斯的作品激发了我们对于绘画原始性质的记忆;那时,我们无法构想出别的东西,只有用图像建立与我们所不了解的世界之间的联系,用图像给我们给养。

十字架要是再倾斜一点,它就可以完全转变为一个加号,暗示乘法的信号。这一天终将到来,从现在开始大概一个小时,也许是在未来的一个世纪中,当世界玩弄着仍然隐形的数字,进行无尽的计算操作时。到时,我们将会找出无限的含义。十字架的四根臂膀会让世界从各个方向打开。我们准备开始了,这是时间的黎明。

现在,我们在第二天。对于这些碎片,如果不是哀悼死者,我们应该做什么?那些在别处曾经说话、安坐的人。这粘土一样的东西除了建造之外,我们还能用它做什么?我们可以让自己沉入泥泞中,或者晾干一些,然后用来建造墙、房屋和城镇。接下来,创造新生命。

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