为什么拉斐尔风格可以统治西欧的学院派艺术?

翻译肯尼思·克拉克爵士《观看绘画》书中拉斐尔《捕鱼神迹》赏析。

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走进维多利亚和阿尔伯特博物馆的大展厅,看到这里存放的拉斐尔系列壁毯草图,你就会向往更高级的生命存在。(再说,这些草图与西斯廷礼拜堂中的壁毯尺寸大小相同,本来也是为那里设计的。)刚开始看也许感觉不佳。我们总是不够冷静,或者不够坚强,难以付出努力。我们希望能离画面更近,这样才能体会到在外面习惯了的、现代的兴奋感,我们坐在这里,心里是充满敬意的无聊,从一幅到另一幅,看着这些伟大的、闪着釉光的矩形画面,等着发生些什么。

对着《捕鱼神迹》看上几分钟,某些事情发生了。也许它不是最大的草图,却是最容易感同身受的,同时,画面中的光影效果让我们回想起此前的赏画体验——画中的鱼也许来自透纳,水中的倒影大概是塞尚画的。我们的眼睛扎了进去,我们的身心开始获得力量和满足,不知不觉,我们已经开始全力以赴,投入欣赏高贵风格(Grand Manner)。

画中的世界远离我们的真实体验,就像弥尔顿的语言、绘画和日常对话之间那么远。不管《路加福音》原来的记录是什么,肯定不是画中这样,拉斐尔也绝不会认为是这样。然而,他在面对一个伟大的主题,要装饰基督教王国中最瑰丽的房间,因此,每个人物、每个事件,都要表现得极尽高贵,只要故事允许。这么说是什么意思?看着《捕鱼神迹》,我发现:这些健硕英俊的人物,人中少有。他们代表生物层面种群成功的菁华,歪瓜裂枣、老弱病残、叽叽喳喳、或是过于精致的人都被排除在外。他们果敢坚毅,胸怀坦荡,全心投入于手上之事。而这些生命状态是借助风格达成的。就像弥尔顿,他的措辞几乎让所有事件都上升到高贵的层面,拉斐尔有种能力,可以为他眼中一切事物找到简单、全面、匀称、优美的表现方法,整个场景从而得以飞升,并且融为一体。

 

如果没有这样一体化的风格,画中两组人不同的情绪就会让我心烦。右边船上的人纯属为了表现艺术上的纯熟技艺。十六世纪前二十年中,人们认为:前缩法完成的裸体,特别是前缩法完成的肩膀,是最值得欣赏的造型;体现在画中西庇太的两个儿子弯腰拾网。拉斐尔特意让人看到自己的高超“素描(disegno)”技艺,这个文艺复兴的关键词,意味着素描、设计和坚定的信念合而为一。西庇太自己坐在船尾,这是有意让人想起古代的河神。整条优美的船只是要给鉴赏家们看的,而他们也不会失望,只要还有任何古典传统的记忆留存于世。

再看左边船上的一组人,他们是要打动信徒。“主啊,离开我,我是个罪人。”这是人看到神迹带来的好运之后,意义深远的反应,它也激起了拉斐尔的想象力,使得风格表现让位于真实。

不过,当我试图分开审视两组人,就开始人知道,他们彼此之间的联系有多紧密。整个构图之中,贯穿着韵律感、节奏感,此起彼伏,抑扬顿挫,就像一曲完美的亨德尔的乐曲。如果我们从右到左跟随它(这是为壁毯做的设计,最后还是要逆序欣赏的),可以看到:“河神”如何像火车司炉一样,带领我们进入这一组英雄般的渔夫;这组人丰富的、让人如临其境的运动如何累积起来漩涡般的能量;接下来是高超的艺术手法,将站立的耶稣门徒圣安得烈联系起来,他的左手后面是渔夫翻腾的衣袍,然后圣安得烈自己构成了一个休止符,成为线条的高潮,抑住我们,但并未减弱我们的势头。接下来,终于是惊人的加速,前面所有手法表现的充满激情的运动都为此做准备——祈祷的圣彼得,最后,是安抚众人的耶稣,对于圣彼得的情感,他的手既是检查,又是接受。

在这个分析过程中,我逐渐意识到构图上的细微之处,起初,它们隐藏在拉斐尔坚定果断的创作风格中。比如,圣彼得的双臂过渡到阴影中的处理手法,但是他祈祷的双手沐浴在光线中,让他看上去身体倾向耶稣。我也发现(在分析弥尔顿时也是)某些段落看似只有修饰作用,实际上应该仔细解读。比如,吹动圣安得烈左手后面飘浮衣服的风,同样吹动了他的头发,还控制着鸟群的运动。拉斐尔的造型语言,仍然远非巴洛克式的煌煌装饰。

这是,我的心智已经习惯了高贵风格,也可以顺利投入到其他壁毯草图描绘到重大事件中。我的眼睛飘到旁边画幅中頻死的亚拿尼亚身上。

《亚拿尼亚之死》

有那么一瞬间,我在想:拉斐尔是怎么创造出这么复杂、这么有表现力的造型的?米开朗基罗可能在《圣保罗的皈依》中加以改造,但没能超越它。

《圣保罗的皈依》局部 by 米开朗基罗

怀着同样的疑惑,在圣彼得于圣殿中治愈瘸人的场景中,我发现瘸人乞丐的头部跟达芬奇笔下理想化的丑陋面孔几乎等同。

 

达芬奇笔下理想化的丑陋

同一幅草图里,有一个典型的托斯卡苦行修士般的人物,圣彼得,他像是直接来自乔托和马萨乔的湿壁画,但在圣殿大门的叙利亚式螺旋廊柱中,显得特别登对。

 

《纳税钱》局部 by 马萨乔

我总是这样,看到成熟时期的拉斐尔,我就开始思考他无人匹敌的同化、吸收能力。他的天分不同于类似高度的任何艺术家。提香、伦勃朗、委拉斯开兹、米开朗基罗,从最早闻名的作品开始,他们基本上都是在表现自我。他们的创作生涯,是要力图发展、丰富自己的本质特点,就算接受其他艺术家的影响,也是为了强化自己的信念。而之于拉斐尔,每次新影响都是决定性的。他一开始是准佩鲁吉诺风格的画家,在十年之内,就会成为希罗多德式的画家,这样的转变是彻底的,不是渐进式的发展。可以感到,拉斐尔后续一系列与其他风格的相遇,包括达芬奇、弗拉·巴托罗缪、米开朗基罗,包括梵蒂冈的阿里阿德涅雕像、图拉真浮雕柱,这些都让他在自己身上发现了某些新鲜的、出乎意料的东西。

《睡着的阿拉克涅》

然而,这些个性变化中,最重要的,是产生了技法上的演变。只要拉斐尔使用木板创作油画,对于材质的敏感就让他可以模仿纤细、光亮的佛兰德艺术,这在当时的意大利极受推崇,尤其在他的故乡乌尔比诺。但是,高贵风格植根于意大利的壁画传统。后来,拉斐尔受命必须用湿壁画填满梵蒂冈宏大的空间, 从那时起,他的才华就开始发展了。他不仅在技法上变得更多样、丰富,心智也达到了前所未有的高度。由此产生的艺术风格,一直到十九世纪还在主导西欧的学院派艺术。

我们这些后世来人极为有幸,因为拉斐尔接受了一件委托,让他可以在可移动的介质上实现湿壁画的效果,就是那一系列同等大小的壁毯设计,壁毯要在布鲁塞尔编织,完成后挂在西斯廷礼拜堂里。1513年,第一笔款项支付到位,他刚刚结束装饰赫利奥多路斯厅(Stanza di Eliodoro),各种工作让他疲劳不堪。

梵蒂冈赫利奥多路斯厅

也许他觉得,设计壁毯只要完成早期素描即可,后面学生可以把画面扩大,再画完最终作品。但此时他正处于自己的高峰期,作品主题让他充满创作激情。虽然也得到一些助手的帮助,设计草图主要还是拉斐尔自己的成果。最终成品中有类似水彩的效果,体现出湿壁画的丰富和自由。在这些草图的很多地方都可以看到,画家果断、高贵的处理,真实的色调,只有梵蒂冈里面的湿壁画才能与之相提并论。

后人的好运气还在于:它们都幸存下来了。这是不折不扣的奇迹。文艺复兴时期伟大作品的草图所剩无几,像米开朗基罗《卡希纳之战》这样的名作的草图都已佚失。

《卡希纳之战》复制品

在一个多世纪的时间里,布鲁塞尔的壁毯工人一直使用拉斐尔的草图。查理一世把它们买过来之后,又在莫特莱克的工厂里用了六十年。只是到了十八世纪,它们才被视为博物馆藏品,就算这样,它们还是换了至少五次地方,直到1865年,维多利亚女王的丈夫说服她,把这些草图借给南肯星顿博物馆,“要彰显人类历史可资炫耀的、最纯真、最高贵的天才”。

南肯星顿鸟瞰图

当然,它们的色彩不再像最初那样绚丽。它们一定曾像瓷器大师“乌尔比诺的尼科洛”的作品一样鲜亮。这些锡釉陶器保留了拉斐尔式的色调,不曾磨灭。

“乌尔比诺的尼科洛”的瓷器

草图中有些颜色已经改变了,可以看到,基督白袍在水中的倒影现在是奇异的红色。袍子原来是红色的,在早期基于它完成的壁毯中,我们可以看到是这样的。西庇太的衣服原本是暗红色,现在也褪变为下面的白色底色了。因此,这两个位于构图两端的音符,原本强烈、温暖,现在已经消失,让作品的性格变化迥异。和谐的冷色调——白、蓝、浅绿——更让现代人着迷。但这是荣光消逝的和谐,同时在回响拉斐尔的黄金年代已经逝去。

