瞧!这个人!

以下选自《圣经·马太福音》。

耶稣站在巡抚面前,巡抚问他说,你是犹太人的王吗?耶稣说,你说的是。

他被祭司长和长老控告的时候什么都不回答。

彼拉多就对他说,他们作见证,告你这么多的事,你没有听见吗?

耶稣仍不回答,连一句话也不说,以致巡抚甚觉希奇。

巡抚有一个常例,每逢这节期,随众人所要的,释放一个囚犯给他们。

当时,有一个出名的囚犯叫巴拉巴。

众人聚集的时候,彼拉多就对他们说,你们要我释放哪一个给你们?是巴拉巴呢?是称为基督的耶稣呢?

巡抚原知道,他们是因为嫉妒才把他解了来。

正坐堂的时候,他的夫人打发人来说,这义人的事,你一点不可管。因为我今天在梦中,为他受了许多的苦。

祭司长和长老,挑唆众人,求释放巴拉巴,除灭耶稣。

巡抚对众人说,这两个人,你们要我释放哪一个给你们呢?他们说,巴拉巴。

彼拉多说,这样,那称为基督的耶稣,我怎么办他呢?他们都说,把他钉十字架。

巡抚说,为什么呢?他作了什么恶事呢?他们便极力地喊着说,把他钉十字架。

彼拉多见说也无济于事,反要生乱,就拿水在众人面前洗手,说,流这义人的血,罪不在我,你们承当吧。

众人都回答说,他的血归到我们,和我们的子孙身上。

于是彼拉多释放巴拉巴给他们,把耶稣鞭打了,交给人钉十字架。

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犹滴杀死荷罗孚尼 by 阿特米希娅·真蒂莱斯基

Judith and Holofernes, Artemisia Gentileschi, c.1612-21, Oil on Canvas, 200 x 163 cm, Uffizi Galery, Florenze

犹滴杀死荷罗孚尼,阿特米希娅·真蒂莱斯基,约1612-1621年,布面油画,200×163厘米,乌菲奇美术馆,佛罗伦萨

两河流域和地中海沿岸,几十个早期文明互相征伐不断。其中最凶残的就是亚述(Assyrian)与后来文明和发达的奴隶制国家罗马帝国完全不同,早期的亚述人征战只为财产,大量屠杀战败的俘虏。后来亚述人也保留俘虏作为奴隶,但是待遇极其残忍刻薄。所以如果城邦被亚述人攻克,则意味着大量的抢劫与屠杀。犹滴是一位犹太寡妇,美丽机敏。亚述人侵占了耶路撒冷,男人们都卷缩无能,犹滴暗中决定要杀掉侵略者的将军荷罗孚尼。犹滴利用自己的美色骗取了荷罗孚尼的信任,带着自己最亲信的仆人,进出荷罗孚尼的军营帐篷。在一次荷罗孚尼饮醉酒后,犹滴将其头颅砍下,无人统帅的亚述军队也随之溃败了。吓退了亚述侵略军,拯救了以色列人民。

三个人,六只手,一把剑,一个头颅一腔血。光影的对比强烈,更强烈的,是这暴力场景的血腥,还有三个人动作中的激情。

荷罗孚尼虽为万军主将,但却被美酒和美色魅惑得无法尽力反抗。以正义之名,犹滴和自己的女仆手刃敌酋。

犹滴的故事是历史上第一个有文字记载的“美人计”。也是《圣经》中“大卫王杀死巨人歌利亚(Goliath)并割下他的头颅”的翻版或“女英雄版”:一个女孩子站出来:勇敢,果断,睿智,献身,计谋,并且最后获得成功。

阿特米希娅是20世纪以前女美术家中独一无二的一位。传承自己的父亲奥拉齐奥·真蒂莱斯基,她是一位早熟的天才画家,几乎像她的父亲一样充满激情和感染力。事实上,她的禀性和卡拉瓦乔更接近。作品中强烈的明暗光影对比,同样来自卡拉瓦乔。

《犹滴杀死荷罗浮尼》引起人们兴趣的原因并不完全在于它的艺术表现力。这个题材阿特米希娅反复画过许多次,研究者们相信,这一定与画家的个人经历有关。她18岁时被父亲送到当时精通透视的一位老师家学画,然而不幸的是,在求学的过程中她被老师多次强暴,后来她的父亲为了得到一些画和债务将这件事告上法庭,结果又使得阿特米希娅在法庭上当众受了很多折磨和屈辱,那时她刚刚20岁。整个事件给阿特米希娅的心灵、生活和创作,都打下了不可磨灭的印记,而这一系列的《犹滴杀死荷罗浮尼》也是随后不久开始创作的,它们可能是在通过犹太女英雄的事迹表达作者本人对男性社会的复仇心理。

