周末福利:高更作品手机壁纸

尽管高更在为人上有颇多值得商榷之处,但作为后印象派三杰之一,他的画作与凡·高和塞尚同样有着不可低估的价值,对同时代和后来的画家也一直持续产生影响。

今天带给大家几张他的作品。

Paul Gauguin – The Red Cow

Paul Gauguin – Village in Martinique (Femmes et Chevre dans le village)

Paul Gauguin – The Ancestors of Tehamana OR Tehamana Has Many Parents (Merahi metua no Tehamana)

Paul Gauguin – Mata Mua (In Olden Times)

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野蛮人童话 by 高更

Savage Tales, Paul Gauguin(France), 1902, Post-Impressionism/Symbolism, Oil on Canvas, 132 x 91 cm, Museum Folkwang, Essen

野蛮人童话,高更(法国),1902年,后印象派/象征主义,布面油画,132×91厘米,弗柯望博物馆,埃森

高更(1848-1903)在生命晚期绘制了这幅《野蛮人童话》(Contes Barbares),那是他第二次居住在法国波利尼西亚群岛的时候。他对欧洲文明及其艺术的狡黠感到失望和厌恶,因此远走他乡,踏上前往世界尽头的旅程,寻找高贵的“野蛮人”、感官的“他者感”,以及浓烈的情感存在。

在《野蛮人童话》中,两个波利尼西亚女子坐在伊甸园般的绿洲中,表情平静。左侧女子是莲花坐姿,让人想起高更对佛教的痴迷。后面蹲踞着一名魔鬼般面孔的欧洲男子,他以高更的朋友梅耶·迪汉(Meyer de Haan)为模特,对比并强调出这些女子的纯真。画中的形状扁平、简洁,强调出蓝色、红棕色、粉色和其他不常用颜色组合而体现出的异国情调,这些颜色也如同音符一般,和谐相融。所有这些最后融合出的效果,超越了印象派绘画的自然主义特征,让人想起神秘、充满象征和内省的王国。

高更的作品最初在欧洲展出时,他最亲近的朋友也感到沮丧,尽管如此,他的风格对20世纪早期的先锋派艺术影响深渊,他坚定不移地相信绘画在幻想上的纯洁性,这也激发了众多追随者的灵感。

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了解幻觉的逻辑——布道的幻觉 by 高更

Vision of the Sermon(Jacob Wrestling with the Angel), Paul Gauguin, 1888, Oil on Canvas, 73 x 92 cm, The National Gallery of Scotland, Edinburgh

布道的幻觉(雅各与天使摔跤),保罗·高更,1888年,布面油画,73×92厘米,苏格兰国立画廊,爱丁堡

红与白之间的鲜明对比,还有简化的外形,都给我们留下深刻印象:高更的世界不会费心处理不必要细节。发生的事情最重要。三个布列塔尼亚女子,带着大大的传统软帽,站在近景中,背对我们。她们右边有一个僧侣,削过发的头延伸出画面之外。在她们左边,其他几个女人挤向前面,一些跪着,有一个闭上双眼,合上双手,正在祈祷。她们面前,两个人在摔跤:一个天使有着橘红色的翅膀,还有一个男人。大树的树干将画面沿对角线分开。可以看到一只奶牛在田野中嬉耍,那田野有着奔放的红色。布列塔尼的女人们一直在聆听布道,后来,她们出来之后,看到一个幻象。必须假定:她们在弥撒中听到的东西,是这次幻象的基础。但是,她们看到了什么?没人说。那幻象发生了,这比什么都重要。

这幅图画中的原始笔法表现出这些女人完全洁白的本性。高更1888年定居在布列塔尼亚,他一直在寻找这种特质,这种乡野的虔诚与迷信混合而成的特质:当地人与世界有种直觉的关系,尽管他们没有优雅的习惯,却能够感受即便是最琐碎的小事中的神秘。乡村路边竖起的十字架,就在画家笔下的模特之中,他在寻找艺术的革新中,这些模特用得最多。远离巴黎的沙龙和画室的练习,他发现了与自己内心需要相一致的真实表现手法。他常常声称“原始状态”是自己性格的本质,这“原始状态”就是植根在这里,如同植根于他早已熟悉的土壤。

