德里克·帕菲特:为什么会有这一切,为什么有此生?Part 3 (不是最后一部分……)

有位朋友留言说很喜欢看这篇文章,指出:

艺术哲学文学历史就有灰常紧密的联系和相互的影响。

艺术君也这么想,所以就想着一鼓作气把全文的第三部分翻译完,没想到翻到最后,发现有这么一句话:

当我们求助自然法则来解释某些现实特性时,比如光、重力、时空之间的关系,我们并没有给出因果层面的解释,因为我们没有声称一部分现实以某种方式导致另一部分现实。这些法则解释的,或者说部分解释的,是理所当然受到因果律影响的现实中更深刻的事实。在本文的第二部分中,我将会提问这些解释能够深入到什么程度。

此处删去艺术君波涛汹涌的悲愤心情一万字。。。。。。

好啦,没那么严重,只是“伐开心”而已……

Anyway,请允许艺术君更正一下,是这篇文章的上篇的第三部分,下篇,艺术君争取一次搞定。不再拖了。

如果不是因为艺术君的翻译而读不下去的同学,请不妨看看题图中帕菲特说的话。。。

如果是因为艺术君的翻译让你读不下去,可以点击【阅读原文】去看帕菲特原文。

【】中的文字,是艺术君自己加的,

※    ※

再思考另一个大相迥异的观点。柏拉图、罗马新柏拉图派哲学家普罗提诺和一些人认为:我们的宇宙之所以存在,是因为它的存在是善的。即便我们有足够的信心可以拒绝这个观点,问问它是否有道理也是值得的。如果它有道理,这也许表明有其他可能性。

这种“价值支配论” (Axiarchic View)观点可以表现为神学形式。它提出:神存在,是因为他的存在是善的,而我们的宇宙之所以存在,是因为神让它得以存在。但按照这种解释,神,或者说造物主,就是多余的了。如果神能够存在是因为他的存在是善的,整个宇宙也可以由此推论。也许,这就是为什么有些神学家反对“价值支配论”,并且坚持神的存在就是一个毫无争议的事实,不需要任何解释。

【Axiarchic View 的翻译,来自Jim Holt《世界为何存在?》台湾译本。该书作者Jim Holt是美国著名科普作家,纽约时报专栏撰稿人,遍访各大哲学家,想要回答那个问题,帕菲特就是受访者之一。此书北京大学出版社已经有简体版。】

简化为最简单的形式,该观点可以分为三个主张:(1)如果现实符合某种方式,就是最好的;(2)现实就是符合那种方式;(3)(1)可以解释(2)。(1)就是常见的评价性主张,类似这样的主张:苦难越少就越好。“价值支配论”假定,我想是以正确的方式,假定这样的主张在很大意义上是正确的,(2)是常见的经验性或科学性主张,虽然是以一刀切的方式表达的。这种观点的独特之处在于主张(3),其中认为(1)可以解释(2)。

我们可以搞懂这第三个主张吗?为了把重点放在这个问题上,我们不妨先忽略世界上的恶,暂时不要怀疑主张(1)和(2)。我们应该假设:就像莱布尼茨说的,最好的宇宙是存在的。那么,接下来说这个宇宙之所以存在,就是因为它是最好的,这个推理过程合理吗?

注意上面使用的“因为”,支持“价值支配论”的人应该承认,这个“因为”并不好解释。但即便是最普通的因果关系也是神秘的。从最根本的层面来看,我们不知道为什么某些事件会导致其他事件,很难解释因果关系到底是什么。而且,还有非因果层面的“因为”和“为什么”,比如这个主张:神存在,因为他的存在是逻辑上的要件。即便我们觉得这个主张是错误的,也可以理解它。如果有某种对整个现实的解释,我们也不要期望这种解释恰好可以说明某种我们熟知的领域。这种特别的问题,也许应该有特别的答案。我们应该拒绝接受没有道理的答案,但是我们也应该试着看看哪些东西有道理。

“价值支配论”也许可以表述为如下方式。我们现在假定:考虑到整体现实可能呈现的无数种方式,有一种既是最好的,又是现实呈现的真实方式。“价值支配论”认为,这不是巧合。我相信,这种主张是有道理的。而且,如果现实的最佳方式正好就是现实的样子,而这又不是巧合,那就可以支持进一步的主张:这就是为什么现实过去就是这个样子。

比起其他类似的有神论观点,这种看法有一个优势。求诸于神的存在,并不能解释为什么我们的宇宙存在,因为神自己也属于我们的宇宙,或者是存在的事物之一。有些神学家认为:因为任何事物的存在都需要肇因,而神是第一原因(First Cause),所以必须存在。叔本华就反对这个观点,这种说法的前提可不是出租车司机,神学家到达目的地之后可以随意打发走。“价值支配论”求诸的,不是已经存在的实体,而是一种解释性的法则。由于这样的法则不属于我们的宇宙,它也许可以解释为什么这个宇宙存在,而且做到它现在这么善。如果这样的法则可以统管现实,我们仍然可以提问为什么它可以做到,或者为什么“价值支配论”是正确的。不过,在探索这个法则的过程中,我们将会取得一些进展。

【下面将要谈到在探讨这个法则的过程中取得的进展。】

然而,很难相信“价值支配论”。即便如它所言,可这个世界上有那么多没有意义的苦难,我们的世界就不应该是可能的、最好的宇宙。

【高能预警:下面的推导过程有些琐碎、抽象,又很严谨,大家看时要注意。】

有些支持“价值支配论”的人提出:如果我们反对他们的观点,就必须将我们这个世界的存在看做一刀切的现实,因为其他任何说法就没有意义。可是,我相信不是这样的。如果我们从“价值支配论”的乐观抽离开来,它的主张是这样的:“在无穷个有关宇宙的全面可能性中,有一个可能,既具备一个非常特别的性质,又是它自己存在的可能性。这不是巧合。这种可能性的存在,是因为它有这个性质。”【这是帕菲特接下来想要证明的东西,也即是上面提到的“进展”。】其他观点也可以做出该主张。这个特别的性质不一定是说这个可能性是最好的。因此,关于“所有世界假设”中,现实是最大化的,【“现实的最大化”就是“所有世界假设”这个宇宙可能性的特殊性质】,或者说是达到了它所能达到的最广阔的范围。与之类似,如果一切在过去都不曾存在,现实就应该是最小化的,或者说就是尽可能地那么空。如果存在的可能性要么是最大的要么是最小的,我们就可以说:这个事实就基本上不可能是巧合。这也许可以支持进一步的主张:这种可能性具备该特性,就是该可能性之所以存在的原因。

现在我们仔细考虑上面的最后一步。当两件事同时正确,而且又不是巧合的时候,就会有某种解释,说明为什么一件事为真,另一件事也为真。某一件事为真一定让另一件也为真。或者二者可能同时解释第三件事为真,当两个事实都是同一个原因的结果时,就是这样。

接下来,假定在所有有关宇宙的全面可能性中,有一个既十分特别,又是真实存在的那一个。如果这不是巧合,有什么可以解释这两个说法都为真呢?考虑我们提出的推导过程,第一个为真解释了第二个为真,既然这种可能性存在是因为这个特别的特性。考虑到这些说法的“真”的范围,这样的解释就不会是另一种说法了。这种可能性不可能是因为自己存在才有这个特性。如果某种可能性有某个特性,它就不会没有这个特性,因此不管该可能性是否存在,它都会有这个特性。比如,“所有世界假设”不可能无法描述现实可能出现的最全面的方式。

我们想象的可能性有它自己的特性,虽然必须这么说,但这个可能性不一定是必然存在的。这其中的差异,我想,证明了我们现在考虑的推导过程。由于这个可能性必须有这个特性,但不一定存在,它就不能因为自己存在而拥有这个特性,也不会有第三种真实,可以说明为什么它既有这个特性,同时自己也存在。所以,如果这些事实不是巧合,那么这个可能性必须存在,原因就是,它有这个特性。

【至此,证明了只要特性存在,那么可能性就必然存在。】

当某个可能性之所以存在是因为有某个特性,它能够有这些特性,也许就是某些代理或者自然选择过程,让它存在的原因。我们可以称这些是“有意的(intentional)”或者“演化的(evolutionary)”方式,某些可能性的某些特性也许可以藉此解释为什么这些可能性存在。

有神论者认为,我们的世界可以采取上述第一种方式(“有意的”)解释。如果现实已经做到了最善的程度,那么主张这部分归功于神的功劳,就是有意义的。但是,由于神自己的存在不可能是神的功劳,那么就不存在“有意的”解释,可以说明为什么整个现实已经做到了最善。所以,我们有理由得出结论:这种至善的方式,直接解释了为什么现实是现在这个样子。即便神存在,有意的解释也无法与“价值支配论”提出的不同而更有勇气的解释相提并论。

再回到类似的其他解释。先考虑“空无可能”。我们知道,这是不存在的。但是,由于我们在问什么是有道理的,这就不重要了。如果从未出现过任何事物,那不就是说必须是一刀切的,而且没有任何说明?我认为对此的答案是否定的。所有无数种有关宇宙的全面可能性,真正存在的是最简单、最不随意、而且是唯一的可能性,其中一切都不曾存在,这样的事情不可能是巧合。而且,如果这些事实不是巧合,这个可能性就会存在了,因为,或者说部分因为,它具有某种或者几种这些特殊特性。而且,这种解释不可能采取有意的或是演化的形式。如果一切都不曾存在,那就不会存在某个代理,或者是某个选择过程,让这个可能性存在。它之所以成为最简单的、或是最不随意的可能性,正是它之所以存在的直接原因。