常常来看草图展厅的人(只来一次绝对不够),他们会发现自己在不同的日子里感动于不同的作品,因为光线不同和他们自己的心态变化。有时,一个人会被《圣保罗传教》的威严震撼,画面的建筑背景复杂而庄严,仿佛象征他的论断的逻辑。

《圣保罗传教》

有时,一个人会被《基督责难彼得》的古典之完美说服。

《基督责难彼得》

有时,一个人会完全沉浸在细节之中,比如《亚拿尼亚之死》中分发救济的圣约翰充满诗意的人物造型。

《亚拿尼亚之死》
可是到最后,人们还是要回到《捕鱼神迹》,这件整个系列中最为个人化的作品。那是最纯粹的拉斐尔。看到他吸收了马萨乔和米开朗基罗长处的作品,我们会充满惊愕、赞叹。而《捕鱼神迹》中的人物似乎直接源于他的艺术源动力,站在他们面前,我们会更加亲近他、喜爱他。在我的体验中,这就像看到他在《帕纳塞斯山》中画的缪斯,《雅典学院》中毕达哥拉斯身边的年轻人(这可都是无上的杰作),以及《博尔塞纳的弥撒》中见证神迹的人们。在上述作品中,我们可以看到他的两个主要艺术特点:流畅的运动,每一种造型都能给人以滋养的满足感。

《帕纳塞斯山》缪斯局部

《雅典学院》毕达哥拉斯局部

《博尔塞纳的弥撒》

绘画中的运动感,使用线条很容易做到。只有最伟大的艺术家才能将线条和充实感结合起来。拉斐尔在最年轻的时候,就已经有了源于直觉的体量感,长大之后,这种感觉与高贵的感官享受得以融合。他不像后来的学院派,完全不会蔑视眼睛得到的愉悦。《捕鱼神迹》前景中粉色和灰色的鹤在视觉上让人兴奋,就像马奈的《吉普赛人》。

《吉普赛人》by 马奈

不过,当拉斐尔画人体时,他想到达成可以握在手中的感觉,而且他成功地让我们感受到:我们可以伸手抓住他笔下耶稣门徒的双手双脚。

那么,这些实在的肢体又是如何赋予运动感的呢?拉斐尔先学习佛罗伦萨画派,最后又得益于古典文物。他要知道哪种姿势可以让整个身体展现出持续的运动感,又能将自己的势头传递到旁边的人物身上。他还要知道如何完美调整平衡和张力。《捕鱼神迹》中的圣彼得和圣安得烈就是最好的例证。

除了精湛技艺之外,拉斐尔人物的运动有种无法学习的东西——一种内在的和谐,我们称之为“恩典”。当这个词在我的记忆中荡漾时,我再次观看这一系列草图,心中充满崭新的喜悦和更完满的理解。

肯尼思·克拉克:《艺术经典是什么?》全文

肯尼思·克拉克爵士的演讲记录《艺术经典是什么?》已经翻译连载完毕了,今天把全文整理发出,方便各位艺友了解全貌。

另外,关于《创世:梵蒂冈博物馆全品珍藏》这本书,很多人留言表示兴趣。艺术君已经联系了出版方,到时候会在“一天一件艺术品”微信公众号做预售。

OK,接下来进入正题:《艺术经典是什么?》全文。

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肯尼思·克拉克(Kenneth Clark)[1903—1983],英国艺术史家、美学家、作家、博物馆馆长。如果《唐顿庄园》里面的老爵爷除了三个女儿外,还有个儿子的话,应该就是他这样的人。克拉克出身富贵,从小兴趣广泛,热爱艺术,成就斐然,年仅30岁,就已经被任命为英国国家美术馆的馆长,也是有史以来担任该职务最年轻的人。在二战中,他成功组织了美术馆的作品疏散计划。1969年的纪录片,让他为大众所熟知,他也一直试图用自己的文章、书籍影响世人,让世人了解人类的精神和艺术成就,某种意义上也是在拯救人类自己。2014年夏天,英国泰特美术馆专门举办了“肯尼思·克拉克——寻找文明”的展览,纪念他的成就。

《艺术经典是什么?》是一本小书,根据克拉克爵士在沃尔特·纽拉特纪念讲座中的一次演讲整理而成。(沃尔特·纽拉特是英国出版集团Thames and Hudson的创始人,是艺术类图书的老牌出版商。)

封二文字

不存在什么经典,它完全取决于流行、社会关注程度和个人品味;在现代艺术评论界眼中,这已经是陈词滥调了。克拉克男爵并不倾心于这样的陈词滥调。在他眼里,乔托的壁画、文艺复兴时期意大利和佛兰德斯的伟大作品、伦勃朗的肖像、鲁本斯的祭坛画都是人类精神的伟大成就,它们真实、永恒、魅力无穷。要说清楚它们为什么会这样很难,画面主题必须严肃,同时还要在感情上触动我们;形式和内容必须完全匹配;但在这些之上,一定还有天才们的神来之笔,难以言说,无法分析 。在本次演讲中,克拉克男爵再次谈到他在《文明》纪录片中提及的某些话题。

学者常常太过关注细节,忘记了真正重要的问题。但是,任何艺术爱好者都可以问这样一个最重要的问题:“艺术经典是什么?”

前言

15年前,杰出出版家沃尔特·纽拉特(Walter Neurath)让我写一本书,名字就叫《艺术经典是什么?》,我当时满心热情应了下来,因为我觉得,又有机会痛批“主观性”问题了。过去曾有人,或许现在还有人认为,“经典”只是个人意见的表达,源于奇想和流行风气。在我而言,这种看法贬低了人类的伟大精神。四千年历史中,人类的的确确干了不少蠢事。历史书中常常充斥着残忍和偏狭。当我们读到过去的故事,现在也是,我们会被吓得目瞪口呆,只想退避三舍,就像人类这将近四个世纪所做的事情一样,借助某些痛苦的训导、惩戒,得到某种隔离的生活方式,退守到里面。可是,当我们开始对人类感到绝望时,就会想起韦兹莱修道院和沙特尔大教堂的宏伟建筑、拉斐尔的《雅典学院》、提香的《神圣与世俗之爱》,我们就再一次为有些难以确定的人性骄傲。经典的存在,拯救了我们的信心,而且它们可以与我们对话,就像几个世纪以来它们和我们祖先们做的事情一样,如此特别的事实也在拯救我们。

《雅典学院》 by 拉斐尔

《神圣与世俗之爱》 by 提香

艺术经典是什么?正如沃尔特·纽拉特认识到的,这个答案是一本书的主题,而不仅限于一次演讲。不过,其他事情逼得我没有时间,这本书一直没有完成。只是在我那些没有条理的论文中,偶尔有几条笔记跳出来,刺激我的良心。从一开始,我就打算将整本书基于实例。“经典”一词的抽象定义,就像对于“美”本身的抽象定义一样,需要天才的独创,但与个人体验却非常之远。非要用一个词汇来定义的话,我马上就会意识到:有太多例外现身我旁边,就像地狱边缘那些失落的灵魂,它们乞求重新获得生命——“你怎么能忘了我们?”我的耳中无法忽视它们的哭喊。

正文

虽然我们常常会对某种理论有不同看法,但是,经典的影响,却常常是全体一致的看法,这种一致性令人惊讶。品味的变化常常让业余爱好者们兴趣盎然,更不要说,在十八世纪和十九世纪早期的伟大艺术家列表手册中,常常是朱利奥·罗马诺【注1】打头。如果我们检视阿尔伯特纪念亭【注2】,它本身就是表明品味变化最著名的典范之一,在它的基座上,有一条大理石雕带,其中有最伟大的建筑师、画家、音乐家,表明阿尔伯特亲王的艺术品位(实际上是伊斯特雷克爵士[Sir Charles Lock Eastlake]【注3】选的)。

阿尔伯特纪念亭底部雕带局部

如果现在来选,除了一个人之外,这些人选几乎是完全相同的。即使是那位例外——德拉洛奇【注4】,而不是德拉克洛瓦——今天看来,也不像三十年前那么令人震惊了。因为就有一幅巨大的德拉洛奇作品,挂在伦敦国立美术馆的显眼之处,让旁边的德拉克洛瓦相形见绌。所以我希望,我们可以同意:经典的确存在,它们是某些特定启蒙时期的伟大艺术家的杰出作品。摆在我们面前的问题是:为什么一位艺术家突然觉得自己找到了灵感。我会试着审视某些范例,回答这个问题。

注1:朱利奥·罗马诺(Giulio Romano),意大利画家和建筑师,是拉斐尔的学生,风格来自文艺复兴盛期的古典主义,是此后的风格主义(或称:样式主义,矫饰主义)画家代表人物。

注2:阿尔伯特纪念亭(Albert Memorial)位于英国伦敦肯辛顿公园,皇家阿尔伯特音乐厅北侧。维多利亚女王为纪念1861年死于伤寒的丈夫阿尔伯特亲王所修建,哥特复兴风格。1872年7月,维多利亚女王为其揭幕,1875年举行了阿尔伯特亲王雕像安防仪式。阿尔伯特纪念亭包括一个华丽的凉亭,一个哥特式风格的祭坛上盖。阿尔伯特纪念亭高176英尺(54米),建造历时10年之久,花费12万英镑(相当于2010年的1000万英镑)。