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日与夜·基督受难图

《圣经·创世纪》中说:第一天,天主“将光与黑暗分开”,在第四天创造太阳和月亮,还有星辰。最原始的、没有创造出来的光,星辰发出来的、人能看到的光,二者之间有区别。“天主说:‘在天空中要有光体,以分别昼夜,作为规定时节和年月日的记号。要在天空中放光,照耀大地!’事就这样成了。天主于是造了两个大光体:较大的控制白天,较小的控制黑夜,并造了星宿。”

自然界的日月更替,在中世纪的耶稣受难场景中消失不见。取而代之的,是太阳和月亮分别被安排在十字架的两边。像这样把它们放在一起,是异教象征图景的遗留,这也是一个暗示,暗示基督死去时,黑暗降临,这是根据《福音书》中的记述。同样也会令人想起:古代的教会长老试图在《新约》和《旧约》之间建立起联系。在圣奥古斯丁(Saint Augustine, 354-430)看来:二者只有互相诠释,才算完整,就像如果没有太阳,月亮的光根本无法存在。

今天这幅《基督受难图》,是中世纪东正教的作品。基督左肩上方,是太阳;右肩上方,是月亮。金色背景,是中世纪基督教艺术图像的典型特征。

【说明:以上文字内容,译自《How to Understand a Painting》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan

耶稣与马大和玛利亚在一起 by 扬·费特 & 伊拉兹马斯·奎林

Jesus with Martha and Mary, Jan Fyt and Erasmus Quellin, Mid-seventeeth century, Oil on Wood, 113.2 x 163.5 cm, Lille Museum

耶稣与马大和玛利亚在一起,扬·费特 & 伊拉兹马斯·奎林,17世纪中叶,木板油画,113.2 x 163.5 厘米,里尔博物馆

所有的食物都打开了,一场盛宴即将开始。画面中各种食品挤在一起,肉、猎物、蔬菜都溢出来,等待烹饪。耶稣说个不停。马大的心被充满了,就像这幅画本身,满心想着这顿要烹饪的大餐。玛利亚应该要帮她,但没有,她跪在那里聆听,似乎这个时刻就应该这么做。鱼在哪里?她记不清了。

马大一直在厨房里准备,她需要一些帮助,或者至少一点关心。她同样尊重这男人的言语,同样爱这个男人。但这并未阻止她忙个不停:一切都得保证完美,是为了用合适的礼数来迎接这男人。房间后面,火烧得很旺,噼啪作响的火焰温暖了耶稣头上的光晕。

就在这时,耶稣一挥手,扫光马大的担心,他都没有停下来看马大。这家庭主妇的待客之道和劳苦用心,他认为不重要。他面前,是马大一直在找的鱼,躺在一只简朴的陶土盘子里。

一条鱼,四旬斋的象征,它不如火腿好吃,不如猎物好看,比堆积、散落的各种蔬菜单调,很容易就被忽略掉了。但是,它的位置就在基督正前方,吸引赏画者目光:它是一个三角形的定点,三角形底边由三个人物形成。把他们连在一起的,既有画作背后的故事,又有几何上的安排,这安排也是一种神启。

马大站在那里,什么也看不见。她因为忙乱,看不到本质。画面背景中的柱子,以象征性的含义将她与其他人隔开,她独自在自己的世界里。

耶稣,是人类的渔夫,注视那条仿佛刚从水里跳出来的鱼,似乎是光将它从海底吸引出来。这是给十二门徒的食物,是活生生的神迹。鱼既死又活,言语的力量让它脱离黑暗。创造于呼吸之间,再次脱水而出,它获得重生。

玛利亚心知肚明。厨房的无序没有影响她,她跪在基督面前,相信他的话要比摆在桌上的丰富食物更有营养。她位于人主右手,这是荣耀的位置,是最好的位置。她不会移动,黑色衣裙将更多阴影藏于褶皱中。

