没有抽象,我们找不到符号表达爱情

一个插图画家,最想接手的工作是什么?当然是为《纽约客》杂志创作封面。

自打 Christoper Niemann开始学习艺术,这就是他的目标。

当然,这本有百年历史的老牌人文杂志,对于封面的要求严格得异乎寻常。所以,望着日历上日渐逼近的截稿日期,Christopher 的状态常常是这样事儿的:

虽然最终往往可以圆满交活儿,但他自己的脑袋往往付出了惨烈的代价。。。

身为插画家、设计师,按咱们老话儿讲,绝对称得上是“手艺人”。手艺人讲究“曲不离口,拳不离手”,平面设计师要想有令人惊艳的作品,平日里的敏感观察是必备功课。于是,Christopher 的“周日速写”小项目,就有了下面这些足以让人惊艳的成果:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

去年,这些速写还集结成书。

题图这一幅,尤其有趣。

知道一点儿现当代艺术史,就能看出Christopher是在戏仿超现实主义大师雷尼·马格利特的《图像的反叛》,又叫《这不是一个烟斗》。

看了上面这些周日的速写,不少人会想起国内的一个插画师 Tango,他同样善于将某种事物的某个部分加以变形,关联起另一种完全不同的东西。

 

 

 

 

大概这种从日常事物中抽象形状的能力,是所有称得上是“艺术家”之人的基本功吧。

开辟西方现代绘画的塞尚曾经有句名言:

>> 大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果。

艺评家罗杰·弗莱这样诠释塞尚的这句话:

>> 在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中,他发现这些形状(按指球体、圆锥体和圆柱体)乃是一种方便的知性脚手架,实际的形状正是借助于它们才得以相关并得到指涉。

Christopher 曾在纽约居住十余年,他热爱这个城市,长时间观察后,他把乐高积木当做知性的脚手架,将这个城市的“形状”抽象、呈现了出来:

 

 

 

怎么样,是不是很精巧?尤其如果你去过纽约的话,一定能会心一笑。

今天要介绍Christopher ,是因为艺术君看了一集Netfilix出品的纪录片《Abstract: The Art of Design》,一共八集,第一集的主人公就是Christopher。喏,这套纪录片的名字,就是“抽象”。

Christopher 在里面说:

假设你想图示心的概念
作为爱的象征
当你把它画成红色方形
把心极度抽象化
没有人知道你在说什么
所以完全失败
当你非常写实
画出真正有血有肉、跳动的心脏
太恶心 大家绝不会联想到爱
在抽象的红色方形
和仿佛被砍下来的写实心脏之间
是这个生动的形状
长得有点像红色方形 也有点像心脏
恰好能正确表达爱的象征

 

也许可以再读一段弗莱的话,解释了 Christopher 的抽象过程。无论是用乐高,还是用墨水瓶、耳机、香蕉,Christopher的创作过程是这样的:

呈现在艺术家视觉中的实际对象,首先被剥夺了那些我们通常借以把握其具体存在的独特特征——它们被还原为纯粹的空间和体量元素。在这个被简化(abstract)的世界里,这些元素得到了艺术家感性反应中的知性成分(sensual intelligence)的完美重组,并获得了逻辑一致性。这些经过简化的东西又被带回到真实事物的具体世界,但不是通过归还它们的个别特性,而是通过一种持续变化和调整的肌理来表达它们。它们保持着删拨大要(abstract)的可理解性,保持着对人类心智的适宜性,同时又能重获真实事物的那种现实性,而这种现实性在一切简化过程中都是缺席的。

这段话大部分都很容易理解,就是最后一句话不好懂,艺术君的理解是:

