没有了她,这幅《宫娥》将不再是绝世之作

克拉克爵士分析《宫娥》的第三部分,在这一部分中,他特别强调了其中的一个人物,没有这个人物,《宫娥》将不会有现在这么伟大,从这个意义上,也许这个人物的重要性不亚于蒙娜丽莎。

第一部分:讲述视觉印象的全部真相。

第二部分:技术流分析。

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委拉斯开兹本人必定会拒绝这么夸张的诠释。他最多也就会说:准确记录事实,让他的皇家帝王满意,这是他的分内之事。他也许会继续说:年轻时,他就已经可以按照罗马式的风格准确描绘人的头部了,但在他看来,那些头部都没有生气。此后,他从威尼斯人那儿学会了如何赋予人物血肉,但是这样的人物好像都虚无缥缈。最后,他找到了一种方法避免这样的问题:用更宽阔的笔触;但到底是如何发现的,他也说不出来。

出色的画家谈到自己的作品,常常就是这样。然而,经过两个世纪的美学发展后,我们可不能听之任之。现在,有理性的人都不再把模仿看做艺术的终结。那么做,就等于把书写历史视为记录所有已知事实。人类所有的创造性活动,依赖于选择,而选择意味着心智感知关系的能力,还有发现业已存在的模式的能力。这种活动不仅限于艺术家、科学家或是历史学家。

我们每个人都会测量,我们每个人都会匹配颜色,我们每个人都会讲故事。每天从早到晚,我们都在致力于一些相对低层级的美学活动。当我们在放置自己的梳子时,我们就是抽象艺术家;突然被一片丁香花影打动,我们就是印象派艺术家;从下巴的形状看出一个人的性格,我们就是肖像画家。我们产生的所有这些反应,都是完全不可解的,而且彼此也毫无关联,直到一个伟大的艺术家把它们融为一体,永世长存,让它们传递他自己的秩序感。

心中有了这些推测,又回到《宫娥》面前,我发现,委拉斯开兹在众多现实细节中做出的个人选择是多么不同寻常。他选择这些细节,作为正常的眼中印象加以表现,也许会误导他的同代人,但不应该误导我们。从头说起,他在空间中的安排布局,那是我们每个人对于秩序感最有启发、最个人化的表现;然后,是人物之间的眼神互动,营造出不同的关系网络;最后,是这些人物本身。他们的性格,虽看上去那么自然,却是极其独特的。没错,小公主主导了整个场景,她的尊荣,体现在她已经拥有了让人惯于服从的气质,还有她精致华美的淡金色头发。但是看过她之后,我们的眼睛马上就会跳到她的侏儒——玛丽巴尔博拉——那闷闷不乐的方形面孔上,还有小公主的狗,沉郁、冷漠,像个阴郁的哲学家。这些位于画面现实的第一个平面。那么谁在最后一个平面中呢?国王和王后,退避为一面阴暗镜子中的映像。在画家的宫廷帝王看来,这只不过是记录了一个迎合他的喜好的场景。而我们是不是可以确定:当委拉斯开兹如此彻底翻转广为接受的价值观时,他一定是无意而为之?

置身于普拉多博物馆巨大的委拉斯开兹展厅,他感知人类个性的神秘力量,几乎完全将我压到。我的感受就像灵媒,他们在抱怨“灵异的存在”叨扰了自己。玛丽巴尔博拉就是这样的叨扰因素。《宫娥》中的其他人物出于纯粹的礼貌,加入到这个“生动的场面”(tableau vivant)之中,而她在面对、挑战观者,如同裹住的拳头打出的一拳。我记起委拉斯开兹和他画过的侏儒和丑角之间的关系,奇异而又深刻。无疑,记录这些宫廷宠臣的面相,是他的分内之事。然而,在委拉斯开兹主展厅中,有多少宫廷丑角的肖像,就有多少皇家成员的肖像(各有九幅)。这当然超越了官方的指导意见,从而表现出强烈的个人偏好。他的某些原因也许纯属绘画层面。比起皇家成员,丑角可以听命多当会儿模特,而他也可以更认真地观察他们的头。然而,有没有可能糅合了这样的感受:他们遭受了身体上的侮辱,比起皇家模特,这让他们多了某种真实感?拿掉国王和皇后崇高地位形成保护壳,他们就变得那么粉嘟嘟的,面目不清,就像被剥了壳的虾。他们不可能像塞巴斯蒂安·德莫拉,或是怒目圆睁、沉郁而又自主的玛丽巴尔博拉那样,用如此深沉的质疑目光盯着我们。