在这个基督教场景中,基督的经典穿着超越时代,不过,其他服装和背景取自17世纪日常生活。鱼是当天早上从广场市场买的。丝绸衣物、大瓷盘、肥野兔、实木桌,这些细节点缀了这个圣经故事场景,而且很重要。因为整个场景看起来更愉悦,佛莱明地区的中产阶级会认出这个场景——虽然不符合故事发生的时代,但是效果更加深刻。因为他们不会觉得陌生,仿佛就在他们自己家里。

在这幅画中,每个赏画者都能发现它响应了自己的问题;世纪更迭,这些问题不变:姐妹之间争宠、节日上的争吵、晚到的餐食。画作全部囊括,顾及到各种不同的情感,但仍强调一个道德上的重点:能够以如此丰盛的筵席招待客人,你也许会感到骄傲,但是绝对不能忽略节俭这一美德。画作把一切都展现出来,既是致敬,又是劝诫。

基督继续说。他周围的空间开放、自由。升起来的幕帘强调这一时刻的庄严肃穆。他的言词似乎将混乱的世界推到画面另一边,体现在富人家才能享用的那堆肉食上。马大在想自己必须要做的工作。玛利亚十分开心,对这世界,她不再期望更多,因为她已经有所收获。

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托拜厄斯为父亲恢复视力·伦勃朗

Tobias Returns Sight to His Father, Rembrandt, 1636, Oil on Oak, 47.2 x 38.8 cm, Staatsgalerie, Stuttgart.

托拜厄斯为父亲恢复视力,伦勃朗,1636年,木板油画,47.2 x 38.8厘米,国立美术馆,斯图加特

托拜厄斯向父亲弓着身子,把他的头向后仰。他需要光线,好治疗老人的盲眼;光从窗外喷涌而入。

不过房间里还是被黑暗笼罩。可供人使用的空间十分狭小,周围是几件不可缺少的日常用品。这个小房间对有些人来说似乎太大了,母亲的行动已经迟缓了,父亲的脚步也变得犹豫,因为害怕迷路。他会在黑暗中等待,就在窗户旁边,就算这样他也看不见光线。他的家是黑暗的,如同黑夜给别人的感觉。

伦勃朗十分小心,不提供画中情节发生地的任何细节。赏画者无法知道这是《圣经》中的哪个章节,也只能自己摸索。房顶上挂着稻草,好像要掉下来。右边背景的木桶上面有几级阶梯,不知道去向何方。再远一点,有一丛小小的火焰。画中的人可能在某个庭院中,或是某个地窖,甚至可能是某个马房的一角。有些人退到阴影中,一言不发。画面下方有一只狗打算走开,因为没什么值得它留下来。户内和户外的区别不再有什么意义,那还干嘛要区分呢?总之,他们已经迷失了方向。

我们看到的这个居所,一贫如洗,无人关注,突然之间被一道无目的的光涌入;这居所是一个凌乱、凋敝的地方,充满神秘。场景的发生时间似乎也不明确:有人会认为这是耶稣的诞生之地,因为有光照射下的摇篮,但是故事的来源是旧约。而且这是一个老人的故事,与耶稣圣婴无关,虽然对老托比特来说,视力的恢复就如同重生。艺术家处理的是同样的题材——这是复兴的图景,超越了自己的时间。

一切都已发生改变,硕大车轮在画面中突出显现,无疑是某种隐喻:隐喻时间的流逝和行进,正像托拜厄斯在自己的旅途中行进的路程,以及他在自己归途中走过的路程。车轮再转一周,整个过程就完成了。经历了漫长的旅行后,他回到了父母身边。他行走了很长时间,走过无名的国家,带着穆斯林式的头巾,这就是异域的象征。当托拜厄斯离开的时候,他还只是个孩子。现在,他几乎已成为陌生人,他知道的事情,其他人几乎想都没有想过。他为父亲带来了治疗方法。

拉斐尔,是他的守护天使,一直伴随着他的旅程,保护他避开所有危险,交给他如何恢复父亲的视力:用鱼的脾脏擦父亲的眼睛。天使把他带回故乡,此时还在帮助年轻人,指导他的行动。天使的长袍放出白光,与画中其他部分泥土般的阴影形成对比,把他凸显出来,说明他是上天的使者,他的翅膀起到同样的作用。

