秋风中的狄安娜 by 保罗·克利

Diana in the Autumn Wind, Paul Klee, 1934, 63 x 48 cm, Kunstmuseum, Bern

秋风中的狄安娜,保罗·克利,1934年,63  x 48厘米,艺术博物馆,伯尔尼

保罗·柯林是绘画的故事中最伟大的色彩画家之一,也是一位技艺高超的用线专家。他最严肃的作品中也会潜藏着幽默的暗流。他的形式创造力似乎无穷无尽。早年,他在以绘画还是以音乐作为终生事业之间做了选择,最终成为当代画坛最具诗情也最具创造力的画家之一。

他的作品无法厘清,能够说的,只是它从不是纯粹抽象的、但也从不是真正写实的。他对音乐这种最少物质因素的艺术具有一种天生的敏感,这贯穿了他的创作,提纯了他令人迷惑的色彩,也升华了他所创造的形象。

20世纪30年代初期,克利的事业进入巅峰时期,也正是在此时,他开始受到文化部监管。纳粹宣传部长约瑟夫·戈培尔在德国大学城以“不遵从新日耳曼精神”为由,焚烧了几千册图书,其中包括马克思和弗洛伊德的著作。许多知识界人物被迫逃往他国,其中也包括康定斯基和克利。

直到被纳粹驱逐之前,克利都是只画小画,而画幅的小并不影响作品内在的伟大。

克利以一种快捷和稳健作画,使我们无法确定他广阔的创作领域、经久不衰的魅力和诗意的界线所在。

在《秋风中的狄安娜》中,我们看到他对运动的感觉。湿润的微风中飘舞的树叶,同时也是出外狩猎的女神与克利社交圈里衣着时髦的女人。正在逝去的一年的神秘、怪异,以一种具体的形象出现在我们眼前。在神秘怪异之外,则是可爱而自足的形式上的平衡。

对克利来说,这件作品苍白得有些离奇,但是这种苍白正是主题的需要。作者暗示,在秋天的丰饶之力冲击下,狄安娜正日趋衰弱。

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人生的阶段 by 弗里德里希

The Stages of Life, Caspar David Friedrich, 1834, Oil on Canvas, 72 x 94 cm, Museum der Bildenden Kunste, Leipzig, Germany

人生的阶段,弗里德里希,1834年,布面油画,72 x 94厘米,造型艺术博物馆,莱比锡,德国

弗里德里希能够将他的忧郁气质转化为历史上最具大师风范的风景画。这幅画绘制于他61岁时,距离他辞世还有6年。

尽管这幅画组合自他年轻时几次旅行中的素描,《人生的阶段》仍然是他毕生之作中不寻常的一幅作品,因为它描绘的是一个想象中的地点。画中可以认出来的图像元素都是非常个人化的,整个风景几乎可以作为这位高度自省的画家的自传。

画面的主体大概是基于画家出生地——格赖夫斯瓦尔德的海港。海中有5条远近不同的帆船。它们象征人生的经历。在海滩上,一个老人站在前景,面对海水,这可能是绘制此画时的弗里德里希。旁边站着一个戴着高高礼帽的年轻人,这以画家的侄子做模特,在画中意味着成熟。他们旁边有一个优雅的年轻姑娘,以画家最大的女儿为模特,代表青春。画家最小的两个孩子在玩儿一面瑞典信号旗,代表儿童。

五个人物,对应着海上的五艘船。三组人物(一个老人,两个成人,两个儿童)回应船在海中的位置。船距离岸边的距离,就是比喻人距离死亡的距离。中间的船最大,象征母亲,近处两艘小船指两个孩子,刚刚开始旅程,还在浅水中前行。远处,最远的船消失在地平线中,象征老人的生命旅程已经走向未知的终点。

另外一些评论家认为:远处的两艘船象征父亲和母亲,他们的人生已经起航,正在获得作为父母的智慧,靠近岸边最大的船是老人,他已经度过了圆满的人生,拥有许多阅历,最终准备入港,作为人生的结束。

中间那艘船的桅杆形成十字架状,这是弗里德里希虔诚信仰的标志,然而,这幅安静、明亮、充满诗意的画作中,没有太多赎罪的希望,或是对死后天堂的向往,其中有的是:对苦乐参半的人生的理解,因为珍视平凡的人生,可它又短暂易逝。

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岸边的僧侣 by 弗里德里希

The Monk by the Sea, Caspar David Friedrich, 1808-1810, Oil on Canvas,  110 x 171 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin

岸边的僧侣,弗里德里希,1808-1810年,布面油画,110 x 171 厘米,老国家艺术画廊,柏林

这幅画具有一种惊人的简洁。三个色带占据了整个画面——天空、大海、陆地,竖直方向只有一个人类形象,他集大自然的静默于一身,并赋予它一种声音。“僧侣”一词来源于希腊语中的“独处”,弗里德里希和我们分享的正是这种孤寂。这幅画给人这样一种感觉,我们都是僧侣,都站在那未知世界的此岸。

在弗里德里希的作品中,可以看到那种常常使德国艺术区别于其他艺术的浓厚的象征主义特色。弗里德里希把风景视为象征,视为对不曾看见也不能看见的造物主无声的赞美。德国的神秘主义从来都不容易被外人接受。弗里德里希也只是今天才被人们看做一位有力量、有内涵的画家。不表现明确宗教内容的宗教画很难创作,但弗里德里希获得了成功。

艺术史家Albert Boime相信:画中僧侣就是弗里德里希本人,其他学者也都认可此观点,其外形接近弗里德里希(长长的金发和圆形的头骨),此外,一直有一种说法:艺术家属于“更高级的僧侣”。弗里德里希后来也把自己画成穿着僧侣的衣服。

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勃兰登堡的红衣主教阿尔伯特跪倒在十字架上的基督前 by 老卢卡斯·克拉纳赫

Cardinal Albrecht of Brandenburg Kneeling Before Christ on the Cross, Lucas Cranach the Elder, c. 1520-1530, Oil on Wood, 158 x 112 cm, Alte Pinakoteke, Munich

勃兰登堡的红衣主教阿尔伯特跪倒在十字架上的基督前,老卢卡斯·克拉纳赫,约1520-1530年,木板油画,158 x 112厘米,老绘画陈列馆

红衣主教的膝盖一直在痛。他沉浸在祈祷中,双唇皱起,他没有看到:十字架上的基督经受的痛苦远远超过他。无疑,他的思绪远在耶稣受难的骷髅地,但是他的目光很平静:眼中没有一丝恐惧,没有一缕头发不是井井有条,尽管天上乌云滚滚、狂风大作。基督受难的现实已经最自然而然地消逝而去,不管主教多么虔诚:那只不过是一种形象而已。

基督低下头,仿佛看着十字架脚下的这个人。但是他属于另一个时代,他的痛苦持续在无限的时间中,那空间现在已经无法触及;他看起来如此脆弱,遥不可及。凌乱的云层从灰尘上升起,从地面升腾。各各他山现在就是整个世界,一座又圆又光滑、像骷髅一样的山丘。烟灰色的云如同波浪,向天空翻滚,你都可以听到它们低沉的隆隆声。

在两种现实的转折点上,祈祷中的红衣主教将风景分为两部分,在绿色的乡野和干冷的石头之间,他从晴朗的天空碰触到了风暴。对于那神圣的事件,他既不是参与者,也不是见证人,他只能虔诚地回忆与其有关的记忆。主教已经将那事件润色、想象,他把自己想象成就在那拥有他的信仰的人的身边,或者就在切近。他十分清楚:自己永远不会接近伴随着十字架的恐怖,永远不会接近这死亡的神秘,而这死亡实际上也不是真正的死亡。

在桦树旁边,主教小心地铺开自己的外袍;厚重的布料上,每条皱褶都在强调穿戴它的人的高贵身份。在他之上,纱布被风吹动,围绕着耶稣受尽折磨的身躯,它在风中拍打、呼号,要让全世界都知道耶稣的痛苦。勃兰登堡的阿尔伯特是在战栗、颤抖吗?他头上的四角帽向地上的毡毯滑落,毡毯保护他不被坚硬的地面硌到。他双手合十,接近濒临死亡的基督的双脚,那双脚被钉在一起。

红衣主教,为了御寒,浑身用羊毛大氅裹得严严实实,眼中看着沁润了鲜血的木质十字架,陷入深思。亮红色的血,就像它开始流下时一样鲜红,现在流向他,把他厚厚的红色外袍变成了一个大大的血红色池塘。

【说明:以上文字内容,译自《How to Understand a Painting》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan

窗边女子 by 弗里德里希

Woman at a Window, Caspar David Friedrich, 1822, Oil on Canvas, 44 x 37 cm, Nationalgalerie, Berlin.