接下来,考虑“所有世界假设”,假定它可能存在。如果现实就像它可能的那样涵盖那么大范围,这是巧合吗?在所有有关宇宙的全面可能性中,真正存在的那个竟然如此极端,之所以只有它是真实的,难道仅仅是恰巧如此?如前所述,这种巧合是可以想见的,但这种巧合实在太巧,难以被人相信。我们有理由假定:如果这种可能性存在,是因为它实现了最大化,或者说达到了极端。对于这种最大化的极端观点(Maximalist View),它是一个可能存在的基本真理,而这种现实最完满的方式,其一部分也足以成为事实。这就是统管现实的最高法则。如前所述,如果有这样的法则统管现实,我们还是可以问一问为什么它能统管。不过,在探索这个法则的过程中,我们将会取得一些进展。

【我们发现的所有科学理论,都是这样的进展吧。】

这就是另一个特别特性。也许现实之所以是这个样子,是因为它的基本法则在某些条件下,达到了数学上最完美、最美丽的状态。一些物理学家倾向于相信这一点。

正如上面提到的,在哲学和科学之间没有明确的界线。如果有某种统管现实的最高法则,这种法则就是物理学家们在试图发现的。当我们求助自然法则来解释某些现实特性时,比如光、重力、时空之间的关系,我们并没有给出因果层面的解释,因为我们没有声称一部分现实以某种方式导致另一部分现实。这些法则解释的,或者说部分解释的,是理所当然受到因果律影响的现实中更深刻的事实。在本文的第二部分中,我将会提问这些解释能够深入到什么程度。

【至此,帕菲特并未正面回答文章标题中的问题,而是反驳了一些论点,至于他是否能回答,请等待全文下半部分吧。】

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出生在四川的英国哲学家告诉你:为什么会有这一切,为什么有此生?

 

约翰·博格是1月3日去世的,在此前两天,1月1日,还有一位思想家离开了人世——德里克·帕菲特(Derek Parfit,1942.12.11-2017.1.1),同样是英国人。

英国道德哲学家德里克·帕菲特,出生在中国四川,一年后随父母回到英国。后在牛津大学学习历史,在美国转向哲学。毕业后回到牛津,在万灵学院做研究员。他曾在纽约大学、哈佛和罗格斯大学任教。

帕菲特曾说过:

我成为哲学家,为得是可以用更多时间去思考什么是真正重要的事情。

而他的成就也证明了这句话。

他的学术著作《理与人》(Reasons and Persons)、《论重要之事》(On What Matters),让他成为二十世纪后期和二十一世纪初期学界公认最伟大的哲学家之一,特别是在道德哲学领域,有人认为他终结了这个领域的很多争论。

举个例子,帕菲特最重要的建树之一,是他对于“自我”也就是人格的同一性的分析。他以精心设计的思想实验和严密的逻辑分析得出一个结论:“我”之所以存在和延续,是因为“我”的心理特质得以存在和延续,是一种心理上的连接关系,而不是身体层面的同一性。

比如系列科幻电影《星际迷航》中的人体传送装置,从身体层面讲,一个人在传送前和传送后应该是两个不同的人了,因为你的身体已经被粉碎了,不存在了,后来的身体是重新组合起来的。但是,只要你的心理特质还得以延续,那你就还是同一个人。

这就带来一些有趣的推论,比如脑机接口、人的意识上传问题,比如人的永生之定义的问题,以及由此衍生而来的众多发展。

当然,这里面还有很多非常详细的论述,感兴趣的同学可以找他的书来看,艺术君就不胡噙了。

今天想给大家介绍的,是帕菲特在2011年的《伦敦书评》杂志上发表的一篇文章《为什么会有这一切,为什么有此生?》(Why anything? Why this?)。一篇精彩的哲学分析文章,就像一件精美的艺术品,带给观者难以形容的美感和智识享受。每一句话都是一个有机整体的一部分,增之一分则太长,减之一分则太短,就像艺术君看到凡·高的橄榄树。 面对真迹,你会感受到:其中每一笔,都是凡·高蘸着自己的生命画出来的。

帕菲特这篇文章就是一件精美的艺术品。

在文中,帕菲特想要探讨重要的问题:宇宙为什么存在?为什么有我们?为什么有我们身边的一切?

帕菲特的另一本著作《论重要之事》,就是对这些问题的分析和回答。

《理与人》、《论重要之事》,都已经有了中文版,在豆瓣上看书评,发现一个豆瓣账号对《论重要之事》中的核心观点做了萃取,这个账号叫:江绪林。还记得去年有一位自杀的华东师范大学政治系青年学者吗?对,就是那位江绪林,一个精神上走到绝望的尽头的理想主义者。

点击【阅读原文】前往江绪林的读书笔记。

《为什么会有这一切,为什么有此生?》很长,翻译出来大概有9000字左右,今天先发第一部分。

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宇宙为什么存在?这里有两个问题。首先,究竟为什么会有一个宇宙?也许“一切皆不存在”才是真的:没有生命,没有星辰,没有原子,甚至没有时间和空间。想到这种可能性,一切的存在都让人困惑。其次,为什么是这个宇宙存在?也许,世间万物有无数种存在方式。那么,为什么我们的宇宙是现在这个样子?

这些问题,有人相信,也许存在因果性的答案。首先假定这个宇宙一直存在。有人相信,如果所有的事件之所以发生都是因为更早的事件,一切就都可以解释。然而,并不是那样。即便是无限的系列事件也无法自证。我们可以提问:为什么发生这个系列,而不是其他系列,或者没有这一系列事件。对于稳态理论的支持者来说,有些人喜欢这个理论带来的无神论假设。他们假定,如果宇宙没有开始,那就不能用造物主来解释,但是永恒的宇宙就可以解释。

接下来,假定宇宙不是永恒的,因为没有什么能比宇宙诞生的大爆炸更早。有些物理学家指出,这第一个事件,也许遵循量子力学定律,是真空中的一次偶然波动。他们说,这就可以按照因果关系推导出宇宙如何从虚无中诞生出来。但是,物理学家所谓的真空并不是虚无。我们可以问为什么它存在,而且拥有它表现出的潜在可能性。用霍金的话说:“何物将火吐纳到等式之中?”(‘What breathes fire into the equations?’)

【稳态理论(英语:Steady State Theory),又译为稳恒态理论、恒稳状态学说,是物理宇宙学中的一个宇宙模型假说。稳态理论假设,随着宇宙扩张,新的物质会不断产生,使宇宙符合完美宇宙学原理(Perfect Cosmological Principle)。稳态理论与大爆炸理论同时出现,在20世纪前半获得不少物理学家的支持。在1960年代后,随着越来越多的天文学与物理学证据支持大爆炸理论,认为宇宙的年龄有限,现今稳态理论已被视为是过时的假说。】

类似的话可以针对所有此类说法。也许没有一个因果性的解释,说明为什么宇宙存在,为什么存在任何自然法则,或者为什么这些法则是现在这样。就算真有一个神,他是宇宙其他万物存在的原因,这也没什么区别。没有因果性的解释,可以说明为什么神存在。

很多人已经假定:由于这些问题无法有因果性的答案,所以就不可能有任何答案。因此,有些人就无视这些问题,认为它们不值得思考。也有其他人下结论说这些问题没有意义。他们的想法,就像维特根斯坦写的:“只有当问题存在时,疑问才能存在;只有答案存在时,问题才能存在。”

我相信,这些假定都搞错了。即便这些问题无法有答案,它们仍然有意义,而且仍然值得思考。我想起了美学中的“崇高”,就像最高的山峰、咆哮的海洋、夜晚的天空、大教堂的内景,还有其他那些超人般的、令人惊愕的、无限的事物。比起“为什么存在一个宇宙”,任何问题都不如它崇高:为什么存在这一切,而不是虚空?我们也不应假定这些问题的答案一定是因果性的。而且,即便现实无法完全解释,我们也许还是可以取得进展,因为无法解释的事情也许能变得不像现在这么让人困惑。

关于现实,人们最近在讨论一个显而易见的事实。很多物理学家相信:生命要想成为可能,我们宇宙的不同性质几乎必须做到像现在这么精准。比如,考虑宇宙大爆炸的初始状态。如果这些状态稍微有些变化,物理学家宣称:我们的宇宙就不会具备需要的复杂度来产生生命。为什么这些状态能如此精确呢?(我这里只是概括,而且过度简化了他们的说法。要想更多了解,可以看看John Leslie的《宇宙》,出版于1989年。)

有人说:“如果它们的条件不正确,我们甚至不可能提出这个问题。”但这不是答案。好比说,我们能从某些车祸中幸存下来,这也是让人困惑的,要是我们没有活下来,那我们也不会困惑了。