《塞巴斯蒂安·德莫拉肖像》

要想更多了解这幅画,点击:塞巴斯蒂安·德莫拉,《权力的游戏》中“小恶魔”的原型

我开始反思,如果玛丽巴尔博拉从《宫娥》中移走,替换为一个优雅的年轻宫女,这幅画会是什么样子?我们还是会有那种现场感,颜色会更微妙,色调还是那么严谨、正确。但是整幅画的气场就完全掉下来了:我们也许会失去一整套真相。

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技术流分析为什么委拉斯开兹的《宫娥》伟大

继续克拉克博士赏析《宫娥》的第二部分。

第一部分:讲述视觉印象的全部真相

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在某种程度上,这是绘画技术方面的问题。要想把一个不大的静物画得惟妙惟肖,不是很难。但是,如果画具体场景里面的某个人物,那就像德加说的:“哎呀,那可就!”(Oh alors!)要是在一幅大画中画上一组人物,还得做到没有哪个人特别突出,人与人之间都有直接联系,所有人还要处在同样的状态中,这就需要特别不一般的技巧了。

我们在观察周围时,眼睛会从一个点到另一个点,只要它们停在某个地方,就会聚焦在一个色彩椭圆的中心,而这个椭圆向着周边逐渐长大而变得模糊、扭曲。每个焦点都会让我们进入一组新的关系。要想画一组复杂的人物,就像《宫娥》这样的,画家必须在脑海中有清楚的单一而且一致的系列关系,他从头至尾都要应用这组关系。他会借助各种手法帮助自己,透视就是其中之一,但是要想让完整的视觉印象表现根本的真相,取决于一样东西:真实的色调。描绘线条是概括性的,只有颜色又显得死气沉沉,如果色调的关系真实不虚,这幅画就能立得住。某些原因所致,画家要想实现真实的色调,不能借助试错过程达成,更有赖于直觉——甚至是天生的——禀赋,就像音乐中的绝对音高;当我们感受到它们时,就能产生纯粹而永恒的愉悦。

委拉斯开兹的这种禀赋高不可攀。每一次观看《宫娥》时,我总是察觉自己在喜悦中惊呼新的发现,发现某种绝对正确的过渡色调;站姿侍女的灰裙子,她那跪姿同伴的绿裙子,右边的窗框完全类似同时期维米尔的画作;

尤其是画家本人,处于低调、而又自信的半影之中。

让我不舒服的只有一个人物:玛丽巴尔博拉身后看似谦卑的侍从(称为 guardadamas ),他似乎是透明的。

不过,我想是早期的修复影响了他,站姿侍女伊莎贝尔·德贝拉斯科小姐(Isabel de Velasco)的头部也是,那里的阴影颜色有些过深。不然,一切都有条不紊,就像欧几里得的几何定理,不管我们看哪儿,整个复杂的关系都不会被破坏。

毫无疑问,这幅画应该让人们满意。但是没有谁能够长时间观看《宫娥》,而不会想要搞清楚它是如何完成的。我记得,在1939年,当它还挂在日内瓦的时候,我曾起得很早,在画廊还没有开放之前,试着偷偷溜进去看它,似乎它是活的一样。(这在普拉多是不可能的,悬挂它的展厅光线暗淡而安静,但从不会没有人。)我会从尽可能远的地方开始,视觉幻像形成后,我就逐渐走近,直到突然看到:原本的一只手、一条衣带、一片天鹅绒,溶解为一片混杂的美丽笔触,像沙拉一样。我当时以为,如果能抓到这种转变发生的时刻,自己还可以学到点什么,可事实证明那是难以捉摸的,就像清醒和睡着之间的时刻。