闪耀的光线照亮了石头,在老托比特身上停下,笼罩着他的脸;光是专为他准备的。观者能感到老人在害怕,因为这强有力的爱抚只能来自上帝,让他紧张。他的妻子安娜握着他的手,就像在安慰一个感到不舒服的人。她也害怕:谁知道将会发生什么?走出黑暗,来到圣光中,这无疑也是某种目盲:没有光,或是过多的光,到最后,眼睛会恐慌,受光燃烧的眼皮将会再次合上。介于两种极端情况之间,存在着适合人类的某种模糊的情形:用迷惑性的、变化无常的方式在光明与黑暗之间游走。不是什么奇迹都可以接受的。光继续穿过窗户喷涌而入,像蜂蜜般粘稠,像有魔力的油膏一般珍贵。

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哀悼基督·乔托

Lamentation, Giotto di Bondone, c. 1305, fresco, 200 x 185 cm, Cappella dell’ Arena, Padua, Italy

哀悼基督,乔托,约1305年,湿壁画,200 x 185厘米,阿雷纳礼拜堂,帕多瓦,意大利

乔托,西方绘画之父,一个开创了西方艺术崭新的艺术时代的天才。从他那个时代以后,首先是意大利,后来又在别的国家里,艺术史成了伟大艺术家的历史。

乔托融化了拜占庭艺术生硬、呆板的冰封,将之前希腊化的艺术成就解放出来,跳过分隔雕刻和绘画的障碍。他揭开了拜占庭主义符咒的束缚,到一个新世界去探险,把哥特式雕刻家富有生命的形象转化到绘画中去。

他对表现形式的革新以及他描绘真实的“建筑学”空间的首发(故他笔下的形象与建筑物和周边风景比例相当),都标志着美术史上的一次飞跃。人们普遍认为:哥特式绘画在乔托手中达到顶峰,他集往日艺术之大成,并为之注入了新的活力。

在这幅《哀悼基督》中,与以前类似主题的作品不同,乔托用心安排了空间。 对他来说,绘画不仅仅是文字的代用品,我们好像亲眼看到真实事件的发生,跟事件在舞台上发生一样。每个人都被安排得有各自的空间位置,但又不完全受局限,他们在各自的位置上,是因为在这个场景中,这是最合适的。似乎故事一旦继续向前推进,他们都会移动到新的、更合适自己的位置。

巨大的方形画幅情节充实、生动活跃,前来哀悼的圣徒们神情深切,姿态各异。圣母是一位具有果决的男子气的夫人,在乔托笔下她总是高大肃穆,把尸体搂在胸前,克制着悲情。抹大拉的马利亚虔诚地托着基督的双脚,透过迷离的泪水凝视着钉透的伤口。圣徒约翰以粗放的姿态表达着心中的绝望和悲恸:两条胳臂甩向身后,俯身面对这可怕的现实。年长的犹太人尼哥底母和亚力马太人约瑟立在一旁,默然哀悼着;马利亚的女伴——十字架下挽扶着她的女人们失声痛哭,抛洒着圣母未流下的眼泪。这块浸透了鲜血的土地不是天使可以驻足的地方,他们便在半空中盘旋、翻飞,哭喊着发泄心中的悲伤。

寸草不生的山坡上,有一棵孤零零的秃树,似乎在暗示死亡的恐怖,但是越来越暗的天空透视着一线光明。即使那些悲痛的天使不知道,而圣母非同寻常地镇定,这镇定也许就来源于她内心深处的预感:基督终将复活。

乔托在处理前景中的人物时,手法令人信服,他让我们看到每一个人物是怎样反映出那个悲剧场面的哀痛之情,使我们能够感觉到那些缩身背对观众的人物也有同样的哀痛之情,尽管没有看见他们的脸。

乔托重新发现了在平面上造成深度错觉的艺术:手臂的短缩法、身体部位的明暗造型,流动的衣褶中的深深阴影。对于乔托来说,这不仅仅是可供夸耀的首发,而且使他得以改变整个绘画的概念。他能够造成错觉,像修道士推荐的做法一样,他能让赏画者看到他的作品时,用自己的想象力和生活经验去思考、填补、延伸画面中表述的故事,从而从中得到更个人化、感受更深刻的宗教体验。

  1. 《艺术的故事》 p 201- 205
  2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 46 – 47

 

圣诞之夜·科雷乔

Holy Night, Correggio, c 1529-1530, Oil on Canvas, 256 x 188 cm,Gemaldegalerie Alte Meister, Dresden

