不可能完成的任务之一千字看提香《基督下葬》

​之前说过要回顾、总结肯尼思·克拉克爵士(请允许艺术君将他老人家简称为SKC,即Sir Kenneth Clark的缩写)的绘画赏析。

SKC每篇赏析翻译下来都在4000字-4500字,想要浓缩成千字左右,难。

从SKC,到《艺术的力量》的作者西蒙·沙玛,艺术君发现他们的文章有个特点:很难强行划段落、找中心。中学语文老师教的那点儿玩意儿,到这儿都是白给。文章各个部分之间有千丝万缕的联系和呼应,有时即便是一句话,其中某个字都难以删减。正如之前艺术君之前提到的杰出艺术品的一大特色:浑然天成。

东坡先生有言:好文章

如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止,文理自然,姿态横生。

所以,艺术君做断章取义的事,无异于抽刀断水,更甚于烹琴煮鹤。

然而还是要回顾,不是为了有多少人看,是为了自己在这个过程中有所感悟。过程,就是意义。写东西,一切意义都在于写作的过程。

木心先生有言:“我曾见的生命,都只是行过,无所谓完成。”所以,但行好事,莫问前程。

如是而已矣。

进入SKC赏析提香之《基督下葬》。

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SKC开篇指出:提香善于融合光影和主题的双重戏剧性,并将宏伟的主题落实在每一笔细微的描绘过程中。

同时,他能在构图上将人物有机联系起来,在本作品中,克拉克指出:

基督身体的实际形体,虽然我们知道他就在那里,但在构图中没有太大作用。他的头和肩膀消失在阴影中,主要造型来自于他的膝盖、脚和腿上缠绕的白色亚麻布。它们构成了窄窄的、不规则的三角形,就像一张被撕坏的纸,它们从缠绕的布延伸到圣母的衣服,同时甚至扩展到了整组人物的构图。

接下来,爵士解释了天才画家的创作过程:

画家能够有意识地把一个形状扩展到什么程度,总是很难搞清楚,就像很难知道音乐家如何将一段单一的旋律扩展到一整个乐章。绘画艺术的重点不在大脑,常常是手在起作用,强迫符合某个特定节奏,而不需要智识上有所意识。

所以,提香是这样工作的:

他先粗略勾画出大致构图,再将画布固定在墙上;接下来,当创作欲望来临时,他就再次以同样的自由向作品发起进攻,然后又放在一边。因此,充满激情的渴望、还有第一笔画出时本能的节奏,他可以一直维持住。

提香可以借助画笔的运动直接与我们交流,是本能在起主导作用。

克拉克爵士认为:

如此直白、传神、直接诉诸我们情感的手法,属于伟大的意大利人,从画家乔托到作曲家威尔第,他们都是这方面的大师,那些体会不到的人实在是太悲哀了。有些艺术体验是人类同类绝大部分人都可以共享的,而这些人无法感应。

这种诉诸大众情感的力量,尽管常常被人无耻地滥用,但却需要伟大的艺术家具备某些特质。

提香自然是大师,但是他绝不符合我们对于艺术家的浪漫想象。为了出名,提香趋炎附势,谄媚得令人作呕,而且效果极佳。但这并不与他对人性的好奇相矛盾。也许正是在自己身上,提香看到了:

个人道德心的脆弱是多余而令人反感的…终其一生,他倡导基督教义。

正因如此,回到《基督下葬》,爵士认为:

提香既想要表达血肉的温度,又需要体现理想的原则,他把二者结合在一起,超越了其他所有画家。他的视野在自由意志和决定论之间取得平衡。……提香表现出必要的形式感,让我们不再着迷于人物形象的可信程度。

到了我们这样一个称得上是宗教溃败、后现代主义理论盛行的时代,当世界的主流趋向平等、平和、平凡乃至平庸的时候(这不一定是坏事),爵士看出:

这幅《基督下葬》是提香成熟时期风格的全面展现,绘画的手段和创作目的、技巧和真实都达到了平衡,这也使得他的一些杰作不符合现代的品味。它们太完美、太成功,让我们分裂的文明难以接受。

可是,技艺超群的提香,能在多种风格之间来回转变。因此,

他像莎士比亚,流传下来的遗产,让每一代人都能从中发现不一样的东西。……我不相信,当这幅《基督下葬》完成之后,站在它面前,有哪个真诚热爱绘画的人会不受感动,也许不同时代的人会给出不同的原因,解释自己的情感反应,然而这种情感的原初肇因不会改变。

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为什么拉斐尔风格可以统治西欧的学院派艺术?

翻译肯尼思·克拉克爵士《观看绘画》书中拉斐尔《捕鱼神迹》赏析。

※ ※

走进维多利亚和阿尔伯特博物馆的大展厅,看到这里存放的拉斐尔系列壁毯草图,你就会向往更高级的生命存在。(再说,这些草图与西斯廷礼拜堂中的壁毯尺寸大小相同,本来也是为那里设计的。)刚开始看也许感觉不佳。我们总是不够冷静,或者不够坚强,难以付出努力。我们希望能离画面更近,这样才能体会到在外面习惯了的、现代的兴奋感,我们坐在这里,心里是充满敬意的无聊,从一幅到另一幅,看着这些伟大的、闪着釉光的矩形画面,等着发生些什么。

对着《捕鱼神迹》看上几分钟,某些事情发生了。也许它不是最大的草图,却是最容易感同身受的,同时,画面中的光影效果让我们回想起此前的赏画体验——画中的鱼也许来自透纳,水中的倒影大概是塞尚画的。我们的眼睛扎了进去,我们的身心开始获得力量和满足,不知不觉,我们已经开始全力以赴,投入欣赏高贵风格(Grand Manner)。

画中的世界远离我们的真实体验,就像弥尔顿的语言、绘画和日常对话之间那么远。不管《路加福音》原来的记录是什么,肯定不是画中这样,拉斐尔也绝不会认为是这样。然而,他在面对一个伟大的主题,要装饰基督教王国中最瑰丽的房间,因此,每个人物、每个事件,都要表现得极尽高贵,只要故事允许。这么说是什么意思?看着《捕鱼神迹》,我发现:这些健硕英俊的人物,人中少有。他们代表生物层面种群成功的菁华,歪瓜裂枣、老弱病残、叽叽喳喳、或是过于精致的人都被排除在外。他们果敢坚毅,胸怀坦荡,全心投入于手上之事。而这些生命状态是借助风格达成的。就像弥尔顿,他的措辞几乎让所有事件都上升到高贵的层面,拉斐尔有种能力,可以为他眼中一切事物找到简单、全面、匀称、优美的表现方法,整个场景从而得以飞升,并且融为一体。

 

如果没有这样一体化的风格,画中两组人不同的情绪就会让我心烦。右边船上的人纯属为了表现艺术上的纯熟技艺。十六世纪前二十年中,人们认为:前缩法完成的裸体,特别是前缩法完成的肩膀,是最值得欣赏的造型;体现在画中西庇太的两个儿子弯腰拾网。拉斐尔特意让人看到自己的高超“素描(disegno)”技艺,这个文艺复兴的关键词,意味着素描、设计和坚定的信念合而为一。西庇太自己坐在船尾,这是有意让人想起古代的河神。整条优美的船只是要给鉴赏家们看的,而他们也不会失望,只要还有任何古典传统的记忆留存于世。

再看左边船上的一组人,他们是要打动信徒。“主啊,离开我,我是个罪人。”这是人看到神迹带来的好运之后,意义深远的反应,它也激起了拉斐尔的想象力,使得风格表现让位于真实。

不过,当我试图分开审视两组人,就开始人知道,他们彼此之间的联系有多紧密。整个构图之中,贯穿着韵律感、节奏感,此起彼伏,抑扬顿挫,就像一曲完美的亨德尔的乐曲。如果我们从右到左跟随它(这是为壁毯做的设计,最后还是要逆序欣赏的),可以看到:“河神”如何像火车司炉一样,带领我们进入这一组英雄般的渔夫;这组人丰富的、让人如临其境的运动如何累积起来漩涡般的能量;接下来是高超的艺术手法,将站立的耶稣门徒圣安得烈联系起来,他的左手后面是渔夫翻腾的衣袍,然后圣安得烈自己构成了一个休止符,成为线条的高潮,抑住我们,但并未减弱我们的势头。接下来,终于是惊人的加速,前面所有手法表现的充满激情的运动都为此做准备——祈祷的圣彼得,最后,是安抚众人的耶稣,对于圣彼得的情感,他的手既是检查,又是接受。

在这个分析过程中,我逐渐意识到构图上的细微之处,起初,它们隐藏在拉斐尔坚定果断的创作风格中。比如,圣彼得的双臂过渡到阴影中的处理手法,但是他祈祷的双手沐浴在光线中,让他看上去身体倾向耶稣。我也发现(在分析弥尔顿时也是)某些段落看似只有修饰作用,实际上应该仔细解读。比如,吹动圣安得烈左手后面飘浮衣服的风,同样吹动了他的头发,还控制着鸟群的运动。拉斐尔的造型语言,仍然远非巴洛克式的煌煌装饰。

这是,我的心智已经习惯了高贵风格,也可以顺利投入到其他壁毯草图描绘到重大事件中。我的眼睛飘到旁边画幅中頻死的亚拿尼亚身上。

《亚拿尼亚之死》

有那么一瞬间,我在想:拉斐尔是怎么创造出这么复杂、这么有表现力的造型的?米开朗基罗可能在《圣保罗的皈依》中加以改造,但没能超越它。

《圣保罗的皈依》局部 by 米开朗基罗

怀着同样的疑惑,在圣彼得于圣殿中治愈瘸人的场景中,我发现瘸人乞丐的头部跟达芬奇笔下理想化的丑陋面孔几乎等同。

 

达芬奇笔下理想化的丑陋

同一幅草图里,有一个典型的托斯卡苦行修士般的人物,圣彼得,他像是直接来自乔托和马萨乔的湿壁画,但在圣殿大门的叙利亚式螺旋廊柱中,显得特别登对。

 

《纳税钱》局部 by 马萨乔

我总是这样,看到成熟时期的拉斐尔,我就开始思考他无人匹敌的同化、吸收能力。他的天分不同于类似高度的任何艺术家。提香、伦勃朗、委拉斯开兹、米开朗基罗,从最早闻名的作品开始,他们基本上都是在表现自我。他们的创作生涯,是要力图发展、丰富自己的本质特点,就算接受其他艺术家的影响,也是为了强化自己的信念。而之于拉斐尔,每次新影响都是决定性的。他一开始是准佩鲁吉诺风格的画家,在十年之内,就会成为希罗多德式的画家,这样的转变是彻底的,不是渐进式的发展。可以感到,拉斐尔后续一系列与其他风格的相遇,包括达芬奇、弗拉·巴托罗缪、米开朗基罗,包括梵蒂冈的阿里阿德涅雕像、图拉真浮雕柱,这些都让他在自己身上发现了某些新鲜的、出乎意料的东西。

《睡着的阿拉克涅》

然而,这些个性变化中,最重要的,是产生了技法上的演变。只要拉斐尔使用木板创作油画,对于材质的敏感就让他可以模仿纤细、光亮的佛兰德艺术,这在当时的意大利极受推崇,尤其在他的故乡乌尔比诺。但是,高贵风格植根于意大利的壁画传统。后来,拉斐尔受命必须用湿壁画填满梵蒂冈宏大的空间, 从那时起,他的才华就开始发展了。他不仅在技法上变得更多样、丰富,心智也达到了前所未有的高度。由此产生的艺术风格,一直到十九世纪还在主导西欧的学院派艺术。

我们这些后世来人极为有幸,因为拉斐尔接受了一件委托,让他可以在可移动的介质上实现湿壁画的效果,就是那一系列同等大小的壁毯设计,壁毯要在布鲁塞尔编织,完成后挂在西斯廷礼拜堂里。1513年,第一笔款项支付到位,他刚刚结束装饰赫利奥多路斯厅(Stanza di Eliodoro),各种工作让他疲劳不堪。

梵蒂冈赫利奥多路斯厅

也许他觉得,设计壁毯只要完成早期素描即可,后面学生可以把画面扩大,再画完最终作品。但此时他正处于自己的高峰期,作品主题让他充满创作激情。虽然也得到一些助手的帮助,设计草图主要还是拉斐尔自己的成果。最终成品中有类似水彩的效果,体现出湿壁画的丰富和自由。在这些草图的很多地方都可以看到,画家果断、高贵的处理,真实的色调,只有梵蒂冈里面的湿壁画才能与之相提并论。

后人的好运气还在于:它们都幸存下来了。这是不折不扣的奇迹。文艺复兴时期伟大作品的草图所剩无几,像米开朗基罗《卡希纳之战》这样的名作的草图都已佚失。

《卡希纳之战》复制品

在一个多世纪的时间里,布鲁塞尔的壁毯工人一直使用拉斐尔的草图。查理一世把它们买过来之后,又在莫特莱克的工厂里用了六十年。只是到了十八世纪,它们才被视为博物馆藏品,就算这样,它们还是换了至少五次地方,直到1865年,维多利亚女王的丈夫说服她,把这些草图借给南肯星顿博物馆,“要彰显人类历史可资炫耀的、最纯真、最高贵的天才”。

南肯星顿鸟瞰图

当然,它们的色彩不再像最初那样绚丽。它们一定曾像瓷器大师“乌尔比诺的尼科洛”的作品一样鲜亮。这些锡釉陶器保留了拉斐尔式的色调,不曾磨灭。

“乌尔比诺的尼科洛”的瓷器

草图中有些颜色已经改变了,可以看到,基督白袍在水中的倒影现在是奇异的红色。袍子原来是红色的,在早期基于它完成的壁毯中,我们可以看到是这样的。西庇太的衣服原本是暗红色,现在也褪变为下面的白色底色了。因此,这两个位于构图两端的音符,原本强烈、温暖,现在已经消失,让作品的性格变化迥异。和谐的冷色调——白、蓝、浅绿——更让现代人着迷。但这是荣光消逝的和谐,同时在回响拉斐尔的黄金年代已经逝去。

常常来看草图展厅的人(只来一次绝对不够),他们会发现自己在不同的日子里感动于不同的作品,因为光线不同和他们自己的心态变化。有时,一个人会被《圣保罗传教》的威严震撼,画面的建筑背景复杂而庄严,仿佛象征他的论断的逻辑。

《圣保罗传教》

有时,一个人会被《基督责难彼得》的古典之完美说服。

《基督责难彼得》

有时,一个人会完全沉浸在细节之中,比如《亚拿尼亚之死》中分发救济的圣约翰充满诗意的人物造型。

《亚拿尼亚之死》
可是到最后,人们还是要回到《捕鱼神迹》,这件整个系列中最为个人化的作品。那是最纯粹的拉斐尔。看到他吸收了马萨乔和米开朗基罗长处的作品,我们会充满惊愕、赞叹。而《捕鱼神迹》中的人物似乎直接源于他的艺术源动力,站在他们面前,我们会更加亲近他、喜爱他。在我的体验中,这就像看到他在《帕纳塞斯山》中画的缪斯,《雅典学院》中毕达哥拉斯身边的年轻人(这可都是无上的杰作),以及《博尔塞纳的弥撒》中见证神迹的人们。在上述作品中,我们可以看到他的两个主要艺术特点:流畅的运动,每一种造型都能给人以滋养的满足感。

《帕纳塞斯山》缪斯局部

《雅典学院》毕达哥拉斯局部

《博尔塞纳的弥撒》

绘画中的运动感,使用线条很容易做到。只有最伟大的艺术家才能将线条和充实感结合起来。拉斐尔在最年轻的时候,就已经有了源于直觉的体量感,长大之后,这种感觉与高贵的感官享受得以融合。他不像后来的学院派,完全不会蔑视眼睛得到的愉悦。《捕鱼神迹》前景中粉色和灰色的鹤在视觉上让人兴奋,就像马奈的《吉普赛人》。

《吉普赛人》by 马奈

不过,当拉斐尔画人体时,他想到达成可以握在手中的感觉,而且他成功地让我们感受到:我们可以伸手抓住他笔下耶稣门徒的双手双脚。

那么,这些实在的肢体又是如何赋予运动感的呢?拉斐尔先学习佛罗伦萨画派,最后又得益于古典文物。他要知道哪种姿势可以让整个身体展现出持续的运动感,又能将自己的势头传递到旁边的人物身上。他还要知道如何完美调整平衡和张力。《捕鱼神迹》中的圣彼得和圣安得烈就是最好的例证。

除了精湛技艺之外,拉斐尔人物的运动有种无法学习的东西——一种内在的和谐,我们称之为“恩典”。当这个词在我的记忆中荡漾时,我再次观看这一系列草图,心中充满崭新的喜悦和更完满的理解。

是什么让艺术君感慨生命之伟大、之短暂、之遗憾、之何其所幸?

刚刚读过一本有关达芬奇的书,艺术君惊讶于:普普通通一张纸,一根笔,平淡无奇,几秒钟过后,却因为艺术家的几根线条,充满了生命力,拥有自己的灵魂、性格,想要与你对话,所谓“艺能通神”,还有比这更好的诠释吗?

 

此其一也。

其二。

一件杰出的艺术作品——浑然天成。这四个字,应该是形容艺术品的最高赞赏了。艺术品是人作的,我们珍爱自然,崇尚自然,竟然能将人作的东西上升到自然的高度,怎么能不伟大?甚至可以说,这是超越自然的成就!

一件浑然天成的艺术品,其中每一个细节单独拿出来都完美无缺,所有细节组合在一起,又超越了部分之和,散发出别样的、前无古人后无来者的光彩,让模仿者自愧不如,让剽窃者心生怨怼,让竞争者枉自叹息。你说,这可叫人如何是好?

以此不由得让人感慨生命之伟大、之短暂、之遗憾、之何其所幸!!

这些感慨,就来自下面这张鲁本斯临摹达芬奇的《安吉亚里之战》。

请仔细观看其中人物和马匹的动作、表情,他们的甲胄、武器,构图的对称、对比、和谐,光影明暗的冲突与共鸣。

有鉴于此,艺术君想要回顾、小结一下肯尼思·克拉克爵士的《观看绘画》一书。到现在,已经翻译了五篇了。四篇绘画作品赏析,也占到全书的四分之一。艺术君真是学到不少东西,小结一下,摘录下其中的精彩词句,也想听听大家的感受。

先是前言:看画的方法论——肯尼思·克拉克《观看绘画》介绍。

以下是概括性的描述,给我们信心,也是要告诉我们看画的原因,回答“why?”。

> 并不是说那个对应的人物,那个声称“知道自己喜欢的是什么”的人,在这件事,甚至其他任何领域中,自然而然地就是正确的;任何一个人,如果他认真思考、投入地体验过某些东西,他都不会这么说。

> 长期从事任何职业,总能带来某种技术的些许提升。烹饪或是打高尔夫都可以学习,即便不能做到至臻完美,但总比拒绝学习的人来得好得多。

> 一件伟大的艺术作品,或者是我们对它的一知半解,必须要能跟我们自己的生活有所关系,能够提升我们的精神。观看绘画需要积极参与,在开始的阶段,还需要一些自律。

接下来是克拉克爵士如何看画的过程,回答“how?”。

> 我发现自己的感受落入同样的印象、审视、回忆和延续。

> 首先,我将这些画视为一个整体,在我识别主题之前,会先在意识层面形成整体印象,它源于画面中色调、区域、形状和颜色之间的关系。这种印象是立刻形成的。

> 第一眼带来的震撼,必须辅之以仔细审视,我会一部分接一部分细看,享受和谐的色彩构成,或是笔触对所见之物的精准掌控;当然,我就知道了画家想要表达的东西。如果他的技术足够好,我就能欣赏它,甚至有那么一会儿,我的注意力会暂时不去注意主题的绘画特质。不过要不了多久,我的评论技能就会开始运作,发现自己开始探寻主要的动机,或是核心理念,这幅画的整体效果就是来自这些地方。

> 在这个过程中,我的感觉可能会开始疲劳,如果要继续保持灵敏的探寻,我必须用精准的信息来武装自己。…过往评论的价值,就在于能帮你将注意力放在作品上,同时有机会产生第二波感受。…突然,我就能发现一些精彩的线条或颜色,如果不是某些知识让我的眼睛无意识地停留,就一定会错过它们。

> 最后,我就完全沉浸在作品中了,看到的一切都让它更完善,或是被它涂上颜色。…这些伟大的作品深不可测。我越是试着有意识地想要看穿它们,它们的核心本质就埋藏得更深。我只能用陈词滥调来触碰它们的表面。因为,除了感受力的缺陷之外,要将视觉体验转化为语言,极其困难。

下面是本文中的金句。

> 一些最伟大的经典之作,让我们哑口无言。

> 无论如何,除非站在原作之前,你无法描述一幅塞尚的静物,它的高贵完全仰仗于其中精确的色调,还有每一笔的特点。

> 我担心,书中的插画被强调得比原作更重要了,因为用语言就可以更简单地描述它们。
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他就像一只老虎,把模特控制于股掌之间

 

继续肯尼思·克拉克爵士对于提香《基督下葬》的分析,今天是第三部分,再有一篇就完结了。

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十六世纪初,提香从卡多雷地区的山村来到威尼斯,下决心要功成名就。和很多伟大的画家一样,他不像我们想象中的画家那样浪漫。提香的心机和城府几乎到了让人尴尬的程度。他最早的信件是写给威尼斯大议会(Grand Council of Venice)的,想让他们开除自己的师傅乔瓦尼·贝利尼,因为后者在装饰总督宫时磨磨蹭蹭,让人难以忍受,提香希望他们能让自己接手。接下来的通信,他主要写给朝中的王子或是他们的侍臣,信中充满最令人作呕的谄媚之词,这是学习他的朋友彼得罗·阿雷蒂诺(Pietro Aretino)【译注1】。这样的事对于画家这个职业很正常(否则他们又何必要花时间写信?),一切都跟钱有关,而最精彩的是:这样做是有效的。提香确实得到了回报。他的一生就是一个漫长——极其漫长——的成功故事。实际上,这个故事并没有他假装的那么长:1571年,为了打动菲利普二世,他声称自己是一个95岁的老人,现在几乎可以确定,他当时要小十岁。不过,他确实活过了90岁,而且绘画技术日臻完美,更加自由,直到生命终止。这种无与伦比的活力,从当时让人瞠目结舌的流言中可见端倪,无论真假与否,我们都能从中对他多些了解,而不仅是从他的绘画中加以推断。从他的肖像画中,我们也能感受到,他对于人性有种陀思妥耶夫斯基般的好奇。看到一幅提香画的肖像之后,《提香传》的作者诺斯科特(James Northcote)【译注2】这么说:“这个老家伙,太爱打探、琢磨别人了。”在画中,提香就像老虎按住猎物一样,抓住自己的模特不放,将其控制于股掌之间。

《威尼斯总督弗朗切斯科·维尼尔肖像》

让我们新教徒吃惊的是,这种现实世界中的自信,集合了对于基督教热情的、正统的信仰。提香最伟大的构图设计(现在只能借助木刻版画看到了),表现了“信仰的胜利”。终其一生,他倡导基督教义,在他看来,个人道德心的脆弱是多余而令人反感的。最后,他成为菲利普二世的朋友兼最钟爱的画家。我们经常听说,宗教感受是一种神经失调导致的疾病,是当我们得知基督的受难、或者圣母圣天这样的事情之后,极其灵敏的雄性动物思维方式从中产生的一种震惊之感,实际上类似事件要么让我们痛苦,要么令我们兴奋狂喜。而提香的宗教画让我们相信,就应该有这种痛苦或者狂喜的感受。它们就像他的非基督教画作一样充满力量,在创作时充满更坚定的信仰。

《圣母升天》

要是思量他的人生,那就会把我们带回到他的作品中,对于提香一向如此,而我也准备用全新的喜悦来观看他的《基督下葬》。此时,我发现,如果我可以将一幅作品放在艺术家的发展过程中,就会提升愉悦感。虽然《基督下葬》没有标注日期,也无相关文献,我们可以相当确定它的创作时间。它不可能比圣方济会荣耀圣母教堂(意大利语:Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari,简称Frari)中巨大的《圣母升天》更早,后者从1518年开始创作。《基督下葬》里的圣约翰实在太像《圣母升天》中那个门徒了,他仰头望向正在飞升的圣母,所以两幅画不可能差得太远。《基督下葬》属于曼图亚公爵,提香从1521年开始接受他的委托,而且也许是最早的委托作品之一。

威尼斯圣方济会荣耀圣母教堂

【译注1】彼得罗·阿雷蒂诺(Pietro Aretino,1492-1556),意大利作家、剧作家、诗人、讽刺文学家、敲诈勒索者,对当时的艺术和政治有很大影响,他还发明了近现代的软色情文学。

【译注2】诺斯科特(James Northcote,1746-1831),英国画家,著有《提香传,以及同时代名人轶事》(The life of Titian : with anecdotes of the distinguished persons of his time)。

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我们居住的城市,应该是什么样子?

北京这个城市,艺术君常常跟人说:它唯一对我有吸引力的,就是这里的剧场、展览馆和画廊等文化场所。很多人都与我有同感。

为什么会这样?我们的城市发展有哪些问题?这些问题的成因如何?

我们的城市应该是什么样子?

如何才能把我们的城市建设为理想中的模样?而不是时时刻刻心念乡愁,想要离开?

艺术君昨天看到一篇演讲稿,解答了上述这些疑问。

这篇演讲来自中山大学政治与公共事务管理学院的教授何艳玲,由她在刚刚举行的2015中国城市规划年会上发表,题为《大国之城,大城之伤》。

艺术君摘录一些其中的精彩观点:

今天,我要用批判主义路径阐述我的思想,批判不是批评和怀疑,而是说我们不仅要看到事情正面,还能看到背面。事实上,对研究者和知识分子来说,最重要的能力是去看到背面,所以,批判主义的路径其实意味着我对国家和城市更深层次的爱。

怎么理解城市中国现在所发生的这一切?我的基本出发点是城市中国的逻辑就是这个转型国家的逻辑。

我们国家从中央到省到地市到县区到乡镇,有五个层级,层级非常多,大多数国家只有三个,两个,甚至一个层级。

我们国家城市治理的基本特征,归结为两个方面:第一个方面是,中国式的城市治理体系特点是,权力上行而不是平行。……第二个方面是,我们发现,中国的政府其实在某种意义上,它是同一份菜单,只是盘子大小不一样。

这样两个中国式城市的治理特征,导致了一个结果——中国的城市政府,其实并不是属于城市的政府,而是在城市的政府

中国城市的经济不均衡:一方面我们将发展等同增长,另一方面,我们将经济危机的解决等同于继续保持增长。

中国城市的社会结构不均衡:第一,我们对市场放权,但却没有对市场限权;第二,我们没有办法有效调节社会分化;第三,我们没有办法及时回应扁平化的社会所带来的权利表达诉求,进而导致社会的不稳定。

中国城市的迷失:第一,非个体体验的空间规划;第二,非家庭友好的政策设计;第三,生活和工作相比,被界定为私人议题,造成无闲暇的城市。

补充一下,如果你去过北京北四环边上的鸟巢、水立方,还有那个大而无当的广场,就算心里自豪,一定会被疲劳和茫然感冲淡。如此大的广场,没有绿地,没有树荫。夏天的阳光和高温直接被水泥地面反射到一个个游人身上,哪里有什么“个体体验”和“家庭友好”?

无闲暇的城市体现在这么几个方面——第一是无闲暇的政策设计,我们的设计,是不会让你留下闲暇的空间,因为我们觉得那是个人的问题。在公共议题中,即使出现闲暇,也是为了增长,比如说黄金周,旅游产业的发展等等,我们在其中提到闲暇的时候,都是为了增长不是为了生活,这是个无闲暇的城市,而我们都是城市中的“无闲阶级”。“无闲阶级”的表征是,不自由,不健康,不舒适。最近有规划提出新的概念“我们要打造令人愉悦的城市”。当你没有闲暇的时候,是不可能真正在精神层面去愉悦。简单说,中国的“无闲阶层”已经成了社会的底层,无闲暇不能胡思乱想,就没有想象力,无闲暇就不能胆大妄为,所以也没有创造力。马克思预言,未来的社会是什么?衡量财富的真正的价值尺度,将由劳动时间转变为自由时间。

没有闲暇,怎么能培养出艺术?

跟乡愁对应的是城伤。第一,对于很多外来的人,甚至在城市待了十年还觉得是外来人口的人,他觉得这不是我的家,无家园感。第二,在城市里,几乎每时每刻处在工作状态。第三,在城市里面那些巨大的小区里。你其实处在陌生人社会。第四,没有熟悉的传统和记忆,你甚至想不到一个小吃,一棵大树,深深烙印你心中。第五,很多时候城市带来的逼压的空间感。为什么有这么多乡?是因为我们有这么多的城愁!

应该怎么做?第一,必须建立基于个体体验和家庭友好的政策设计;第二,面向弱者的城市规划;第三,建造一个可以对话的城市;第四,走城市创新的群众路线。

一个真正强大的国家,公民的生命体验能够影响这个国家的制度设计。

一个真正繁荣的城市,市民的生命体验能够影响这个城市的制度设计。

以上只是何教授众多精彩观点之九牛一毛。何教授这篇演讲逻辑严密,又深入浅出,如果你点击【阅读原文】,可以耐心花上10分钟把它读完,一定能解答自己对于身处城市的诸多困惑,也希望你能转发给身边的其他人。

题图为锡耶纳市政厅的壁画《好政府和坏政府》。

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偷看女神洗澡的下场

 

今天这幅画是“你来问艺术”艺术君公布过的一幅画,来自文艺复兴时期威尼斯色彩大师提香的《戴安娜和阿克泰翁》。

画中的故事来自罗马诗人奥维德的《变形记》。说起来,西方古典绘画中,取材最多的书籍,当然是《圣经》,接下来恐怕就是这本完成于基督诞生后不久的《变形记》了。

所谓《变形记》,是指人由于某种原因被变成动物、植物、星星、石头等物体。比如达芙妮(对,就是(若英)奶茶代言的那个女鞋)为了逃避阿波罗的追赶,变成月桂树;比如纳喀索斯迷恋水中的自己,溺水而亡,变成水仙。诸如此类的故事,因为本身包含众多不同形体、情感层面的挑战,成为古往今来艺术家们最钟爱的题材。

前面艺术君讲过月亮女神戴安娜的故事,作为善妒、小气闻名的女神,阿克泰翁就是她的受害者。阿克泰翁是一个年轻猎人,不小心看到戴安娜正在洗澡,这位女神一怒之下,将年轻猎人变成一头鹿,让其被猎人自己率领的四十来条猎狗撕咬而死。(艺术君在后面摘录了《变形记》中这部分的情节,文字十分优美,推荐大家看一看,这是选自人民文学出版社杨周翰的译本。)

论起来,还是咱们东方的七仙女好,被董永看见洗澡,只好以身相许了……

提香是使用色彩和表现人物和故事场景的大师,这幅《戴安娜和阿克泰翁》就是他的代表作之一。

画面右侧,头上带有弯月王冠的,自然就是戴安娜,她的姿势颇有些尴尬,因为另一位仙女在为她擦脚,行动不便,很被动,完全没有女神应有的优雅和庄重,看到有人来,赶紧拿起一块纱遮挡头部,但是眼神要是可以杀死人的话,阿克泰翁不需要变成鹿,就已经被她杀死了……

在戴安娜不仅是月亮女神,还是狩猎女神,如果你像艺术君一样,玩过《魔兽争霸3》,里面精灵族的“夜魔猎手”,原型自然就是戴安娜。

画面中,戴安娜头部左上方的背景中,仔细看,可以看到一个白衣仙女,她在追杀一头鹿,这暗示了画中故事的结局。

再往上,可以看到动物皮和头骨,这也是在暗示戴安娜作为狩猎女神的身份。

再看另一个主角阿克泰翁,他的手势表明了自己的惊慌失措。

阿克泰翁手里的弓掉在了地上,但身后的猎狗倒是兴趣盎然。

另外对这个场景感兴趣的,还有与戴安娜一起洗澡的诸位仙女,这几位的神态颇值得玩味:有的愤怒,有的诧异,有的毫无知觉,有的颇感好奇……

蔚蓝明亮的天空,温柔轻浮的白云,娇艳欲滴的女性胴体,斑驳的建筑,透明的水面,红色的大布帘,这一切都被提香完美地结合在一起。

在做这幅画时,提香非常忠实地参考了《变形记》中的文字。接下来,就来看看古罗马诗人奥维德的精彩记述吧。

这件事发生在山边,地下淌满了许多野兽的血,这时候正当中午,人影缩短,太阳和东、西的距离正好相等。年轻的阿克泰翁和猎友们正在荒野中前进,他和善地对他们说:“朋友们,我们的网和长枪都滴着野兽的血了,今天我们的运气不错。等到黎明女神再一次登上红车把白昼请回来的时候,我们再继续我们打算作的事情。日神现在已经走到中天,它的热气已把地面烤裂。停止你们现在作的事情吧,把这些网子背回去。”人们照他的吩咐作了,停止了劳动。

这个地方有一个长满了针松和翠柏的山谷,名叫伽耳伽菲,是围着腰带的黛安娜常还游息的地方。在山谷幽深之处,有一个隐蔽的山洞,这不是人工开凿的,而是大自然巧妙作成的,足可以和人工媲美。大自然在轻沙石上凿了一座拱门,门的一边有一道清泉,细流潺湲,流进一片池塘,池塘四围都是青草岸。在林中游猎的女神黛安娜游倦的时候,常在澄彻的池水里沐浴她那不嫁之身。这一天,她又来到了山洞,把猎枪、箭袋和松了弦的弓交给她的专管武器的侍女,另一位女仙拾起了她卸下的衣装,还有两人替她把凉鞋从脚上解下。梳头的侍女比别人更加手巧,把披在黛安娜肩上的头发拢成一个髻子,而自己的头发却暂且披散着。其余的人,诸如涅菲勒、许阿勒、刺尼斯、普塞卡斯和菲阿勒就取瓮汲水,倒在黛安娜身上。

黛安娜正在池边像平日一样沐浴的时候,卡德摩斯的外孙阿克泰翁正好完结了一天的围猎,无意中到了这座树林里,这是个陌生的地方,不知道往哪边举步才好,不觉就走进了黛安娜的山洞,这也是命中注定的。他刚走进泉水喷溅的山洞,裸体的女仙们看见有男人,便捶胸大叫起来,她们突然发出的尖叫声响遍了树林。她们赶紧把黛安娜团团围住,用自己的身体遮盖黛安娜的身体。但是女神黛安娜比众神女高出一头,阿克泰翁看见了黛安娜美丽的胴体,不禁心醉神迷。黛安娜的脸立刻红了起来,就像太阳的斜辉照在云上生出的红霞一样,又像黎明时刻东方的玫瑰色。尽管女仙们把她围得很紧,她还是侧着身子,向后看了一眼。她恨不得弓箭在手才好,但是这时候手里只有水,她便把水向青年的脸上泼去,她一面泄忿,把水泼去,一面诅咒他不得好结果,她说:“你现在要愿意去宣扬说你看见我没有穿着衣服,你尽管说去吧,只要你能够。”她只说了这一句,但是经她撒过水的头上就长出了长寿的麋鹿的犄角,他的头颈伸长了,他的耳朵变尖了,手变成了蹄子,两臂变成了腿,身上披起了斑斑点点的皮。最后,她给了他一颗小胆。奥托诺厄的英雄儿子拔脚就跑,他也不明白为什么自己会跑得这么快。在一片清水池塘里,他看见了自己的面貌和犄角,但是他说不出话来。他低声叹息,他所能发出的声音只有叹息了,眼泪不觉从新长的脸上流了下来,只有神智和以前一样。怎么办呢?回到王宫去呢,还是在树林里藏起?

正在进退维谷的时候,他看见了自己的猎犬。这一群狗正在追寻猎物,窜山跳涧,爬上人迹不到、难以攀登、无路可通的悬崖。他看见了,立刻逃命;他现在逃命的路,正是当日追逐野兽的路。他一心想喊:“我是阿克泰翁!你们不认识自己的主人了么?”但是他说不出话来。猎犬的吠声响彻云霄。“黑毛狗”先上来一口咬住他的脊背,另一条名叫“降野兽”,也上来了。“爬山虎”咬住了他的肩膀。这几条狗比方才那些出动得迟些,但是它们在山上找到了捷径,反比那些跑得快了。它们把主人缠住之后,其余的狗也赶到了,一个个把尖牙往主人身体里咬,直到后来,他身上没有一处没有伤痕。他呼唤着,他的声音虽然不像人声,但也不是鹿所能发出的。这惨痛的呼声回荡在他所熟悉的山峦间。他屈膝跪下,好像在喊冤,又像在祈祷,他把脸转过来,默默地看着它们,用眼光代替了求救的手臂。但是他的猎友们不知他是谁,照旧呐喊,驱狗上前,一面回顾四方,寻找阿克泰翁,以为他在很远的地方。他听见自己的名字就把头转过来,但是猎友们却埋怨他不在场,埋怨他懒,不能来看看猎物被捉的景象。他倒的确很希望自己在远方,而事实上他却在场。他只希望看到自己的猎犬所作的野蛮的事,并不愿亲身体验。它们从四面八方把他围住,把嘴一味地往他肉里钻,把一个化作麋鹿的主人咬得血肉模糊。据说他受了无数创伤而死之后,身佩弓箭的黛安娜才满意了。

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【说明:以上文字内容,版权归郑柯所有,转载请标明出处。】

空间中连续体独特的形式 by 翁贝托·博乔尼

Unique Forms of Continuity in Space, Umberto Boccioni(Italy), 1913, Futurism, Bronze, H: 111 cm, Museum of Modern Art, New York

空间中连续体独特的形式,翁贝托·博乔尼(意大利),1913年,未来主义,铜,高:111厘米,MoMA,纽约

未来主义者翁贝托·博乔尼(1882-1916)曾只从事绘画,1912年开始创作雕塑,这是在他创作《空间中连续体独特的形式》之前。该作品开始用石膏创作,后来用铜。作品探索了运动中的人体,操控身体的形式,刺激围绕着大步行进的人物周围的空间。从作品有棱角的外形上,能够看出立体主义的影响。

这具身体流露出自信和力量,让人想起未来主义者的理想:大胆向探索发现和技术迈进。1909年,菲利波·托马索·马里内蒂在自己的未来主义者宣言中声称:一种全新的美……一辆跑起来像机关枪的、轰鸣的汽车,要比卢浮宫里的胜利女神像(Victory of Samothrace)更美。然而,博乔尼的作品与公元前二世纪的希腊化(Hellenistic)雕塑有相似之处:两件雕塑的衣衫布料都是螺旋起伏,暗示其速度和运动。

博乔尼是未来主义者的领军人物,这些艺术家唾弃艺术史和意大利文化的传统,希望从技术和机械的能动性中获取灵感。他的作品探索体积和空间,而且他宣称:要描绘一个客体,艺术家必须“呈现它周围的整体气氛”。未来主义者相信:技术有能力改进社会,这在俄国构成主义艺术家的作品中有反映,这些艺术家力图打破艺术和技术的边界和阻碍。

【说明:以上文字内容,部分译自《30,000 Years of Art》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan,扫描下方二维码,关注“一天一件艺术品”微信公众号】

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一条街道的神秘与忧郁 by 基里科

The Mystery and Melancholy of a Street, Giorgio de Chirico(Italy), 1914, Metaphysical Painting, Oil on Canvas, 87 x 71.4 cm, Private Collection

一条街道的神秘与忧郁,乔治·德·基里科(意大利),1914年,形而上绘画,布面油画,87×71.4厘米,私人收藏

乔治·德·基里科(1888-1978)是“形而上绘画(Metaphysical Painting,或La Pittura Metafiscal)”运动的发起者之一。基里科的画如梦似幻,神秘莫测,常常令人捉摸不透;他经常描绘孤独的人物、无人居住的城市和不合适的物体,这些主题总是与古典雕塑结合在一起,表明他受到象征主义画家阿诺德·勃克林(Arnold Bocklin)和哲学家尼采很多影响。相比未来主义,形而上绘画竭力吸收历史,而不是抗拒历史。

在这幅画中,一个小女孩推着铁圈穿过废弃的城镇,不详的阴影在向她逼近。建筑物的拱延伸到远处,角度锐利。前景中的建筑黑黢黢的,高墙耸立,切入已经十分封闭的空间中。这幅画的影响可以在很多超现实主义画家的作品中看到,比如马克斯·恩斯特的《两个孩子受到一只夜莺的威胁》雷尼·马格利特的《人类的境况》萨尔瓦多·达利的《永恒的记忆》

基里科的父母是意大利人,他生于希腊城市沃洛斯,这是“阿耳戈英雄(Argonauts)”们踏上寻找金羊毛之旅的出发之地。童年时,基里科和他的兄弟安德烈·萨维尼奥想象他们是古希腊罗马神话中的孪生神灵兄弟卡斯特与帕勒克(Castor and Pollux),这双胞胎又被人称为“双子座(the Gemini)”。在基里科两兄弟的一生中,古典神话和艺术一直赋予他们灵感。

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哀悼基督 by 曼泰尼亚

Lamentation over the Dead Christ, Andrea Mantegna, c.1489, Distemper on canvas, 68 x 81 cm, Pinacoteca di Brera, Milan

哀悼基督,安德烈·曼泰尼亚,约1489年,布面胶画,68×81厘米,布雷拉画廊,米兰

安德烈·曼泰尼亚(约1431-1506年)在其同时代艺术家中负有盛名,因为他对古典母题充满了研究古文物般的热情,同时他采取的复杂的前缩画法充满创新。曼泰尼亚喜欢将画布撑起来,这在当时也很不一般。就像这幅画一样,他用动物凝胶与颜料混合在一起形成胶体,并以之作画,最终作品有着亚光、湿壁画一般的效果。

这幅死去的基督令人震惊,是曼泰尼亚死后人们在他的工作室里面发现的,因此作品日期也有争议。曼泰尼亚有意缩小了基督的脚,放大了他的头,创造出一种更加易于辨识的、高雅的构图。基督的身体有一种病态的青白色,手和脚上的钉眼真实可信。左边,心烦意乱的圣约翰绞着双手;圣母玛利亚脸颊消瘦,正在抹去自己的泪水;抹大拉的玛利亚则几乎看不到。基督身下的葬礼石板,又叫涂油石板,上面的红色大理石花纹处理完美,它非同寻常,十分突出,这也许反映了这件广为人知的古典遗物遗失到了朝圣者手中,在1453年,突厥人贡献了君士坦丁堡。画面中体现了质朴的现实主义,观者和基督身体之间的十分接近,让人对基督的受难和牺牲产生深切的移情作用。

温迪嬷嬷认为:曼泰尼亚是北意大利第一位伟大的画家。弗兰切斯卡那种凝重、静穆的风格在他的作品中隐约可见。他属于佛罗伦萨的传统,他的绘画表现了佛罗伦萨人对科学争论的关心和对古典艺术的向往。

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圣马太的召唤 by 卡拉瓦乔

The Calling of St Matthew, Caravaggio, 1508, Oil on Canvas, 322 x 340 cm, In situ, Contarelli Chapel, San Luigi del Francesi, Rome

圣马太的召唤,卡拉瓦乔,1508年,布面油画,322×340厘米,圣王路易堂祷告室,罗马

《圣马太的召唤》与其后续作品《圣马太的殉难》一起,是早熟的卡拉瓦乔(1573-1610)首次承接到的大型委托任务,他在年仅26岁的时候就开始同时绘制这两幅作品。

这幅画中,基督的形象在画面最右端的深深阴影中,跟随他的圣彼得遮挡住了他。在他们后面,一束强烈的圣光从光秃秃的墙上方直穿过去,切分了基督的光晕,直接照射在坐于桌子中间的大胡子男人头上。大部分诠释都认为这个疑惑的姿势和其重要的位置表明他是税吏利未,马太在皈依之前就叫这个名字。另一种解释认为:大胡子男人是在给坐在桌子尽头的年轻人付钱,这年轻人才是税吏利未。以此看来,人们推断:卡拉瓦乔的说明并不完整,而且作品也是对传统的一个重大突破:马太仍沉迷于罪恶的生活中,还没有听到召唤。

画面右侧人物构成垂直三角形,左侧人物则是水平的一大块,二者将构图分为两个部分:世俗与神圣。两组人之间的空白强化了这种对比;基督和门徒的古典斗篷,与利未(不管到底是哪个人物)和其同伴所穿的当代服饰,也这让这种对比更加突出。

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