阿尔伯特纪念亭

注3:查尔斯·洛克·伊斯特雷克爵士(Sir Charles Lock Eastlake)[1793—1865],英国画家、收藏家、作家,曾任英国国家美术馆馆长。

注4:保罗·德拉洛奇(Paul Delaroche)[1797—1856],法国画家,长于描绘逼真的历史绘画主题,并以此闻名,是19世纪中期法国最成功的学院派画家。

首先,来看看多纳泰罗在佛罗伦萨圣十字圣殿的《受胎告知》浮雕。

它看上去很简洁,但只要你长时间观看这件庄严的作品,就一定会感受到一系列深沉而复杂的情感。一开始,我想,作品主题会打动你。如果我们诚恳一点,就会意识到:面对本世纪之前的所有艺术作品,我们的第一反应都来自于作品的主题。即便观者不知道谁是圣母玛利亚,也不知道天使在对她说什么(我愿意假设,来到圣十字圣殿的大部分人,应该多少对基督教有所了解),即便不知道这个场景隐含着什么,也能认识到这样显而易见的事实:一个美丽而又谦恭的人类女子,从某个神灵的使者那里,听到了某些讯息,这讯息中有命运的决定,又有无上的荣耀,使她的身体畏缩起来,可转过来的头表明她已经接受了这讯息。任何知道基督教故事的人,而且能记得圣母崇高的回应:“我是主的使女”,看到这个场景,一定倍加感动。

我们更明白:这作品之所以能满足我们的想象,不只因为它是某种图解,更因为多纳泰罗对于形体和构成的出色掌控。构图看上去很直白,然而加以分析,可以发现背后悠久的历史。我相信,多纳泰罗一定见过一块希腊石碑,不是公元5世纪的原件,就是希腊化时期的复制品。那美丽的设计肯定马上打动了他,而且他也许意识到:这是一块墓碑,纪念某个死去的人。他决定让它起死回生,其结果揭示了一件经典作品的两个特征:记忆和感情融合在一起,形成某个理念;重现传统形式的能力,让它们表现艺术家自身的时代,同时保持与过去的联系。这种对于传统的直觉感知,不是保守主义的结果,而是源于这样的事实,稍微改动下建筑史学家莱瑟比【注1】的一句话,一件经典作品不应该只是“一人厚,而应该是有很多人那么厚。”

让我再提供另一件感情浓厚的作品:提香的《埋葬基督》,现藏卢浮宫。

与多纳泰罗的作品相似,它表现出一个古典的理念如何以包含情感的方式,成为基督教艺术的经典。两个男人搬着一具下垂的尸体,这在希腊和罗马浮雕中常常出现,要么是表现梅利埃格之死【注2】,或者表现某个罗马士兵的葬礼(称为“士兵之殇”[pieta militare])。提香保留了整体架构,但是将一种戏剧化的图景融于其中,以惊人的技艺表现出悲剧的主题。和多纳泰罗一样,提香把要传达的信息和刚刚过去的事情放在一起。圣约翰的头明显是乔尔乔内的风格,甚至可能完全他年轻时的肖像,他是带给提香灵感的同伴。因此,《埋葬基督》就与我们有两重关系,这就是经典的特征:它既具备出色的图像,又暗暗强调了人类的价值。

人类元素在经典中必不可少。艺术君必须深刻理解他身边的人。我们可以判断:某些肖像是经典之作,因为其中重新塑造了一个人,并以一种象征、甚至是一种符号展现给我们,象征我们在自己的内心深处所有可以找到的东西。在这方面,伦勃朗独一无二。通过他,我们可以与自己这个种群心灵相通,如果没有他那洞若观火的眼睛,我们永远无法做到。就算我们熟悉某个活着的人,但哪能赶得上我们对特里普夫人的了解呢?

注1:威廉·理查德·莱瑟比(William Richard Lethaby)[1857—1931],英国建筑师、建筑史学家,他的思想影响,深入到后来建筑的“艺术和工艺”运动、早期的“现代运动”、维修保护领域和艺术教育领域。后面那句话的原文为: “A great building is not one man thick, but many men thick.”

注2:梅利埃格(Meleager)是希腊传说中的人物,卡吕冬国王俄纽斯和阿尔泰亚的儿子。传说梅利埃格出生时,命运三女神宣布:随着一块原木在火中燃成灰烬而终止,他的生命也将会结束。母亲阿尔泰亚夺过原木,将火熄灭,藏了起来。梅利埃格后来成长为勇敢而英俊的男子,并参加了阿尔戈号的金羊毛远征。梅利埃格伟大功绩是杀死了卡吕冬的野猪。因父亲俄纽斯疏于祭拜女神,所以阿耳特弥斯女神(黛安娜)派一头巨大的野猪前去摧毁卡吕冬。梅利埃格招募了一队猎人,其中包括他的舅舅普莱克斯普斯和特克修斯(母亲阿尔泰亚的兄弟)和女猎人阿塔兰忒。阿塔兰忒第一个打伤野猪,梅利埃格将猪皮送给她作为奖励。梅利埃格的舅舅们对授予女人奖品十分生气,于是从阿塔兰忒手中抢走了猪皮。梅利埃格震怒之下杀死了他们。母亲阿尔泰亚听闻震怒,找出收藏的原木,扔进火里,木头烧尽,梅利埃格身亡,阿尔泰亚也自缢而死。

《彼得罗·阿雷蒂诺》 by 提香

提香无疑是伟大的艺术家,不过他的肖像画中几乎总是有某些外部的东西。在某些程度上,他的控制欲太强了。他展示笔下的人,但是他不会成为那个人。我说“几乎总是”,因为有那么一、两次,模特的个性如此强大,甚至控制了他,其结果是发生了某种完美的融合。他的肖像画《彼得罗·阿雷蒂诺》(Pietro Aretino【注1】),第一眼看上去,是一件以展示为目的的作品,他想让一个恶棍看上去具有英雄气魄;但只要我们看的时间越长,就越能发现某种强有力的智慧和勇气,这是提香在自己这位声名狼藉的朋友身上发现的。他自己已经变成了阿雷蒂诺。另一件更加感人的作品,是提香的《保罗三世肖像》,现存那不勒斯,他在其中屈服于一位复杂的人物。你可以盯着他看一个小时,我就这么做过,头扭到一边,再转回来,每次都能发现新东西。一位睿智的老者,一只狡猾的老狐狸,一个对自己的手下知根知底的男人,一个了解上帝的男人。提香都把这些看在眼里,而且还有更多。

《保罗三世肖像》by 提香

伦勃朗和提香证明:伟大的肖像画可以成为经典。但是我们能否判断:上个世纪那些直截了当的肖像,出资人和画家们同样为它们着迷,这些肖像称得上经典吗?马奈和他的圈子认为:委拉斯开兹是有史以来最伟大的画家。嗯,我们可以同意:致力于表现真实,是人类心灵的特征,经典可以从中诞生;而且绝大多数人都愿意把“经典”这个词用在委拉斯开兹的《宫娥》之上。从“经典”一词最简单的意义来看,《宫娥》展现出对真实的笃力表现,而且无人可及。但是,仅有模仿真实,可以成为经典的基础吗?当我们愤怒地回答“不能”之前,我们应该问问:这对应何种程度的视觉表现。某个小小的细节——过去所谓的“错视画”——不足以称为经典。但是,当发现真实加以延伸,扩大到一个大房子里面,一组人的安排,涉及到细微的人类情态,此时,画家的智识掌控以及绘画技艺,就足以合而产生一幅经典。

《宫娥》by 委拉斯开兹

实际上,经典很少以这种方式出现,因为画家除了与生俱来的天赋之外,还需要某些戏剧化情节的刺激。为了证明我的说法,我们来看一系列过去伟大的杰作。首先来看乔托在阿雷纳礼拜堂里的作品。在那个时候,表现一系列戏剧性时刻的作品,还有比这里更伟大的吗?我应该选择哪一幅,来让你感受到这些无与伦比的体验呢?先从《背叛基督》开始吧。这是技艺高超的设计。画面中的一切都让我们望向耶稣和犹大的头,那些棍棒、火把、衣服,当然还有人物。当我们把注意力放在这两个人头上时,所有的图像设计元素都被抛在脑后,我们只能记起这难以遗忘的对峙。犹大就像一个动物,模模糊糊意识到自己承担了多么可耻的任务,基督严肃而坚定,接受了犹大的背叛,因为这是他命运的一部分。

《背叛基督》 by 乔托

《哀悼基督》 by 乔托

接下来,不妨再看看《哀悼基督》,同样是构图出类拔萃的艺术品,由它衍生出了众多尝试,想要将一系列相关人物关联在一起,让他们可以作为某种群像表现。对于想要寻找系列人物造型,以及寻找过去所谓“有意味的形式”(significant form)的人,不必再苦苦求索了。当然,他们还是会继续找寻,因为画中所有的手、所有的姿势,都指向圣母的头,她望着自己死去的儿子,表情如此沉重,让我们都感到无比谦恭。