它们【艺术品】保持着删拨大要(abstract)的可理解性,保持着对人类心智的适宜性【这些艺术品保留了描绘对象的本质,让人一看即知】,同时又能重获真实事物的那种现实性【本质是骨,“现实性”是肉,是一个苹果不同于另一个苹果的色泽、外形、味道、口感】,而这种现实性在一切简化过程中都是缺席的。【语言就是一种简化、抽象,用语言描述的东西,绝比不上感官的真实感受,比如:“一根香甜的黄色香蕉”,这几个字,看到它们,你知道我在说什么,但是,你不知道吃到它、看到它、拿着它是什么样的感受。】

那么,要想“重获真实事物的现实性”,如今最有希望的,就是虚拟现实 VR 技术了。虽然 VR 技术如今还不成熟,如果你去亲身感受一下,就知道它的潜力在哪里。

Christopher 对于新技术,一直是拥抱的。他并不把自己看做单纯的插画家或是设计师,而是称自己为“视觉故事讲述者”(Visual Storyteller),因此,只要出现了一个讲述故事的新技术,他总是愿意尝试一把。所以,Christopher 不但自己制作GIF图,

还开发了一系列 App,尝试不同的设计理念和故事讲述手法。

而在他为《纽约客》设计的两期杂志封面中,就使用了VR技术:


当然,微信公众号里面无法表现最终的VR效果,点击这里,去Christopher的官网里面找来看看吧。

另外,再次大力推荐这套纪录片《Abstract: The Art of Design》。

最后,多说一句,Christopher 师从海兹·艾德曼(Heinz Edelmann),这位是史上最佳动画片《黄色潜水艇》的艺术设计,如果你没有看过这部以动画披头士为主角的电影,赶紧去找来看吧,一定找高清版本。

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“白费力气”——如何观看抽象艺术

 

Ad Reinhardt 的“如何观看”系列,今天介绍第三部分,前两部分请点击下方链接。

  1. 一张图掌握西方艺术发展脉络——让艺术的归艺术,八卦的归八卦
  2. 如何开始看懂立体主义绘画

第三部分,是 Ad 谈自己的本行:抽象艺术。题图就是他的作品:《无题》。

Ad Reinhardt 是和波洛克、罗斯科同期的抽象表现主义艺术家,所以说起来就深入浅出,一针见血。

《无题》by 杰克逊·波洛克

抽象艺术有很多作品的标题叫《无题》,然后是第多少多少号,就是因为艺术家不希望用标题来桎梏赏画者,正像“再现”不应该成为绘画艺术的桎梏一样。

《无题》by 罗斯科

来看“如何观看抽象艺术”的全图。

上方文字:

继续阐述当代艺术。音乐是最抽象的艺术形式,抽象绘画常被比作室内乐和爵士(好比说“建筑是凝固的音乐”。)——Ad Reinhardt

注意最左边的这一条:

这棵从柯林斯罗马柱下长起来的树苗,正是艺术史的象征。它从古希腊(柱式)和古埃及(埃及法老画像)发芽,在古罗马成长,枝桠上是现今摆放在梵蒂冈的《拉奥孔》,中世纪、文艺复兴到近代都用一个天使和两个魔鬼代替,毕竟宗教主题是西方绘画艺术的主流。

说到这里,想起来一个有趣的事情。

西方文化传统中,有一个常见的模式,讲述艺术家的才华来源:一个年轻人,充满野心,想要扬名立万。魔鬼适时出现,与年轻人做交易——用才华换取灵魂,于是有了后面竖子成名的戏码,他的艺术,像天使一般打动人。然而,出来混,迟早是要还的……

从德国的《浮士德》到意大利的帕格尼尼(写出《魔鬼的颤音》和《女巫之舞》),再到美国的蓝调吉他大师 Robert Johnson皆是如此。

大概凡夫俗子对于这些天赋才华的人总是同时充满崇敬和畏惧吧。

那棵树苗再往上,就长出了抽象绘画。

树中间,有一句毕加索的话:

“试图解释图画的人,常常都是白费力气。”

所以,艺术君也是在白费力气。

图中文字(从最左上角开始,逆时针翻译文字):(树叶) 窸窸窣窣,(微风)沙沙飒飒,(地上)呜呜咽咽,(水波)哗哗啦啦,(鸟儿)叽叽喳喳。

当你“跟自然交流”的时候,你亲身享受的是美丽的自然声响,这都不是“人造”的。

图中文字:节目表。(玩具火车)嘟嘟嘟。“来点儿音效啊,兄弟!”