圣诞之夜,科雷乔,约1529-1530年,布面油画,256 x 188厘米,古代大师绘画馆,德累斯顿

天使们正在空中唱着“光荣归于至高的上帝”,高大的牧人正好瞥见了这一天国幻象。我们看到,天使们快活地在云中到处盘旋,看着下面那位手执长棍的牧人疾步而来的情景。在那黑暗的牲口房废墟上,牧人看到了奇迹——新生的圣婴向四外放光,照亮了那位幸福的母亲的美丽面孔。牧人收住脚步,摸着他的帽子,准备跪下礼拜。有两个使女——一个被牲口槽发出的光照得眼花目眩,另一个高兴地看着那个牧人。圣约瑟在外面的黑暗中正忙著照管驴子。

乍一看,这个布局显得十分笨拙、十分随意。左边场面很拥挤,似乎右边没有任何对应的部分加以平衡,仅仅是用光来突出圣母和圣婴借以取得平衡。在这一方面,科雷乔甚至比提香更多地使用了以色彩和光线来平衡形状和引导眼睛视线方向的这项发现。我们自己也跟着牧人一起冲向这个场面,而且被引导着看见了他所看见的景象——《约翰福音》中所说的在黑暗之中放射光芒的奇迹。

科雷乔在明暗方面的处理,取得了完全新颖的效果,极大影响了后来的画派。

科雷乔的作品有一个为后人代代追摹的特色,那就是他用以彩绘教堂的天花板和穹窿顶的方法。如果你有机会去意大利帕尔玛游览,一定要去看主教堂中他那流光溢彩的穹庐顶作品——《圣母升天》。只有亲见这些作品,才能领略科雷乔缩短透视的技巧以及令人如临幻境的真实感。

  1. 《艺术的故事》 p 337 – 339
  2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 142

苏珊娜与长老·圭多·雷尼

Susannah and the Elders, Guido Reni, c 1620 – 1625, Oil on Canvas, 118 x 113 cm, National Gallery, London

苏珊娜和长老,圭多·雷尼,约1620-1625年,布面油画,118 x 113 厘米,国立美术馆,伦敦

苏珊娜的故事,来自《圣经外典》中的《但以理书》。

苏珊娜是一个笃信宗教的犹太美少妇。每天中午,她常到花园散步。有两个犹太教长老,被她迷住心窍,被自己的情欲弄到神魂颠倒,以至对祷告和履行长老职责都不再感兴趣了。他们各自私下想着苏珊娜,却谁也不肯把自己的想法告诉另一个人,因为他们都不好意思承认自己的淫欲。这样日复一日,他们心急火燎地巴望着瞄上苏珊娜一眼。好不容易,盼到苏珊娜独自一人,在花园中脱衣沐浴,欲火焚身的两长老,如饿狼扑羊一般,刻不容缓,露出丑陋原型。他们想威胁苏珊娜就范,但苏珊娜不愿犯罪,背叛上主和丈夫,于是她大声呼喊,引来众人。两长老求欢不成,由爱生恨,恶人先告状,诬陷苏珊娜。苏珊娜只好向上主祷告,上主启发英勇青年但以理洗清了苏珊娜的冤屈。(两长老让我想起《神雕侠侣》中的尹志平等两个恶道)

在希伯来语中,“苏珊娜”(Susannah)的意思是纯洁、清新的百合花,与邪恶、伪善、淫威的二位长老,形成鲜明对比。画家不止着墨于苏珊娜的美丽面容,更对她丰盈成熟的冰肌玉肤、幽雅撩人的体态描绘有加。而二位长老不仅丑态毕现,迫不及待地去拉扯、抚摸苏珊娜,他们的面孔与夸张的肢体动作,都与清纯、惊恐、娇弱的苏珊娜形成强烈对比。

雷尼笔下的苏珊娜,不像其他艺术家画中的形象那么孱弱和惊恐。她不仅是表面的虔诚,面对骚扰,她表现出义愤,她相信上帝和她自己的清白,因此没有理由感到恐惧。

再看两个长老,身体语言已经把他们的邪恶目的袒露无遗。

画家有意让光线打在苏珊娜的白净的身上,充分体现她的纯洁,而两个长老脸都是背光处理,说明他们的险恶用心。这种对比,时刻都在警醒观者:不要犯罪,要持苏珊娜的虔诚和纯洁,要做义人。

卸下圣体·彭托莫

Deposition from the Cross, Pontormo, 1525-1528, Oil on Board, 312 x 190 cm,  Capponi Chapel in the church of Santa Felicita, Florence