高更明显脱离了原先的方式,在画中加入了更多暗示。风格化的树干正好穿过画作的心脏部分,在布列塔尼的女人们和她们的幻象之间构成障碍。这画中明显表现出两个世界,两种经验:司空见惯的日常生活,以及使之改观的世界。对我们来说,这树干是一种不可超越的障碍,表示一种强力,将我们与奇迹隔开,同时又强调了它。女人们头上的软帽,遮在近景上,几乎创造出一幅抽象画,呆板却又和谐,但她们的脸拒绝了我们。画作中一条死胡同连着一条死胡同,强调着对象的难以接近,以及它们无可减少的怪异。作为观者,我们就像画中人物一样没有方向,突然发现自己被传送到古老的布列塔尼,这要归功于这些远东艺术。

我们的第一印象持久不变:白与红、头巾与野地,这些对比令人震惊。血红色风景先让我们目瞪口呆,而它的不协调继续令我们惊讶。我们可能会怀疑:画家在表现幻想,或是要激怒我们。但这不重要。 在这里,高更要通过使用互补色,反转事物的自然秩序。

画中描绘出幻象,不管其结果是眼花缭乱,还是引人深思,这画作采用了古典形式,但凭借摆脱所有象征性的复杂性和道德意图,传统完全恢复了青春。从画中事件中得不到什么训诫,其内在本质已经不再存于某些神学或是教条中,而是在人物的心境里,体现于她们能看到红色的能力,而我们自己只能看到绿色。

如果她们的处境超乎寻常,那也只是我们与可见世界的平常关系中的特别一例。高更分享给我们的真正奇迹,在于抛弃我们注定要走进去的死胡同,因为我们观察事物的方式过于尽职尽责。如果能够做到,我们就可以享有他的能力:以令人赞叹的方式,除去一切,只看图像赤裸裸的本质,以此一窥所有图像的功用。

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衡量观看的难度——在黑城堡的公园中 by 塞尚

In the Park at Chateau Noir, Paul Cezanne, Oil on Canvas, 92 x 73 cm, Collection Walter-Guillaume, Musee de l’Orangerie, Paris

在黑城堡的公园中,塞尚,布面油画,92 x 73 厘米,橘园美术馆,巴黎

视野所及,没有路。我们一定是走错了方向。画作在一个空间的边缘摇摇晃晃。左边,屹立一堵石墙,仿佛堡垒。那边的树后面一定有一条路,通向葱郁之中的空地。

我们曾到过这里。那棵树好像我们之前注意过,或者就是昨天?哦,不是,昨天的更苗条,离石头更近。不过我们是从另一个方向过来的,所以可能是同一株。我们无法确定。而且,这几天光线也变了。土壤变干,颜色也更亮,在我们脚下粉碎。风景不再相同。

总是有失足滑倒的危险。笔触一直在滑动。颜色的选择受到限制,但总在赭褐与绿色之间来回变换,这便足以让我们惶惑。石头之间的空间看起来很大,能容得下我们穿过去,但没人敢打包票。轮廓的线条也不太清晰。有些线条在我们相信它的地方突然折断,或者变得愈加粗厚,似要强调某种外形。然后,它们又突然变得模糊,使得这些形状产生微光。很难判断距离,难以辨认事物的边缘。自然中充满陷阱。

岩石,树木,就是这些:除此之外,别无其他。可是,这画作以这些事物为基础,创造出一个完整的世界。描绘事物实际的样子,赋予它们真正的外形,这样不是更简单、更快吗?整个情形会更清楚。那条路也会自动打开、显现。

但画家的本意就是如此。我们看到的不是事物真实的样子:它们要么太远,要么太近。或者,一棵树斜穿过我们要走的路,挡住了我们正在观察的岩石的部分视线。或者,天空布满云彩,绿叶变为灰色。又或者,对我们来说,自然太稠密了,我们数不清它所有的部分。要不,我们的眼睛累了,只凭一瞥,没法看清所有东西。但是,总而言之,把自己沉浸在自然世界中,同时还要客观列出所有在场之物,这我们无法做到。