又有人说:“当然一定有某种初始条件,而让生命成为可能的条件就像其他条件一样。所以没有什么好解释的。”要想知道这种回答有什么问题,我们必须区分两种情况。假定,第一种,当某个射电望远镜瞄准太空中大量观测点的时候,它记录下一个随机传来的电磁波序列。这也许没什么需要解释的。假定,接下来,当射电望远镜指向一个方向,它记录下一个电磁波序列,其脉冲频率匹配圆周率π,用二进制计数法,直到小数点后一万位。这个特别的数字,在某种意义上,跟其他数字也没区别。但是这里一定有某种东西需要解释。虽然每个长长的数字都是独一无二的,其中只有一些,比如π,具有数学上的特别意义。要解释的,就是为什么这个电磁波序列能完全匹配如此特别的数字。虽然这种匹配可能只是巧合,那个数字是随机产生的,但这种可能性微乎其微。我们几乎可以确定,这些电磁波是某种智慧生物产生出来的。

假如我们这么想,由于任何电磁波序列之间没有区别, 那就没有什么需要解释了。如果我们接受这个看法,宇宙中其他地方的智慧生物就无法跟我们沟通了,因为我们会忽略他们的信息。神也无法显现自己。假定使用光学望远镜,我们看到遥远的星星构成某种图案,是希伯来文的《圣经·创世纪》的第一章。根据这种看法,这种星星的图案也就不需要解释了。这明显是错误的。

再举一个类比。假如,有一千个人要面对死亡,其中只有一个人可以得救。如果用抽签来选择这个生还者,然后我赢了,那我的运气就很不错。也许这没什么需要解释的。一定会有人胜出,为什么不能是我?再考虑接下来的另一次抽签。在一千根稻草中,除非我的看守挑出最长的一根,否则我就会被枪决。如果我的看守挑到那一根,那就得搞清楚了。不能光说:“这个结果跟其他结果没啥区别。”在第一次抽签中,没什么特别的:不管结果怎样,总会有人活下来。在第二次抽签中,结果就是特别的了,因为在一千个可能的结果中,只有一个能拯救一条生命。为什么这种特殊的结果正是发生的事情?虽然这可能是巧合,但它只有千分之一的几率。我几乎可以肯定,就像陀思妥耶夫斯基的模拟死刑一样,这次抽签被操纵了。

大爆炸,就像是这第二次抽签。生命要成为可能,原初条件必须选择得非常精确。有人称之为“精细调校的表象”(appearance of fine-tuning),它也需要得到解释。

对于特殊的条件产生生命,可能有人反对,认为我们错误地假设了我们自身的重要性。但是即便仅仅考虑生命的复杂性,它也是特别的。一只蚯蚓的大脑,其复杂程度胜过没有生命的宇宙。而且不仅仅是生命需要这样的精细调校。如果大爆炸的原初条件不像现在这么精确,我们的宇宙就会马上崩塌,或者扩张过快,导致粒子的分布太过稀疏,乃至于星辰或者重元素都无法形成。这就足以表明为什么这些条件如此特殊了。

接下来,有人会反对:这些条件不能被看做是难以发生的,因为这样的看法需要统计学层面的支持,可是只有一个宇宙。如果考虑所有可以想象到的宇宙,那就根本不可能得到合乎情理的统计概率。但是我们的问题范围要小得多。我们提出的是:在同样的自然法则下,如果原初条件有所不同,会发生什么。这就提供了统计判断的基础。原初条件的值可能有很多种组合,在这些组合中,物理学家可以找出哪些可能产生含有星辰、重元素和生命的宇宙。

科学家声称:这个组合是非常小的。在可能的原初条件中,只有比[十亿乘以十亿]分之一还要小的概率才会产生允许生命存在的宇宙。如果这个说法是正确的,正如我这里假定的一样,那就一定有某些东西亟需得到解释。为什么这么小概率的值正是实际发生的情况呢?

有人以为,这仅仅是个巧合。可以理解,因为巧合还是会发生的。但是这种说法很难相信,因为如果果然如此,这种巧合发生的概率要小于[十亿乘以十亿]分之一.

又有人说:“大爆炸的确是经过精细调校的。为了创造我们的宇宙,神选择让生命成为可能。”无神论者也许会反对这个答案,认为神不可能存在。但这种可能性恐怕也不会有[十亿乘以十亿]分之一那么小。所以,即便是无神论者也应该承认,这两个回答我们问题的答案,有神的那一个更有可能是真的。

这样的推理思考,会让信仰神这样的传统观点恢复活力。该观点最强的论据,就是指出动物身上的诸多特性,比如眼睛或者翅膀,看上去就像是有意设计出来的。英国牧师威廉·佩利(William Paley,1743-1805)就求诸于这样的看法,而且让年轻的达尔文印象深刻。后来,达尔文无视这样的观点和论据,因为演化已经可以解释这种“设计”现象。但是演化论无法解释大爆炸时“精细调校的表象”。

诉诸概率的说法可以从多个角度质疑。将精细调校视为巧合,有人认为这样的说法荒谬之极,他们认为:大爆炸可能的原初条件,每一组值都有可能发生。这种假定应是错了。与其他组合值相比,产生复杂度和生命的值更有可能发生。甚至也许它们注定是要发生的。

要回答这个质疑,我们必须拓宽该论点的结论范围。如果这些允许生命发生的条件很有可能、或者注定会发生,那么正像该观点所言,出现允许复杂度和生命的这个宇宙,就不是偶然了。但是精细调校也许不是某些已经存在的生命形态决定的,而是某种非人的力量,或是某个根本法则。一些神学家借此相信神的存在。

该论点一个更强有力的质疑,来自于针对“精细调校的表象”的不同解释。先考虑一个类似的问题:地球上要想存在生命可能,它的很多性质必须跟现在的实际情形非常接近。而地球现在具备这些性质,有人会说,这不太可能是巧合,因此应该看做是神的功劳。但是这样的辩解并不成立。我们有道理相信,我们的宇宙有很多行星,各自具备不同条件。我们应该相信,在其中一些行星上,其条件同样可以产生生命。而我们就生活在其中之一,这也没什么好奇怪的。

我们可以假定,在大爆炸时的“精细调校的表象”时情况有所不同。虽然可能有很多其他行星,但是只有一个宇宙。不过这种不同并没有看上去差别那么大。有些物理学家认为:可观测到的宇宙只是众多不同世界中的一个,它们都是现实中地位相同的不同部分。在这种理论看来,其他世界与我们的联系,可解释某些量子力学的神奇现象。考虑一种类似的更简化的说法,其他世界也许和我们的世界有同样的自然法则,它们也都是诞生自各自的大爆炸,这些大爆炸大体类似,只是原初条件不同。

思考下这种“多个世界假设”,是不需要精细调校的。如果有足够多次大爆炸,我们可以想见:其中某些可以产生复杂度和生命,而我们的大爆炸就是其中之一,这也不奇怪。为了说明这个观点,我们可以修正我的第二次抽签。假如我的看守选出一根稻草,不是一次,很是很多次。那就可以解释他有一次成功选出了最长的稻草,而不是只是发生了一次极端难得的巧合,要么这次抽签就是被操纵了。

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以上中文文字内容,版权归郑柯所有,转载请标明出处。

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母体中那销魂一吻

 

某晚,艺术君在理发,这间(正规)发廊有对外的窗子,坐在座位上,正好可以看见窗外。

被理发的时候,是最百无聊赖的时间段,不过,也是最适合思考人生的时间段。总监们的推子剪子在我们的头上招呼,还来不及告别,你就已经跟满头青丝说拜拜了。这样的道别,有的是为了改换心情,有的是为了改换门庭,有的,纯粹是为了改善温度,比如我。(当时是这么想,可现在回头看看,这次理发,也算是以特别的方式挥别一段人生、一个城市、一条街道、一套房子,房子里每天伴我午睡的沙发,傍晚时分美妙的夕阳,还有雨夜厨房窗子玻璃上模糊的霓虹、红红蓝蓝温柔而又慵懒的光。哦对了,还有风雨大作时,从阳台下望,楼下的槐树树冠随风起伏,在枝干和大风的拔河中,翠绿的树叶来回舞动,仿佛乱石滩里的浪头,回旋,颠簸,看似弱小,但却顽强。)

正是胡乱走神的时候,从这二楼的窗内,望见楼下路边有一对男女。这天没有下雨,那红红蓝蓝的霓虹映在二人身上。不知道是因为天气太热,还是怎么,那男人一把揽住女人的腰,俯身强吻下去,女人一只手推着男人的肩,也就半推半就了。彼情彼景,让人蓦然想到那张著名的二战胜利照片:凯旋的美国水兵揽吻一袭白衣的妙龄护士。

再艺术化一些,正好就是克里姆特那张著名的《吻》了。

然而,这对情侣的第一印象绝不会让人有这样的联想:那男人赤裸上身,有些发福,浅色裤子挽着裤脚,因为实在是太热了;女人的体型大概有照片中两个护士那么大。如果说他们真的是夫妇,更像是每天凌晨3点来钟就已经起床为早餐生意做准备的夫妇,兢兢业业,勤勤恳恳,为他们的儿子打拼一个美好的未来。哦对了,当他们拥吻的时候,他们的儿子就站在旁边。

看到这一幕,艺术君十分惊讶,甚至怀疑自己是不是产生 了幻觉?可当他们不断变化姿势,表达亲密感情,艺术君怀疑的就不只是自己了,而是这个世界是否真实?

