1808年5月3日 by 戈雅 from 《观看绘画》 by 肯尼思·克拉克爵士

瞬间能否变成永恒?一道闪光能否持久而不失去其刺眼的强烈?一次突发事件的真相,能否保留在一张巨型画作的构图之中?可以这么说,在绘画中唯一肯定性的回答,存在于戈雅这幅描绘行刑队的作品中,名为《五月三日》。当一个人走在普拉多博物馆之中,脑子里还满是提香、委拉斯开兹和鲁本斯,迎面遇见这幅画,定然当头一棒。我们突然意识到:即便是最伟大的画家,也要尽心竭力,用上诸多修辞手法,让我们相信他们的绘画主题。比如德拉克洛瓦《希阿岛的屠杀》,这幅画的完成晚于《五月三日》十年,而它也有可能早画了200年。画中人物表现了德拉克洛瓦作为一个人、同时又是一个画家的真挚情感。他们命运悲惨,不过姿势都是摆出来的。而看到格言,我们不会想到画室,甚至也不会想到创作中的画家。我们只能想到这次就事件。

这是否在暗示:《五月三日》是某种至高无上的真实记录,记录的事件以牺牲景深为代价,强调出最直接的效果?我很惭愧,自己曾经这么想过。但是这幅杰作以及戈雅其他作品看得越久,我就愈加清楚地认识到,我错了。

《稻草人》

这幅画隔壁的房间中,就是他设计的壁毯。那些作品一眼看去,似乎他发挥了自己超凡的技艺,符合了洛可可绘画的要求。野餐、阳伞、露天市场,提埃波罗创作于意大利维罗纳的维尔玛拉纳别墅(Villa Valmarana)的湿壁画中,可以看到这些。但是你看得越仔细,就会发现,18世纪乐观主义的温暖气氛已经毫无疑问变得清冷。你能看出:头部和姿态体现出疯狂的张力、满是怨毒的眼神、或是邪恶的愚蠢。四个女人把一个假人在毯子上抛起来,在弗拉戈纳,这是迷人的场景。而玩偶暧昧的柔弱肢体,还有画面中部女子巫婆般的欢欣,这都已经暗示了戈雅的《奇想集》(Los Caprichos)系列版画。

《奇想集》之《理性的沉睡产生恶魔》

这些壁毯设计体现出戈雅另一个特点:在记忆动作方面,他有难以匹敌的才华。有这么一句话,有人认为是提埃波罗说的,也有人认为来自德拉克洛瓦:如果你不能画出一个从三楼窗户跌落的人,那你永远无法创作伟大的构图;用来说戈雅精准无疑。而这种将其全身之力贯注于一瞬间视觉感受的能力,来自于不幸的事件。1792年,戈雅身患重病,他因此完全失聪,不是像雷诺兹那样难以听清,或者贝多芬那样逐渐遭受脑海中的鸣叫困扰,而是一点都听不见。姿势和面部表情如果没有声音陪伴,会变得反常地生动。这种体验,只要我们关掉电视的声音,就能感受到。戈雅由此终生如是。 马德里太阳广场的人群于他是安静的,他不可能听得到五月三日行刑队的枪声。所有的体验都来自眼睛。

但他并不是高速照相机。他借助记忆作画,想到一个场景时,其关键元素在他的心眼中突如其来,仿佛明暗构成的图案。在他第一幅草图中,这些黑白色块就已经开始讲故事了,而细节还要等很久才能确定。他生病之后,画面中的故事很多时候阴森恐怖,明与暗的对话因之暗含凶险。《奇想集》中有一幅名为《凶夜》(Mala Noche),围巾飘舞的形状就已经让我们惊怖。戈雅自己似乎没有意识到这些阴影在对我们讲述什么,他为《奇想集》某些作品写下的笔记极其乏味,似乎版画不过就是图示了这些文本,而文字丝毫不让人害怕。可是,它们记录了一系列噩梦——那育婴室墙上的阴影幻化为绞刑架上的男人,或是一群小鬼和精灵。

《奇想集》之《凶夜》

1792年的重病,是戈雅生命中的第一次危机。第二次是在1808年,拿破仑的军队占领了马德里。这让戈雅的位置很难堪。过去,他支持革命,没有什么理由能让他称颂自己的皇家主顾,他还是愿意保住自己官方画家的职位,无论是谁主政。所以,他先和侵略者交朋友。但是,他很快就知道了占领军意味着什么。五月二日,西班牙人略有抵抗。太阳广场上发生了一起暴动,在城市上方的山上,有些军官掏出一把枪,打了几发。法军指挥官若阿尚·缪拉命令埃及人组成的骑兵砍杀人群,次日晚间,又成立了一只行刑队,抓到谁就杀死谁。以此开始,引发了一系列野蛮行动,这些兽行印在戈雅的心中,然后记录了下来,到那时为止,成为所有媒介中对于战争最为可怖的记录。

《他们从火焰中逃离》,选自戈雅版画集《战争的灾难》

《埋葬他们,保持安静》,选自戈雅版画集《战争的灾难》

《死亡之床》,选自戈雅版画集《战争的灾难》

法军最后被赶走了。1814年2月,戈雅请求临时政府允许,让自己有机会“用他的画笔,永久记下这些最著名、最英勇的行动,这些光荣的起义,反抗欧洲的暴君”。官方接受了他的提议后,戈雅开始着手五月二号和三号发生的事情,太阳广场上的马穆鲁克阿拉伯奴隶兵,还有次日晚间的行刑队。由此创作的两幅画现存普拉多博物馆。第一幅在艺术上是失败的。也许他无法忘记鲁本斯类似的构图,但不管处于什么原因,画面的效果并不理想;马是呆滞的,人是生硬的。而第二幅,也许是他有史以来创作的最伟大的作品。

《五月二日》

来看看这幅《五月三日》,它并不是充满美化的新闻照片,而是作为委托作品,在事件发生六年后完成的,同时戈雅也肯定不是目击者。画中没有记录单一场景,而是对于权力整个本质的冷酷反思。戈雅生于理性的时代,重病之后,让他着迷的,是当理性失去控制之后,人性会发生什么。在《五月三日》中,他表现出非理性的一个侧面,军人们事先定好的残忍。他的神来之笔,是将士兵们整齐的姿势、步枪笔直的线条和他们目标的摇摇欲坠、东倒西歪加以对比。

我看到行刑队,回想起来,从艺术的肇始,艺术家们就借助重复手法,象征无情的服从。在古埃及刻画弓箭手的浮雕中,在亚述纳西拔的武士中,在古希腊德尔菲西佛诺斯宝库里巨人们重复的盾牌中,都可以看到。

 

 

但是权力的受害者不是抽象的。他们造型模糊而可悲,像破旧的布袋子,像动物一样蜷在一起。而面对缪拉的行刑队,受害者们捂上眼睛,或者双手合十祈祷。画面中间,一个面部黝黑的男人向上高举双手,这就让他的死亡如同基督上十字架一般。他的白色衬衣在枪口前打开,这就是瞬间的灵感,让整个构图活了起来。

实际上,是地上的灯笼点亮了整个场景,那是一个坚硬的白色方块,与褴褛的白衬衣形成对比。这凝聚的光从下往上照,为整个场景注入舞台感,暗色天空下的建筑让我想起背景幕。但要是从虚幻的角度来说,画面的戏剧效果还差得远,因为戈雅没有用力渲染、或是过分强调任何一个姿势。即便是士兵们有目的地重复的行动,也没有特意形式化,那是官方装饰艺术品中才会采用的手法,他们头盔形状僵硬,仿佛是他们胡乱发出的枪击。

《五月三日》是想象力的产物。人们有时把戈雅看做现实主义画家,但如果这个词有什么意义的话,意味着一个人画自己眼中所见,也只画自己所能见之物。奇特的是,还有一个版本的《五月三日》,来自完美的现实主义画家马奈——《为马克西米利安皇帝执行死刑》。

小画幅《为马克西米利安皇帝执行死刑》by 马奈

过去,对于这样的主题,马奈经常嘲笑个不停。“重建一个历史场景。多么荒谬!实在是太好笑了!”然而,马克西米利安的悲剧命运让他产生了同情心,听到消息之后,他马上购买了事件照片,开始为1867年的沙龙创作绘画。马奈无比崇敬戈雅,因此我想:毫无疑问,在1865年马奈去马德里的短暂访问中,他一定进入普拉多博物馆的地下室里,看到了《五月三日》。

大画幅《为马克西米利安皇帝执行死刑》版本细部战士 by 马奈

看马奈画中左侧穿白衬衣的男人,这种相似已经超越了巧合的程度。不过,戈雅作品想要讲述的东西,他没有认识多少,或者至少是试着想要模仿一些。用如此直白、平实的手法以绘画记录下历史事件,如马奈所言,没有什么意义。也许这就是为什么马奈要把自己的大画幅版本切成几块(小画幅版本还在),这样一来,那个正在检查自己步枪的士兵就更容易为人欣赏了,对模特的研究令人赞叹。

大画幅《为马克西米利安皇帝执行死刑》版本 by 马奈

马奈总是对自己在做的事情有自知之明,他也一定意识到,让这个人物脱离画面场景的中心焦点,他就会失去戏剧性的效果,也正是这样的效果让戈雅的画面动感十足。他为什么要这么做?这个士兵的冷漠无情是要作为某种讽刺吗?我是怀疑的。更有可能的是,从绘画角度而言,马奈觉得士兵的姿势已经足以独立成篇。

马奈是伟大的画家,他具备精准的观察力、高超的技术,以及令人钦佩的果断、坦诚;但是他无法意识到人性的悲剧。一个皇帝被执行死刑,是这样的事情触动了马奈;这能说明一些问题。马克思主义者的用词常常妨碍正常的批评与评论,但看到马奈的画,我无法不想起“小布尔乔亚”。他的眼睛是自由的,但是巴黎中上层社会的价值观占据了他的心智。反观戈雅,虽然他一生受雇于宫廷,但一直是革命者。他憎恶任何形式的权威:牧师、士兵、官员;而且他知道,只要有机会,这些人就会剥削无助的人,用强力压迫他们。正是这种义愤之感,赋予画中白衬衣男子象征性的力量,赋予趴在地上一滩鲜血中的可悲尸体象征性的力量,赋予刚刚露面的一群受害者们象征性的力量,他们被人推推搡搡,走出黑暗。

从多个角度来说,这幅画都可被称为第一幅具有革命意义的伟大作品——无论是风格、主题,还是意图。它也应该成为当今社会主义者和革命绘画的典范。然而,社会主义式的义愤和其他抽象情感一样,难以自然而然地产生艺术;再说,戈雅的多种才能无疑极为罕见。所有描绘过类似主题的画家,几乎都是以说明性场景为先,艺术创作在后。针对某个特定事件,他们并没有让自己的感觉在心中形成对应的图画象征,而是试图重建事件,从目击者的记忆出发,再落实到绘画的可能性上去。结果就是形式化公式的堆砌。而《五月三日》之中,没有哪一笔流于形式。画中任何一点,都能看到戈雅闪亮的眼睛,还有他随之而动的双手,这都跟他的义愤之心浑然一体。

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加莱义民 by 罗丹

The Burghers of Calais, Francois-Auguste-Rene Rodin(France), c.1884, Naturalism, Bronze, H: 200 cm, In situ, Victoria Tower Gardens, London

加莱义民,弗朗西斯-奥古斯丁-雷尼·罗丹(法国),约1884年,自然主义,青铜,高:200厘米,维多利亚塔花园,伦敦

1884年,奥古斯丁·罗丹(1840-1917)被加莱的市长找到,请他设计尤斯塔什·德·圣皮埃尔(Eustache de St. Pierre)与其同伴们的塑像。在英法百年战争中,当时加莱被围困,断饮断食,这些人站出来,拯救了市民。傅华萨(Froissart)记录下了他们的事迹:事情发生在1347年,这6个人走出城墙,前往敌阵,向胜利的英王爱德华三世投降。

罗丹研究了傅华萨的记录,坚持认为:他应该表现所有6个人,而且以超出正常人尺寸的方式。每个人物先用粘土在活人模特身上建模,接下来,在准备阶段用的石膏模型(现位于巴黎的罗丹博物馆)中,罗丹表现出这些衣衫褴褛的人们,脖子上还套着绳索。

在1884-1885年间,包括图中展示的这一座,这组雕像一共浇铸了12组,它也成为雕塑家最具争议、最广为人知的一件作品。起初,没几个人喜欢这件作品的主题,人们以为这些义民看起来像囚徒、罪犯,或是穷困的乞丐。人物的形体和面孔达到了非正统的现实主义风格。艺术家后来为作品做出有力的辩护,他说道:“人们只是要求我做出一件大师级的作品……对我来说,艺术的问题要凌驾于其他一切之上。”

【说明:以上文字内容,部分译自《30,000 Years of Art》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan,扫描下方二维码,关注“一天一件艺术品”微信公众号】

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与模特在一起的自画像 by 厄恩斯特·路德维希·基希纳

Self-portrait with Model, Ernst Ludwig Kirchner(Germany), 1910, Die Brucke/Expressionism, Oil on Canvas, 150 x 100 cm, Hamburger Kunsthhalle, Hamburg

与模特在一起的自画像,厄恩斯特·路德维希·基希纳(德国),1910年,后战地(布鲁克,“桥”派)/表现主义,布面油画,150 x 100厘米,汉堡美术馆

1905的德累斯顿,四名建筑系的学生:福里茨·布莱依尔(Fritz Bleyl)、埃里希·黑克尔(Erich Heckel)、卡尔·施密特-罗特鲁夫(Karl Schmidt-Rottluff)与厄恩斯特·路德维格·克尔赫纳(Ernst Ludwig Kirchner),构成了德国表现主义画家小组——后战地(布鲁克,又名“桥”派)派。他们的目标是要在现实与更美好、更完美的未来之间搭建一个“桥梁”。该小组拒绝当时流行的学院派、现实主义和印象派风格。实际上,他们更注意后印象派画家,比如梵高、保罗·高更,还有德国的中世纪、文艺复兴、原始艺术和新艺术运动(Art Nouveau),他们希望创建全新的、表现主义风格艺术。

当时欧洲处于一战边缘,基希纳的作品中对欧洲这种痛苦状态的回响。他的人物常处于紧张和扭曲状态,似乎要传达不安的情绪。在这幅《与模特在一起的自画像》中,画家将自己描绘成正对着观众,他的女性模特坐在右侧,颜色生动,外形生硬、简朴,破坏了通常的透视方法,为构图中添加了郁积的张力。这种方法是典型的表现主义风格,其中不成熟、主观的感觉似乎完全颠覆了客观观察。面具一般的脸提升了心理上的戏剧性。

基希纳曾经在一战中受到心理创伤,纳粹的崛起、不断恶化的健康状况让他的不安全感反复加深,直到1938年,他自杀身亡。

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献给奥斯卡·潘尼扎 by 乔治·格罗什

Dedication To Oskar Panizza, George Grosz(Germany), 1917, Dada, Oil on Canvas, 140 x 110 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart

献给奥斯卡·潘尼扎,乔治·格罗什(德国),1917年,达达主义,布面油画,140×110厘米,斯图加特州立绘画馆,斯图加特

完成了1914年的6个月兵役后,1917年,乔治·格罗什(1893-1959)再次应招入伍。一场暴力事件加上精神病医院的一段时间,让他最终离开了军队。他的早期素描和绘画毫无政治意义,但战争经历让他的作品发生了根本转变:总是与政治联系在一起的德国军队、贵族、商业、宗教,这成为他的艺术中恶毒讽刺的目标。他变得不愿与人来往,成为一个空想家,而且因此恨上德国人,特别是柏林人。他将自己的名字英语化,希望用自己刺耳的道德艺术说教,帮自己变成德国的贺加斯。

《献给奥斯卡·潘尼扎》作于1917到1918年,描绘了格罗什对于战后大都市的感受:反乌托邦、像地狱一般。潘尼扎是一名蒙受耻辱的德国作家,猛烈批评攻击当时的社会。一名教士的脸像月亮一样圆,处于一个混乱的行进队伍最前面;死神紧随其后,坐在一口棺材上,喝着一瓶杜松子酒。锋利笔直的道路,使得错杂的攀天大厦看起来更加危险;嗜血而且混乱的人群似乎不知道那些塔即将倒塌。

格罗什在1918年加入了柏林的达达主义运动,拥抱其反战、反中产阶级、反审美的抗议行为,即使在1920年代回到更为现实主义的绘画风格后也是如此。他的现代主义漫画,以及对德国社会的批评、对纳粹主义的抗拒,迫使他在1933年移民美国。

 

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两个孩子受到一只夜莺的威胁 by 马克斯·恩斯特

Two Children Are Threatened by a Nightingale, Max Ernst(Germany), 1924, Surrealism, Oil on panel with painted wood elements and frame, 69.8 x 57.1 cm, Museum of Modern Art, New York

两个孩子受到一只夜莺的威胁,马克斯·恩斯特(德国),1924年,超现实主义,油画颜料在带有木框的木板上绘制,69.8×57.1厘米,MoMA,纽约

在经历过第一次世界大战之后,德国艺术家马克斯·恩斯特(1891——1976)与自己很多同代人一样,产生了撕裂感和疏离感,而且不再能够接受传统的欧洲道德原则。在不断成长的达达运动中,他找到了安慰。达达完全拒绝分类和布尔乔亚标签,因此后来让位给超现实主义;在超现实主义中,日常的想法常常被看作解放想象力的方法,非常重要;恩斯特与亨利·马格利特、萨尔瓦多·达利和胡安·米罗一起,使用绘画、雕刻和拼贴来将梦境表现出来。

1922年,恩斯特开始创作一系列作品,表现自己童年时的幻梦与噩梦。“两个孩子受到一只夜莺的威胁”不完全是一个拼贴作品,但是就像恩斯特1918年到1924年的绘画作品一样,该作品也基于类似的方法。恩斯特相信“谈到拼贴,就是在谈非理性(he who speaks of collage, speaks of the irrational)”,因此,在这幅作品中,他在平面的绘画中加入了一扇三维的门、一间茅屋、一个门把手。不同的绘画元素让人想起艺术史:孩子让人忆起早期绘画大师笔下的理想化人物,背景中包括一个古典的圆顶和拱。作品标题有些讽刺意味:害怕一只小鸟似乎很荒谬;然而恩斯特的绘画在酝酿一种幻觉的预兆和富有破坏性的情色感。

 

鸟是恩斯特作品中反复出现的主题,而且也是他个人着迷的主题,艺术家使用一种鸟类的人格作为自己性格的另一面,称为“Loplop”。

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我喜欢美国,美国也喜欢我 by 约瑟夫·博伊斯

  I Like America and America Likes Me, Joseph Beuys, 1974, Performance including coyote, felt, Walt Street Journal newspapers, walking stick and gloves, 23-25 May 1974, Rene Block Gallery, New York

我喜欢美国,美国也喜欢我,约瑟夫·博伊斯,1974年,行为艺术:北美草原狼、毛毡、《华尔街日报》、手杖和手套,1974年5月23日-25日,兰尼·布洛克画廊,纽约

约瑟夫·博伊斯(1921-1986)在生涯早期,他曾提到:1943年冬天,那时他还是一名二战纳粹德国空军的飞行员,他的飞机坠毁在克里米亚半岛,一些鞑靼人救了他。他们把他包在动物脂肪和毛毡里,为他保暖,因此他在自己的雕塑和行为艺术(Aktionen)中不断使用这些材料,他自己的过去也得以被神话。

1974年5月,博伊斯从德国来到纽约,为“我喜欢美国,美国也喜欢我”做准备。在机场,他包裹着毛毡,并被一辆救护车运送到兰尼·布洛克画廊,双脚从未踏上美国的土地(他强烈反对美国卷入越南战争)。他和一只北美草原狼一起,在画廊里过了三天。在整个行为艺术过程中,狼的行为一开始表现出侵略性,然后是警惕,最后变得友好。它在每天送来的50份《华尔街日报》上撒尿;博伊斯两眼从未离开这只动物。

印第安土著曾将狼视为神,但是白人定居者将其看作恶兽。博伊斯的艺术蕴含了萨满教,包括控制、转化自然,他将这次行为艺术视为对白人错误行为的赎罪和弥补。

博伊斯的个性充满魅力,不拘常理,他对艺术的定义包括争辩、讨论和讲授,还融合了行为、装置和文化。他的“社会雕塑”理念指出:我们的行为会改变周围的世界;这理念在当代艺术中是一个重要的发展,而且他的作品影响了大量艺术家。

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1808年5月3日·戈雅

早上看到一张图片,是李承鹏在什邡当地医院的场景,就是下面这张。

照片中伫立在床另一侧的男孩,他的身体语言、神态都让我想起了戈雅最为人知的一幅作品《1808年5月3日》。下面主要的解读,都来自文后的两本参考书,这样一幅作品,它们说的更好。我只想问:面对诸多苦难,我们何时能有类似的作品?只有这样,我们才不会遗忘。

The Third of May, 1808, Francisco De Goya, 1814, Oil on Canvas, 266 x 345 cm, Prado Museum, Madrid

1808年5月3日,弗朗西斯科·徳·戈雅,1814年,布面油画,266 x 345 厘米,普拉多美术馆,马德里

1808年5月初,马德里人奋起反抗拿破仑军队的占领。法国的报复翌日即至,当时数以百计的民众被草率处决。

这幅画表现的就是法国士兵射杀民众的场面。作品完成于事件发生六年之后。如果说这是一幅爱国主义的绘画,那只说对了一部分。戈雅谴责的不仅仅是法国人的暴行,而是我们共有的凶残,端起步枪的,是最无知觉时的全人类,牺牲的也是每一个普通人——无人保护、挤作一团的穷人。

戈雅成功地让我们明白:我们既是行刑者,又是受刑人。他仿佛把潜藏在每个人身上的善恶两重潜力活生生地呈现于我们面前。一方面是极度的恐惧、痛苦和损伤,另一方面是极度的凶残。哪一种命运更为可怖?在这幅可怕的画面上,谁是真正被毁灭的?是那些非个性化了的法国人,还是神色各异的西班牙人?正在死去的人们背后是一座被照亮的小山丘。士兵们站在阴影笼罩的邪恶的无人地带。与此同时,中部的背景,城市在沉默中忍耐着。[1]

拿破仑战争给整个欧洲所带来的混乱,在戈雅的绘画中是显而易见的,他以一种既个人化又是幻觉般的方式描绘了他所处时代的愚昧、残酷、压迫和残暴。[2]

我们的注意力立刻被张开双臂、跪在地上的那个人物吸引,转瞬之间他就要被射杀。他的造型令人想起基督受难,然而他英雄般的姿态并没有压倒周围所有人的绝望和恐惧。

士兵们被描绘成没有脸的“机器人”,他们的身体被“锁”在一起,就像某种毁灭性的昆虫。他们与被枪杀者之间的距离近得不合理,突出了这一场面的凶残,与带有悲剧色彩的荒诞。戈雅笔下的刽子手代表的只是缺乏思想的战争机器。

与行刑者不同,每一个牺牲者都是具有个性的,对恐怖作出了自己的反应。前景上的这一男子是圣方济会的修道士,他紧握双手祈祷着。

而其他人要么攥紧拳头,要么蒙住双眼。他们都是世俗的殉道者。

尽管戈雅宣传自己创作这幅作品是为了让同胞们“英雄的行动”永垂青史,实际上他呈现于我们面前的是一个屠宰式的场面。前景中一个死者面朝下倒在血泊中,形象令人心悸。画家毫不留情地按透视法将他的躯体缩短,呈现出血肉模糊、身体扭曲的状态。他张开的双臂仿佛是在祈祷,无声地(也许更雄辩有力地)呼应了下一个即将倒入前景死尸堆中的牺牲者勇敢的、戏剧性的姿势。

行刑在夜晚进行,天空黑暗,大概占据了这幅巨作的三分之一,渲染了一种令人毛骨悚然的气氛。

 

  1. 温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p250
  2. 解码西方名画》 p 362