无疑,阿雷纳礼拜堂让我们相信:最伟大的经典要描绘最伟大的主题,这一直是欧洲艺术的财富,在它最辉煌的时期,艺术的主要作用几乎完全用来表现基督教故事。虽然大家可能非常熟悉这些作品,但我还是忍不住要提醒大家:在意大利和佛莱明地区的绘画中,某些关于《基督受难》的杰作,是欧洲绘画的巅峰。它们几乎都是悲剧性的。就像在戏剧中,无论是希腊时期还是伊丽莎白时期,无论是法国剧作家拉辛还是德国剧作家席勒,都在探讨生命中的悲剧元素,以及死亡的终结,是这些将画家提升到最高的层级。曼泰尼亚的《死去的基督》与画家其他作品迥然不同,该作品发端于这样的理念:前缩法,现在所谓极度前缩法(violent foreshortening),也许可以用来象征激烈的情感。几乎是在同一时期,贝里尼笔下死去的基督,与其连襟曼泰尼亚相比,可谓天差地别。他没有表现灵感迸发的才华,而是注重更深刻的人性。

《死去的基督》by 曼泰尼亚

《圣母玛利亚和圣约翰扶着死去的基督》 by 贝里尼

注1:彼得罗·阿雷蒂诺(Pietro Aretino)[1492—1556],意大利作家、剧作家、诗人、讽刺作家、敲诈者,对于当时的艺术和政治产生巨大影响,还发明了现代的情色文学。

《基督下十字架》 by 罗杰·范德韦登

来看两个欧洲北方的例子。第一个,是罗杰·范德韦登的《基督下十字架》。这幅画既浓缩又复杂。众多人物全都在一个平面上,甚至达到了雕塑的表现效果。整个构图具备大量可供分析的细节。每个部分都有其作用,没有哪一块仅仅是为了愉悦你的眼睛。我曾写到过:这些人物在画出来之前似乎就已经成为了艺术。然而,所有这些精心描绘的艺术细节都服从于主题。我们知道,基督真正从十字架上下来的场景根本不可能是这个样子。但是罗杰有出神入化的技艺,还有基于此的想象力,让我们无法开口说出源于常识的评论——实际上,我们根本不会有类似的想法。这是艺术的胜利。

《波尔蒂纳里祭坛画》by 雨果·范德胡斯

欧洲北方绘画的另一幅杰作,来自雨果·范德胡斯的《波尔蒂纳里祭坛画》,它站在另一头。它的目标不是艺术,而是真实。画中没有使用雕带,而是表现开放空间。一个令人爱不释手的花瓶和其中的鲜花占据了第一个平面。两个跪倒在地的天使,他们的注意力似乎也在鲜花上,而不是圣婴。他是个真实的婴儿,弱小可怜的身体就这样裸露在那里,真让我们担心。雨果和很多画家一样,从雕塑中选择主题,他不怎么关心《路加福音》中怎么说。圣路加三次提到:圣婴裹在布里面,放在马槽中。牧羊人来自远方,马槽中的孩子也不应该是雨果画中这个新生儿的模样。这样的事情经常发生,图像志的传统常常独立于其来源,并行存在。

《背负十字架的基督》by 勃鲁盖尔

《背负十字架的基督》细部 by 勃鲁盖尔

在威尼斯之外,16世纪下半叶令人失望。形式,或者按当时的意大利语 maniera(意为“风格”、“方法”)取代了主题。但是有一个画家——彼得·勃鲁盖尔,他热爱真实,由此创作出众多经典。看看他的画面背景,虽然会让人想起他的佛莱明前辈对于自然的精微感受,但他对于生命的视觉表现却是自己独有的,而且令人惊奇,自成一家。骷髅地是基督被钉上十字架的地方,谁会把它画到远方,而让我们的眼光落在盗贼身上?这俩盗贼现在还在马车上,正要拉过去。更特别的是,当勃鲁盖尔1550年前往罗马的时候,那时的罗马属于朱利奥·罗马诺和样式主义者,人们非常喜爱他。瓦萨里称他为“一个小个子的米开朗基罗再世”。罗马的鉴赏家们同样喜欢勃鲁盖尔和委罗内塞,这似乎是心胸宽广的表现,但也可能是在承认有所不及,就跟我们的感受差不多。

当时的罗马,米开朗基罗为梵蒂冈的保罗三世礼拜堂所做的壁画,卡拉奇为法尔内塞宫所做的一系列壁画,二者都是杰作;但在它们之间,罗马没有产生任何杰作。但人们仍把这里看做欧洲艺术的中心,下一个世纪中,鉴赏家们仍然鼓励年轻画家们前往罗马。其中很多人跟伦勃朗一样,拒绝前往。要把这里跟1945年的巴黎相比,我都有些犹豫。

《春》中的“美惠三女神” by 波提切利

经典的主题绝不仅限于基督教故事。借助想象力,感官享受的美好生活也可以提升到诗意的层面。无疑,这是众多最伟大的古典造像和图画作品的来源,我们如今只能看到复制品了。不过它又在文艺复兴时期复活,就在波提切利的作品中,还带有某些哥特的直接影响。归根到底,他那幅《春》中的“美惠三女神”是要表现强烈的感官感受,但其呈现方法却如此朴素,完全不会让人想起“肉欲”二字。他的作品达到的平衡空前绝后。他笔下的维纳斯,既有身体上的美,又如此超凡脱俗,让我们忘记肉体本能,而在过去,古代的维纳斯会激发这种本能,波提切利的维纳斯也诞生于这种本能。

《维纳斯的诞生》细部 by 波提切利

《沉睡的维纳斯》by 乔尔乔内

在寻找经典的路途中,我们的眼光必须从佛罗伦萨转向威尼斯。在那里,感官享受回应着美,这在波提切利笔下表现得紧张而不安,而威尼斯将其视为自然而然又直截了当。乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》,就是一首肉欲狂喜的诗篇,他的控制美妙绝伦,我们几乎无法认出其本来面目。如果不是深入了解古典传统的体态外形,这外形包裹着一具完美无缺的身体,在乔尔乔内眼中,这只是一具裸女的身体,是欲望的对象,也有可能是嘲笑的对象。我们再一次认识到:形式和主题合二为一。如果形式占据主动,正如很多风格主义和新古典主义绘画那样,就会缺少活力、缺少人性,即便是最理想化的造型结构也会因此受损;但如果主题当做主宰,就像19世纪的自然主义绘画那样,心灵就失去了控制。这两种情形下,都无法产生经典之作。

《海中升起的维纳斯》by 提香

肉体的欣悦,在乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》中暗示得纤巧精微,提香用绝佳的简洁技艺领会了其中精神。他的《海中升起的维纳斯》,如同墙上一颗成熟的水果。但是这幅画并不没有色情意味,实际上,我觉得任何有色情意味的画都无法成为经典。色情是极其强烈的风味,它会破坏我之前提到的感官和形式之间的平衡。有一个最为接近的例外,就是卢浮宫中科雷乔的《朱庇特与安提奥比》,但那邀请的姿态是画面主题的必要构成部分。

《朱庇特与安提奥比》by 科雷乔

巨大的精神能量,产生了达芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。到了16世纪下半叶,提香似乎已经有些疲累,威尼斯之外的经典杰作,要到50年之后的卡拉瓦乔才能奉献。在某些方面,卡拉瓦乔相当于一位走向恶端的文艺复兴盛期画家。他的祭坛画,会采用拉斐尔式的构图,有着《基督变容》中指向各方的手和表情异常丰富的头。

《罗萨里奥的圣母》 by 卡拉瓦乔

《罗萨里奥的圣母》是一幅绝佳的画,但我不认为那是经典之作,因为其中的卡拉瓦乔没有表现真实的自己。戏剧性的张力、暴力和残酷,他的这些元素今天让我们心生畏惧,就像当年人们害怕他一样,可这幅作品完全压抑了这些东西。但他仍旧无疑是能创作经典的画家。在卡拉瓦乔那里看不到平常与琐碎。每一幅都是直中腹部要害的一拳,而且,当我们逐渐从惊骇中恢复过来,就会发现:高超的技艺已经贯穿到画面最细微的细节。卓有成效的革命,仰仗于有说服力的细节。

《圣马太的受难》by 卡拉瓦乔

无论卡拉瓦乔对我们有多粗暴,他对于后来者的意义毫无疑问:逃离风格主义的套路,向各个方向自由发挥。没有哪个画家曾像卡拉瓦乔一样,有众多天才追随者;因为我觉得可以放心地说:如果没有卡拉瓦乔,就不会有后来的鲁本斯、委拉斯开兹,或是伦勃朗。不过的确有些奇怪,鲁本斯这个懂得享受优渥生活的大师,竟会从如此刺目的艺术家那里汲取灵感。但是,出色掌握各种平衡的鲁本斯,绝不是酒色之徒。

《基督上十字架》by 鲁本斯

《基督下十字架》by 鲁本斯

 

比利时的安特卫普是他的家乡,任何到过这里的人,都会留下这样的印象:鲁本斯是17世纪早期最伟大的宗教画家。他的精湛技艺完全服务于自己深厚的宗教情感。如果我们无法想象:这么善于享受生活的人,竟然可以被基督之死深深打动;这也是我们的问题,不是鲁本斯的错误。他最经典的作品,都是基督教绘画。

 

 

《帕里斯的判决》by 鲁本斯

 

《彩虹风景》by 鲁本斯

《裸女粉笔素描》by 鲁本斯

但是他唤起感官的画也是经典之作,不仅是因为画中闪闪发光的肉体——这是人们最容易记住他的地方,还有他笔下的自然,从最微小的细节,到最大幅风景中的视野。我们因此想起:幸福和快乐,虽然在哲学家或神学家的思考中很少出现,但在我们的生活中有时十分重要。我希望,没有人会否认华托的《发舟西苔岛》是经典。虽然有些评论家在他的作品中看到一些精致的忧郁迹象,那仍然是一首幸福的赞美诗。前往西苔岛的旅途能否抵达,这不重要。他们是去找寻幸福的,这是他们生命的首要任务。