他们当然有表达感情、享受幸福的权利,世界上任何一个人都是如此。从理性角度,我们对此无可否认。然而,他们体现出来的反差,的的确确在挑战我们在感性层面对世界、对人性的认知。

强烈的虚幻感,把那窗户变成了一个试验箱的观察窗,试验箱内就是黑客帝国里面的“母体”,这对夫妇就是母体在做的某个试验,真实的他们,只不过是两个人体电池,他们的感受和行为,是我们观察到的试验表象。

可谁知道呢?也许我心中对他们的刻板印象才是母体灌输的内置数据?如果他们向上看,透过观察窗看到我,又会是什么感觉?

如果我们真的都是母体的电池呢?如果我们的所思所想所感,都是母体让我们这么思这么想这么感呢?

如果真的是这样,那么怎样才算幸福?如何定义自由?如何定义自我?如何定义世间一切的意义?

“人类永恒的话题,那就是对知识的渴求、对美好生活的追寻、对正义的求索、对意义的追问”。这是美国哲学教育家罗伯特·所罗门在《大问题:简明哲学导论》一书中文版序中点明的。

哲学家康德认为,有些问题终究是无法回答的,因为我们人类根本没有认识这些领域的工具,我们的语言不具备表述、思考某些问题的能力。不过,艺术可以作为触角,帮助我们延伸自己的感性,触碰到这样的领域,而类似的窥探和触碰无法用理性的、逻辑的语言完全表述清楚,也许这就是艺术的意义。

哦,对了,所罗门在那句话后面还有一句话,而且是更重要的话:

这些问题在不同文化中可以有不同的进路,人们得出的答案也各不相同,但对于共同生活在这个新世纪的我们来说,对这些差异以及那些我们共有的东西进行理解是不可或缺的。

艺术君理完发,走上天桥,那对夫妇还在那儿,大声说笑,根本无视沉闷、潮湿的天气,只是小朋友四处张望着,好像要窥探出世界的奥秘。

【声明:这不是卖书的硬广,只是艺术君自己的胡思乱想。这十来天忙得后脚跟打到后脑勺,再过一两天,继续“爱欲三部曲”系列。】

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以上文字内容,除引用部分外,版权归郑柯所有,转载请标明出处。

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现代社会的十大信条

之前发布过一篇英国哲学家罗素的《为什么我们应该多花时间生活和学习,少花时间工作?》,又看到一篇他的《现代社会的十大信条》,感觉受益匪浅。面对互联网和现实生活中纷乱繁杂的各种观点,我们常常觉得头昏眼花,不知所以。读一读这十大信条,也许能对你有所帮助。

  1. 对任何事物都不要抱有绝对的观点。
  2. 为了让别人相信你而去隐藏证据,这么做是不值得的,因为证据必将有一天大白于天下。
  3. 永远不要试着让人们不要思考,因为一定会成功。
  4. 当你遇到反对意见时,即便是来自你的配偶或是孩子,也要努力以理服人,而不是用权威去压制,因为建立于权威上的胜利是站不住脚的虚幻之物。
  5. 不要对其他人的权威充满恭敬,因为一定总是可以找到观点完全相反的权威。
  6. 不要使用权力压制你认为有害的意见,因为一旦这么做,这些意见就会反过来压制你。
  7. 不要害怕自己的意见很古怪,因为世人现在接受的理念都曾是古怪的意见。
  8. 要在基于智识的争论中找到快乐,而不是消极赞同,因为,如果你看重智识的价值,而且你应该这么做,那么基于它的争论就等于在更深刻的层面上赞同对方,而不是去消极赞同。
  9. 面对真相,即便它让人不舒服,也要诚实公正,因为如果你试图掩饰真相,它就会更令人不适。
  10. 不要嫉妒活在“愚人天堂”中的人和他们的幸福,因为只有愚人才会觉得那是幸福。

这十大信条翻译自 OpenCulture 网站,点击【阅读原文】,前往原文页面。

题图为洛伦佐·吉贝尔蒂的《天堂之门·摩西十诫》浮雕。

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【说明:以上中文文字内容,除引用部分外,版权归郑柯所有,转载请标明出处。如果你想给坚持原创和翻译的艺术君打赏,请长按或者扫描下面的二维码。两个二维码,一个是一套煎饼果子,另一个您随意。】

 

为什么我们应该多花时间生活和学习,少花时间工作?

 

一直以来,艺术君有个“妄想”:

地球上有形形色色的人,为了填补人生几十年的时光,人们发明了形形色色的工作,而其中某些工作本来是没有必要的,或者说,是为了完成某些工作而在其基础上发明的工作,甚至有些工作完全没有存在的基础。地球上几十亿人,为了这些工作忙忙碌碌,为了所谓的“生存”,却忘记了生活的意义,乃至生命的意义,也就是“走得太急,忘记了为何要出发”。这个世界上当然有人天生喜欢工作,喜欢成为“工作狂”,可也有不喜欢自己在做的事情的人,不喜欢思考一封邮件该抄送谁不该抄送谁这样的问题的人。那为什么不能让少数真正的、名副其实的、以工作为人生意义和追求的人努力工作,然后用他们产生的价值去支持、养活其他人呢?这样不是皆大欢喜吗?

“痴人说梦!”你一定会这么想。

然而,二十世纪有两个大师也有类似的想法:伯特兰·罗素和巴克敏斯特·富勒。

罗素是英国哲学家、数学家和逻辑学家,致力于哲学的大众化、普及化。他曾因为自己的文学成就获得诺贝尔文学奖,表彰其“西欧思想,言论自由最勇敢的君子,卓越的活力,勇气,智慧与感受性,代表了诺贝尔奖的原意和精神”。

巴克敏斯特·富勒(Richard Buckminster Fuller,1895年7月12日-1983年7月1日),美国哲学家、建筑师及发明家 。他最著名的建筑设计是球型屋顶,富勒烯也是其形状类似富勒的球型屋顶而得名。1965年至1975年,设计科学开始得到世人重视,发展迅速,这要感谢富勒的开创。他曾有这样一句名言:“实践科学真理,解决人类问题。”所以,他的名字也许翻译成“福乐”更为准确,因为他的一生都在为了人类的幸福快乐而努力。

下面艺术君花了四个小时节译的文章,来自OpenCulture 网站,名为:《伯特兰·罗素和巴克敏斯特·富勒谈“为什么我们应该少花时间工作,多花时间生活和学习”》。

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二十世纪,有两个如雷贯耳的名字反对资本主义社会的工作观念,他们是:伯特兰·罗素和巴克敏斯特·富勒。两个人都在挑战这样的想法:为了生存,我们必须有能领薪水的工作,而且我们不能放纵自己的热情和兴趣,除非是为了金钱利益,或是已经有了足以独立生存的财富。罗素在1932年写了一篇文章《闲暇颂》,美国哲学家加里·古廷(Gary Gutting)在《纽约时报》的专栏中提到这篇文章,他说:“对于我们大多数人而言,有薪水的工作仍然是极其重要的,大量失业的人对此心知肚明。但是在我们的经济体系中,我们绝大部分人不可避免地将工作视为通向其他事物的途径:工作可以谋生,但工作不是生命的意义。”

实际上,无数事实证明,我们为了生存必须做的工作,夺去了我们享受生命的能力,工作破坏我们的健康,消耗我们的宝贵时间,还破坏我们的环境。罗素的文章指出:“这个世界上完成的工作太多了,工作是一种美德,这样的信条却造成了大量的伤害;在现代工业国家中需要提倡的东西,与一直以来在提倡的东西是截然不同的。”他所提到的“为懒惰辩护”,从我们对于“工作”一词的定义开始,其特点是首先区分体力劳动和管理行为。

工作是什么?工作分为两种:第一种,在地面或是接近地面的地方,改变某种物质相对其他物质的位置;第二种,告诉其他人这么做。第一种令人苦闷,收入低;第二种令人愉悦,收入高。

罗素进一步将第二种分为“下命令的人”和“提供建议应该如何下命令的人”。他认为,后一类工作“称为政治”,不需要了解“建议具体内容针对的领域”,而只是有操控他人的能力,掌握“用语言和文字说服他人的艺术,比如广告”。罗素接下来讨论了社会顶层的“第三类人”——英国地主,他们“比其他工作人士更受尊敬”,“可以让其他人为这些人自己之所以能够生存和工作而付出代价”。他写道:地主的闲暇“只是因为他人的勤劳才成为可能。实际上,纵观历史,他们对舒适的闲暇的渴望,正是所谓‘工作之福音’的来源。他们最不希望的,就是其他人以他们为榜样。”【艺术君注:想想《唐顿庄园》,里面的爵爷一家,虽然已经相当开明,但要是没有佃农养着他们,没有厨娘、侍女、男仆、管家服侍他们,又会是什么样子?不过也许会培养出另一个罗素?因为罗素自己就是第三代伯爵。】