塞尚观察的时间很长,也很用力。他不急于下结论。他真得确定他能看到的东西吗?或者他允许自己被学到的东西影响吗?他想要以一无所知、一无所见的方式工作。浮着的那些叶子如同云彩。它们来自哪里?最高处树枝的绿色破碎支离,倾泻到岩石底部。树叶、苔藓、反光;它们都是绿的。从自己站的地方,塞尚看到的就是这样。为什么要假装是其它样子?毕竟,他不是在绘制植物手册,只是要让我们看他看到的事物。想做到别的很难。不能加入其他,不能想象其他。他仍在询问自己问题。也许那真是一片树叶。但实际上,他只是画出了没有形状的绿色块,他在面前辨识出来的东西。没有欺骗。他抓住了颜色的感觉,这里一片明亮的绿,那里一块更透明的绿,还有一块几乎变黑的绿。再靠近些,我们就能看到颜色布满画布。笔触积聚,有时彼此交叠,构建出图像。如果隔离开,它们没有意义。很难知道它们表现的事物的远近,是固体还是空气、空间。但它们尽可能传递了艺术家从自然中收集的印象。

塞尚声称:自己在作画时,就像一个渔夫要抓住网里的鱼;结果就是这种五颜六色的柳条筐,竭尽全力表现自己的风景,是这个筐的基础。树有些抖动,也许是因为风,或者是因为叶子间移动的影子。塞尚不知道是否应该把这些限制在简单的轮廓中。但是还有别的东西,别的、不依赖外界环境的东西。艺术家的眼光在风景和他的画布之间来回游移。他观察自然,在树与树之间来回审视,从一定距离之外绘制它们并不十分清晰的外形。他选择一种画笔,目光再次落在树上,然后是这幅画。一系列不连续的线条就是类似中断的结果,同时,当画家去掉线条之间几乎感觉不到的细微空间时,在瞬息之间产生这些间断的线条。他继续涂抹同一根线条,每次笔触都是见证,见证的是画家看一眼对象、再看下远处、再继续绘画这个过程用去的时间。

他知道,他的绘画最先要为他自己作证,证明他作为一个个人看到了什么,这一点意义重大。画中最凸显的东西,就是最深刻打动他的东西:树的线条、岩石的轮廓。它们为赏画者的位置提供支撑,为我们提供一些证据的残片。除此之外,其他的都多多少少有些模糊,或者至少是次要的。塞尚对于他在观察的,也就是他的注意力的中心,处理方式不同于他看到的其它。他的视野,令他对于自己的注意力没有集中观察的事物,能够以更朦胧的方式感受。塞尚详细刻画更沉重、色调更暗的事物,勾勒出绘画的结构。其他的地方,比如颜色比较淡的层次,上色很亮,几乎以透明的方式暗示出其他的存在,而那些我们在另一幅画作中一望便知。主题不重要,但它无穷无限。之前某一天,在这块岩石前,一棵小树投下荫影。也许今天在这里能看到它。每幅画都是独一无二而且孤独的旅程。我们该回去了。

画家为他笔下的世界负责。这些地方发生的事情,是他的眼睛停留之处,或是他的画笔带他前往的所在。每一次颜色的涂抹,无论多轻,皆是有条不紊,而且确认要坦然表述某些东西。如此产生的图像,就是部分的,而且不精确的。很少有人要大声说出这一点。现实不会这么容易让步,要一点一点奋斗,抗争到底。塞尚的不妥协表明:他认为自己从表象世界到其他任何图像中所得甚少,其中的确定性让他感觉实属虚伪。难道要他放弃自己的真诚,去进行毫无意义的模仿?对他来说,真相就是一切。对于塞尚,绘画是一种道德责任。

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静物:苹果和桔子 by 塞尚

Apples and Oranges, c. 1899, Oil on Canvas, 74 x 93 cm, Musee d’Orsay, Paris

静物:苹果与桔子,约1899年,布面油画,74 x 93厘米,奥赛美术馆,巴黎

桌布在尽力揽住水果,因为它们快要滚到皱痕里去了。背景里有织毯,旁边是刺绣的布,它们似乎也限制了所有的水果,这些家伙常常要滚得七零八落。水壶的根基不太牢靠。果盘有些倾斜,似乎不确定自己的形状,蓝色镶边的盘子被苹果的重量压得翻向一边。

画中的物体都在滑动,将要逃离。在早期的静物画中,这些华丽的和背景设置,以及绘画对象即将倾散的状态,一般都象征了生命的脆弱。这里,对果盘威胁最大的,不是它可能掉在地上摔个粉碎,而是它可能变得失去形状,无法识别。画作没有保证它永不变形。苹果们可以维持自己美丽浑圆的外形,代价是要不断移动。画家给予自己犯错的空间,他软化了绘画对象的轮廓,在应该是什么样子、实际是什么样子、以及真正可能看到的样子之间,找到一条路。以精确为借口,在明确的线条内,涂满光的闪动,永久固定下尚未成熟水果的颜色和形状,真得有必要吗?