卸下圣体,彭托莫(又译:蓬托尔莫),1525-1528年,木板油画,312 x 190厘米,圣费莉希蒂教堂的巴巴多利小礼拜堂,佛罗伦萨

彭托莫是一个过分敏感的神经质的人。为了幽居独处,他有时候完全割裂和这个世界的联系。他的作品常常显得荒诞无稽,但又有一种悦目的躁动感,让人激动不已。

这幅画是为私人礼拜堂的祭坛而画。画面泛着奇异的冷光,显得清澈明亮,好像不属于尘世。这既是为了弥补教堂光线的不足,也显示出作品情感的力度。自然世界的景物被完全省略压缩到了画面边缘,而且几乎没有了颜色,与画中伤悼者鲜亮的粉色和蓝色衣服形成明显对照。脆弱感、失落感主宰着画面,那些四肢修长、充满古典美的人体,与他们焦渴、困惑的表情形成鲜明对比,越发让人心生哀怜。

彭托莫这幅作品与凡·德尔·韦登的作品为同样的基督教题材,但处理方式却无视传统常规:画面中没有十字架,基督的位置略偏离画面中心,几乎根本没有着力去表现三维空间或常规比例。画面高度平面化,而且有数个人体弯曲纠缠在一起,显得很混乱,以至于在有些地方都无法将肢体和人对上号。

圣母玛利亚悲痛欲绝,手臂伸出需要人扶持。画面外围的人物似乎在浮动,躯体都向画面中心弯曲。她们的体态促成了画面的螺旋状动态图;引领观者的视线以逆时针方向看过画面上拥塞的人体,最终停留在基督那绵软的躯体上。

耶稣的形象有雕塑质感,显示了彭托莫对线条的高度敏感。躯体扭曲,是矫饰主义中常见的表现手法。耶稣的位置偏离画作中心,画面没有了中心焦点,这有象征含义:对信徒而言,没有了救主耶稣,生命就没有意义或秩序。

彭托莫把悲恸昏厥的圣母形象呈现得比画面中其他任务大很多。满脸悲戚、手臂长伸的玛利亚给观者带来强烈的心理冲击——她不仅仅是神圣的耶稣之母,更是一位承受着丧子之痛的平凡母亲。

玛利亚右前方的年轻女子正急忙迎上前去扶持圣母玛利亚。她那鲜亮的粉红色和黄色衣裙夺人眼目。这种鲜艳活泼的颜色给画面带来装饰美感,还映衬了旁边蹲伏男子的肤色。

前景中这个男子的形象很生动:他依靠前脚掌和脚尖艰难地保持着平衡。对于肩扛尸体的人来说,这种姿势即使不是不可能,也是不现实。男子以哀告的恳切表情直接面对观者,似乎在邀请观者一起感受这一悲情时刻的凝重哀伤和痛苦。

  1. 《艺术通史》 p 205
  2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 140

忏悔的抹大拉的玛利亚·拉图尔

The Repentant Magdalen, Georges de La Tour, c1635/1640, Oil on Canvas, 113 x 92.7 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.

忏悔的抹大拉的玛利亚,乔治·德·拉图尔,约1635-1640年,布面油画,113 x 92.7厘米,国家美术馆,华盛顿

在《新约》中,抹大拉的马利亚是个妓女,受耶稣感召,成为信徒。因为她过去犯下的罪和她后来的忏悔行为,她成为忏悔仪式(Sacrament of Penance)的象征。

画中的马利亚,面貌沉静,看不出她过去犯下的罪,只有露出的左肩能提供一点点线索(这一点在昨天介绍的《窗前两妇人》也有体现),但是也并不明显。她左手摸头盖骨,右手托腮,沉思时,眼睛望着前面的镜子,还有镜中的头骨。头骨和镜子,都是生命易逝的象征。

她的面前,是画中唯一的光源——一支蜡烛,这蜡烛被头骨遮盖,整个画面的主体因此被黑暗占据,同时笼罩着神秘的气氛。然而,蜡烛也为马利亚恬静的脸庞上投射一层金黄色的圣洁之光。

乔治·德·拉图尔注重由卡拉瓦乔的传统衍生而来的光-影二重性,并将之化为一种近乎简约的个人风格——形象轮廓简洁、不加雕琢。他的作品中,一些通俗题材的作品更广为人知,他曾绘制多幅关于赌博和出老千的风俗画,也许是其中人性的冲突令他入迷吧。

  1. The Repentant Magdalen
  2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 223