罗素强调了“工作之福音”,他指出:“奴役之国的道德”,以及这样的国度统治之下发展出来的种种谋人性命的辛苦劳作,包括奴隶私人财产化、在糟糕的工作环境中每天工作15小时、童工等等,全都“糟糕至极”。现在,我们的工作环境当然跟罗素的时代有了很大分别,但即便在如今,当劳工运动终于在社会福利和闲暇时间上有了一些不稳定的成果之后,强加在我们绝大部分人身上的工作仍然与人类的福祉无关,实际上是完全反其道而行之的,这都是目前仍占据优势地位的资本主义宣传的成果:如果我们不努力挣钱,不以此去增加他人的利润,我们就会变成懒虫,沦为恶人,无法养活自己——这样的逻辑仍然占据统治地位。“撒旦借懒人之手做坏事”,这句新教徒的谚语,罗素在文章一开头就引用了。而他在文尾给出了相反的结论:

我们需要这样的世界:一个人每天最多只需要工作4个小时;每个拥有科学好奇心的人,都可以沉迷其中;每一个画家,不管 ta 的画作水平如何,都可以尽情画画,不需要担心饿肚子。年轻的作家不需要借助耸人听闻或是煽情的情节来吸引大众注意,不必必须用那样的手法完成重要的作品以获得经济的独立,因为到那个时候,他们已经丧失了自己的品味和能力。

我们被迫所做的劳力越少,我们在闲暇时能产生的有益工作就越多,而且我们整体上需要付出的劳力也会减少;这是罗素的看法,因为“现代的生产方法,已经赋予我们所有人享受轻松和安全的权利”,而不是“为某些人劳累过度,而让其他人挨饿”。

几十年之后,富有远见的建筑师、发明家和理论家巴克敏斯特·富勒提出同样观点,说了类似的话,反对“每个人都要谋生这种似是而非的观点”。富勒在自己的一生中都在努力探讨工作与非工作(non-work)的理念。1970年代的《纽约》杂志,有一期以“环境讨论会”为主题,他在其中简要总结:

实际上,如今,一万个人中只要有一个人能做出技术突破,就足以支持所有人的生活。我们不断发明工作,因为这样的错误理念:每个人必须从事某种苦活累活,因为根据马尔萨斯-达尔文理论,他必须证明自己存在的权利。

很多人干着脏活累活,挣的钱却少得可怜,另外一些人赚到盆满钵满,干的活却确确实实。创造出过剩的工作,导致冗余、低效、官僚主义的浪费,我们听到太多政治家的抱怨:“我们有检查员,然后人们制造机制,让检查员检查检查员。”这都是为了满足某种值得怀疑的道德必要性,同时让一小部分富人变得更富。

那么我们应该做什么?我们应该继续教育自己,做让我们高兴的事,富勒指出:“人们真正应该做的事,是回到学校,去思考他们以前思考过的东西,去思考别人告诉他们‘你必须工作以谋生’之前思考过的东西。”换言之,我们都应该为我们自己工作,去做为了得到高质量的生活、实现社会角色而值得做的工作,而不是政府、地主和企业高管认为我们应该做的事情。富勒觉得:我们都可以这么做,而且都将因此而同样繁荣兴旺。技术演化出来的进步,让我们可以用更少的资源做更多的事情,富勒称这样的进步为“瞬息之变”。《关键之路》(Critical Path)是富勒关于人类发展的一本高瞻远瞩之作,他在书中说:“现在,地球上的每个男人、每个女人、每个孩子,他们的生活标准都有可能像当今的亿万富翁一般。”【艺术君注:“瞬息之变”,原文为“ephemeralization”,是指技术的进步有可能用越来越少的资源完成越来越多的事情,最终,你可以几乎不耗费任何资源,完成任何事情。听起来不靠谱是吗?二十年前,你能想象得到:一本小人书那么大的设备,可以连通世界,帮你查遍百科全书,订好机票,买到油盐酱醋,还能有人给你送上门吗?】

听起来有些不切实际?也许吧。但是,富勒那似乎遥不可及的发展途径,不依靠化石产生的石油、而是走可持续之路的未来发展途径,似乎从未得以尝试;原因有些显而易见而且令人灰心,有些就不那么明显。不管是罗素还是富勒,他们都不打算废除资本主义,或是强调其不可避免的自我毁灭,他们也没有指明工人阶级的天堂即将降临。(罗素放弃了早期对于共产主义的热情。)圣母大学的哲学教授加里·古廷也没这么想,他在《纽约时报》评论罗素的文章中指出:“资本主义追求利润,这本身不是罪过。”相反,很多马克思主义者会说:追求利润绝不会有好结果。但在国家共产主义以及奉供给经济学为圭臬的资本主义两条路线之间,有很多中间路线,比如健全的社会民主主义,或是为人们提供基本的收入保障。不管怎样,绝大多数反对现代意义上的工作的人们,他们共识是:教育应该培养出更多理性思考者和能自我引导的个人,就像古廷说的,教育不应该“以训练工作者或是消费者为主要目的”;同时,出于我们的个人实现,去做我们喜欢的工作,这样的事情不应该是某些有钱有闲阶级的特权。

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学习等待——赭色(赭色、红色上的红色)by 马克·罗斯科

The Ochre(Ochre, Red on Red), Mark Rothko, 1954, Oil on Canvas, 235.3 x 161.9 cm, The Phillips Collection, Washington DC

赭色(赭色、红色上的红色),马克·罗斯科,1954年,布面油画, 235.3×161.9厘米,菲利普斯画廊,华盛顿

这幅画在燃烧,但它却没有动。我们的眼睛失去了焦点。我们没有跌倒,却陷入画中,似乎我们迈出每一步,都可以持续感受到周围空间的密度。这里没有图像,只有空气,是饱含着色彩的一次呼吸。橘红色和赭色强劲有力,形成一堵无形的墙。画布好像越来越透明,不久就可以完全看透了。不过我们不能确定。这幅画也有些犹豫。有些东西在以我们察觉不到的方式震颤。不可能拔脚离开。

一幅作品,初看上去如此简单,走近观看,却能激发如此多互相矛盾的情感。确定无疑的是,罗斯科只对直接面对这画的人说话。有人认为:每一张画都是这样,罗斯科的要求与其他画家没有区别。我们总是以这样的方式看画,这不是不言而喻的吗?不,也许不是。站在一幅画前去看它,是一回事;站在前面,直接面对,就像面对一个人,彼此之间的关系和谐融洽,足以无视二者之间的均衡,这完全不同。画作表面上的空虚赋观者以自由,可以不再担心之前的承诺:不再需要理性的力量,我们可以忘了它们。现在需要我们做的,就是要站在这里,就是真诚地站在这里。观者不用思考,选择正确的位置,走得很近,然后再退一步,最后选择了中间某个位置。我们和画之间建立起真实的联系,双方达成一致,站住不动。这就是我们为这幅画付出的代价,这代价开始存在。我们慢慢意识到它,似乎它开始与生命一起震动,这震动与我们打破其他一切枷锁的能力成正比。罗斯科的画定义了自己的疆域,并缓缓将周围的世界抹去。

颜色的举行互相叠加,一个浮在另一个上方,在画面占据的空间内,响应了画作的四条边界。他们被吸引到中心,邀请赏画者迈出第一步、离开对画作起到限制作用的边界,即使一点点也好,这几条边距离外部现实还是太近了。我们必须放手,然后,我们就能停留在这些不再是线条的线条上,在这些敏感的区域中,红色消失在橙色之下,或者说是橙色从红色中获得了自由,但又没有完全放弃红色。我们得学着了解缓慢的转变,忘记急促刺耳的突然打击。

几何的钝感为悬停在空中的大厦提供了一些稳定感。它隐去自己的生硬轮廓,不能暴露它的实力,还要在最深入的层面保持沉默和不容置疑。作为观者,我们发现一个私密的地方,我们可以独自待在这里,收集我们散落的思绪和感觉,尽管它们依旧令我们迷惑;同时,我们也认识到这样一个完全正常的看法:这是一幅人性化的画作,尽管它让我们感受到无尽的空间,辐射出冷静、不规律、无疑也是易受伤害的颜色,但它也可以吸收光线,把它们大口吞下去。

画作的明亮充满力量,模糊的边界缓和了这力量对于观者的效果,否则几乎要吓到人们。它既令我们目眩,又在保护我们。过去几个世纪,只有金色背景能赋予图像与之相当的张力:人类历史背后,躲着某种隐约的永恒感,限制我们在那些场景中对其中人物的行动。即使当我们把注意力放在这类绘画中的叙事上,我们也不会看不到那明亮、稳定的表面,那既是障碍,又是对其之上某种东西的承诺。罗斯科消除了艺术在这些方面的作用。我们的目光不再碰撞任何边沿。永恒屈服于倾泻的颜色。但他也消除了物体、人和他们的历史。他的画在驯服赏画者,直到我们能够在虚空中不再感到恐惧。