艺术家需要时间的通道来改变事物,他将其变成自己的盟友。形状只不过是表面外形的接续。绘画对象,比如人,存在于它们得到的关注中——一秒种不注意,盘子看起来就仿佛融化了。人需要集中注意力,才能记录下它的形状,但是眼睛很容易被突然出现的光吸引。这幅画中记录下如下所有:空荡荡的空间、磕磕绊绊的滚动、令颜色成熟的走过的季节。

桌布,已经处理过,翻转过,抛在那里,皱皱巴巴,看起来已经不知道自己由什么材料制成,以及本来的形状,如果以前有过的话。时间把它磨损成了不同的东西,一块硬邦邦的光,折叠在物体之下,防止它们四散分离。而且,它也类似塞尚在其上作画的画布本身。

摞在果盘里的句子发出气球般的光。黄色和红色的苹果把多余的光都抹到白色桌布上了。画家涂抹着自己的画笔,他不着急,桌上还有一个绿色的水果。

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黑色时钟 by 塞尚

The Black Clock, Paul Cezanne, c. 1879, Oil on Canvas, 55.2 x 74.3 cm, Private Collection.

黑色时钟,塞尚,约1879年,布面油画,55.2 x 74.3 cm,私人收藏

一个大贝壳几乎占满壁炉架上所有空间。时钟的脸空空如也,阻止时间流逝。生命在某个不确定时刻冻结,也许是一杯咖啡之后,也许要更早一些。镜子前,有个细长的花瓶。一只柠檬用一抹亮黄跳脱出画面。旁边有个小盒子。颜料厚重,画中物体因此而颓丧,又有些迟钝。气氛不适合聊天。桌布的皱褶用黑色颜料绘制,黑黢黢的,如同主宰整个画作的方形时钟之黑。一个无声的时钟,拥有不可摧毁的权威。

整个构图平衡了黑白。这生活平淡无奇。光明、黑暗、善良、邪恶、纯真、哀悼,都在这里。画布如同一块悬着的石头,扼杀所有逃离的冲动。一切的安排都遵循几何法则,贝壳除外,画家有意选择它承担相反角色。它的曲线复杂,摆脱画作其余部分的僵化。跳跃的红色与其他颜色形成对比,柠檬是它唯一的朋友,酸而新鲜。这里的一切中规中矩。

这时,问题出现,是关于贝壳开口的方向,它就像某种散发奇怪微笑的嘴唇。贝壳暗示某种不一样的生活,某种与众不同的主题。难道某项科学研究以它为对象?可时间和场合都不适合。这起居室里,它的出现很奇怪。平坦的表面,规则的形状,都暗示某种良好的礼仪和习惯,但它就像个陌生人。贝壳充满生机,如同裸体女人一样打开自己,在黑色时钟旁边看起来如此年轻。画家在思考自己的色欲,无疑,他记得过去绘制的静物,其中有头骨、沙漏和花,它们放在一起,警醒关于短暂生命的冷酷无情,还有徒劳无功的肉体欢愉。

塞尚消寂了忏悔室里面的喃喃。损坏的时钟无法准点报时,有人剥夺了它的手;贝壳无法度量时间。也许你应该把耳朵贴着它,聆听心跳的声音,即使在充满琐事的单调乏味的日常生活中,心脏依然跳动。你应该放松自己,让自己被热闹的海之声征服,如果可以启航,就前往任何世界角落,离开这些僵硬死板的墙,远行,肆意于浪巅波峰。

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海滩上的骑马人 by 高更

Horsemen on the Beach, Paul Gauguin, 1902, Oil on Canvas, 66 x76 cm, Folkwang Museum, Essen

海滩上的骑马人,保罗·高更,1902年,布面油画,66 x 76厘米,弗柯望博物馆,埃森,法国

他们骑着马,去海的方向。在粉色草地上,他们没有留下痕迹。他们微微沉入颜料中,然后就会不断变小、最后完全消失在蓝色阴影中。我们可以瞥到几步路前的一块陆地,然后就全是海水了,不断前进的波浪,还有紧随其后的灰色天空。

骑马的人们没有用马鞍,赤着脚,衣服也穿得很少。两个男人,旁边是一个年轻男孩。年轻女人进入画面,明亮的形体包裹在黄色和红色的套头衫中。三棵紫色的树立在一旁,似乎在提供聚会的场所。画面右侧一个土堆,也许是某个山丘的起点,鲜亮的草地染上黄色,变成温暖的橙黄。

从一开始,高更花了很长时间来观察这个故事。一些年轻人时而在岛的边缘相聚。有些人也许会谈上恋爱,但是还没有成功,这不是相聚的原因。画作不是对他们感兴趣,它只是要记录他们行走的方向、道路的汇合,还有他们不同的本性。

三个骑马人背对我们,这只是整个画面的一部分。画家可能是在散步中观察到他们,甚至可能风格化了他们的外形,这都不重要。毫无疑问,他们代表一种活生生的现实,一种真实的体验。另外两个骑到海滩上的人姿态高昂,夹着脖子,这姿势可以追溯到很久以前:在帕台农神庙的中楣里可以看到这种飞奔;且她们仍保持石头的颜色。高更在两个世界之间搭起桥梁,他认为二者之间不再存在矛盾。两组骑马人反映了他自己的旅途,把西方和这次热带冒险联系在一起的旅途。

无论他走多远,到达什么样的徒弟,他作品继续反应他对过去的记忆:所有他曾经羡慕过、爱过、恨过的古典文化;为了新的天空他放弃了这些文化,可它们还是矗立在他面前,现在,直到永远。两匹大理石色的马,承载了所有古典的高贵,现在重新进入他的意识,不管他如何转身、叛逆。远处,海浪的泡沫起起伏伏,如同马的鬃毛。

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巴黎附近的风景·塞尚

Landscape near Paris, Paul Cezanne, c. 1876, Oil on Canvas, 50.2 x 60 cm,

National Gallery of Art, Washington D. C.

巴黎附近的风景,塞尚,约1876年,布面油画,50.2×60厘米,国家美术馆,华盛顿

这是体现塞尚典型风格的画作。

垂直生长的两棵树,调和了横向线条为主的画面,加入了变化,整个画面看起来更舒服。

不同类型的主体,笔法区别开来,而同一类型的主体,笔法完全相同。树叶,从上到下有所弯曲的绿色系短划。房屋建筑,长的横线竖线斜线。地面的草木,粗短微斜的竖线。菜畦,45度角绿色长线。天空,微蓝、灰绿或灰白的杂乱短弯线。

一切皆有法。

这幅画中的房屋让人想起吴冠中笔下的水墨江南民舍,同样笔直的线条,同样规整而富有节奏感。只不过江南的色调以黑白灰为主,像是钢琴的键盘。塞尚使用蓝绿红黄灰,交织杂糅,融为一体,如同深夜烟雾缭绕的酒吧里面几个黑人老炮随性演奏的爵士乐,在随意的同时,又不失严谨和原则。

这幅画还有一个特别之处在于:塞尚在天空和土地部分利用了画布本来的颜色,放大看作品的细部,可以看到画布本身的纹路,特别是天空部分。我们不知道,100多年前巴黎附近的天空,是否也像北京大多时候的天空一样,灰黄暗淡。塞尚这种做法,确实让观者有着截然不同的感觉。我们这些东方的观者,更容易从此联想起传统的东方绘画方法:留白。

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有大松树的圣维克多山·塞尚

Mont Sainte-Victoire, Paul Cezanne, 1885-1887, Oil on Canvas, 67 x 92.5 cm, Courtauld Institute Galleries, London