有些“人造”的声音(歌剧、标题音乐等等)模仿、或者描绘自然的场景、行动或是某些东西。

图中文字(右侧从上到下):秩序、平衡、时间-空间、旋律、节奏、和谐、声调、肌理、颜色、摇摆。音乐史、音乐会、如何演奏……

很多“人造”的声音并不试图模仿自然,人们就是要欣赏它们自身的节奏和结构。

图中文字(从最左上角开始,逆时针翻译文字):绿色、棕色、红色、蓝色、黄色、橘色、紫色

当你“跟自然交流”的时候,你也在亲身享受美丽的自然光线,这些光线不是“人造”的。(“只有上帝才能造一棵树。”)

图中文字(从左至右):新泽西。“把袖珍相机塞给他,小明。”

有些“人造”的视觉图景(绘画、插图等等)模仿、或者试图再现、后者试图提醒你自然风景和相关联系(二手的)。

图中文字(从上至下):“哈哈,这表现了什么?”“你又意味着什么?” 如何绘画、展览目录、现代艺术、艺术史。

有些“人造”的视觉图景(抽象、非客观的绘画)试图重新创造线条、颜色和空间之间的关系,并按照这样的方式欣赏。

* * *

“如何观看”系列前两部分:

  1. 一张图掌握西方艺术发展脉络——让艺术的归艺术,八卦的归八卦
  2. 如何开始看懂立体主义绘画

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以上图片归Ad Reinhardt Foundation 所有,点击【阅读原文】查看How to Look 系列的漫画。

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如何理解那些叫《无题》的作品?

《无题1号》、《无题 8号》,你一定见过不少类似作品,那么应该怎么理解?不妨看看《如何逛艺术馆》里面的这一节。

无题1973 第三号:克服极简主义艺术标题带来的不适

“如果我能用语言说出来,那就没必要画画了,”画家爱德华·霍珀一针见血,点明他的信条:艺术在表达主题和信息的时候,不应该借助标题。很多艺术家同意霍珀:将文本强加于图像之上,这是他们想要避免的感觉。

这样的话听上去似乎没有问题,但是当你站在一件作品前,会发现另一个真相:你需要一个欣赏作品的切入点。比如当你观看某件抽象艺术品的情况下,它太过抽象,你都无法认出来其中到底是什么。何况很多时候不光是抽象艺术品。所以,有很多艺术家觉得自己需要为自己的作品发言。某一位艺术家说道:“你愿意把一个没有名字的孩子送到这个世界上吗?”

人们都想从艺术中找到意义,标题可以满足这样的渴望。它们提供了一把钥匙,可以解开(部分)艺术作品的含义。最好的标题甚至能一语中的,带有一些诗意,延展作品的理念。达明安·赫斯特(Damien Hirst)的《母子分离》让作品意味更强烈。如果叫《剖开的母牛和小牛》,力量就不够了,原因不言自明。

《母子分离》by 达明安·赫斯特

如果艺术家因为不愿意影响你对作品的体验,选择不给作品命名,他当然可以这么做。此时你所能做的,就是试着理解他的动机。即便是令人气恼的标题稍后也会有其意义。《蓝色和绿色设计,或者第二号图案——方块》,也许一开始让人摸不着头脑。但也许艺术家想让你看出:他的作品只关注形状、颜色、纹理和其他形状属性。他好心告诉你:停留在表面即可,不用寻找更深层的意义。

既抽象又没有名字的艺术让人们很不爽。也许你就是其中之一。当然,去艺术馆的时候,你可以只欣赏有描述性标题的作品,但这样以一定会错过很多精彩作品。伟大的艺术不一定必须有名字。初看上去也许让人恼火,但你必须克服这一点。就是这样。