窗边女子,卡斯帕·大卫·弗里德里希,1822年,布面油画,44 x 37 厘米,国立美术馆,柏林

一个年轻女子,展现她的背影,靠在窗台上,向外张望。她举动冷静,似乎在告诉我们:她在等着什么人前来,或是什么事情发生,她一点都没有不耐烦。

在她周围,木板、墙的线条和窗玻璃度量了画面的大小,也度量了房子的尺寸。它们的对称几近完美,不过并非完全对称,因此室内并不显得死板,还有白天的阳光射入室内,亮度适中。

年轻女子微微侧着头,随着外面经过的船转动。窗户向内开,似乎在把墙推开。窗户很高,想把身子完全探出去要非很大劲。即使这样想想都不太合适。

外面远处的浅绿充满活力,房间的橄榄绿似乎有些压抑,但同时又像是浅绿的家居版本,更冷静、不那么令人兴奋,更易于身居其中。年轻女子的穿着本身仿佛要融入到这被打碎的调色板中。当她从窗边转过身来,她那小拖鞋将会从宽宽的地板上滑走,悄无声息。

窗户只有一小部分开着,让外面的新鲜空气进来,好奇心因此得到完全自由,人也从习惯性的束缚中得以暂时逃避。一扇百叶窗,当它每次被打开时,开窗人都会被外面强烈的光线震撼,好像是第一次看到。河流那边的树样子轻柔,在阳光中像要燃烧起来。从大大的玻璃窗中,小片的云彩带进来伴随着崭新一天的愉悦心情。

免受劲风侵袭的她,到底在看什么?在她刻板简朴的生活中,这扇窗中的任何一点风景,对她都是意义非凡。画中的几何世界,小心地将空间分隔为几部分,也把风景挤压到其正中央,就像传统的三连画那样。上方的窗扉中,天空延伸到无限远。很快,航行中的船已经鼓满了帆,不久就要看不见了。

【说明:以上文字内容,译自《How to Understand a Painting》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有】

有阳台的房间·门采尔

The Room with the Balcony, Adolf Friedrich Erdmann von Menzel, 1845, Oil on Board, 58 x 47 cm, Nationalgalerie, Berlin.

有阳台的房间,阿道夫·门采尔,1845年,木板油画,58 x 47厘米,国立美术馆,柏林

【说明:以下文字说明内容,译自《How to Understand a Painting》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有】

这里没有人。在高高的、有绘画的天花板下,空荡荡的房间勾起人的回忆。在某一个瞬间,一丝风的气息让房间变得生动起来。轻轻的窗帘在阳光中抖动。

镜中反射的事物看上去似乎比现实生活中还要真实。他们曾经在那里,人们会发现:它们现在只是模糊不清的反射影子,比画面其他部分更有活力的幻象。平衡突然被打破了,如此清晰、牢靠的过去现在变得不再真实,消失不见。镜子把现在无法看见的影像送了回来,布料精美的颜色、优雅的条带、在镀金画框中的一块风景。

再看那面墙,上面只有后来装饰的痕迹,人们就在这样的房间里居住:挂画之后留下的印痕,不规则且肮脏的颜色,马马虎虎抹上去的色块,还有一些比较新的灰泥。也许有人会重新粉刷这座房舍,恢复一些它最初的风采,点亮这些对白昼失去响应的房间。有太多需要改变,也许要从头弄起。或者,如果可能的话,再找别的地方也许更简单。窗户前面的窗帘遮掩了白天的光线,什么都透不过来,剥夺了这房间向外看风景的权利。

该说的都说完了,故事在我们到来之前就已结束。画面中应有的家具被推走了,仅剩的两把椅子背对着背。时不时能听到窗帘与门框和窗框厮磨发出簌簌的声音,很可能因此被撕裂。

空气灌入房间,如有人低语一般,吹起窗帘。屋子里的味道问起来好些了,就像一个给输过氧的病人。这里过去有着轻松的记忆。是很久之前吗?打过蜡的地板上曾映出华尔兹的影子,光线像现在这样强烈。孩子们曾经沿着有黑暗尽头的走廊肆意滑走。画家在画的角落里回到现实,用生硬的笔法画下日期和他的姓名缩写。

在房屋那一头,一块花纹繁复的地毯铺在地上,仿佛新娘的面纱。

  1. 《How to Understand a Painting》 p 295

轧钢厂 by 门采尔

The Iron Rolling Mill (Modern Cyclopes), Adolph Menzel, 1872-1875, Oil on Canvas, 158 x 254 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin

轧钢厂(又名:现代独眼怪),阿道夫·门采尔,1872-1875年,布面油画,158 x 254厘米,老国家艺术画廊,柏林

19世纪是欧洲工业化和科技快速进步的时期。尽管在一生中,阿道夫·门采尔作品的风格和内容主题多有变化,但仍被认为是德国最重要的现实主义画家,因其鸿篇巨制的作品检视了工人阶层的生存和生活状况。