心智乏味的人们,从帕罗米诺(译注:西班牙画家,1653-1726)开始,一直强调:委拉斯开兹一定用了特别长的画笔,但是他在《宫娥》中的画笔长度正常,他还带着腕杖,由此说明他一定是从极近距离上完成最后微妙的几笔。其实,就像艺术中所有的转变一样,实现这种效果,不是靠绘画技巧——那是可以被发现和描述的,而是靠想象力和感知力的一闪念。当委拉斯开兹的画笔将外形转变为颜料时,他就是在实施一种基于信仰的行为,并且将自己的全部身心融入其中。

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“爱欲三部曲”之前传:回顾《艺术君的自白》

这篇《艺术君的自白》写于三年前,是对艺术君为何选择艺术普及的回答。

毕竟是三年前了,文中有些想法,当时也不是很明确,前两天读到潘诺夫斯基的《作为人文学科的艺术史》,其中有关人文主义和人文主义者的说法,让艺术君颇有共鸣,于是斗胆作为“自白”的引文。

潘诺夫斯基号称艺术史界的“潘神”,是20世纪最伟大的艺术史家之一,与《艺术的故事》作者贡布里希成“艺术科学”的掎角之势,二人又与另一位29世纪伟大的艺术史家沃尔夫林三足鼎立。

人文主义(humanism)……与其说是一种运动,不如说是一种态度,这种态度可以说是对人类尊严的信念,其基础是坚持人性的价值(理性与自由)和承认人的界限(犯错和软弱);从这种态度中,产生了两个根本要求——责任与宽容。

无怪乎,这种态度遭到了两个对立阵营的攻击,双方都厌恶责任与宽容的思想,最近,这已使他们结成统一战线,占据一个阵营的是否认人类价值观的人:决定论者——不论他们信仰神意宿命论、物质宿命论还是社会宿命论,威权主义者和群体至上者(这些群体至上者宣称人群——无论其被称作群体、阶级、民族还是种族——至关重要)。占据另一个阵营的是否认人性界限,赞成某种思想放任主义和政治放任主义的人,诸如唯美论者、活力论者、直觉主义者和英雄崇拜论者。从决定论的观点来看,人文主义者不是失落的灵魂,便是空想家。从威权主义的观点来看,人文主义者不是异端分子,便是革命者或反革命者。从群体至上的观点来看,人文主义者是无用的个人主义者。而从自由主义的观点来看,人文主义者是胆小的中产者。

……

人文主义者反对权威,却尊重传统。不但尊重传统,而且将其视为真实与客观之物,必须对之进行研究,如有必要,还得还原。

好啦,下面进入《艺术君的自白》。

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如果时间倒退5年,我肯定不会想到:为了做艺术相关的事情,我会辞去全职的工作。从小,我就觉得自己在画画和手工方面很差,看着别的小朋友画的东西受到表扬,只有惭愧的份儿。家庭对这一块儿也并未有意着重培养,反倒是被逼着每天练习毛笔字。不过,现在想起来,应该是小学时父亲给我买的一套书,无意中埋下了一些种子。

abc

那是一套三本的《外国文艺ABC》,封面分别是埃及狮身人面像、米开朗基罗的《大卫》雕塑和拉斐尔的《椅中圣母》。二十多年岁月冲刷,这本书留下的印象只剩下木乃伊、“世界七大奇迹”和“文艺复兴三杰”,但好奇心确实被异域风情和不同于常见的中国书法和山水画的西方绘画勾引起来,并且一直伴随我到现在。

杜尚 杜尚《下楼梯的裸女:II》

在那之后,是一本《美术欣赏》教科书。记忆中,似乎这本书从未真正用来上课,但仍对两幅画留下深刻印象:杜尚的《下楼梯的裸女:II》和扬·凡·代克的《阿诺芬尼夫妇像》。大概是因为杜尚笔下的裸女仿佛有着变形金刚的光泽和身体吧,前者表现出的运动感和高科技现代感让我着迷。后者画中那面反射出主人公和画家本人的镜子,使我既佩服画家的观察力和油画的表现能力,更震惊于画家准确而精细的技法。