 

《发舟西苔岛》by 华托

 

鲁本斯是一个幸福的实干家,一位天赋过人的画家。委拉斯开兹是一个真正的职业人士。很容易认为:职业人士无法画出经典之作,因为经典需要画家与生活有广泛接触。对于达芬奇、拉斐尔和米开朗基罗也许如此,但我觉得提香可能不是,特别是委拉斯开兹更不可能。然而我们必须承认,他那些有些陌生的、没有人情味的肖像的的确确是经典。在这些作品里,画家的沉默几乎成为了某种高尚的道德品质。

《奥尔莱斯伯爵骑马肖像》by 委拉斯开兹

“经典”这个词还有一个我没有提及的意义,不过很多人说起这个词,大概最常用的就是这个意义。他们认为那些体量巨大、设计繁丽的作品都属于经典,而且画家会在这样的作品中投入自己全部所知,把自己对艺术的掌握表现到极致。在研究一位艺术家的成果时,这样的作品往往处于中心位置:拉斐尔的《基督变容》、米开朗基罗的《最后的审判》、丁托列托的《基督受难》、伦勃朗的《夜巡》、杰里科的《梅杜萨之筏》。

《基督变容》by 拉斐尔

《最后的审判》by 米开朗基罗

《基督受难》by 丁托列托

《夜巡》by 伦勃朗

《梅杜萨之筏》by 杰里科

它们无疑都是经典。站在它们面前,我们默然无语,试图感受其中某些情感,这些情感彻底压倒了十九世纪的艺术爱好者和艺术史家们。我当然不是说,到现在为止我们的分析都是失败的。对它们,我们五体投地,甚至惊讶于画家竟然可以掌控如此大规模的素材和媒材。如果我们没有马上反应,也许是因为众多偶然的分心因素。人群、向导、匆忙或是饥饿都有可能形成干扰。但在此之上,我们有种匮乏之感——个人的匮乏、我们自己时间的匮乏。在这些作品面前,所有18世纪之后现代的绘画都相形见绌。在威尼斯的圣罗克修道院中,官方从丁托列托的《基督受难》中切下一小块装饰边花纹,加上框,放在同一个画廊内展览;我想这是为了展示作品原来的颜色。长时间坐在那间令人敬畏的展厅里,我兴味十足地观察着,看看有多少人马上转身离开丁托列托的杰作,然后安心地去看相对不那么重要的碎片。比起《基督受难》,那当然更像一幅现代时期绘画。

体量的变化,在19世纪后期的欧洲绘画中,这是最简单,但也是最有影响力的变化。这个世纪上半叶,气势磅礴的体量占据主流。雅克-路易·大卫、杰里科、德拉克洛瓦,还有格罗男爵【注1】的巨大作品,占据了卢浮宫中两间展厅。它们当然属于经典之列。格罗男爵是官方浪漫主义绘画的巅峰。

《指挥阿尔克莱战役的拿破仑》by 格罗男爵

库尔贝的《奥尔南的葬礼》是类似大型画作的尾声,同时也是大体量画作的葬礼。1870年之后,经典作品变少了。这也许与法国的社会结构变化不无关联,不过类似关联总是值得怀疑。但经典并未消失。马奈的《奥林匹亚》自然是经典。但是由体量和主张而定的绘画已经死去,这样的画在过去是有权称为经典的。即便是夏凡纳【注2】,他的同代人认真地将他视为当时最伟大的画家。然而他的画也不会让人心跳加快了。这是讲求道德的官方艺术的高峰,不过那时最有活力的艺术也许不怎么道德。

《奥尔南的葬礼》by 库尔贝

《奥林匹亚》by 马奈

《幻想》by 夏凡纳

注1:安东尼-让·格罗(Antoine-Jean Gros)[1771—1835],获得拿破仑颁发的帝国男爵勋位,法国新古典主义画家,擅长历史画。

注2:皮埃尔·皮维·德·夏凡纳(Pierre Puvis de Chavannes)[1824—1898],19世纪法国画家,法国国家美术协会的共同创办人与主席,对许多其他艺术家产生影响。

上面的话正好引到今天的结论,前面已经有所提示了,这就是:一件经典,必须使用所处时代的语言,无论这种语言看上去多么低级。如果出于某些复杂原因,大多数人已经无法识别这种语言,该怎么办?我们能说:毕加索最伟大的立体主义绘画是经典吗?我觉得可以。比如《一个女人和一把吉他》这幅画,1911年完成的时候,它看上去高深莫测;现在,任何对动画设计有所了解的人完全可以看懂。再比如《格尔尼卡》,当然,你要是第一眼看到,那种感觉,说得俗一点,叫“我伙呆”。恐怕现在没人相信:1937年的巴黎世博会上,西班牙馆中展出这幅画时,几乎所有的高级趣味评论家们都在攻击它。他们说:这幅画背叛了《一个女人和一把吉他》中的所有原则,而他们掌握这些原则就已经很痛苦了。《格尔尼卡》的胜利,几乎可视为大众的胜利。如果我们将立体主义绘画在狭义上称为经典,那么《格尔尼卡》就是广义上的经典,这也是我在这里试图使用的广义经典。这幅画不仅仅表现出绝佳的技艺,更记录了某种意义深远的、乃至预言般的经验。没有人可以分析它的主题。画中的诸多理念可以回溯到格尔尼卡大轰炸之前;它体现出的综合性印象,以及由此产生的令人迷惑的恐怖,都在预示未来的战争。但最重要的是,它描绘出,或是象征了由毁灭导致的、剧烈动荡的社会;就像拉斐尔的《雅典学院》描绘的具备完美平衡的社会。

《一个女人和一把吉他》 by 毕加索

因此,我要回到自己最初的位置。虽然在“经典”这个词周围簇拥着众多意义,说到底,它还是一个艺术家的天才之作,艺术家吸收了时代的精神,并以某种方式,让大众可以感受他的个人体验。如果他运气够好,所处的时代中流动着各种图像观念,那么他创作出经典的机会就大大增加了。用不那么严密的说法,如果大众接受的绘画主题足够严肃,而且能在多个层面打动我们,那么他就顺风顺水了。但不管怎么说,一幅经典之作,必然是画家本人天才的创造。

《格尔尼卡》by 毕加索

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《艺术经典是什么?》全文到此结束。

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西画另一位浴女拔示巴的故事

创下艺术君单篇文章阅读记录的《西方绘画最常出现的两个老色狼》中,有一个洗澡的女子苏珊娜,以前还讲过洗澡的女神戴安娜,然而还有另一个凡间女子,也常以浴女兼欲女的形象出现,这就是拔示巴。

不过,拔示巴的故事,还要从大卫讲起。

米神雕刻的大卫,英气逼人,崇高雄健,不愧是《圣经》中最伟大的帝王的胚子。当大卫成为犹太人的王之后,这位英明神武、才华横溢的王,不仅在沙场上战功赫赫,内政事务同样公正而高效,又更是一位文采飞扬的诗人和音乐家。

然而,也许他称得上“一代明君”,但绝达不到儒家“内圣外王”的标准。因为他犯下了一桩罪行,这是连香港古惑仔都不敢违抗的帮规之一,否则五雷轰顶。

话说大卫有一天在耶路撒冷自己的宫殿屋顶上散心,突然看到不远处有一个洗澡的妇人,甚是貌美,向身边下人打听得知:这是佣兵队长乌利亚的妻子,名叫“拔示巴(Bathsheba)”,而且此时乌利亚正在前线苦战。一代明君大卫见机不可失、时不再来,传令将妇人拔示巴征召进宫,二人共赴巫山,拔示巴怀上身孕。

洪门有三十六誓,第九誓:不得奸淫兄弟妻女,及兄弟姊妹,犯者五雷诛灭。 人家乌利亚在前线给你卖命,你却在后方如此这般?这兄弟还有的做么?

别忙,大卫的花招还有的是。

大卫听说拔示巴怀孕之后,怕事情败露,下令将乌利亚唤回,并令其回家“洗脚”。

这个“洗脚”是什么回事?看看下面这张图:

《屌丝男士》里面的足浴男神乔杉,心里念想的一直不是足浴,是啥?就是大卫想让乌利亚和拔示巴做的事情。

可惜乌利亚不愿意让大卫管自家闺房的隐私,不过他还不知道发生了什么。

大卫见一计不成,又生一计。他让乌利亚返回前线,并给前线主帅约押带去一封密信。约押展信一看:

要派乌利亚前进,到阵势极险之处,使他被杀。

乌利亚因此战死沙场,拔示巴因此成为大卫的宠妃,并生下犹太人又一个未来的君王:所罗门。

这样的一个故事,让拔示巴成为西方艺术的常见主题。因为委托人既可以用她来高台教化,警示妇女守贞,自己又可以藉此堂而皇之地将一个裸女挂在家中,时时欣赏。

众多描绘拔示巴的作品中,背景常有一座高塔,上面有一个人影,那就是大卫王;拔示巴常常处于室外空间, 袒胸露怀。如何完美表现裸女,是该主题为众多画家们提出的一大挑战,比如题图中这张Jean-Leon Gerome 的拔示巴。

不过不同画家会刻画她不同的感受。

有的面带笑容,因为明君要宠幸自己而欣喜非凡,比如下面这张:

有的表情淡然,还不知道要发生什么,比如这张阿尔特米希亚·真蒂莱斯基的:

有的略带惊骇,尚未完全领会大卫的意图,比如肉店老板鲁本斯:

今天要重点介绍的,是伦勃朗笔下的拔示巴。

在伦勃朗笔下,这个无辜的女子坐在室内,高光打在她洁白如玉的身体上。这身体温润而有肉感,因她刚沐浴完。这是一个少妇真实而美丽的身体,不是今天从韩国归来的锥子脸娇娃。她坐在那儿,任由老侍女给自己修整脚趾。

左手为了保持平衡,扶在凳子上,

可大概更是要掩饰内心的惶恐,这惶恐来自于她右手中的信笺。

信上的红漆火印,证明它的来处。拔示巴读完了信,似乎要落下泪来,又像在沉思着什么。

是忠于丈夫,还是服从圣王?丈夫只是个佣兵队长,恐怕总有一天有去无回。大卫是我们以色列人英明神武的王,不过现在看来,恐怕也不是那么“伟大光荣正确”吧?但如果不遵从他,我还有其他选择吗?

