帝国首都的欲望挽歌

冬日的黄昏很快降临,波茨坦广场上的噪音震耳欲聋,这是欧洲最繁忙的广场,在人们眼前纵横交错的不仅是城市的交通干道,还有传统和现代的千丝万缕:从地铁里走上来,踩在融雪的泥泞中,还能看到地面上运输木桶的马车,旁边紧挨着第一批高贵的汽车和四轮机动出租车,正努力绕过马粪。好几辆有轨电车同时穿越宽阔的广场,拐弯的时候,拖曳的金属声充填了广袤的空间。车辆中间:人,人,人,所有人都在奔跑,仿佛追赶不上飞跑的时间,他们头顶上是一幅幅兜售香肠、古龙水和啤酒的广告牌。拱廊下聚集着衣着华美的荡妇、妓女,这广场上唯一极少移动的群体,好似网边的蜘蛛。她们脸上蒙着寡妇的黑面纱以躲避警察的监管,不过人们第一眼看到的是她们硕大的帽子,古怪的塔状结构上镶嵌着羽毛。初冬的夜幕降临,路边的煤气灯亮起了绿色的光。

这映照在波茨坦广场妓女脸上的惨淡绿光和她们身后的大城市喧嚣的噪音,正是恩斯特·路德维希·基尔希纳想变成艺术的东西。

……

在这个月,希特勒在美泉宫花园散步时遇见斯大林,托马斯·曼差点儿被迫出柜,弗兰茨·卡夫卡几乎为爱疯狂。一只猫爬上西格蒙德·弗洛伊德的长沙发。天很冷,脚踩在雪地上嘎吱作响。恩斯特·路德维希·基尔希纳描画波茨坦广场上的妓女。

——《1913 : 世纪之夏的浪荡子们》 by (德)弗洛里安·伊利斯

这就是基尔希纳的《波茨坦广场》。

想要真正体会这幅画,必须了解它的体量。画高两米,宽一米五,也就是说:画中前景两位女子有真人大小。

她们站在波茨坦广场的一个小小交通岛上,灰色的水泥面与水平面至少形成30度角,几乎要将两位风尘女子从这个世界中倾倒出去。右边的女子看上去不到20岁,一身蓝裙,面对观者,面无表情。左边的女人年纪明显更大,一袭黑衣中隐约可见普鲁士蓝。头上戴的黑色面纱,是基尔希纳在一年之后——1914年八月——加上的,此时,人类有史以来第一次现代全面战争已经露出狰狞的面孔,绞肉机开始启动,吞噬一群又一群年轻的生命,那黑色面纱就是为他们而戴。面纱下,似乎是女人对残酷的战争表现出的厌恶之情。

不过,她厌恶的也许是身后那些男人们。

比起这两个高大的女子,背景里的男人们都没多大个头,绝大部分人都没有表情,只有离我们最近的这一个:一脸讪笑,似乎在评判什么。男人们大都叉着腿,两手揣在兜里,注意力都放在两位风尘女身上。虽然这些男人们都带着礼帽,但有人说:每个公民的头上都还戴着各自的帽子,但恐怕没多久,他会连帽子和脑袋一起丢掉。

画面中还有另外几个女人,衣服都是艳粉色,她们的身份不问可知。背景正中央的建筑也是发橙的艳粉色,这是波茨坦火车站,上面的大钟刚过午夜十二点。火车站旁边,是波茨坦大宅(Haus Potsdam),当时还是办公楼,后来却和德国一起,经历着诡谲难测的命运。

夜深了,虽然看上去正是享乐开始的时光,但是画中却感受不到酒酣耳热,就像直指右下方的锋利街角一样,某种躁动不安、甚至是不详的凶兆,戳着我们的眼睛,扎向我们的心灵。

这凶兆还源于男人们撇开的腿、火车站锐利的檐、灰白的墙、女人们黑色的高跟鞋尖和鞋跟,就连她们头上的羽毛,也变成了一根根枪刺。

街道和画中人物的脸一样,都是绿色的。《头脑特工队》看了吗?绿色是厌恶的感情,绿色代表死亡,代表腐烂,那街道就如同流动不畅而又养分过足的河流,河面上漂浮着不知道有多厚的腐殖物。河上没有桥,没有人能在这样的河里游泳。

你希望像那个男子一样,把脚伸进去试探一下吗?耽溺于欲望的人,祝你好运。

现代城市的光线,与街道中的运动一起,带给我全新的灵感。它们让世界中流动着一种全新的美,是任何单独客体中都无法找到的美。

这是基尔希纳曾经说过的话,也是他描绘一系列大型街景作品的肇始。先于他人,对城市表象和深藏欲望的关注,让他在艺术史中留下了自己的名字。

基尔希纳生于1880年,是德国表现主义画家群体“桥社”的创始成员。“桥社”解散之后,1913-1915年之间,基尔希纳绘制了一系列大型街景主题画作,风尘女子是其中反复出现的主题。他也像这幅《波茨坦广场》中的男人们一样,沉溺在欲望之中。这幅画中的年轻蓝衣女子,以他的女友艾尔娜·席琳(Erna Schilling)为模特,旁边的年长女人是席琳的姐姐格尔妲(Gerda)。基尔希纳在柏林的时候,传说他们三个人住在一起。