阿诺芬尼夫妇像中的镜子
凡·代克《阿诺芬尼夫妇像》局部

繁重的课业、升学、考试,占据了此后的绝大部分时间,大学和毕业后的几年,艺术的火焰仿佛被现实生活压制。不过身在北京,时常涌现的艺术展,是这个越来越不适宜生存的城市硕果仅存的几个优点之一。内心中对艺术的热情,靠着这些展览一直未曾熄灭,直到有一个契机出现,为它提供了充足的氧气,得以再度点燃。

2010年8月,西班牙的蜜月旅行,各大美术馆、博物馆是我们两人的重点目标。而位于马德里、名列世界第四大美术馆的普拉多美术馆,更是重中之重。尽管多少有些心理准备,可进入到一间雕塑厅时,我还是被震撼到了。

这是一间圆形大厅,半径12米左右,高约6米,黑白灰花纹大理石作地面,也是地面向上约1.8米左右高的裙墙,裙墙往上,高约4米的背景墙皆为猩红色,营造出盛大、庄严的气氛。背景墙中开有多扇直通屋顶的大窗,窗高近3米。在墙和窗前面,有一圈石柱,每根石柱上都放置着希腊、罗马时期的胸像雕塑。室外的阳光强烈灿烂,透过窗子变为透亮清澈。沐浴在这样的阳光下,那些胸像本来威严肃穆,他们的五官匀整、对称、各具特性而又统一和谐,现在几乎要从千年沉睡中苏醒过来——演讲家对群众大声疾呼,哲学家对弟子循循善诱,而那执政官似乎又在策划什么阴谋了。

那一刻,在阳光和千年雕塑的包围下,在这圆形大厅的中心,我感到自己仿佛站在奥林匹斯山顶的众神殿中,阿波罗、雅典娜、9位缪斯环绕四周,我在接受他们目光的检阅,更感受到现代人类文明起源的灵魂。

德国考古学家、希腊艺术研究大家温克尔曼曾称希腊艺术为“高贵的单纯,静穆的伟大”。以前只是在书上读到这句话,在这一天,光线、气息、声音,它们就是刻刀,将这种感觉在我的脑海中深深雕刻下来。

接下来的游历中,当看到委拉斯开兹的《阿拉克涅的寓言》时,闪电再次击中了我。这幅画的右下方,有一个少女丰腴的背影,委拉斯开兹着力刻画了她的后脖颈,在高光下,耳朵后的头发和发梢看得清清楚楚,稚嫩细密,青春白皙的肌肤闪闪发光、富有弹性。这油画特有的质感表现力,摄影无法企及。我又想起日本女性穿和服,也是要突显这里,他们的文化以此为女性最美的部位;看到委拉斯开兹的画,对此即有深入体会;同时又想到:不论地区、民族,几百年前的欧洲人、日本人,还是当下的我,对同样的美,我们都会有同样的感受。

委拉斯开兹-少女委拉斯开兹《阿拉克涅的寓言》局部

我更赞叹的在于:只寥寥几笔,一个少女的美丽瞬间,成为永恒,此后几百年间,不管是王公贵胄,还是凡夫俗子,都会为其倾倒,甚至让她成为梦中情人。皮革马利翁爱上自己亲手创作的雕像作品,还有什么奇怪的呢?

走马观花一般逛完普拉多,我只恨自己眼睛不够用,时间实在短,不过也有一些思绪在心中氤氲。

几年前,我在国内看过一些国外雕塑精品展,大都是在避光的房间中,灯光昏暗,工作人员虎视眈眈,时刻提防有人做出什么出格的事情,观众也都小心翼翼,大气都不敢出一口,生怕把那些大理石的人吹倒、摔碎。逛普拉多那天,大概因为是周末,少年们的叫声、笑声此起彼伏,再加明亮的阳光,这些雕塑、连带整间博物馆也因而变得更有生气了。艺术,本来不就应该是这个样子么?它不能只是像佛龛一样,被供得高高在上,无法接近,只能仰视;它应该成为我们生活的一部分,能够提醒我们这世界的美好,滋养我们因忙盲芒而变得干涸的心灵,促使我们思考生活乃至生命的意义。

西班牙拼图 西班牙街头

在欧洲,我体会到了什么是文化的传承,这传承体现在面包店外精美的瓷砖,公寓楼阳台上令人会心一笑的壁画,街头拐角墙上如天外飞仙般的涂鸦,当然,更不能少了那些历经几百年风风雨雨仍在使用、仍可以与人和谐相处的建筑。比如“高迪之城”巴塞罗那的米拉之家,虽已名列世界文化遗产,但其2、3、4层仍有人居住,不可打扰。每每看到这些,我都会想:中国号称文明古国,我们的文明在哪里?美国,虽然只有短短200多年的历史,但只要超过100年以上的建筑,他们都会保护起来。我们呢?