拔示巴在思考的问题,是几千年来男权社会迫使女性要回答的问题,是选择在宝马车后座哭,还是选择在自行车后座笑的问题。

然而社会发展到现在,真的只有这两种选择吗?

当然不是。

可是伦勃朗的拔示巴却没有那么多选择,实际上,她恐怕根本没有选择——背景中那张大床,上面有绣满装饰的金黄色华丽被褥,已经预示了拔示巴的命运。

在著名的艺术史学者肯尼思·克拉克看来:伟大的伦勃朗,用自己最伟大的女性裸体作品,揭示出拔示巴的道德困境,这是西方绘画最杰出的成就之一。

“拔示巴(Bathsheba)”这个名字,是“誓言之女”的意思,不知这是《圣经》作者们的无意为之,还是有意反讽?

更具反讽意味的是:这幅画中并没有推动故事的另一个主角——大卫,他在哪里?

站在画前,是谁在观看、欣赏、窥视拔示巴的裸体?是你,是我,是他。

最后,还有一个细节:拔示巴头上的珊瑚项链,血一般红,这是常见的象征,象征耶稣为人类的救赎而洒下的血。而耶稣,是拔示巴和大卫不伦之恋生下的所罗门的后代。

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我们居住的城市,应该是什么样子?

北京这个城市,艺术君常常跟人说:它唯一对我有吸引力的,就是这里的剧场、展览馆和画廊等文化场所。很多人都与我有同感。

为什么会这样?我们的城市发展有哪些问题?这些问题的成因如何?

我们的城市应该是什么样子?

如何才能把我们的城市建设为理想中的模样?而不是时时刻刻心念乡愁,想要离开?

艺术君昨天看到一篇演讲稿,解答了上述这些疑问。

这篇演讲来自中山大学政治与公共事务管理学院的教授何艳玲,由她在刚刚举行的2015中国城市规划年会上发表,题为《大国之城,大城之伤》。

艺术君摘录一些其中的精彩观点:

今天,我要用批判主义路径阐述我的思想,批判不是批评和怀疑,而是说我们不仅要看到事情正面,还能看到背面。事实上,对研究者和知识分子来说,最重要的能力是去看到背面,所以,批判主义的路径其实意味着我对国家和城市更深层次的爱。

怎么理解城市中国现在所发生的这一切?我的基本出发点是城市中国的逻辑就是这个转型国家的逻辑。

我们国家从中央到省到地市到县区到乡镇,有五个层级,层级非常多,大多数国家只有三个,两个,甚至一个层级。

我们国家城市治理的基本特征,归结为两个方面:第一个方面是,中国式的城市治理体系特点是,权力上行而不是平行。……第二个方面是,我们发现,中国的政府其实在某种意义上,它是同一份菜单,只是盘子大小不一样。

这样两个中国式城市的治理特征,导致了一个结果——中国的城市政府,其实并不是属于城市的政府,而是在城市的政府

中国城市的经济不均衡:一方面我们将发展等同增长,另一方面,我们将经济危机的解决等同于继续保持增长。

中国城市的社会结构不均衡:第一,我们对市场放权,但却没有对市场限权;第二,我们没有办法有效调节社会分化;第三,我们没有办法及时回应扁平化的社会所带来的权利表达诉求,进而导致社会的不稳定。

中国城市的迷失:第一,非个体体验的空间规划;第二,非家庭友好的政策设计;第三,生活和工作相比,被界定为私人议题,造成无闲暇的城市。

补充一下,如果你去过北京北四环边上的鸟巢、水立方,还有那个大而无当的广场,就算心里自豪,一定会被疲劳和茫然感冲淡。如此大的广场,没有绿地,没有树荫。夏天的阳光和高温直接被水泥地面反射到一个个游人身上,哪里有什么“个体体验”和“家庭友好”?

无闲暇的城市体现在这么几个方面——第一是无闲暇的政策设计,我们的设计,是不会让你留下闲暇的空间,因为我们觉得那是个人的问题。在公共议题中,即使出现闲暇,也是为了增长,比如说黄金周,旅游产业的发展等等,我们在其中提到闲暇的时候,都是为了增长不是为了生活,这是个无闲暇的城市,而我们都是城市中的“无闲阶级”。“无闲阶级”的表征是,不自由,不健康,不舒适。最近有规划提出新的概念“我们要打造令人愉悦的城市”。当你没有闲暇的时候,是不可能真正在精神层面去愉悦。简单说,中国的“无闲阶层”已经成了社会的底层,无闲暇不能胡思乱想,就没有想象力,无闲暇就不能胆大妄为,所以也没有创造力。马克思预言,未来的社会是什么?衡量财富的真正的价值尺度,将由劳动时间转变为自由时间。

没有闲暇,怎么能培养出艺术?

跟乡愁对应的是城伤。第一,对于很多外来的人,甚至在城市待了十年还觉得是外来人口的人,他觉得这不是我的家,无家园感。第二,在城市里,几乎每时每刻处在工作状态。第三,在城市里面那些巨大的小区里。你其实处在陌生人社会。第四,没有熟悉的传统和记忆,你甚至想不到一个小吃,一棵大树,深深烙印你心中。第五,很多时候城市带来的逼压的空间感。为什么有这么多乡?是因为我们有这么多的城愁!

应该怎么做?第一,必须建立基于个体体验和家庭友好的政策设计;第二,面向弱者的城市规划;第三,建造一个可以对话的城市;第四,走城市创新的群众路线。

一个真正强大的国家,公民的生命体验能够影响这个国家的制度设计。

一个真正繁荣的城市,市民的生命体验能够影响这个城市的制度设计。

以上只是何教授众多精彩观点之九牛一毛。何教授这篇演讲逻辑严密,又深入浅出,如果你点击【阅读原文】,可以耐心花上10分钟把它读完,一定能解答自己对于身处城市的诸多困惑,也希望你能转发给身边的其他人。

题图为锡耶纳市政厅的壁画《好政府和坏政府》。

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【说明:以上文字内容,除引用部分外,版权归郑柯所有,转载请标明出处。】

 

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乔托的圆之神展开

 

【乔托肖像】

艺术君两周前发布了《一个圆圈征服教皇》,机缘所致,又将这个值得深思的故事展开讲述了一下,希望能让更多人了解其中的深意。

如果你是一个艺术家,世界上最有权力的人听到你的名声,想要考察你的绘画功力。你知道:人生的关键机会其实就那么几个,要是通过这次考验,你必将名利双收,下半辈子再也不用愁。 当他派来的信使站在面前,等你大显身手,你会怎么做?

你知道:信使的主人位高权重,见多识广,即便是这个信使,也是见过世面的人。接下来,你是要找出自己过去最得意的作品?还是推掉手上所有的活儿,绞尽脑汁,揣摩对方的心思,然后拼尽全力,选择最万无一失的主题,设计最巧妙复杂的构图,运用最鲜明生动的色彩,表达最浓烈动人的感情,保证自己一击必中?

乔托,是公认的“西方绘画之父”和“文艺复兴绘画之父”。

在《梵蒂冈博物馆全品珍藏画册》中,充斥着众多如雷贯耳的艺术大家之作,但是有幸做成大张折叠插页的作品,只有三件:米开朗基罗的《西斯廷天顶画》,拉斐尔的《雅典学院》,再有就是乔托的《斯特凡内斯奇多联画》。他的地位可见一斑。年轻时的乔托,就曾面对本文开头的情形,而他给出的答案,是一个圆。

当教皇本尼迪克特十一世派来的使者站在他的面前,乔托拿起一只笔,蘸了蘸红色颜料,顺手抄起一张纸,在上面画了一个圆。

这是一个完美的圆,即便是用当时最精准的圆规,画出来也不过如此。

乔托将那张纸递给使者,请他将其带回给教皇。可是使者却觉得:这不仅是在敷衍自己,更是在侮辱至高无上的教皇和罗马教廷。但又不好发作,只好回去复命。

听到使者的回禀,看着手中那张纸,红色颜料早已晾干,教皇却完全不以为忤,而是心中大喜过望,因为他知道:面前这个红色的圆,是当世最伟大的画家的作品,没有人能与这个叫乔托的画家比肩。