虚空。绘画的整个历史都和虚空紧密联系。几个世纪以来,艺术家一直在寻找对付它的办法,要么掩盖它,要么想法让它变得可以接受。必须把它藏起来。一开始,艺术家制作图画,是为了取代不可见的、或是我们生活中悲惨地匮乏的东西,我们需要这些图画作为弥补,只是为了让生活继续,缺席的或是死去的人们的脸,是这些图画的主题。古老的传说或多或少与这个主题相关。公元一世纪的罗马学者老普林尼(Pliny the Elder)写过:有一个制陶工人的女儿,当爱人将要离开她长途旅行时,她用一块木炭画出爱人影子的轮廓,由此,爱人离开后,至少还有爱人的剪影可以安慰她。普林尼认为:绘画就是这样发明的。圣维洛尼卡的传说中,在基督去往受难的骷髅地之路上,圣维洛尼卡帮助了基督,这传说也基于类似的理念:她用包裹头发的面纱擦去基督的汗珠,发现基督的脸留在了面纱上——一张奇迹般的肖像被委托给她,在基督死后不久,这肖像就交给了人类。

在所有这些象征性的例子之上,画家们使用的其他主题都来自几乎同样的逻辑:重现真实生活,或是为其赋予新的面貌,这本身不是目的,只是方法,必要时用这方法来确保我们能有替代品。绘画反馈给世界的,是我们丢失的东西,或是我们在等待的事物。

罗斯科的画作不做上述事情。它抛弃了这些元素,我们在面对遗忘时会产生恐惧,它也放弃了一切能够安慰这些恐惧的东西。它什么都不取代,什么也不提供。对于缺席,它不会欺骗我们,而是以缺席作为主题。罗斯科的艺术的本质,与无尽等待的观念完美合并。因为不会有结局。就算有最终的揭示,我们也不会意识到。那将会超出我们的理解范围,那将会超越我们的时代。画家不会将这幅画的意义置换到未来某个时点,或是其他地方。问题不是我们必须等待,而是作为人类的我们,本质上就是等待的生物。而且我们在等待时带有某种温和,这温和会让一切变得可以接受。罗斯科鼓励观者面对这深埋在画作里的双重事实:对于图像难以忘怀的需要,以及我们最终还是无法看到它。

颜色似乎要褪去了,我们因此可以猜测依旧不可见的某种辉煌,那也降低了我们的欲望。但是某些东西强迫我们留下来:我们要观看赭色消失,我们要让自己能够被不会减弱的红色热度带到不可知的地方,这些都需要时间。

颤动的粉色地平线穿越炽热的画布。一切仍有可能改变。

这幅画,是一个临界点。

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【说明:以上文字内容,部分译自《How to Look at a Painting》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan

2013.3.8日朱青生教授艺术史-理想:当代艺术,开放的时代和自由的可能(1)

在一位远在广州的朋友的提醒下,我去北大旁听了朱青生教授的艺术史课程。今天是第二次,听完之后,深为自己没有提早知道朱教授开课的时间赶到遗憾!

听课过程中,几次情不自禁想要鼓掌,又怕惊扰旁边睡觉的同学。

同时深感:制艺术以及艺术史之学者,皆应有朱教授之博学广闻之头脑,畅怀天下之心胸。哲学、历史、文学、物理、心理学,乃至信息学,都有涉猎,其中尤以哲学为最深入。

110分钟课程,没有课间休息,朱教授一直侃侃而谈,而气势风度不减。第二日与广州的朋友、朱老师的高材生讨论,认为朱教授是博闻广记、博学多才、博大胸怀,又身兼博导,可谓“四博”!

我也于匆忙之间,记下如下笔记,愿与同好共享!

说明:为速度计,笔记皆为大意,有错记漏记,祈请海涵,笔记中“【】”内文字是我自己的想法,多有谬处,望见谅。如有不当之处,我负全责,与朱教授无关。


今日课程题目:理想:当代艺术,开放的时代和自由的可能

先回答上节课学生问题:如今是图像时代,这是否会让人类变得轻薄、娱乐化、退化?

文字记录,并非真实现实,图像化时代,为人类带来新的可能性和挑战。

已经做了20余年的《汉画总录》,汉代画有2万余件,要与当时文字记录对照,匹配,发现有些画的主题和内容在当时文字并无任何记述。图像有其特有意义。

今天的图像已经没有边界。学术研究,先要确定对象的边界。有些东西,在文字之外,图像之内。

很多时候,语言不再是归纳和总结,而是叙述和想象。但其形式限制了语言无法做到清晰,不如图像可以直接面对。

图像初看是表象,也就是“色相”,与其背后的实质之间的关系。

人的本性:三性一生。

【总结一下,朱教授此处提出的三性,可能是人的三种状态:

  • 物理学精神状态
  • 人口学精神状态
  • 艺术学精神状态

物理学精神状态:以爱因斯坦为代表,追求真理,是时代产物,是人类认识的一个阶段。要从达尔文观察差异开始。科学逐步发展。

【强调】差异,并不必定导向真理。

社会科学,研究各种差异的正当性和权利。

当时的欧洲中心论:欧洲就是中心,就是文明的、历史的;欧洲之外,属于人类学、人种学范畴。后来逐步发展、反思,社会科学逐步成形。

要常关注差异。

信息,就是制造差异的差异。【此语高度浓缩。个人理解:信息,既是差异之果,又是差异之因。之果,因为若无差异,则彼此相同,真正天知地知你知我知,所知者,天下大同,既已大同,则无差异,不需要信息,信息无价值、无意义。之因,因为差异本是客观存在,对于相同者,若之一知道某信息,而其他人不知,则差异已产生。】

差异的成因:历史原因、选择权利、自我目标设定

行为艺术:二战之后,冷战之中,作艺者为表明存在脱离两种意识形态之生存方式,以行为为艺术,故而成形行为艺术。

为人者,当理解、接受有区别,有差异之存在。

德国教授Hans Kuhn,寻找宗教之基本共同点,多方研究之后,得出结论:

己所不欲,勿施于人。

但应如何防止“己所欲,施于人”?要有理解差异的能力,要有高度的谦虚与克

理解差异与理解他人不同,理解他人,是对别人的存在进行自我解释,并要去干扰和编制他人。

艺术最重要之原则,是不理解。此80年代中期艺术之主题。

中华民族,因屈辱感而易形成狭隘民族主义,应警惕。

20世纪70年代,福柯、德里达、罗兰巴特人开始质疑、抛弃逻各斯(Logos,即理性)。

希腊精神:

  • Arch,到达Arch的路就是Logos
  • Logos
  • Myths,理想【这个存疑】

约翰福音中,有一句话,道成肉身(Incarnation)。原来的圣经都是拉丁语,圣奥古斯丁在译成英文时,在words和logos中间面临两难选择,最后选择words。

对于图像问题,语言和理性真能完全表述世界吗?

对于语言和理性的价值评价,是人类的误解。语言的伟大,来自希腊精神。

人类的概念,是旧石器时代结束的瞬间造成。

壁画,是人类觉醒的证据,人的智力在这个时候发生根本性转折。最早的壁画中,有质感,有色彩,有透视。【从这个角度看,艺术史,就是人类觉醒的历史,是人类不断解放自己、争取自由的历史。】

早期的壁画图像都是写实的,绘画者有透视能力。(儿童的成长不能作为人类成长的缩影,因为儿童的画一开始都没有写实性。)最早能绘制图像的人,只有巫师、酋长等领袖型人物。他们中出现语言、思想,最后是科学。

到了新时期时代,壁画中只剩下符号与抽象,写实全部消失。由于语言和观念的发展,图像转而为符号系统服务,成为语言的婢女。此后出现语言,出现文字。不妨参考汉字的演化历史。【从美学角度看,语言,是个不美丽的正确。】

语言和图像,是人类两大精神状态。

我们都是被历史压迫的人,难以掌握世界,我们逐渐忘记了图像的正当性。

到了1995年,互联网的出现,让我们这些平常人得以创造、编辑、传播图像。我们获得巫师、酋长的领袖地位。这是我们的新生。

对logos、语言、文字、理解、启蒙的怀疑,才为人类带来新的启发。

(广告时间,先后担任中国美术学院和中央美术学院院长的潘公凯,在今日美术馆举行“弥散与生成”展览。潘公凯强调理性和启蒙的作用,在今天,启蒙运动怎么强调也不过分;大学,应该是理性的宝藏。【木心在《此岸的克里斯多夫》中说:“中国没有顺序的‘人的觉醒’‘启蒙运动’,缺了前提的‘浪漫主义’必然是浮面的骚乱,历时半个世纪的浩大实验,人,还是有待觉醒,蒙,亦不知怎样才启。”是为证。】)

对理性本身的怀疑,是对人类权利的维护,从而不致被现代性异化。【对理性本身的怀疑,更可视为对理性的尊重,理性产生于怀疑,怀疑理性,更是以理性对待理性。】

艺术,保持解放的可能性和机会,是对人类最前沿问题的接触。

理性,忽视个人的差异,忽视无法表达的人的差异。

人被覆盖,剩下的只有身份(identity)。

越不发达、越不开明的社会,人就越没有选择的机会。

艺术提供理解每个人本质的机会。

人的三种状态和境界

  • 物理学精神状态
  • 人口学精神状态
  • 艺术学精神状态

图像时代,是恢复人自己本质的时代,为人提供主动把握绘画的能力。

堕落,是不需要理由的,有没有图像,都可以堕落。比如罗马帝国的尼禄。【图像不需要作为人与堕落之间的电灯泡;娱乐、轻浮,是因,还是果?】

【至此,一个问题回答完毕,朱教授用时40分钟,旁征博引,回答问题已经不是关键,关键在于点出艺术的功用。】

感受我们的现实——拿吉他的女人 by 勃拉克

Woman with a Guitar, Georges Braque, 1913, Oil on Canvas, 130 x 73 cm, Musee National d’Art Moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris

拿吉他的女人,乔治·勃拉克,1913年,布面油画,130 x 73厘米,蓬皮杜中心,巴黎

灰色的透明区域相互作用。一块赭色的表面挡住我们的去路。黑色堆积,没有方向的线条构成一张网。半透明的色条浮在画布表面,各种棱角和曲线从色条上穿过,像云一样到处游荡。绘画的标题明确点出主题,但我们却几乎难以辨识出来。

画面里,这些纠缠在一起的一大堆形状没有描绘出女人,或是吉他。哪种艺术家会去把最简单的是事情复杂化?观者犹疑了。这不是拿我们开涮的无端玩笑,我们抛弃了类似想法,因为画作中体现出安宁祥和的吸引力。实际上,我们假定,不过只有一点点把握,假定这是某种脑力游戏,与日常现实生活没有关系。

画中充满线索和痕迹,艺术家把它们留在这里,如同路标。只要弄清楚其中一个,其它自会跟上。

在图像上方,有一张小而丰满的嘴,一张心形的嘴,这是感官享受的象征。标题里的女人就以这个记号表现,她被概括成一个吻的形状。两边是云的外形,说明这是从女人两肩滑落的波浪一般的秀发。然后是圆圆的形状将它们联系在一起,那是一个朴素的衣领。两个小小的半月形状紧挨着,是眼皮的弧。她两眼闭合。是在睡觉吗?准确地说,她正在聆听我们正在看的东西:有着精妙阴影的棕色和淡淡的米黄色形成的交响曲,无形的旋律像一块布,摇动着她,让她入眠。她背后的黑色区域开始组合成一张大扶手椅,沉重结实,她可以在其中放松睡去。

吉他在她的膝盖上很沉。勃拉克在画布上固定了一片淡色木头,这是沿袭建筑行业绘图者的惯例:这种人造木不是用来伪装真正的木头,比如用在公寓街区里的走廊和楼梯间里面画东西的那种。摆出这样简单的姿态,勃拉克打开了多种诠释可能:向劳动者的专业知识致敬,他们没有时间摆弄精美的言辞;让人想起传统的静物错视画(trompe-l’œil),勃拉克给其致命一击。绘画已经结束了蒙骗世界的做法,也不再被错觉诱惑。在真正的假木头上,平行的线条代表吉他的弦。高处,乐器的曲线轮廓将共鸣腔后推,声音藉此可以深度增益,并回应其他曲线,其中某些无疑属于女人自己。勃拉克没有强调这一点。最重要的是暗示。女人弯曲的头发像云一般。飘过的云让我们想起轻盈的秀发。它抚摸着女人的双颊。云,或她的头发。有些秘密一定不能说出。艺术家不会去强调。

观察一连串体积和轮廓,可以逐步推测出人物的身体外形。但是它并不完整:它的轮廓还有缺失。女性音乐家知道:她坐在这里,两眼紧闭。她熟悉自己的形象。但是,没有镜子,她对自己的感觉不完整。或者说只有大概了解,缺少整体轮廓。没有特定的痛苦或愉悦,她要了解现实,只有在身体某些部位触碰到别的什么才行,比如手指下面吉他弦,下眼睑的重量,背后扶手椅的结实椅背。右边的小小黑色曲线没有形成手的系统形状,而是表明她的手指在吉他木头指板上的压力。

勃拉克没有采取自证方式,没让我们看到他的模特的真实外形,而是传达出它与世界的关系的主观真相。绘画放弃了它与摄影术的密切关系,而是只保留有接触的领域,有摩擦的领域。这就是现实,但是是内发的现实。在无限空间之内的现实。

作为观者,我们可能会慢慢闭上眼睛,想想我们对于自己,或是他人,记住的东西,而且我们必须承认:与为我们提供出发点的东西相比,那些缺口同样关键。这种练习需要时间,强迫我们区分我们的感觉和能用言词表达的东西:对于很多信息我们知之甚少,这些信息来自随意的轻轻一瞥,以及我们无意间的存留。

就像报纸一样,路过时就能看到它们的名字。印刷出的字幕被精确临摹下来,但是单词不完整。从整体上看,这幅绘画,基于我们与事物之间的关系中突然打开的罅隙。“LE REVE”:所有报纸都假设我们有时间去读它们,我们对外面的世界感兴趣,也许就处于某个时事之中。但在这里,截断的名字令我们的思绪漂移到其他地方。气氛安静。我们可以听到另一个房间中的一段音乐。习惯是如此有力,我们自动补上缺失的字母:“REVEIL”【译注:REVEIL有“狂欢”之意】(实际是Reveille,起床号)。丢下硬币。报纸收复了自己的名字,读者又可以看清楚了。这幅画再次树立起它对现实的掌控。

勃拉克就像摆弄外形一样摆弄词汇,他更诉诸我们的记忆,而不只是想象力。我们只有摸索出通往这些东西的道路,用我们的手指感受它们,努力用合适的词语表述它们,我们才能了解它们。它们的毛发到底是什么颜色?我们顺耳听到一个单词。我们以为我们懂了,但它只是某个短语的开头。或者,是历史的终结。

黑与白,棕与灰,建立起平衡感。音乐没有停止。我们也只是间断听到它,但现在我们对这奏鸣曲产生了清晰的记忆。心灵变得迟钝,让自己被这深不可测的空间的麻木所感染。乐谱没有摆好。“奏鸣曲”单词“SONATE”中的“N”,在一声哈欠中迷失。

衡量观看的难度——在黑城堡的公园中 by 塞尚

In the Park at Chateau Noir, Paul Cezanne, Oil on Canvas, 92 x 73 cm, Collection Walter-Guillaume, Musee de l’Orangerie, Paris

在黑城堡的公园中,塞尚,布面油画,92 x 73 厘米,橘园美术馆,巴黎

视野所及,没有路。我们一定是走错了方向。画作在一个空间的边缘摇摇晃晃。左边,屹立一堵石墙,仿佛堡垒。那边的树后面一定有一条路,通向葱郁之中的空地。

我们曾到过这里。那棵树好像我们之前注意过,或者就是昨天?哦,不是,昨天的更苗条,离石头更近。不过我们是从另一个方向过来的,所以可能是同一株。我们无法确定。而且,这几天光线也变了。土壤变干,颜色也更亮,在我们脚下粉碎。风景不再相同。

总是有失足滑倒的危险。笔触一直在滑动。颜色的选择受到限制,但总在赭褐与绿色之间来回变换,这便足以让我们惶惑。石头之间的空间看起来很大,能容得下我们穿过去,但没人敢打包票。轮廓的线条也不太清晰。有些线条在我们相信它的地方突然折断,或者变得愈加粗厚,似要强调某种外形。然后,它们又突然变得模糊,使得这些形状产生微光。很难判断距离,难以辨认事物的边缘。自然中充满陷阱。

岩石,树木,就是这些:除此之外,别无其他。可是,这画作以这些事物为基础,创造出一个完整的世界。描绘事物实际的样子,赋予它们真正的外形,这样不是更简单、更快吗?整个情形会更清楚。那条路也会自动打开、显现。

但画家的本意就是如此。我们看到的不是事物真实的样子:它们要么太远,要么太近。或者,一棵树斜穿过我们要走的路,挡住了我们正在观察的岩石的部分视线。或者,天空布满云彩,绿叶变为灰色。又或者,对我们来说,自然太稠密了,我们数不清它所有的部分。要不,我们的眼睛累了,只凭一瞥,没法看清所有东西。但是,总而言之,把自己沉浸在自然世界中,同时还要客观列出所有在场之物,这我们无法做到。

塞尚观察的时间很长,也很用力。他不急于下结论。他真得确定他能看到的东西吗?或者他允许自己被学到的东西影响吗?他想要以一无所知、一无所见的方式工作。浮着的那些叶子如同云彩。它们来自哪里?最高处树枝的绿色破碎支离,倾泻到岩石底部。树叶、苔藓、反光;它们都是绿的。从自己站的地方,塞尚看到的就是这样。为什么要假装是其它样子?毕竟,他不是在绘制植物手册,只是要让我们看他看到的事物。想做到别的很难。不能加入其他,不能想象其他。他仍在询问自己问题。也许那真是一片树叶。但实际上,他只是画出了没有形状的绿色块,他在面前辨识出来的东西。没有欺骗。他抓住了颜色的感觉,这里一片明亮的绿,那里一块更透明的绿,还有一块几乎变黑的绿。再靠近些,我们就能看到颜色布满画布。笔触积聚,有时彼此交叠,构建出图像。如果隔离开,它们没有意义。很难知道它们表现的事物的远近,是固体还是空气、空间。但它们尽可能传递了艺术家从自然中收集的印象。

塞尚声称:自己在作画时,就像一个渔夫要抓住网里的鱼;结果就是这种五颜六色的柳条筐,竭尽全力表现自己的风景,是这个筐的基础。树有些抖动,也许是因为风,或者是因为叶子间移动的影子。塞尚不知道是否应该把这些限制在简单的轮廓中。但是还有别的东西,别的、不依赖外界环境的东西。艺术家的眼光在风景和他的画布之间来回游移。他观察自然,在树与树之间来回审视,从一定距离之外绘制它们并不十分清晰的外形。他选择一种画笔,目光再次落在树上,然后是这幅画。一系列不连续的线条就是类似中断的结果,同时,当画家去掉线条之间几乎感觉不到的细微空间时,在瞬息之间产生这些间断的线条。他继续涂抹同一根线条,每次笔触都是见证,见证的是画家看一眼对象、再看下远处、再继续绘画这个过程用去的时间。

他知道,他的绘画最先要为他自己作证,证明他作为一个个人看到了什么,这一点意义重大。画中最凸显的东西,就是最深刻打动他的东西:树的线条、岩石的轮廓。它们为赏画者的位置提供支撑,为我们提供一些证据的残片。除此之外,其他的都多多少少有些模糊,或者至少是次要的。塞尚对于他在观察的,也就是他的注意力的中心,处理方式不同于他看到的其它。他的视野,令他对于自己的注意力没有集中观察的事物,能够以更朦胧的方式感受。塞尚详细刻画更沉重、色调更暗的事物,勾勒出绘画的结构。其他的地方,比如颜色比较淡的层次,上色很亮,几乎以透明的方式暗示出其他的存在,而那些我们在另一幅画作中一望便知。主题不重要,但它无穷无限。之前某一天,在这块岩石前,一棵小树投下荫影。也许今天在这里能看到它。每幅画都是独一无二而且孤独的旅程。我们该回去了。

画家为他笔下的世界负责。这些地方发生的事情,是他的眼睛停留之处,或是他的画笔带他前往的所在。每一次颜色的涂抹,无论多轻,皆是有条不紊,而且确认要坦然表述某些东西。如此产生的图像,就是部分的,而且不精确的。很少有人要大声说出这一点。现实不会这么容易让步,要一点一点奋斗,抗争到底。塞尚的不妥协表明:他认为自己从表象世界到其他任何图像中所得甚少,其中的确定性让他感觉实属虚伪。难道要他放弃自己的真诚,去进行毫无意义的模仿?对他来说,真相就是一切。对于塞尚,绘画是一种道德责任。

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【说明:以上文字内容,译自《How to Look at a Painting》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan

认识世界的实质——七把椅子 by 安东尼·塔皮埃斯

Seven Chairs, Antoni Tapies, 1984, Mixed Media, 307 x 376 cm, La Coleccion de Arte de Telefonica, Madrid

七把椅子,安东尼·塔皮埃斯,1984年,混合媒介,307 x 376 厘米,西班牙电信艺术收藏画廊,马德里

可能是土,或者干掉的泥巴,造成了画面上的棕色污迹,让它们比背景中的浅褐色更突出,巨大的画作表面涂抹着颜料,周边是一些原始的形状。在钙化的物质中,有一些厚重的线条。这幅画最初击中我们的,是它与我们平常所见之物完全不同:我们在其中识别不出任何可能构成一个图像的东西,任何源于传统标准的东西都没有。出于可以理解的不安,我们试着弄清楚:这一大堆原材料凑在一起,怎么能称为艺术品?这样的一幅画,如果没有任何能辨识出来的意义,而且我们甚至不能欣赏制作它的过程中浸润的实际技巧,它有什么用处?

很多人认为:即使是最不吸引人的平常一角,艺术家也能让它充满诱惑。在古典绘画中,我们欣赏乞丐身上的一块破布,不是因为上面的泥土或是松散的线头,而是描绘它们的逼真方式,还有艺术品本身的精湛技艺,让真实世界中的对象变得不再重要。当它们被重现后,灰尘和污垢,这些日常生活中无人关心甚至是令人生厌的东西,就改变了根本的本质,它们变成了艺术。解读这幅作品的难题在于:一般的图像作品会与观者之间建立起相对舒适的距离,而塔皮埃斯去掉了这个距离。令人不快的现实与其美学处理手法之间存在平衡,这种平衡让人感到紧张。仿佛某种物质:一面墙的碎片,或是一片土地,从现实世界中抽离出来放在这里,都没怎么修改、美化。其实这一切都是错觉,塔皮埃斯的作品与传统之间的差异,可能没有我们一开始猜想的那么大。对他来说,这仍是如何隐藏自己手法的问题。过去,艺术家有意轻视绘画作品的物理现实意义,着重于它表现的虚幻对象。这里,现实似乎毫无改变,并且显然得益于艺术家在某一小段时空里的关注点:在传递给别人之前,他在上面加入了一点点、也许是很多颜色。画作看起来被抛弃了,作为观者,我们也几乎要认为自己处于同样境地:我们也已经被抛弃了。我们就是这样,无能为力,在接近于根本层面的现实对象面前,我们失去了自己的角色;对于这根本层面的现实,我们也将要承认:它也是一幅图像作品;只是伴随着一些不情愿。

我们身边的一切,这幅画中似乎都没有体现。看来在它面前停留没有任何意义。然而,这是关键所在,画家自己曾在它面前停留过。他集中自己的精力、智慧和整个教养,创造出这不规则的平面,形成不确定的空间,其中,棕色的不同形状,与流动的白色条纹彼此重叠。这幅大型画作中的几何造型风格明确,而其中各种颜色的色块模糊不定,二者大相径庭。一大块粘性物质中间,爆发出毋庸置疑的物理力量。我们认识到:原以为是偶然为之的作品,实际上是正面表达的明确意图。那些蛮不讲理的形状,似乎在厚重的颜料中蹒跚而行,最终揭示了它们的重要性:那面墙必须被征服,某种工具——是一片木头还是一个刷子的把手这都不重要——必须打入到墙面中,产生这些轮廓线条,比起它们的最终结局,这些轮廓线条的出现更为关键。

椅子们准备就绪,等待。笔直竖立的、倒立的、从前面和侧面看过去的。有些摇晃,但是就在那里。不管我们来自何方,坐下来休息几分钟还是可能的。我们可能会中止旅程。七把椅子就像七天,创造整个世界、加上额外的休息日,正好七天。

画作告诉我们:与现实的相遇不可避免,这现实的本质我们无法理解,或者,最好的情况是:还是有些东西有待发现。这是一个简单的事实,但其中含义丰富,就像我们脚下的土地不言自明,就像保护我们、封闭我们的墙一样无可争议,就像一把空椅子,摆出欢迎的姿态。

第二次世界大战后的余波造就了塔皮埃斯的作品。他开发了一个极其直接(great immediacy)的绘画世界,一片等待耕种的新土地:加泰罗尼亚的土地,这土地在他所有的绘画中破碎、下陷,而我们仿佛就在它上面行走。他用自己这幅画作灌溉这片土地。在上面写下不连贯的数字,这是数学计算仅剩的遗迹,而其最初的数据早已丢失,它们的法则还有待发现。画作顶端,一个大棕十字架倾斜着,立在沙床上。画家不断为这基督教中战胜死亡的标志添加意义,它担任多重角色:神圣的标志,但首先是塔皮埃斯(Tapies)之中的字母T,也来自他妻子的名字Teresa。十字架结合了普遍与具体。它在画作上签署,如同这是一页文档,像是一个没有完全掌握书写艺术的人的庄严标记。它如同一个不识字的人的签名,是人类尊严和认可至高无上的符号,是我们的存在和信仰的授权。在此,夫妇的本质以独特而又孤立的标志为形式。塔皮埃斯这个十字架是贴上去的,而不是绘制出来的,以这样的方式,他让画作超越了历史的局限。

塔皮埃斯把我们变成了探险者。我们是第一批看到这些粗糙符号的人,手扫过那些霉,以看清下面远古的记述。像一根石柱,一个计划,一个迷失的项目,一幢建筑物的草图。又如一间我们可以坐下来聊天的房间。地面是土质的,椅子整齐地靠着四面墙。这幅画作有某些象征性的意义。它在讲述一个角色都已经消失了的故事。

史前时期的艺术家们使用的材料也就是这些。他们使用烟赭石,组合黑与白,用手做颜料,绘制众多动物种群的轮廓。在他们之间,在岩洞的阴影之间,一个决定产生了:要让自己脑海中显现他们害怕或是渴望的形状,要开拓一个能给予他们丢失之物的空间,要在外面的无限世界和还没有名字的情感间建立联系——要创造图像。

塔皮埃斯的作品激发了我们对于绘画原始性质的记忆;那时,我们无法构想出别的东西,只有用图像建立与我们所不了解的世界之间的联系,用图像给我们给养。

十字架要是再倾斜一点,它就可以完全转变为一个加号,暗示乘法的信号。这一天终将到来,从现在开始大概一个小时,也许是在未来的一个世纪中,当世界玩弄着仍然隐形的数字,进行无尽的计算操作时。到时,我们将会找出无限的含义。十字架的四根臂膀会让世界从各个方向打开。我们准备开始了,这是时间的黎明。

现在,我们在第二天。对于这些碎片,如果不是哀悼死者,我们应该做什么?那些在别处曾经说话、安坐的人。这粘土一样的东西除了建造之外,我们还能用它做什么?我们可以让自己沉入泥泞中,或者晾干一些,然后用来建造墙、房屋和城镇。接下来,创造新生命。

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