欧洲的孩子们,从小就在这样的人文环境中成长,十几、二十块欧元,就可以让他们聆听一场世界一流音乐大师的现场演出,或者买一张年票,可以在普拉多这样的博物馆里面盘桓一年,回头想想:我们的孩子们都在学习什么?这个社会给他们提供的是什么样的成长环境?而我们作为成年人,应该给未来的下一代提供什么样的成长环境?

就这样,童年的好奇心,随年龄增长和阅历增加,变成了面对艺术时的迸发激情、退居一旁的观察、置身事外的思考。

回看文艺复兴时期,这段开启启蒙时代的岁月中,真正起到作用的,不过百十来人。如果再回顾人类几千年历史,影响人类发展进程的,掐指算算,恐怕不会超过2000人。初念及此处,人生的怀疑和哀怨之感油然而生;然而再想想,那又如何呢?叔本华曾说:人生就是在痛苦和无聊之间来回摇摆——欲望得不到满足,人就痛苦;一旦满足了,却又觉得无聊起来;而艺术,就是人生的救赎。人类历史数千年,所谓声名财富、文治武功,易逝的都已逝去,不易逝的,自然浓缩在那个年代的艺术品中,代表着那个时代的精神。它们在那里默默无语,静静等待着后人与它们进行灵魂上的对话和碰撞。

当今这个世界,在强大的技术引擎带动下,仿佛一辆不断加速的汽车,车上的人们越来越看不清楚窗外的风景。技术的进步,无疑在物质层面让人们越来越满足,但在精神层面,技术却常常无能为力。没错,技术可以让人与千里之外的亲朋好友沟通联系、Facetime;但是当所有的筵席散尽,一个人如何面对自我,如何自处?身处茫茫人海,一个人如何处理与他人的关系?面对无尽苍穹,一个人如何处理与世界的关系?这些都是与人性有关的问题,一说到人性,技术就无计可施了。人性反而在技术带来的众多可能面前,变得更加复杂。看过英剧《黑镜子》的人,相信一定有很多体会。技术无法预期、难以应对的人性之惑,艺术家早就给出了很多答案和应对之道。看看凡·高、伦勃朗的自画像,我就会有更多勇气双眼直视镜中的自己;读一读奥斯汀和曹雪芹,我会学习如何在庸碌平凡中保护一颗不媚俗的心和独立思考的精神;当我站在透纳笔下的暴风雨和弗里德里希的山峰面前,我不会想到什么要去“征服自然”,只有敬畏之心。

古希腊德尔菲阿波罗神庙中刻着“认识你自己”。自学艺术的过程,也是我再次认识“小我”——“自己”的过程。艺术专业知识的不足倒在其次,蕴含着历史背景和语境的艺术作品,使我常心慌于对人类文化的诸多经典无从所知。因此,翻译、查阅资料时会遇到一个个问题,不过也是一次次契机,从而得以收获、完善自己的知识结构,更重要之处在于:从点滴中滋养自己的精神和灵魂。推而广之,每个人都是人类这个“大我”的“自己”,了解无数先贤的经历和成果,也是认识“大我”的过程。“小我”也好,“大我”也罢,我深知:“认识你自己”需要用一生来完成,艺术,是我最好的放大镜。

英国19世纪伟大的诗人和批评家马修·阿诺德,曾在《文化和无政府状态》中指出:艺术作为一种途径,可以帮助我们解决生活中隐藏在心灵深处的紧张和焦虑;伟大艺术家的作品,致力于消除人类的错误,澄清人类的混乱,降低人类的痛苦;伟大的艺术家都心怀一种愿望,使这个世界变得比它原有的状态更加美好,更加幸福;在他们的作品中,总有一个声音在谴责现有社会的种种弊端,总有一种努力在试图修正我们的谬误,教育我们如何去发现美丽,帮助我们了解痛苦,重新点燃我们对事物的敏感,通过让我们忧伤或大笑,培养我们感同身受的能力,或使我们的道德观念平衡发展。

在翻译、撰写微信和小站这些内容的过程中,我自己感受到很多慰藉,也希望将它们传递给更多人。木心曾说:要将艺术当宗教一样对待。我深以为然,并且越来越坚定地将艺术作为我的信仰。做一个艺术的传教士,这就是我为自己的人生定位和使命。

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塞巴斯蒂安·德莫拉,《权力的游戏》中“小恶魔”的原型

 

《宫廷侏儒》(又《塞巴斯蒂安·德莫拉肖像》),委拉斯开兹,1644,布面油画,106.5 x 82.5 厘米。

在流水一样的日子里,每个人都会遇到几个这样的人:他,或者她,身高像十来岁的小孩子,胳膊、腿都比常人短,头和脸却跟同年龄的成年人差不多,由于个头不正常,更显得大过常人,特别是脑门儿,耳朵、鼻子和嘴也是如此。有些人的下巴有点儿往前翘,但是大部分人的眼窝和鼻梁都有点儿陷。他们的眼神很多时候都是平静的,与我们没有什么两样,似乎已经接受了天生命运的不公。我们尽量避免跟他们直接对视,仿佛那么做了就是在提醒他们什么。等他们转过脸、侧过身,我们才会投去略带侥幸而又怜悯的一瞥。

可是,当我们面对这个人时,不能不直视他。两个人眼神的交汇有时像决斗,他是那个拔枪更快,扣动扳机更早,瞄得更准的人。我们还是会避开他的目光,目的是为了躲避他眼神中的子弹。

看看他的髭须,两边翘起,修剪用心,这是他在西班牙菲利普四世王室宫廷中地位的象征。下面,画家用粉红色颜料一抹、一点,就是两片坚定的嘴唇。下巴上的胡子没有跟头发连鬓,是有意为之,但同样茂密,看得出这是一个真正的男人。噢,在他繁盛头发之中的右耳,同样是用粉红颜料几笔疏点而成。

在冷色调的灰绿和赭色背景空间中,他穿着深绿色、黑色的袍子和裤子,这就让他袍子外面大红色的氅分外显眼,这氅还镶着金边,肩上和手腕处的白色蕾丝,在红色和金色映衬下,很是打眼。凑近了看,这蕾丝的笔触轻松随意,似乎草草而就,还没有画完;离远一点,它们就变得准确而生动。正是画家委拉斯开兹的厉害之处。

 

除此之外,他的头、手、脚也是画面的高光点。在此之前的画作中,类似的宫廷侏儒多为站姿,手里拿着一些这样那样的象征物。而他却像个洋娃娃一样坐在这儿,让我们看到鞋底。这幅画原本是要高高挂在墙上、俯视下方的,这样的姿势,也就有两个含义。首先,作为一个宫廷侏儒,本质上就是皇室的玩物。菲利普四世尤其如此,他手下至少有110个家仆都是侏儒。因为这位国王不喜欢跟常人接触,他知道自己的喜好会造成多大影响,所以他更宠爱侏儒,这样还不会引发服侍在侧的廷臣们的嫉妒,毕竟,一个侏儒算不了什么,就像你宠爱家里的一只猫,你的孩子不会担心下个月没有饭吃。其次,如此坐姿避免直接透露他最大的弱点——身高,从而赋予他某种尊严。这尊严更体现在他的手势和眼神中。他双手握拳,插在腰间,似乎一边有一把短剑攥在手里。再斗胆看看他的双眼,你就更不会有亵玩之念。

委拉斯开兹有种特殊的油画技法:湿盖湿画法(wet on the wet)——在刚刚上好的颜料上再上另一层颜料,这样出来的效果,离近了看,似乎是模糊的,找不到焦点,但是稍微离远一点,焦点就凸显出来了。画中人的眼睛就是如此。

看到这样完成的画,就如同我们平常观察某件事物或某个人的细微过程,一开始那不到一秒的时间里,ta 在我们眼中是模糊的,等我们的大脑和视神经调整过来之后,ta 就变得越来越清楚:先是形象出现在我们眼中,然后进入我们的脑海,看得越久,ta 的“神”慢慢地就刻在了我们的大脑皮层中。如果 ta 是一个人,那么这个人就如同站在你面前一样,你跟他产生了某种亲密感,似乎能看到他胡子因为鼻息而生的颤动。

1863年,马奈在马德里普拉多博物馆里看到这幅画,为之深深入迷。“委拉斯开兹真是画家中的画家,”他说过,“我只要拿起画笔,就会感到羞愧不安。”

这个让现代绘画先锋脸红的画中人,叫塞巴斯蒂安·德莫拉(Sebastián de Morra)。他原本服侍菲利普四世年轻的弟弟、枢机主教斐迪南亲王(Cardinal-Infante Ferdinand)。1641年亲王去世,德莫拉回到西班牙王室,转而服务王子巴尔达萨·卡洛斯。

《身着猎服的巴尔达萨·卡洛斯王子》by 委拉斯开兹

王子喜欢打猎,德莫拉又擅长跟打猎相关的各项事务,想必在众多趋炎附势、溜须拍马的廷臣之中,这样一位有尊严、有骨气的人,一定受到了王子的尊敬,两人建立了深厚友谊。这位短命的王子在16岁离世之后,将自己的多件武器留给了德莫拉,其中有一把纯银打造的匕首。

王子和德莫拉的亲密关系,在下面这幅《巴尔达萨·卡洛斯王子与奥利瓦雷斯伯爵在丽池宫外》(Prince Balthasar Charles with the Count-Duke of Olivares outside Buen Retiro Palace)中也可以看到,同样是委拉斯开兹所作。画面中左下方马尾后的,就是德莫拉。

王室成员结束打猎之后,要在休息室中享用自己的狩猎成果。这个房间里四周高高挂满了各种有关狩猎场景和猎物的画,德莫拉这幅画原本就是和它们挂在一起的。由此亦可想见他的重要。他用自己略带威严的眼神,俯瞰下面的皇族们,似乎也是在提醒他们:“你们没什么特别,我和你们的地位没有那么多差别,我的经历、我的尊严,都值得你们尊重、平等对待,就像对待一个正常人。”

在委拉斯开兹那个时代,绘画还是被视为手工艺的一种,在某些人心目中,画家的位置跟宫廷中的侏儒、小丑没什么区别,只是供权贵娱乐的人而已。因此,借助这样一幅画,画家不仅仅让观者思考、尊重塞巴斯蒂安·德莫拉,更用自己的一系列作品使人意识到:尊严是每个人的都可以有的东西,不管他是小丑、侏儒,还是画家、演员,或者是街头运水的小童、卖蛋的老妇。赋予他们尊严的,正是绘画这门艺术。创作绘画的艺术家,从而具备了某种形而上层面的特质。

时至今日,看到这幅《塞巴斯蒂安·德莫拉肖像》,很多人的第一反应是:“这不是《权力的游戏》中的小恶魔提利昂·兰尼斯特吗?”毋庸置疑,小恶魔的塑造,一定参考了这幅画。在《权力的游戏》中,有这样一段对话:

“你是兰尼斯特家族、你母亲的嫡生子。”

“是吗?”侏儒答道,语带讥讽。“一定记得告诉我那父亲大人。我母亲生我的时候死了,他可从来都不确定。”

“我都不知道我母亲是谁,”雪诺说。

“某个女人,肯定是的。大部分情况都是如此。”他给雪诺一个略带懊悔的苦笑。

“记住这句话,小子。所有的侏儒可能都是私生子,但不是所有的私生子一定是侏儒。”

话音刚落,他一转身,溜溜达达又到宴席中去了,口中吹着小调。

当他开门的时候,外面的光打进来,把他的影子清晰地印在院子里的地面上,在那一刻,提利昂·兰尼斯特站得笔直,像个国王。

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