一战开始后,基尔希纳自愿参军,却在战争中精神崩溃,被送到瑞士的精神病院。到1918年,他定居瑞士,但仍然频频回乡。1931年,他成为普鲁士艺术学院的教师,却在1933年被驱逐。纳粹和希特勒上台之后,他的艺术同样被希特勒斥为“堕落的艺术”,将近700件作品被没收、转卖、乃至销毁。

1938年,身处瑞士的达沃斯,基尔希纳对德国的形势忧心忡忡。奥地利被德国吞并之后,他担心瑞士被德国入侵。6月15日,在如今世界各国人士汇聚一堂召开年会的达沃斯,基尔希纳吞枪身亡。

也许,基尔希纳开始创作《波茨坦广场》的时候,只是要表现欲望横流的都市场景,却完全没想到命运之神在其中隐含的战争阴霾。当他发现的时候,战争的恐怖已经深入他的骨髓,直至夺去他的生命。

波茨坦广场,一开始不在柏林市区,原来是五条乡村道路的汇聚点,历史可以追溯到1685年。从那时开始,这里一直都在野蛮生长。缺乏规划,也就意味着没有限制,它和成为新帝国首都的柏林一起,高速发展,狂放不羁。

最辉煌的日子,是二十世纪的二十年代和三十年代。那时,波茨坦广场成为欧洲最繁忙的交通中心,也是柏林夜生活的心脏。基尔希纳画中的波茨坦大宅,几经转手,到此时已经更名“祖国大宅(Haus Vaterland)”,变为纸醉金迷的游乐宫殿。里面有容纳1196个座位的电影院,有世界上最大的咖啡馆,还有数不胜数的主题餐厅。这座销金窟和波茨坦广场一起,成为柏林的象征,与纽约的时代广场共同举世闻名,成为传奇。

然而,在传奇背后,人们似乎对潜在的、乃至已经付出水面的危险置若罔闻。大概越是危险,人们就对未来越是绝望,干脆就用更多的欲望来麻醉自己吧。抗战时期,上海的租界天天马照跑,舞照跳,不就是这样?

二十年代末的柏林,在奥地利作家茨威格眼中,是这样的:

国家的法令规定遭到嘲笑;没有一种道德规范受到尊重,柏林成了世界的罪恶渊薮。酒吧间、游艺场、小酒馆如而后春笋般地出现。相比之下,我们在奥地利见到过的那种混乱局面只不过是群魔乱舞的小小前奏,因为德国人把他们的自己全部热情和有条不紊的作风都搞颠倒了。穿着紧身胸罩、涂脂抹粉的青年人沿着库尔菲尔斯滕达姆林荫道游来逛去,还不仅仅是有职业的青年人;每个中学生都想挣点钱,在昏暗的酒吧间里,可以看到政府官员和大金融家不知羞耻地在向喝醉酒的海员献殷勤。纵然斯韦东的罗马也没有见过象柏林那种跳舞会上穿着异性服装的疯狂放荡场面。成百名男人穿着女人的服装,成百名女人穿着男人的服装,在警察的赞许目光下跳着舞。在一切价值观念跌落的情况下,正是那些迄今为止生活秩序没有受到波动的市民阶层遭到一种疯狂情绪的侵袭。年轻的姑娘们把反常的两性关系引以为荣,在当时柏林的任何一所中学里,如果一个女孩子到了十六岁还是处女,就会轻蔑地被看作是一件不光彩的事。每个姑娘都愿意把自己的风流韵事公开张扬,而且觉得这种风流事愈带有热带的异国情调就愈好。可是这种充满激情的性爱最令人反感的是它的可怕的虚伪性。

于是,纳粹来了,二战来了,开始时节节胜利的闪电战,慢慢变成了一天天的败退,变成了一颗颗掉在波茨坦广场上的盟军炸弹,因为这里是纳粹影响最典型的地点,“祖国大宅”也就被炸得只剩下几面墙。

盟军占领之后,美英和苏军各自占领区在波茨坦广场接壤。战后物资的匮乏,让这个交通汇聚点成为黑市的大本营,可是,人们只要从这个占领区走上几步,进入另一部分占领区,就能摆脱无奈的警察的纠缠。同在分界线上的“祖国大宅”,成为间谍的温床,东柏林人向西柏林逃难的路径,也成为货币和商品的地下通道。

1961年4月13日,柏林墙开始修建,横在波茨坦广场当中,这里逐渐荒无人烟,只剩下铁丝网、防爆墙,间或还能听到枪声,那是东德塔楼上的哨兵在射杀试图翻越柏林墙的东德人。(这些场景,在斯皮尔伯格的新片《间谍之桥》中有重点表现。好电影,推荐。)

波茨坦广场和德国一样,不情愿地成为冷战的牺牲品。1970年代,“祖国大宅”也被拆除。

1989年11月9日,柏林墙倒塌,东西德合并。

两德合并之后,波茨坦广场重新焕发生机,这里成为欧洲最大的建筑工地。现在的波茨坦广场,高楼林立,写字楼、住宅区、商业区此起彼伏,在这些或雄伟、或新奇的建筑中间,是一大片草坪,这里原本树立的,就是基尔希纳画中的火车站。

只是不知道草地上的年轻男女们,是否了解这片广场的历史和命运?或许当他们看到草坪里这道柏林墙的痕迹,还能想起课堂上讲述的过往。

舞榭歌台,风流总被,雨打风吹去。斜阳草树,寻常巷陌,人道寄奴曾住。

基尔希纳的《波茨坦广场》中,虽然有十来个人,但是他们彼此之间似乎完全隔膜,没有任何互动,即便是小小安全岛上的两个女人,两双高跟鞋似乎绞在一起,主人却丝毫没有眼神、语言和动作的交流。 在日本“剧画”祖师爷辰巳嘉裕(日语:辰巳 ヨシヒロ,英语:Yoshihiro Tatsumi,1935年6月10日-2015年3月7日)的作品中,同样可以看到类似场景,他喜欢描绘主角在攘攘人流中行进时的情形,构成人流的个体,每一个与其他人都没什么关系,同样是彼此淡漠、忽视,毫不关心,下面是典型的一张截图:

更有兴味的是,辰巳嘉裕画笔下的众多主角,同样被欲望所困,然而最终同样难逃悲剧的命运,就像《波茨坦广场》中的那些男子,不知有多少要成为战壕里、泥泞中飘荡的幽灵。

人是难以摆脱欲望的。古往今来,无数艺术家都在跟自己的欲望做斗争,有的胜了,欲望升华成艺术品,有的败了,欲望沉淀成艺术品;实际上也都是题中应有之义。

人构成的城市,更是难以摆脱欲望的。每个时代的每个城市,都有自己的波茨坦广场,都有男男女女在广场上唱着欲望的挽歌。

这挽歌,献给与基尔希纳同时代诗人格奥尔格·海姆的《城市之神》:

一片楼房之上,他盘踞而坐,

风将所有的黑尘吹满他的眉梢。

怒气冲冲,他独自凝视远方

最后几栋房子消失在大地尽头。

傍晚时,魔王巴尔的腹部红光闪闪,

大城市们如唱诗班跪在他面前。

教堂的钟垒成巨大而荒诞的一摞,

向他顶起,来自黑暗的尖顶之海。

乐声隆隆,人们跳起女神侍从的舞蹈,

这百万之众在街上曼舞又大声喧哗。

烟囱吐烟,工厂吐云,

贴在他身上,就是那焚香般甜味的蓝雾。

风雨郁结在他的双眉之间,

黑夜沉压于昏暗的傍晚之上,

暴雨之风开始振翼,仿佛巨型秃鹫在高空俯瞰,

从他巨大的头发中、带着他恐怖的狂怒俯瞰。

他将自己的屠夫之拳冲向黑暗,

用力挥动。一片火海

在一条街道中蔓延。炙热的烟在街道中咆哮

将其吞噬,直到清晨来临。

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以上,就是艺术君对于颠覆艺术史的画作《波茨坦广场》的解读。

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人之初

今天来说说前天提过、昨天也说了的那幅画——德国浪漫主义画家菲利普·奥托·龙格的《胡尔森贝克家的孩子们》,此画原作现存德国汉堡美术馆。

画中有三个孩子,最右边的是大姐玛丽,二弟奥古斯都在中间,左边婴儿车里是最小的弗里德里希。最大的玛丽也就四五岁的样子,弗里德里希的婴儿车有个手柄,拖在她和奥古斯都的手里。虽然年纪不大,玛丽表现出一个大姐姐应有的责任心,眼睛望着最小的弟弟,同时伸出右手,似乎想要吸引他的注意,同时又像是在庇护奥古斯都。身着蕾丝和类似工装裤的二弟,跟所有这个年纪的男孩子一样,喜欢打打杀杀,左手挥舞着鞭子,这架势让人想起艺术君小时候常玩儿的“骑马打仗”。整个画面的视线也和他的双眼齐平。胖嘟嘟的弗里德里希和小哥哥一样,都看着画面外的观者,那眼神中有天真,但又有某种凌厉。不知道这会不会让你想起来:不知道为什么,有时候,你不敢跟弗里德里希这个年纪的小孩儿对视太久,似乎你才是没穿衣服的那一个,他已经看穿了你的一切。

画面左侧有三株向日葵,正好对应这三个孩子。最左边也是最高的那一株,相当于大姐,她们的脸扭向相同方向。最右边的一株转向右侧,二弟奥古斯都也在作势要向右边进发。两株稍大一些的向日葵,用自己的枝叶携扶着最小的一株,就像玛丽和奥古斯都牵引着婴儿车中的二弟。

整幅画中没有一个成年人,三个孩子占据主体位置,和他们一比,中景和远景的树和房子变成了《格列佛游记》里面的小人国,他们有如巨人一般,统摄着画面,令观者总有些不适,想要逃离。

美国思想家、文学家拉尔夫·沃尔多·爱默生(Ralph Waldo Emerson,1803年5月25日-1882年4月27日)说过:孩子的凝视“是未被征服的,当我们看他们的脸时,我们会感到不安。”

此画作于19世纪初,欧洲已经经历了启蒙运动的洗礼。在这之前,严格的天主教和加尔文教派的教义中,每个孩子呱呱坠地之时,身上就已经背负了“原罪”,所谓“人之初,性本恶”。对于孩子的教育,强调严格,强调纪律和服从。而启蒙运动正是对这种理念的反动。

约翰·洛克是启蒙时代最具影响力的思想家和自由主义者,他指出:刚刚出生的孩子哪里谈得上天生罪恶,他们正如一张白纸,心灵只是一片空白,他们的性格与习性,要靠负责任的教育来“填写”。洛克的看法,直接影响了法国思想家伏尔泰和卢梭,特别是卢梭,他相信“原生美德(Original Virtue)”,孩子的本性都是好的,只是社会的沦丧让他们变坏。这都体现在卢梭的著作《爱弥儿》里面。

因此,龙格这幅画,不仅仅是一幅人物肖像,而是某种令人高度激动的、对童年本身的赞美,艺术家将其理想化,使其达到具有幻想性的天真状态。龙格曾经描述过自己年轻时与大自然的紧密关联和感受,他觉得自己和上帝联系在了一起,但当自己长大之后,他眼中的景象逐渐变得无聊,失去魅力。在自己的笔记中,龙格写道:“为了至臻完美,我们必须全都回到童年”,“我们失去了和内在自我建立联系的能力,除非我们能再次找到原初时的丰富感受,或者再次回到童年。”

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永生的童年

画作为德国浪漫主义画家菲利普·奥托·龙格的《胡尔森贝克家的孩子们》,完成于1805-06年。

配这首华兹华斯的《永生的信息》,完成于1802-04年,选自2001年人民文学出版社《华兹华斯、柯勒律治诗选》杨德豫先生翻译版本。

改天艺术君再讲讲这幅画,诗有些长,慢慢读。

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永生的信息

儿童乃是成人的父亲;

我可以指望:我一世光阴

自始至终贯穿着天然的孝敬。

还记得当年,大地的千形万态,

绿野,丛林,滔滔的流水,

在我看来

仿佛都呈现天国的明辉

赫赫的荣光,梦境的新姿异彩。

可是如今呢,光景已不似当年——

不论白天或晚上,

不论我转向何方,

当年所见的情境如今已不能重见。

虹霓显而复隐,

玫瑰秀色宜人;

也空澄洁无云,

明月怡然环顾;

满天星斗荧荧,

湖水清亮悦目;

旭日方升,金辉闪射;

然而,不论我身在何方,

我总觉得:大地的荣光已暗淡减负。

听这些鸟儿,把欢乐之歌高唱,

瞧这些小小羔羊

应着鼓声而蹦跳,

惟独我,偏偏有愁思来到心间;

沉吟咏叹了一番,把愁思排遣,

于是乎心神重旺。

悬崖上,似号角齐鸣,飞泻着瀑布;

再不许愁思搅扰这大好时光;

听回声此起彼伏,响彻山冈,

清风睡醒了,从田野向我吹拂,

天地间喜气盈盈;

海洋和陆地

都忘情作乐,似罪如迷,

鸟兽也以五月的豪情

把佳节良辰欢庆。

快乐的牧童!

高声喊叫吧,让我听听你快乐的叫声!

我听到你们一声声互相呼唤——

你们,幸福的生灵!我看到:

和你们一起,天庭也开颜喜笑;

我心中分享你们的狂欢,

我头上带着节日的花冠,

你们丰饶的福泽,我一一耳濡目染。

这样的日子里怎容得愁闷!

温馨的五月,明丽的清晨,

大地已装扮一新,

四下里远远近近,

溪谷间,山坡下,

都有孩子们采集鲜花;

和煦的阳光照临下界,

母亲怀抱里婴儿跳跃;

我听着,听着,满心喜悦;

然而,有一颗老树,在林间独立,

有一片田园,在我的眼底,

它们低语着,谈着已逝的往昔;

我脚下一株三色堇

也在把旧话重提:

到哪儿去了,那些幻异的光彩?

如今在哪儿,往日的荣光和梦境?

我们的诞生其实是入睡,是忘却:

与躯体同来的魂魄——生命的星辰,

原先在异域安歇,

此时从远方来临;

并未把前缘淡忘无余,

并非赤条条身无寸缕,

我们披祥云,来自上帝身边——

那本是我们的家园;

年幼时,天国的明辉闪耀在眼前;

当儿童渐浙成长,牢笼的阴影

便渐渐向他逼近,

然而那明辉,那流布明辉的光源,

他还能欣然望见:

少年时代,他每日由东向西,

也还能领悟造化的神奇,

幻异的光影依然

是他旅途的同伴;

及至他长大成人,明辉便泯灭

消溶于暗淡流光,平凡日月。

尘世自有她一套世俗的心愿,

她把世俗的欢娱罗列在膝前;

这保姆怀着绝不卑微的志向,

俨若有慈母心肠,

她竭尽权利,诱使世人

(她抚育的孩子,收留的居民)

忘掉昔年常见的神圣荣光,

忘掉昔年惯往的天国殿堂。

瞧这个孩子,沉浸在早年的欢乐里,

六岁的宝贝,小不点,玲珑乖巧!

小手做出的玩意儿摆布在周遭,

母亲的频频亲吻叫他厌腻,

父亲的灼灼目光向他闪耀!

他身边有他勾画的小小图形,

那是他人生憧憬的零星片断,

是他用新学的手艺描摹的场景:

一场庆典,或一席婚筵。

一次葬礼,或一番悼念;

这些,盘绕于他的心灵,

这些,他编成歌曲哼唱;

尔后,他另换新腔

去谈论爱情,谈论斗争和事业;

过不了多久时光,,

他又把这些抛却,

以新的豪情和欢悦,

这位小演员,把新的台词诵读,

出入于“谐剧舞台”,演各色人物

(全都是人生女神携带的臣仆)

直演到老迈龙钟,疯瘫麻木,

仿佛他一生的业绩

便是不停的模拟。

你的外在身形远远比不上

内在灵魂的宏广;

卓越的哲人!保全了异禀英才,

你是盲人中间的明眸慧眼,

不听也不说,谛视着永恒之海,

永恒的灵智时时在眼前闪现。

超凡的智者,有福的先知!

真理就在你心头栖止

(为寻求真理,我们辛劳了一世,

寻得了,又在墓穴的幽冥里亡失);

“永生”是凛然不容回避的存在,

它将你抚育,像阳光抚育万物,

它将你荫庇,像主人荫庇奴仆;

在你看来,

墓穴无非是一张寂静的眠床,

不知白昼,不见阳光,

让我们在那儿沉思,在那儿等待。

孩子呵!如今你位于生命的高峰,

因保有天赋的自由而享有尊荣,

为什么你竟懵然与天恩作对,

为什么迫不及待地吁请“年岁”

早早把命定的重轭加在你身上?

快了!你的灵魂要熬受尘世的苦楚,

你的身心要承载习俗的重负,

像冰霜一样凌厉,像生活一样深广!

幸而往昔的余烬里

还有些火星留下,

性灵还不曾忘记

匆匆一现的昙花!

对往昔岁月的追思,在我的心底

唤起了历久不渝的赞美和谢意;

倒不是为了这些最该赞美的:

快乐和自由——孩子的天真信仰;

不论他是忙是闲,总想要腾飞的

新近在他心坎里形成的希望;

我歌唱、赞美、感谢,

并不是为了这些;

而是为了儿时对感官世界、

对世间万物寻根究底的盘诘;

为了失落的、消亡的一切;

漂泊不定的旅人的困惑犹疑;

为了崇高的天性——在它面前

俗骨凡胎似罪犯惊惶战栗;

为了早岁的情思,

为了迷蒙的往事——

它们,不论怎样,

总是我们整个白昼的光源,

总是我们视野里主要的光焰;

有它们把我们扶持,把我们哺养,

我们喧嚣扰攘的岁月便显得

不过是永恒静穆之中的片刻;

醒了的真理再不会亡失:

不论冷漠或愚痴,

成人或童稚,

世间与欢乐为敌的一切,

都休想把这些真理抹煞或磨灭!

因此,在天郎气清的季节里,

我们虽幽居内地,

灵魂却远远望得见永生之海:

这海水把我们送来此间,

一会儿便可以登临彼岸,

看得见岸边孩子们游玩比赛,

听得见终古不息的海浪滚滚而来。

唱吧,鸟儿们,唱一曲欢乐之歌!

让这些小小羊羔

应着鼓声而蹦跳!

我们也想与你们同了,

会玩会唱的一群!

今天,你们从内心

尝到了五月的欢欣!

尽管那一度荧煌耀眼的明辉

已经永远从我的视野里消退,

尽管谁也休想再觅回

鲜花往日的荣光,绿草昔年的明媚;

我们却无需悲痛,往昔的影响

仍有留存,要从中汲取力量:

留存于早岁萌生的同情心——

它既已萌生,边永难消泯;

留存于抚慰心灵的思想——

它源于人类的苦难创伤;

留存于洞察死生的信念——

它来自富于哲理启示的童年 。

十一

哦!流泉,丛树,绿野,青山!

我们之间的情谊永不会中断!

你们的伟力深入我心灵的中心;

我虽舍弃了儿时的那种欢欣,

却更加亲近你们,受你们陶冶。

我喜爱奔流的溪涧,胜过当初

我脚步和它们同样轻快的时节;

一日只始的晨光,纯净澄洁,

也依然引我爱慕;

对于审视过人间生死的双眸,

落日周围的霞光云影

色调也显得庄严素净;

又一段征途跨过了,又一曲凯旋高奏。

感谢人类的心灵哺养了我们,

感谢这心灵的欢愉、忧惧和温存;

对于我,最平淡的野花也能启发

最深沉的思绪——眼泪所不能表达。

一八零二至一八零四年

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与模特在一起的自画像 by 厄恩斯特·路德维希·基希纳

Self-portrait with Model, Ernst Ludwig Kirchner(Germany), 1910, Die Brucke/Expressionism, Oil on Canvas, 150 x 100 cm, Hamburger Kunsthhalle, Hamburg

与模特在一起的自画像,厄恩斯特·路德维希·基希纳(德国),1910年,后战地(布鲁克,“桥”派)/表现主义,布面油画,150 x 100厘米,汉堡美术馆

1905的德累斯顿,四名建筑系的学生:福里茨·布莱依尔(Fritz Bleyl)、埃里希·黑克尔(Erich Heckel)、卡尔·施密特-罗特鲁夫(Karl Schmidt-Rottluff)与厄恩斯特·路德维格·克尔赫纳(Ernst Ludwig Kirchner),构成了德国表现主义画家小组——后战地(布鲁克,又名“桥”派)派。他们的目标是要在现实与更美好、更完美的未来之间搭建一个“桥梁”。该小组拒绝当时流行的学院派、现实主义和印象派风格。实际上,他们更注意后印象派画家,比如梵高、保罗·高更,还有德国的中世纪、文艺复兴、原始艺术和新艺术运动(Art Nouveau),他们希望创建全新的、表现主义风格艺术。

当时欧洲处于一战边缘,基希纳的作品中对欧洲这种痛苦状态的回响。他的人物常处于紧张和扭曲状态,似乎要传达不安的情绪。在这幅《与模特在一起的自画像》中,画家将自己描绘成正对着观众,他的女性模特坐在右侧,颜色生动,外形生硬、简朴,破坏了通常的透视方法,为构图中添加了郁积的张力。这种方法是典型的表现主义风格,其中不成熟、主观的感觉似乎完全颠覆了客观观察。面具一般的脸提升了心理上的戏剧性。

基希纳曾经在一战中受到心理创伤,纳粹的崛起、不断恶化的健康状况让他的不安全感反复加深,直到1938年,他自杀身亡。

【说明:以上文字内容,部分译自《30,000 Years of Art》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan,扫描下方二维码,关注“一天一件艺术品”微信公众号】

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预言家 by 埃米尔·诺尔德

The Prophet, Emil Nolde(Germany), 1912, Expressionism, Woodcut, 32.1 x 22.2 cm, Various Locations

预言家,埃米尔·诺尔德(德国),1912,表现主义,木刻,32.1×22.2厘米,多个地点

1907年,德国表现主义画家小组“桥派(Die Brucke)”邀请埃米尔·诺尔德(1867-1956)加入。虽然仅仅在里面活跃了一年,但是他却一直保持了这些成员反中产阶级的目标,力图打破过去,创建现代的表现主义艺术,展望未来。他的图像作品包括水彩和油画,描绘宗教狂喜和异教崇拜等主题。特别是这幅《预言家》,诺尔德尽力想要达到一种原始而又凶悍的表达,这与欧洲艺术前辈们毫无关系。

从19世纪后期开始,木刻逐渐流行起来,而且特别受到高更和蒙克的偏爱,后来更是在桥派中得以复活。这幅作品中的预言家给人沉思之感,体现在质朴而又坚硬的形状和富有戏剧效果的黑白对比中,枯瘦的双颊和困扰的双眼,表现出满溢的宗教热情,在向一个没有准备好接受他的信息的世界讲述他的隔绝孤立。诺尔德利用木头的纹路,用其表现预言者粗乱的胡须和头发长而垂立的效果,强化了他的悲戚之感。

诺尔德的作品在德国曾经非常受尊重,后来却遭到纳粹的正式声讨,认为是堕落之作,并从所有的博物馆、美术馆和画廊中移去,他对政府的默许支持也无甚作用。当时有命令不允许他绘画,甚至私下绘画也不可以,既便如此,诺尔德仍然创作了数百幅水彩画,而且此后用油彩重新创作这些作品,几乎直到他生命结束。

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献给奥斯卡·潘尼扎 by 乔治·格罗什

Dedication To Oskar Panizza, George Grosz(Germany), 1917, Dada, Oil on Canvas, 140 x 110 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart

献给奥斯卡·潘尼扎,乔治·格罗什(德国),1917年,达达主义,布面油画,140×110厘米,斯图加特州立绘画馆,斯图加特

完成了1914年的6个月兵役后,1917年,乔治·格罗什(1893-1959)再次应招入伍。一场暴力事件加上精神病医院的一段时间,让他最终离开了军队。他的早期素描和绘画毫无政治意义,但战争经历让他的作品发生了根本转变:总是与政治联系在一起的德国军队、贵族、商业、宗教,这成为他的艺术中恶毒讽刺的目标。他变得不愿与人来往,成为一个空想家,而且因此恨上德国人,特别是柏林人。他将自己的名字英语化,希望用自己刺耳的道德艺术说教,帮自己变成德国的贺加斯。

《献给奥斯卡·潘尼扎》作于1917到1918年,描绘了格罗什对于战后大都市的感受:反乌托邦、像地狱一般。潘尼扎是一名蒙受耻辱的德国作家,猛烈批评攻击当时的社会。一名教士的脸像月亮一样圆,处于一个混乱的行进队伍最前面;死神紧随其后,坐在一口棺材上,喝着一瓶杜松子酒。锋利笔直的道路,使得错杂的攀天大厦看起来更加危险;嗜血而且混乱的人群似乎不知道那些塔即将倒塌。

格罗什在1918年加入了柏林的达达主义运动,拥抱其反战、反中产阶级、反审美的抗议行为,即使在1920年代回到更为现实主义的绘画风格后也是如此。他的现代主义漫画,以及对德国社会的批评、对纳粹主义的抗拒,迫使他在1933年移民美国。

 

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工人图画 by 库尔特·史威斯

The Worker Picture, Kurt Schwitters(Germany), 1919, Dada, Paper, wood and metal on board, 125 x 91 cm, Moderna Museet, Stockholm

库尔特·史威斯(德国),1919年,达达主义,纸、木头、金属在板上作画,125×91厘米,现代博物馆,斯德哥尔摩

1918年,当库尔特·史威斯(1887-1948)接触到德国达达主义运动后,他抛弃了早期的印象派和表现主义绘画风格。在经历过一战的震撼之后,他努力想要画出一些全新的作品。史威斯开始收集汉诺威街头的垃圾,创作拼贴作品。他为这些作品命名为Merzbilder(据说,当他制作一幅拼贴作品时,看到Commerz and Privatsbank的信纸抬头,由此产生该名字),这个词汇后来成为他的艺术哲学的代名词——从德国文化的垃圾中,创造出全新的艺术。

《工人图画》(Das Arbeiterbild)是史威斯典型的集合式作品(assemblages),而且受益于俄国构成主义(比如诺姆·加博)以及荷兰艺术杂志De Stijl中的理论,其中提倡纯粹的抽象和艺术的减法,仅仅使用水平和垂直的线条以及原色(参考蒙德里安)。史威斯用钉子和胶水将自己发现的东西固定在一起,创造出视觉上的谜题和形式上的构图,试图达到“艺术和非艺术在Merz的整体世界观上的融合”。

1940年,史威斯移民到英国之后,被软禁在曼岛(Isle of Man)。他使用食物的残羹剩饭,继续创建自己的“拾得艺术品(found-object)”,但是与他一起被拘役的德国同伴将他的作品视为过时的意识形态。史威斯的达达主义集合式作品介于绘画和雕塑之间,无疑为此后的艺术家提供了灵感来源。(比如劳申伯格的《交织字母》)。

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两个孩子受到一只夜莺的威胁 by 马克斯·恩斯特

Two Children Are Threatened by a Nightingale, Max Ernst(Germany), 1924, Surrealism, Oil on panel with painted wood elements and frame, 69.8 x 57.1 cm, Museum of Modern Art, New York

两个孩子受到一只夜莺的威胁,马克斯·恩斯特(德国),1924年,超现实主义,油画颜料在带有木框的木板上绘制,69.8×57.1厘米,MoMA,纽约

在经历过第一次世界大战之后,德国艺术家马克斯·恩斯特(1891——1976)与自己很多同代人一样,产生了撕裂感和疏离感,而且不再能够接受传统的欧洲道德原则。在不断成长的达达运动中,他找到了安慰。达达完全拒绝分类和布尔乔亚标签,因此后来让位给超现实主义;在超现实主义中,日常的想法常常被看作解放想象力的方法,非常重要;恩斯特与亨利·马格利特、萨尔瓦多·达利和胡安·米罗一起,使用绘画、雕刻和拼贴来将梦境表现出来。

1922年,恩斯特开始创作一系列作品,表现自己童年时的幻梦与噩梦。“两个孩子受到一只夜莺的威胁”不完全是一个拼贴作品,但是就像恩斯特1918年到1924年的绘画作品一样,该作品也基于类似的方法。恩斯特相信“谈到拼贴,就是在谈非理性(he who speaks of collage, speaks of the irrational)”,因此,在这幅作品中,他在平面的绘画中加入了一扇三维的门、一间茅屋、一个门把手。不同的绘画元素让人想起艺术史:孩子让人忆起早期绘画大师笔下的理想化人物,背景中包括一个古典的圆顶和拱。作品标题有些讽刺意味:害怕一只小鸟似乎很荒谬;然而恩斯特的绘画在酝酿一种幻觉的预兆和富有破坏性的情色感。

 

鸟是恩斯特作品中反复出现的主题,而且也是他个人着迷的主题,艺术家使用一种鸟类的人格作为自己性格的另一面,称为“Loplop”。

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我喜欢美国,美国也喜欢我 by 约瑟夫·博伊斯

  I Like America and America Likes Me, Joseph Beuys, 1974, Performance including coyote, felt, Walt Street Journal newspapers, walking stick and gloves, 23-25 May 1974, Rene Block Gallery, New York

我喜欢美国,美国也喜欢我,约瑟夫·博伊斯,1974年,行为艺术:北美草原狼、毛毡、《华尔街日报》、手杖和手套,1974年5月23日-25日,兰尼·布洛克画廊,纽约