《构图第八号》by 康定斯基

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葡萄牙人 by 勃拉克


Le Portugais, Georges Braque(France), 1911, Cubism, Oil on Canvas, 117 x 82 cm, Kunstmuseum, Basel

葡萄牙,勃拉克(法国),1911年,立体主义,布面油画,117 x 82 厘米,巴塞尔美术馆,瑞士

这幅勃拉克的《葡萄牙人》与其他立体主义的作品一起,开辟了创作和理解艺术的新方法,不仅动摇了透视发,而且对整个西方的具象视觉艺术传统提出质疑。它的主题是一个男人在酒吧中弹奏一件乐器。墙上有模板化的字母,强化了作品的气氛,而且体现了立体主义关于平面和表面的理念:字母表明挂在酒吧里的海报,但它们存在于画作的扁平表面上,因此说明绘画作品的本质就是一个物体,而不是一个物体的表现。尽管勃拉克和他的立体主义同伴很大胆,他们还是更喜欢传统主题和视觉暗示,可以看到画中男人拿的弦乐器。作品主题几乎完全无法辨识,虽然图像并不完全是用抽象手法表现。

勃拉克生于室内装潢师之家,他在整个职业生涯中使用梳理和磨砂等技术。1907年的两个时间极大塑造了他的艺术:秋天沙龙的塞尚回顾展,他在其中看到了将会对他影响巨大的静物;他与毕加索的作品《阿维农少女》首次相遇。勃拉克与毕加索一起创立了立体主义,他们把形状打碎、扁平化,开始时,他们也限制颜色的使用,比如这幅作品。

【说明:以上文字内容,部分译自《30,000 Years of Art》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan,扫描下方二维码,关注“一天一件艺术品”微信公众号】

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构图7 by 康定斯基

Composition VII, Vasily Kandinsky(Russia), 1913, Abstraction/Der Blaue Reiter, Oil on Canvas, 200 x 300 cm, Tretyakov Gallery, Moscow

构图7,康定斯基(俄罗斯),1913年,抽象/蓝骑士,布面油画,200×300厘米,特列季亚科夫画廊,莫斯科

瓦西里·康定斯基(1866-1944)被认为是抽象艺术的第一人。30岁时,他放弃了在莫斯科教授法律和经济的职业,转而在慕尼黑的美术学院登记上课。他是蓝骑士小组(德语Die Blaue Reiter, The Blue Rider)成员;这个小组由德国表现主义画家构成,关注如何用艺术解释世界的灵性本质。他的早期具象作品主题有马、骑手、小船和教堂。二十世纪头几年,康定斯基开始缩减作品中的形状,采取协调的抽象化方法,将母题转为具有示意性质的表意符号或是图像化的简化符号。

1909年,他开发出三种绘画,这些画的主题明显受到音乐启发,而且预示着他的风格转变,包括:即兴(Improvisations)、印象(Impressions),还有他认为最重要的:构图(Compositions)。《构图7》位于最复杂的作品之列,康定斯基有30多幅素描、水彩和油彩练习为该画做准备。从这些初步作品中可以看出康定斯基严格的思考过程:他规划、实现、检验自己的想法,不断演化出一幅精心绘制、然而表面上看去是完全抽象的画作。《构图7》的最终版本在4天内完成,画中让人想起启示录般的主题,比如最后的审判、基督复活、大洪水和伊甸园。这幅作品表现出康定斯基的基本信条:艺术的神秘能力在于重建世界,颜色的力量在于唤起心理的回响。

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至上主义构成:白上之白 by 卡基米尔·马列维奇

Suprematist Composition: White on White, Kazimir Malevich(Russia), 1918, Suprematism, Oil on Canvas, 79.4 x 79.4 cm, Museum of Modern Art, New York