“将画家乔托接到梵蒂冈来!”教皇传令,剩下那个使者晾在一边,满脸惊愕。

【教皇本尼迪克特十一世】

这是一个内涵丰富的故事。

画过画的人都知道,不借助任何辅助设备,要想徒手画一个完美的圆,不经过多年训练,没有深厚的技艺,完全不可能,何况还是一挥而就。这一点,乔托画了,教皇就懂了。

再者,教皇贵为亿万人之主,乔托当时只能算是一个小有名气的画家,却只用一个圆来“敷衍”教皇。后者丝毫没有觉得受到轻慢,而是知人善任,识才赏才用才。

有了千里马,还得有具备眼力的伯乐。

乔托之所以能够成为“西方绘画之父”、“文艺复兴绘画之父”,打破近千年中世纪艺术的局限,对后世产生巨大影响,这位教皇功不可没。

在本尼迪克特十一世之后,英诺森七世、尼古拉五世、庇护二世、西克斯图斯四世、亚历山大六世、克雷芒十四世、尤利乌斯二世和利奥五世等诸任教皇接过了他的衣钵。如果你查看本书中对于这些教皇的译注,一定会注意到:他们各自都是出色的人文主义学者,不但学识渊博,更耗费巨款赞助艺术家和他们的艺术事业。正应了郭德纲常说的“大实话”——“没有君子,不养艺人”。

也正是因为这些人文主义教皇,才有了梵蒂冈博物馆辉煌灿烂的馆藏。

在这本书中,这些教皇的身影随处可见。如果没有西克斯图斯四世,就不会有梵蒂冈图书馆;如果没有尤利乌斯二世,就不会有拉斐尔的《雅典学院》,最接近神的男人——米神米开朗基罗——恐怕也没有机会创作西斯廷天顶画,一个人树立起一座无人可以超越的艺术高峰。当我们在这些精美的建筑、绘画、雕塑面前赞叹、惊诧、震撼甚至落泪时,不要忘记这些教皇的功劳。

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【说明:以上文字内容,版权归郑柯所有,转载请标明出处。】

哀悼基督 by 曼泰尼亚

Lamentation over the Dead Christ, Andrea Mantegna, c.1489, Distemper on canvas, 68 x 81 cm, Pinacoteca di Brera, Milan

哀悼基督,安德烈·曼泰尼亚,约1489年,布面胶画,68×81厘米,布雷拉画廊,米兰

安德烈·曼泰尼亚(约1431-1506年)在其同时代艺术家中负有盛名,因为他对古典母题充满了研究古文物般的热情,同时他采取的复杂的前缩画法充满创新。曼泰尼亚喜欢将画布撑起来,这在当时也很不一般。就像这幅画一样,他用动物凝胶与颜料混合在一起形成胶体,并以之作画,最终作品有着亚光、湿壁画一般的效果。

这幅死去的基督令人震惊,是曼泰尼亚死后人们在他的工作室里面发现的,因此作品日期也有争议。曼泰尼亚有意缩小了基督的脚,放大了他的头,创造出一种更加易于辨识的、高雅的构图。基督的身体有一种病态的青白色,手和脚上的钉眼真实可信。左边,心烦意乱的圣约翰绞着双手;圣母玛利亚脸颊消瘦,正在抹去自己的泪水;抹大拉的玛利亚则几乎看不到。基督身下的葬礼石板,又叫涂油石板,上面的红色大理石花纹处理完美,它非同寻常,十分突出,这也许反映了这件广为人知的古典遗物遗失到了朝圣者手中,在1453年,突厥人贡献了君士坦丁堡。画面中体现了质朴的现实主义,观者和基督身体之间的十分接近,让人对基督的受难和牺牲产生深切的移情作用。

温迪嬷嬷认为:曼泰尼亚是北意大利第一位伟大的画家。弗兰切斯卡那种凝重、静穆的风格在他的作品中隐约可见。他属于佛罗伦萨的传统,他的绘画表现了佛罗伦萨人对科学争论的关心和对古典艺术的向往。

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【说明:以上文字内容,部分译自《30,000 Years of Art》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan

圣马太的召唤 by 卡拉瓦乔

The Calling of St Matthew, Caravaggio, 1508, Oil on Canvas, 322 x 340 cm, In situ, Contarelli Chapel, San Luigi del Francesi, Rome

圣马太的召唤,卡拉瓦乔,1508年,布面油画,322×340厘米,圣王路易堂祷告室,罗马

《圣马太的召唤》与其后续作品《圣马太的殉难》一起,是早熟的卡拉瓦乔(1573-1610)首次承接到的大型委托任务,他在年仅26岁的时候就开始同时绘制这两幅作品。

这幅画中,基督的形象在画面最右端的深深阴影中,跟随他的圣彼得遮挡住了他。在他们后面,一束强烈的圣光从光秃秃的墙上方直穿过去,切分了基督的光晕,直接照射在坐于桌子中间的大胡子男人头上。大部分诠释都认为这个疑惑的姿势和其重要的位置表明他是税吏利未,马太在皈依之前就叫这个名字。另一种解释认为:大胡子男人是在给坐在桌子尽头的年轻人付钱,这年轻人才是税吏利未。以此看来,人们推断:卡拉瓦乔的说明并不完整,而且作品也是对传统的一个重大突破:马太仍沉迷于罪恶的生活中,还没有听到召唤。

画面右侧人物构成垂直三角形,左侧人物则是水平的一大块,二者将构图分为两个部分:世俗与神圣。两组人之间的空白强化了这种对比;基督和门徒的古典斗篷,与利未(不管到底是哪个人物)和其同伴所穿的当代服饰,也这让这种对比更加突出。

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三个哲学家 by 乔尔乔内

Three Philosophers, Giorgione, 1508, Oil on Canvas, 123.5 x 144.5 cm, kunsthistorisches Museum, Vienna

三个哲学家,乔尔乔内,1508年,布面油画,123.5×144.5厘米,艺术史博物馆,维也纳

与其他几乎所有乔尔乔内的作品一样,由塞巴斯提亚诺·德尔·皮奥博最后完成的这幅画,人们对它的意义也是争论不休。画中人物有多种诠释:人的生命的三个阶段、朝拜基督圣婴的三博士、三种不同的哲学学派,甚至是三种不同的一神论宗教。画家这幅不大的画作拥抱了当时还很新鲜的主题,其中情绪和气氛要比具象的内容更重要。同时,乔尔乔内也建立了威尼斯画派注重颜色胜过线条的传统。他放弃了绘画前的大量准备工作,直接用油彩涂在画布上,构建整个画面,不只是系统地使用纤细、清晰的层次,而是用了更为自然的方式,使用纯粹的色彩笔触。描绘的整个过程完全决定了最后的成果。他使用微妙的色调和阴影制造出令人吃惊的渲染层次(sfumato)效果,捕获了光与影最难捉摸的质地。他的创新为风景画带来新的突破,处理气氛的技法很快被提香采用。

乔尔乔内(1477/1478-1510)又名乔尔乔·巴巴雷里,或是乔尔乔·达·卡斯特尔弗兰科,30岁时死于瘟疫,只有少数几幅画能够完全确定是他的作品。然而,他的画吸引同代人的热烈追捧。他是最早一批受到鉴赏家喜欢、并按他们要求作画的艺术家之一,比如富商塔德欧·孔塔里尼(Taddeo Contarini),也是这幅画的第一位拥有者。

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【说明:以上文字内容,部分译自《30,000 Years of Art》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan

不再害怕黑影——圣母、圣子与圣安妮 by 达芬奇

The Virgin and Child with Saint Anne, Leonardo da Vinci, c. 1508-10, Oil on Wood, 168 x 130 cm, Musee du Louvre, Paris

圣母、圣子与圣安妮,达芬奇,约1508-10年,木板油画,168×130厘米,卢浮宫,巴黎

不知是晨曦还是暮光,它用自己阴暗的外袍、温柔的轮廓、模糊的边界笼罩了一切。它有足够的时间。它仿佛一个活的生物,被我们滋养和安抚,从而帮助我们从一种状态过度到另一种状态。从白昼到夜晚,从夜晚到白昼,从童年到成年,从老年到纯真。光线的变化解放了我们的限制。风景的线条在摇曳。一切都未完全定型。轮廓的线条承认,它们还不足以建立起真正的存在感。它们会消解。不过这些生命还是会存在。实际上,是她们的不稳定感让她们得以存活。莱昂纳多观察到自然的现象,观察到它恒定的脉动,它存在的证明的变化与不变。有一名女子,另一名年轻些的,伏在她膝上,然后是一个孩子在后者怀抱中。还有孩子抱着的羊。人物一个接一个,按着辈分和季节,身体都微微弯屈,彼此有着类似的微笑;从时间开始的时候,这些表情就在一个特别的家庭里传递。

母亲,圣安妮,在看着自己的女儿;玛利亚,看着自己的儿子,耶稣。她将来必须让他长大,离开家。但是他现在在这里,与这只羊羔一起玩,抓着它的耳朵。他的动作很自然,就像随便一个刚发现新玩具或是玩伴的小孩子一样,是自发的。他抓住它,然后转头给自己的母亲看。但是这孩子与众不同。他知道自己的未来是什么。他象征“上帝之道”。身边的世界正是圣经的直观表示,不多也不少。他对这些的理解如同一本打开的书。他的同伴,是一个熟悉的动物,同时也是纯真的象征,是按惯例要献给上帝的牺牲品。我们这里看到的,是一个牺牲的图像,是描绘着正在准备的仪式的图画。

莱昂纳多强调照在婴孩和他母亲身上的光,而不仅仅是他们的脸。他还点出她们的意识程度,以及天界在她们的思绪上投射的光所能到达的境界。在画面正中央,是她们交换的目光。在任何日常生活场景中,孩子总是会寻求母亲的赞同,或者就是她的关注。在这里,他平静地展现给她一幅图像,他将来必须面对的事情。他这么做,其实告诉母亲的都是她已经知道的事情。但是,他邀请赏画者理解:这幅画不仅仅是描绘天伦之乐的场景。他用上帝的羔羊表现基督之死,并以这样的形式,宣告历史的必然发展。