为了创作《轧钢厂》,门采尔在波兰南部的霍茹夫钢铁厂写生,画了150多幅研究草图。画面中那种刺激眼球的现代工业感让作品一举成名,引起轰动。

作品很快就有了一个广为人知的别名——“现代独眼怪”。这一标题将产业工人生活的严酷现实提升至神话的层次,被比拟为独眼巨人塞克罗普斯(Cyclops)。

除了热火朝天的工作场景外,在画面右下方有一个小男孩儿,他一面低头那东西,一面看向画面外的观者,表情疲惫,同时又有一种不忿。他不甘于未来的命运就被安排在这样的工厂里面,也许十年之后,他就是新一代的工人领袖。

【说明:以上文字内容由 郑柯-Bryan编写,转载请标明出处。】

圣母、圣婴和市长一家·小霍尔拜因

Darmstadt Madonna, Hans Holbein the Younger, 1528, Limewood, 146.5 x 102 cm, Schlossmuseum, Murnau, German

圣母、圣婴和市长一家,小汉斯·霍尔拜因,1528年,椴木油画,146.5 x 102厘米,宫堡博物馆,穆尔瑙,德国

小汉斯·霍尔拜因是十六世纪最伟大的德国画家之一,他比丢勒小26岁,出身于画家的家庭,他的父亲是一个受人尊敬的画师,为人又机敏不凡,不久就兼收并蓄,掌握了北方艺术家和意大利艺术家二者的成就。

这幅祭坛画是他刚过30岁的作品。

这种供养人像的形式是各国都有的传统形式,但是霍尔拜因的画仍然是同类画中最完美的作品之一。在以古典形状的壁龛为界框的平静而高贵的圣母形象两边,那些供养人自然地聚为群像,这种布局方式使我们回想起意大利文艺复兴时期最和谐的构图。

对细节的详细描绘,让我们想起之前介绍过的康平的《女子肖像》,尤其是画面右方那两个女子,包括那个女孩子头上的饰品,衣服上的银色花纹和裙子的线条和褶皱。前景下方的地毯,花纹和颜色都十分复杂,而且折在一起,霍尔拜因用光影的明暗变化,令观者觉得仿佛就在眼前,使人叹服,充分展现了霍尔拜因对细节的处理能力。从这一点上,霍尔拜因继承了北方的传统。

这幅画的有趣之处在于:与大部分同样主题画作中的圣婴不同,圣母怀抱中的圣婴更像是普通的孩子,表情懵懂。这样就造成一种感觉:仿佛圣母刚刚从摇篮中把熟睡的圣婴抱了出来,接见供养人一家。

  1. 《艺术的故事》 p376

基督受难图·格吕内瓦尔德

Crucifixion, Matthias Grünewald, c1510/1515, Oil on Board, 269 x 307cm, Musee d’Unterlinden, Colmar

基督受难图,马蒂亚斯·格吕内瓦尔德,约1510-1515年,木板油画,269 x 307 厘米,菩提树下博物馆,科尔马,法国

“他是最有力度的画家之一。在他之前,还从没有一位画家这样如实地揭示苦难的恐怖、同时又不失对灵魂得救的信心。”

这幅《基督受难图》是多联大型板上画《伊森海姆祭坛画》中的一幅,画家应伊森海姆的安托纳特修道院之邀而绘,意在鼓舞僧侣医院的病人。这所医院照顾的病人,多受皮肤病之苦,包括当时人们避之唯恐不及的麻风病。

这又是人类受难时被极度的痛苦所扭曲的惊人写照。格吕内瓦尔德曾在医院工作,他亲眼看到病人如何遭受煎熬,创作了这一受难形象。

基督形象可怖,因受鞭挞和种种酷刑浑身虚肿、伤痕累累。

基督垂死的身体受十字架的折磨已经变形;刑具的蒺刺扎在遍及全身的溃烂的伤痕之中。暗红色的血和肌肉的惨绿色形成鲜明对比。十字架的横木是一根粗粗劈砍过的树干,被死者的重量微微坠弯,基督的手臂被拉长变形,扭曲的双手仿佛痛苦的呐喊,看起来既像绝望的谴责又像对上帝的服从。通过他的面貌和双手的难忘的姿势,这忧患的人(the Man of Sorrows)向我们表明他受难的意义。