至上主义构成:白上之白,卡基米尔·马列维奇(俄罗斯),1918年,至上主义,布面油画,79.4×79.4厘米,MoMA,纽约

1915年在列宁格勒(圣彼得堡)举办了“0.10”展览,起这样的名字,因为十名参展者的每个人都试图定义“零度”,或者说:看看绘画的本质在绝对最小化上可能缩减到什么程度。卡基米尔·马列维奇(1878-1935)展出一幅画,名为《黑色方块》。现在,这幅作品被认为是至上主义(Suprematism)的第一个典范。该流派的美学理论建立以下几点之上:严格的几何抽象、救世主式的思考方式、净化所有具象的联系和叙述。俄罗斯的知识分子们希望:1917年的十月革命将会引领出一个全新的、乌托邦式的社会;马列维奇相信:非具象的艺术将会铺平实现这个目标的道路。

《至上主义构成:白上之白》是当时最大胆的绘画作品,也是对《黑色方块》的补充。一个白色的方块漂浮于灰白色的背景之上,让人想起超然的存在,向着苍茫的飞升,也许是某种形而上的第四维空间。然而,在画作表面和方块的轻微不对称中,艺术家的手法体现得很明显。马列维奇认为:至上主义关注纯粹的形式:方块和白色都是最纯净的形状和色调。

完成了《白上之白》系列后,马列维奇感到:他无法再从非客体(non-objectivity)中得到任何激进的形式,因此转而投入到授课之中。他的作品和理论为构成主义(比如诺姆·加博)和极简主义(比如唐纳德·贾德)奠定了基础。

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1959年8月(阿尔戈利斯) by 本·尼克尔森

1959, August (Argolis), Ben Nicholson, Oil and pencil on masonite, 122 x 230 cm, Private Collection

1959年8月(阿尔戈利斯),本·尼克尔森,1959年,油彩与铅笔在纤维板上作画,122×230厘米,私人收藏

这幅画作于瑞士南部的一个工作室里,那里可以鸟瞰马乔雷湖。画幅巨大,如同描绘出来的浮雕,似乎合并了桌上的静物和工作室窗口看出去的风景。瓶瓶罐罐的形状得以简化,用铅笔描绘,在三条腿的桌上跳舞、浮动;右下方蓝色的部分感觉像是湖水,左侧的棕色背景可能是收到了后面山的启发。除了使用颜料和铅笔外,尼克尔森剐蹭硬纤维板的表面,形成浮雕效果。静物主题,以及将现实生活物体简化为简单的形状,这都让人回忆起立体主义;作品中流动而又精简的线条类似于马蒂斯的作品。

这是1950年代后期的几幅大型静物作品之一,感情丰富的线条、鲜明的形状、微妙的颜色,一切形成了音乐般的构图。尼克尔森所有作品的标题都具有某种特别的精确性,尽管实际上的地点或者使用的名字可能跟画作没多少关系,甚至一点关系都没有。对他来说,这只是“一种用来识别行李的标签”。阿尔戈利斯是希腊伯罗奔尼撒的一个县。

本·尼克尔森(1894-1982)是一个静物和肖像画家的儿子,他是欧洲大陆与英伦三岛两地艺术家之间的重要一环。在1930年代,他定义了英国的现代主义。从1924年开始,他成为圣艾夫斯流派的代表人物,与他人一起,将康沃尔郡(Cornish)建立为现代主义绘画的一个诞生地。

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夏夜月光 by 金焕基

Moonlight of Summer, Kim Whan-ki, 1961, Oil on Canvas, 194 x 196 cm, National Contemporary Art Museum, Seoul

夏夜月光,金焕基,1961年,布面油画,194×196厘米,国立当代美术馆,首尔

整个二十世纪从头到尾,中国和韩国的艺术家们一直在努力求索,想要找出自己风格,既可以融合他们的西方艺术经验,又想传承本民族文化传统。金焕基(作品署名Suhwa,1913-1974),是韩战前后最重要的抽象艺术家。尽管1970年代有批评家指控他只为了艺术而艺术,避免战后韩国痛苦的社会现实,但在世纪末,他仍然最受公众爱戴。

金焕基努力将西方和韩国的艺术形式融合,探索几何形状的特性,特别是圆和直线。1963年迁居纽约之后,他迷上了点。他一直对颜色的力量表现出深刻感觉,蓝色的神秘吸引着他,似乎成为了他家乡的体现。

金焕基在日本受训,但是他的早期作品表现出他对立体主义和乔治·勃拉克的艳羡。此后,尽管1959-1969年呆在巴黎,对本民族文化的爱开始在他的作品中闪现,他开始转向传统韩国画家钟爱的主题,包括山、月亮和星辰,还有鹤以及高丽王朝时期(1392-1910)的瓷器。

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某日清晨 by 安东尼·卡罗

Early One Morning, Anthony Caro, 1962, Painted Steel and Aluminum, 290 x 620 cm, Tate, London

某日清晨,安东尼·卡罗,1962年,上色钢铁和铝,290×620厘米,泰特美术馆,伦敦

安东尼·卡罗生于1924年,是世界上最前沿的抽象雕塑家之一。完成在剑桥大学作为工程师的培训之后,他在英国皇家学院学习。他接受的艺术教育相对保守,但在1950年代早期,他作为助手辅助亨利·摩尔,并在伦敦的实验性圣马丁艺术学院讲授项目,这些经历将他带向更为创新的方向。

卡罗的早期作品更为具象,并用粘土制模。“某日清晨”是卡罗对早期作品的突破,而且也突破了英国20世纪早期的雕塑风格,此前曾被摩尔的典范主导的风格。几个彼此分离生硬的元素组合起来,焊接在一起,雕塑的水平方向可能暗示一个斜倚的裸体,但它绝对不是再现性的。在布局上彼此不相干的形状,统一在单一的颜色上,这颜色用掩饰金属的方式,去掉了所有工业化的联系;也没有任何底座或基地来调和不同平面和观赏者。因此,这个结构不同部分之间的关得以展开,就像一个抽象的赋格,展开在时空之中,而观者会从不同角度去思考它们。

卡罗认为:很多传统不列颠艺术缺少对此种对观者的直接冲击;他的突破,预示着雕塑的思考开辟出一条新路。

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跌落 by 布里吉特·莱利

Fall, Bridget Riley, 1963, Emulsion on canvas, 141 x 141 cm, Tate, London

跌落,布里吉特·莱利,1963年,感光剂、画布,141×141厘米,泰特美术馆,伦敦

布里吉特·莱利(生于1931年)是光学艺术(Op Art,optical art的缩写)的领军人物,该运动显现于1960年代,设计和时尚行业深受其影响。莱利和其他光学艺术家沉迷于这种光学现象:当颜色和形状并置时,会让一幅画的表面产生跳动和闪烁之感,并在观者心中产生视觉上的紧张性。

在1960年代早期,莱利对光学效果的探索让她完全只用黑色和白色作画。这幅“跌落”包括一系列平行而起伏的线条,看上去形成了一块漩涡区域,画布也在拉紧和压缩。整幅画似乎在颤抖、摇曳,让人想起莱利的话,她“想让绘画平面和赏画者之间的空间活跃起来”。莱利后来承认:在1960年代早期,她承受了很大的心理压力。她后来的作品色彩更丰富,感觉上更柔和圆润,对感官的刺激更少。

光学艺术吸收了错觉和错视画(trompe l’oeil)的传统,探索人类视觉的能力范围,欺骗眼睛去看到画布上没有的东西。它接管了波普艺术以及它对传统高雅艺术的批评,在实现上有机器般的准确和单调,依赖颜色、线条和几何形状,用它们来操控视觉的感知。利用这幅“跌落”,莱利将行为焦点从艺术客体上移开,转到观者的眼中。这个十年的末期,人们希望看到一些激进的发展让艺术和社会发生转变;莱利的作品为个人还有这些希望注入了全新的力量。

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