有大松树的圣维克多山,保罗·塞尚,1885-1887年,布面油画,67 x 92.5厘米,柯陶德美术馆,伦敦

1895年,这幅画首次对公众展示,人们对此画纷纷表示难以理解,唯一欣赏此画的,是塞尚一位童年好友的儿子——约阿希姆·加斯奎特(Joachim Gasquet),一位年轻的诗人和作家。他对画作的欣赏让塞尚感慨不已,以至于当场在画上签名,将画直接赠送给了加斯奎特。这样的举动对于塞尚而言相当罕见。[1]

也难怪当时的人们无法接受,塞尚不再纠缠于他所绘制的对象的具体细节,而是转而用色块表达形体和图像结构,去深入探索和发掘自然事物的几何图形本质。他希望找回印象派已经失去的秩序感和平衡感,印象主义者因为专心于飞逝的瞬间,使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。[2]

对比之前介绍过的洛兰的作品——《逃往埃及路上的风景》。从其中每一根树枝、每一片树叶,都能感受到洛兰的细腻笔触和用心。回头看这幅画,塞尚试图分析山石和植物表象下的内在几何学——“用圆柱、球体、和圆锥去表现自然”。

在这幅画中,塞尚关注画面的整体效果而非个体细节。树枝之间的灰色和绿色色块可能是云或者树叶,达到塞尚想要的一种效果:让画面上部呈现微光闪烁的动态。而山体嶙峋古拙的表面,就是纯粹由各式色块表现。

为了适配画面构图,塞尚不时重塑自然元素。此画中的树木构成画面主体图形——山峰——的外围框架。树干那优雅的倾斜弯曲与前景中自然地貌的和缓斜坡互为补充平衡。相似地,画面右侧大树枝的弯曲弧度又与远处地形山谷的凹形线条呼应。

画面下方中部的风景,被塞尚精简概括,只求以线条和几何形体呈现画面的要素结构。连曲线都被塞尚越来越多地呈现为多个连接的平面色块。

以塞尚、梵高、高更、修拉为代表的后印象派画家,他们不但描绘他们之所见,而且表现他们之所感,最终使绘画得以如同描绘物质世界一样把玩情感。他们试验新的主题和技巧,使美术进一步向抽象靠拢,为下一代美术家赢得极大的自由空间。[3]塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义(Cubism);梵高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义(Expressionims);高更的办法则导向各种形式的原始主义(Primitivism)。[2]

  1. 《艺术通史》 p 332
  2. 《艺术的故事》
  3. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 310

阿尔勒的卧室·梵高

The bedroom, Vincent van Gogh

1888,布面油画,72 x 90厘米,梵高博物馆,阿姆斯特丹

这就是我在前一篇中提到的那幅画。

梵高一共画了三幅《阿尔勒的房间》,这是第一幅,作于1888年10月,后两幅都作于1889年9月。

从尺寸上看,这幅画并不大,但是它的细节处理,从下面这个床头的笔触可见一斑。

梵高力图让他的作品充满紧张感和冲击力,因此他只选择使用对比色,比如蓝色、橙色、绿色、红色,画中的颜色似乎集结成了一股力量,扑面而来。他有意忽略了阴影的处理,因为这会破坏作品中的力比多。在他的作品上,画框的颜色很重要,他要纯白色的画框,这才能让画中的活力得到平衡。

画中的物体似乎都很简单,颜色尽管很明亮,但是很直接,没有隐含的纤微色调。梵高有意让自己的画易于理解。但是深入去看,一切都没有那么简单:画中颜料都涂得很厚,在笔触运用上可算是“叠床架屋”。而这也是他的画的力量来源。想想他的《星空》、《向日葵》,还有他那么多的自画像。在他人生最后的几年,他的生命完全体现在了他的这些作品中。

梵高的早年,是一个矿山中无比虔诚的牧师,当他看到矿工们恶劣的生存条件时,不忍目睹的他,将自己作为牧师的居所让给了他们。 离开矿山后,他的躁郁症发作并逐步严重,很多邻居都认为他是个疯子,被多次告上法庭。此后,他来到了阿尔勒,住在这个房间。不知道在他人生的最后阶段中,宗教是否还起着重要的作用?

对于生命,有的人选择长度,有的人选择厚度,而梵高无疑是后者。

  1. Bedroom in Arles – Wikipedia, the free encyclopedia
  2. The bedroom – Google Art Project