他的痛苦反映在按照传统程式安排的群像之中。面对基督可怕的死亡,亲友们悲痛欲绝,和神情冷峻、不为所动的施洗约翰形成鲜明对照。玛丽亚是居孀的装束,昏倒在福音书作者圣约翰的手臂里,也许是因为体力不支,也许是无法承受儿子受刑的悲惨一幕,主已经嘱咐过圣约翰照顾玛丽亚。抹大拉的马利亚形象瘦小,她带着她的玉膏瓶,悲哀地绞着双手。

十字架的另一边站着强壮有力的施洗约翰,他光脚站在十字架下,他手拿一本书,身披象征荒野生涯的兽皮。在那个可怕的时刻,他没有低头,而是满怀先知的坚信毫不动摇。施洗约翰用下命令的严厉姿势指着救世主,在他上面写着他所讲的话(根据《约翰福音》第三章,第30节):“他必兴旺,我必衰微。”掷地有声的语言镌刻在茫茫夜空,传达了基督教关于希望与救赎的教义,平衡了这个场面的凄惨与悲凉。

还有那个古代的象征物——带着十字架的羔羊,它正把它的血滴入圣餐杯。犹太人把羊羔作为献祭神灵的动物,早期基督徒把它沿用作为基督献身的象征。这一象征和圣约翰也有关系——他看到耶稣时曾说:“请看上帝的羔羊。”

对格吕内瓦尔德来说,艺术并不在于寻求美的内在法则,艺术只能有一个目标,也就是中世纪所有宗教艺术所针对的目标——用图画来布道,宣讲教会教导的神圣至理。这幅画标明了他为了这个唯一压倒一切的目标,其他一切概不考虑。

毫无疑问,艺术家想叫观看祭坛的人沉思一番,想一想他以施洗约翰指着救世主的手来特别强调的那几句话,也许他甚至还想叫我们看到基督必定怎样生长而我们怎样萎缩。因为在这幅画中,现实似乎是用它十足的恐怖描绘出来的,却有一个奇怪的不真实之处:人物形象的大小差别很大。我们只要比较一下在十字架下面的抹大拉的马利亚的双手跟基督是双手,对它们的大小悬殊就十分清楚了。

格吕内瓦尔德将哥特式艺术对苦难、罪恶和道德的关注发挥到了极致。这个生动的局部表现了牺牲者基督被残酷处死时肉体所遭受的巨大痛苦,与文艺复兴时期同类作品中基督英雄主义的优美大相径庭。格吕内瓦尔德的意象是恐怖的,是对人类可以残酷和堕落到什么地步的隐喻,同时也表明,基督的恩泽是何等的慈悲。

十六世纪,科学和医学仍处于黑暗时代,身体上的苦痛让人们无从逃避,只有宗教才能给他们以慰藉。同时,健康的人们不知道医院里的麻风病人经历什么样的煎熬,身处现代的我们也难以感受当时的人必须承受的一切,就像一般信徒无法想见耶稣被辱骂、戏弄、鞭打、戴荆冠、乃至被钉上十字架的整个过程。这幅画让观者体验感同身受的困难,信徒与耶稣、健康人与麻风病人、现代人与古代人之间,多了几分“同情之理解”。

而在苦难的体验当中,麻风病人和信徒更升华出一种信念,是对基督的虔诚,更是对彼岸的信心。

  1. 《艺术的故事》 p 351-353
  2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 75-77

忧郁之思·丢勒

Melencolia I,  Albrecht Dürer, 1514, Engraving, 24 x 18.8,  Staatliche Kunsthalle (State Art Gallery), Karlsruhe, Germany

忧郁之思,丢勒,1514年,铜板刻板,24 x 18.8厘米,州立美术馆,卡尔斯鲁厄,德国

一位天使坐在那里,左手托腮(奇怪,最近介绍的好几幅作品中的主人公都托着腮),表情沮丧,眼望远方,不知道在想着什么。在他的周围,是各种有寓言和象征意味的物品:

  • 地理和建筑相关的工具围绕着他
  • 一个4×4的魔法方阵,最下方一行中的两个单元表明刻板的年份:1514年。这个4×4的魔法方阵与传统的方阵规则一样,它的四个象限、四个角、以及中间四块,加起来都等于同一个数字——34,斐波那契数列中的一个数字。
  • 被截断的菱面体,上面隐隐约约有一个头盖骨的形状。现在人们知道:这是丢勒自己的头的形状。
  • 沙漏说明:时间已经所剩无几。
  • 空荡荡的天平
  • 钱包和钥匙
  • 灯塔和彩虹
  • 圆规、几何体、魔法方阵、天平、沙漏,这些都是数学知识的象征。

有人认为:这幅画不是为了纯粹展现郁闷或是沮丧的场景,而是等待时机、动力和灵感,以再度出发,踏上征程。你觉得呢?