约瑟夫·博伊斯(1921-1986)在生涯早期,他曾提到:1943年冬天,那时他还是一名二战纳粹德国空军的飞行员,他的飞机坠毁在克里米亚半岛,一些鞑靼人救了他。他们把他包在动物脂肪和毛毡里,为他保暖,因此他在自己的雕塑和行为艺术(Aktionen)中不断使用这些材料,他自己的过去也得以被神话。

1974年5月,博伊斯从德国来到纽约,为“我喜欢美国,美国也喜欢我”做准备。在机场,他包裹着毛毡,并被一辆救护车运送到兰尼·布洛克画廊,双脚从未踏上美国的土地(他强烈反对美国卷入越南战争)。他和一只北美草原狼一起,在画廊里过了三天。在整个行为艺术过程中,狼的行为一开始表现出侵略性,然后是警惕,最后变得友好。它在每天送来的50份《华尔街日报》上撒尿;博伊斯两眼从未离开这只动物。

印第安土著曾将狼视为神,但是白人定居者将其看作恶兽。博伊斯的艺术蕴含了萨满教,包括控制、转化自然,他将这次行为艺术视为对白人错误行为的赎罪和弥补。

博伊斯的个性充满魅力,不拘常理,他对艺术的定义包括争辩、讨论和讲授,还融合了行为、装置和文化。他的“社会雕塑”理念指出:我们的行为会改变周围的世界;这理念在当代艺术中是一个重要的发展,而且他的作品影响了大量艺术家。

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思考痛苦的功能——基督受难 by 格吕内瓦尔德

The Crucifixion, Mathias Grunewald, 1511-1516, Oil on Wood, 269 x 307 cm, Musee d’Unterlinden, Colmar, France

基督受难图,马蒂亚斯·格吕内瓦尔德,约1510-1515年,木板油画,269 x 307 厘米,菩提树下博物馆,科尔马,法国

基督的身体已经发绿了,似乎开始腐烂。上面布满了肿胀,还有像箭头一般的碎片形成的痘痕。这种折磨,比现实生活中看到的任何场景都更令人痛苦,它的图像充满张力,让人难以承受。我们本可以选择去别的地方。难以理解的伤口向我们扑过来。行刑者已经离开。为什么这恐惧还能继续?

这已经不是基督第一次在一幅画里面死去了。主题也不足以惊人。我们毕竟已经看到过太多基督受难图,大部分都忘记了。但对这幅画我们毫无准备。它不会从我们的记忆中抹除。在我们还没有意识到的时候,就已经陷入了这种境地。

其他类似画作是什么样子?大多数都更为庄严肃穆。但是,格吕内瓦尔德在作画时,似乎对这些一无所知,仿佛死亡才是必然结局。在这次骇人而又极度痛苦的死亡异象中,该事件的灵性空间消失不见。

画中基督身体尺寸过大,他的死亡没有发生在各各他,而是在这伊森海姆医院的教堂里,欧洲各个角落的众多病人来到这个医院,接受圣安东尼修道会僧侣们的照顾。他们要在这里看护圣安东尼热病的受害者,这种疾病慢慢吞噬病患的身体。很多人因此丧失手脚四肢,人们认为僧侣是截肢的专家,但是大多数人屈服于疾病,痛苦不堪。只有少数人得以幸免。这些人遭受的折磨难以言表。如果真有语言可以表述,濒死的人们也肯定不会知道:疾病让他们的身体苦痛,也夺去了他们的心灵。

格吕内瓦尔德的画作展现了他们的苦痛。他将这苦痛从他们身上撕裂下来,与他们隔开。在他们身上,如影随形的折磨突然不见了,不在他们身心深处,而是到了基督的身上。他们发现一个基督的图像,他独立承担了世界的罪,用这些伤口和肿胀担负起随之而来的磨难,而伤口和肿胀也因此消弭于无形,因为基督因它们而死亡。

如果基督像阿波罗那么公平,那对他们又有什么用呢?当他们的身体在溃烂、破碎的时候,他们怎么能相信有人理解他们、拯救他们呢?这样对他们未免要求太高了,而且这会在他们和仍旧遥不可及的天堂之间,进一步划下深深的沟壑。格吕内瓦尔德笔下受难的基督,既不高贵也不完美。 这男人可能是上帝的儿子,但对所有的残疾和悲惨不幸的人,他们拖着残缺的身体穿过地面要与他在一起,他根本就是他们的双胞胎兄弟。

他们完全不知道能看到什么,也不晓得他们能希望什么:这里描绘的人物大小不同,但是彼此接近,但也没有在一起。施洗约翰用手指着他预示的这个男人,现在,他从这个男人面前退下。约翰的话在黑暗中回响:“他必兴旺,我必衰微。”

格吕内瓦尔德的基督,让自己承担起折磨病患的疯狂图景。他的画踉跄在深渊的边缘。

格吕内瓦尔德创作的这幅作品,初看上去残酷无情,其实它发出了同情的嚎叫。

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