这是紧密联结的几个人,但她们即将分离。从不同人物之间不稳定的联系,可以猜测出即将到来的分离,虽然她们的身体构成了金字塔。一束阳光照耀、温暖着大地。这场景是一个平静、镇定的三角形,保护着知道如何构造它的人。但它无法持久,至少不是在凡间。时间会占上风,以温柔而执拗的方式来拆散这些看似将永远维持下去的情形。时间到了:光线变暗,夜的生灵开始骚动,画家享受这一时刻,因为它让一切时隐时现。我们必须把白昼抛在后面,放弃黑夜。我们总在移动,总是处于两种真实之间,处于天堂与尘世之间。一个故事结束了,另一个故事开始。

远处,群山高耸入云,呈淡青色。似乎那里的空气正在变得沉重,慢慢有了真实的形状,最终物化成那些巨大的岩石,寸草不生。画作似乎回到了时间的黎明。这里的三代人象征某种远为伟大的东西。我们几乎可以看到这些雄伟的山峰变为石头,然后颜色变浅,产生海河湖泊。风景中暗处的水开始自由流淌,灌溉平原。石头已经向它们屈服。褐色土地被水软化,开始发芽。肥沃的土地带来了生命。这些神圣人物的近处,一棵黑色的树开始生长,表现出她们身边的土地是多么丰饶。她们的呼吸就像是从树叶间吹过的微风。光与影笼罩画面,描绘出人和物之间没有截然之别,而是不断示意出万物的共同实质。

莱昂纳多向世界提出问题,寻找世界在本质上统一的法则。宗教的教条没有为他提供真正的答案。他坚持在阴影中发掘,那里没有看到恶魔,没有魔鬼的踪迹,只有他自己的无知和短视。对他来说,黑暗不是罪恶的避难所,而这是他同代人畏惧的东西。实际上,那是为了寻求对世界更深刻理解的战役的发生地。他要继续自己的探索之旅。

有太多问题要问,太多技术要完善和想象,太多挫折、死胡同和没有结果的计划。一粒沙子中能发现一个世界。光明与黑暗之间的微妙平衡,统治了自然世界,就像它统治了人类理性的最精妙所在。

在圣安妮和圣母脚下,大地开裂,这让图像变得更遥远,在我们和这些人物之间形成无法跨越的距离。我们在山腰上,被召唤到这里,来看慢慢构建起来的一层层历史,回想它们的形成过程。各种形状分解,然后重生。仿佛有一种神妙的运动推动着某个复杂的机器,其中诞生的纽带逐步联结起母亲和她的女儿,女儿和她的儿子,儿子和羔羊,还有人类和远近的大地。赏画者会靠近,然后再离远些。我们还没完全弄清楚正在发生的事情。我们在别处从未见过这种表现方法,在莱昂纳多之后,一切都不再照旧如常。

对未来的思绪,穿过这些人的心目,变成一个微笑。某种私语让他们的面容充满生气,然后消失在暮光之中。

 

与完美调情——春 by 波提切利

Primavera, Sandro Botticelli, born Alessandro Filipepi, between 1477-8 and 1481-2, Tempera on wood, 203 x 314 cm, Galleria degli Uffizi, Florence

春,桑德罗·波提切利(出生名:亚历桑德罗·菲力佩皮),在1477、78和1481、82年之间,木板蛋彩,203 x 314厘米,乌菲奇美术馆,佛罗伦萨

在一个遍布鲜花的花园里,她们跳着最缓慢的舞蹈,只用脚尖触碰地面,在自然和她所有的威严壮美之中,沉浸在宁静的气氛中。她们如此轻盈,如梦如幻,如此优雅,似乎她们的舞步不需学习。她们生来完美。她们是神,或者仙女,又或者是美惠三女神,宙斯的女儿们。我们与她们毫无相同,无法分享她们的历史,只能艳羡,享受参加这次愉悦表现的机会。

在她们之中,维纳斯抬起右手,似乎要给我们一个手势。她望着我们,而手势也许没有指向我们。就像仪式的主持一样,爱的女神离别人都有些距离,是唯一静止的人物,她的头比画中其他人都要高一点。在她左边,另一个人物马上吸引了我们的注意,因为她奇特的外表和眼神,它们都转向赏画者。这高个子年轻女子一头金发,手部的动作表明她在播种:她自己就是春,衣裙上花朵闪烁发光;我们可以想象:这些花朵就从布料里的皱褶中生长出来。

在她周围,我们可以看到大部分的运动:风从右边吹来,如此猛烈,树都折服于它的强力,形成半个扇形拱顶(rib vault)。旁边的神鼓着双颊,吹出的能量传递给了一个年轻仙女,他抓住这仙女,要让她受孕。仙女想要从掌控她的呼吸中逃走,却是白费力气,她似乎畏惧这自然之力,但是枝叶已经开始从她的嘴中长出。仙女自己只是一个过渡人物,元素之间的相遇在她身上找到了真实世界的表现形式。这戏剧的张力在向前行走的春女神身上减弱了,因为在她身上,理想已经达到。她的父亲——那风——已经留下了自己欲望的记号。仙女,她的母亲,已经遗赠给她永恒的青春。身上轻快的装饰,把她那鼓动翻滚的裙变成了花的交响曲:我们刚刚目睹了四季中最迷人的季节的诞生。

维纳斯左边还有三个人物。她们是美惠三女神。三姐妹彼此容貌接近,但与画作右侧的人物不同。她们和谐的运动是一种舞蹈,正与冲破画面边缘的风那粗暴的追逐相反。她们运动的节奏仿佛均匀的呼吸,似乎把手对在一起,她们就能拥有神秘的能力,延伸其他所有的生命。

维纳斯位于画作的心脏,她不是仅仅主持这爱的重聚,还要对比画面左侧和右侧完全相反的气氛和冲突的节奏,维持这个场景中的某种公正。这样一来,她就可以确保彼此对立的力量之间的平衡:她左边是自然,发自本能;她右边,也是她的头歪向和手伸出的一边,是时间不间断的流动。

不过,美惠三女神还是受到威胁。她们的纯真不会永远保持下去。画作顶端、维纳斯头上,是她的儿子,蒙着眼的小丘比特。爱,从来都是盲目的。射出箭时,他不需要看得清楚。三女神中间那位将会是最好的目标:她头发中没有任何装饰,表明她是三者中最纯洁的。我们可以想象:历史一直在重复自己,追逐的兴奋、拥抱、逃亡,还有新的花。她们也知道。她们的舞蹈也反映出永远循环的规律,她们的手臂升起、落下,她们的眼睛对望、移开,她们完全相同,又永远独一无二。

画面左边还有另一个男性人物,使得两组人物无法构成对称。显而易见,他让这个场景不再臻于完美。这是赫尔墨斯神,站在那里,漠不关心,一手叉腰,另一只手玩弄着惹出不少麻烦的双蛇杖。要感谢他,这世界才处于永恒的运动中。他在所有的事情上都冲在前面,保证一切都能转手,发现其他大路:他是商人和旅人之神,同时也是盗贼之神。兼为翻译者之神,他沟通词语和想法,在语言和心灵之间打造联系。用这种方法,是赫尔墨斯保证知识能在人与人之间传递。

作为神界值得尊敬的信使,这就是他为什么要在这里忙于赶走头上的云,尽管它们在庇护他。有些云还在逗留,但它们很快就会从画面中移走,展现出一个光耀的世界。但我们是看不到了。

我们能看到美惠三女神薄纱下面完美的躯体,但接近天堂的方式到此为此,因为不论众神如何宠爱我们,我们看这个世界总是通过一块玻璃,模模糊糊。我们所有的知识都不完整。画作上薄薄的一层彼此重叠,如同云层,我们只能藉此猜测绝对之美的存在,尽管它就在那里,就在手边,几乎伸手就能够到。

但是这幅画不仅仅是对春天仪式的庆祝,虽然这波提切利笔下人工描绘的自然是最先打动我们的东西。舞台般的风景设置,四散开放的小花,规则分布的树,还有在维纳斯背后树叶构成的门廊,这并不是为了让人想起壁毯中的工艺。在这结构分明的舞台上,画家描绘出的欢庆和丰茂,首当其冲是要表现与他同时代的那些艺术家和他身边的文人。毕竟,赫尔墨斯手的动作表明:人类的智慧会一直寻求将黑暗和无知从这个世界驱逐出去。15世纪佛罗伦萨的居民们,他们能明显感受到:新的世界正在他们自己脚下重生。研究古希腊人的绘本,把它们翻译过来,由此带动对古典艺术的重新发掘,这让当时的佛罗伦萨人能够穿透一种文化的神秘,而这种文化的宏伟是他们此前一直无法欣赏的。仿佛过去曾将天空变为浅灰色的冬天终于疲倦,现在可以抚摸比例完美的古典雕塑,重新发现人体的温暖和艳丽。最终,秩序、节制、平衡又回来了,统率达成和解的感官和智力。显而易见,这就是文艺复兴,充满极乐和赐福的时代。

乡愁的阴影萦绕着这幅画,相比最初看到时,人物的脸也因此而更显严肃。无论她们来自哪里,众神无法让自己摆脱被放逐者的一丝忧郁。她们的世界与我们不同。但这我们早已知晓。

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【说明:以上文字内容,译自《How to Look at a Painting》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan