想象的监狱 by 乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西

Carceri d’Invenzione, Giovanni Battista Piranesi, 1749, Etching and sulphur tint, 55.3 x 41.9 cm, Various locations

想象的监狱,乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西,1749年,硫化上色蚀刻版画,55.3×41.9厘米,多个地点

作为铜版画家、建筑师、历史学家和考古学家,乔瓦尼·巴蒂斯塔在罗马制作了14块版画,展现出想象中的监狱场景,对于时人来说,这些场景可能过于超前了。这些室内场景非凡瑰丽,包括迷路的囚徒、刑讯的装置,还有充满幻象、看不清具体建筑形式的空间。

此幅作品是这个“想象的监狱(Carceri d’Invenzione)”系列中的第七块,制作于1749至1750年。构图紧凑,展现出艺术家早年作为舞台场景设计者的职业培训成果。

皮拉内西因其对古代罗马建筑的了解广为人知,他把自己对古典遗迹的知识转化为更为个人化的艺术动力,将这些内部场景变为比喻性质的语言,表达出他对当时的设计方式的不满,制作这些幻象,也是他对当时还很模糊的法国学院派建筑理念的反抗和拒绝。

直到现在,“想象的监狱”系列蚀刻板画仍是18世纪艺术宝库中最惊人的作品之一,很多此后的艺术家,包括戈雅、蒙克,到超现实主义者到英国作家马温·皮克(Mervyn Peake),再到英国现代最卓越的现实主义版画大师弗兰克·勃朗琼(Frank Brangwyn),都受到这个系列作品的灵感启发。它们也影响了日耳曼表现主义电影的布景设置,包括费里尼1972年的《罗马》,以及雷德利·斯科特的1979年的《异形》第一集。

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自画像 by 伊丽莎白·维热-勒布伦

Self-portrait, Elisabeth-Louise Vigee-Lebrun, 1790, Oil on Canvas, 100 x 81 cm, Galleria degli Uffize, Fiorence

自画像,伊丽莎白·维热-勒布伦,1790年,布面油画,100×81厘米,乌菲奇美术馆,佛罗伦萨

之前曾经推荐过伊丽莎白·维热-勒布伦的《戈洛文女伯爵》,今天来看看这位出色女画家的自画像。

法国大革命时期,伊丽莎白·维热-勒布伦逃离巴黎,流亡到意大利。玛丽·安托万皇后的兄弟大公(the Grand Duke)委托她作画,将自画像奉献给佛罗伦萨乌菲奇美术馆的大公爵画廊。

这幅画完成于罗马,后来被多次重新绘制,自画像中画家笔下的人物先后是玛丽·安托万、她的女儿,最后的版本中是拉斐尔。

维热-勒布伦是当时最成功的肖像画家之一,那时很少有女性能被接纳从事该职业。玛丽·安托万是她的好朋友和闺蜜,在她笔下出现超过25次。尽管画家绘制了很多肖像,但她几乎从未绘制过男性人物。正像这幅画一样,她的肖像画充满私密感,而且有着简洁、自然的时尚风格,同时加入新颖别致之感。这幅优雅的肖像让人最后瞥见18世纪女性的风采,坚定果断而又不失女性风情,同时显露出波旁王朝最后几年的魅力。

维热-勒布伦十分仰慕鲁本斯,她选择了更温暖的颜色组合,同时使用薄薄一层透明颜料,这从雅致精妙的蕾丝领边皱褶和色彩鲜艳的腰带上可以看出来。

1790年,这幅画在罗马展出时得到一致称颂,她也因此入选罗马圣路加学院(Accademia di San Luca)。【圣路加学院,1577年成立于罗马,是学院派艺术的发端地之一。取名圣路加,是因为传说中圣路加为圣母玛利亚绘制了第一幅肖像,因此成为画家工会的保护神。】

 

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目睹历史的缔造——里纳尔多和阿米达 by 普桑

Rinaldo and Armida, Nicolas Poussin, c.1625, Oil on Canvas, 80 x 107 cm, Dulwich Picture Gallery, London

里纳尔多和阿米达,普桑,约1625年,布面油画,80×107厘米,多维茨公共画廊

在树低下,一个女子向一名士兵弯下了腰。士兵的剑放在自己旁边,他的一只手放在盾牌上,头盔也在附近,就在画的角落里。

女子跪下来,她的手放在年青年人的手上。看不清她是否真的碰触到了。我们能感觉到:她很怕惊醒他,同时又在他不知道的情况下看着他的面容。就算女子温柔的姿势不足以证明,从她观看士兵的方式也能明白看出:她对士兵表现出无比真实的温柔。这真是个非常特别的时刻。

然而,年轻女子另一只手里拿着一把匕首,这破坏了我们的最初印象。故事现在变得复杂。一个长翅膀的小孩子,正是丘比特,爱的化身,他使出所有力气,扒住女子的臂膀,很明显,他想阻止女子使用匕首。从他表情的紧张程度判断,他不太容易达成目标。

这故事的背景是在十字军东征时期。萨拉森女术士阿米达下定决心要杀死里纳尔多,一个基督骑士。复仇怒火燃烧字着她,女术士准备要发出致命一刺。她慢慢接近骑士,没有发出一丝声音。从她所处的位置,一切将会很快结束,轻而易举。但那么做就太简单了。因此,丘比特介入了,爱神喜欢搞乱问题,把问题弄复杂,让每个人都受点儿伤害。他在女子心中激起强烈爱意,现在,女术士放弃了想要杀死骑士的计划。她本来是要置他于死地,但现在她却感到某种欲望,想要去抚摸他的头发。女术士不知道发生了什么。

神话似乎与现实相距甚远,对于不熟悉古典神话的人来说,描绘它们的画作无法从中感受到多少东西,很难对它们产生兴趣,如果画中人物像里纳尔多和阿米达这样离我们那么遥远,就更是如此。不过,也根本没有必要去深入研究塔索1581年的著作《耶路撒冷的解放》,不用知道每一个英雄的历险故事,我们同样可以了解他们的本质,他们那种爱恨交织、而又不会冲动的、诡异的混合情感。

普桑是理性时代真正的声音,他尽心尽力,保证自己的画作能够清晰明白。他选择这种情感上的矛盾心态作为描绘主题的基础,更注重评论故事背后的含义,而不仅是画出显而易见的方面。

他在阿米达身后画出一棵树。也许,那只不过是一种简单的场景装饰,但是它的树干同样挡住了我们的视线,说明这是一条她将要跨越的线,一个门槛,是她将要越过的某条边界的标志。

同样有意义的,是我们在里纳尔多背后看到的两棵树。在人物的轴线上,在他头顶,两根树干一起生长、上升:阿米达将要碰到里纳尔多的时候,她发现了潜在的二元性。他既是她的敌人,也是她的爱人。真实的现实不再黑白分明。

现在,她被两种冲突的感情折磨:杀戮的欲望,以及突然间对于这陌生人全新的情感。在普桑其他作品中,他借助于古典戏剧面具中明显而又丰富的面部表情。但在这里没有。阿米达的形象纯洁,她微微张开的双唇以最简单的形式,传递出她的美丽和诱惑力,表现出她自己刚刚被人发现的单纯,而她,作为女术士,发现自己成为另一个人的魔法的奴役。事情在发生时,仿佛阿米达的心态没有受到影响,她也没有必要表现出影响到她的感情波动:正如我们所见,她自己也不知道自己是怎么了。她被未名的感情震动,这感情目前还没有被她明确认知。她的身体已经意识到了发生的一切。

结果,她的身体,而不是她的脸,反映出她的感情,如同言语一般,明明白白说明它们的进展。她的右臂,握着匕首的右臂,沐浴在一道光中,展现出它的力量。蔓延胸膛的阴影,从她有力的肩膀直到她的手。丘比特为了不让她动手,必须用尽所有力气抓住她。她背后的衣服像浪涛般翻滚,充分表明她原本要用的力气。她自己的力量毋庸置疑。但激情的消耗如其产生那么快。阿米达的另一条胳膊伸出阴影外,形成温柔曲线,在一小片光池中,她的手弯在里纳尔多手上。

风景的线条与女术士映衬。画面左边的山黑暗紧凑,但它匀称地缓缓下降,地平线也就慢慢下沉,就像年轻女子充满爱的姿势。装饰士兵头盔的羽毛延续了线条的温柔弧线,如同一个优雅的右括号,慢慢下降。世界正在配合阿米达的情感。也许,这次纯然优雅的相遇,能让她发现自己与整个自然相一致。

这幅画揭示了一种名副其实的变形。我们看到阿米达在变。突如其来的感情颠覆了她,导致这次改变,她也意识到生命的悦动。包裹着她的蓝色和白色衣衫,让步于红色,那本可能是里纳尔多的血,但现在,这是占据了她的激情。

普桑描绘出女术士的温柔情感、她发现这些情感的时刻,还有这些情感在她内心开放的时刻。这种温柔变成某种教导力量,这温柔为画面创建出空间,画家也为温柔赋予了结构。

魔女阿米达将要造出一座魔法宫殿,用来容纳她的爱人。在男人之上,女人的臂膀已经形成一个拱,这是一个庇护所。

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感受变形——里维拉小姐画像 by 安格尔

Mademoiselle Riviere, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1806, Oil on Canvas, 100 x 70 cm, Musee du Louvre, Paris

里维拉小姐画像,安格尔,1806年,布面油画,100 x 70厘米,卢浮宫,巴黎

毫无疑问,她表现得体,但是等待画家完成工作,这开始考验她的耐心。整个过程几乎要到永远,她之前就了解了。即使她开始表现出不安,虽然不太可能,安格尔先生也不会顾及。他已经沉入这小姐画像的和谐和宁静中。必须接受这个现实。

她只有13岁,看上去没那么明显。她的表情表现出一些自我克制,不过这当然是画像需要的礼仪。不能看出任性或是冲动的迹象。这既是社交问题,也是艺术问题:年轻女子的肖像要挂在她父母的画像旁边,那些也是安格尔所画,要作为她所得教育和所受价值观的证明。这幅画会向世人证明一个家庭的品质和财富,以此方式强调出这个家庭的存在。

作品凸显的尊严感本来很正常。但是,其中还是有些小麻烦——不太平衡,肖像的不同部分之间有些乱,让人觉得有些不适。画家的同代人马上就能注意到,发现肖像存在某种“哥特”元素,这在当时意味着模特的古怪比例有些难看。她的头有些太大了。而且,她的两只眼睛距离太远,让人马上注意到又平又长的鼻子,发光的下嘴唇把观者的视线吸引到脸的下半部分,跟她宽宽的眉毛一比,就显得太小了。她的双颊有淡淡的胭脂,脖子特别粗,双肩几乎完全被画家削了下去。在现实生活中,这裙子必须要别在这可怜女孩的肉上,才能不滑下去。

在画面下半部分,气氛不一样了,人物可以更自由地呼吸。当时流行的女装紧身上衣在小姐身上无法展现女性的曲线,但是一些小小的移动就会让白色布料起伏,让它看上去更立体。她脸部明显的线条与小臂上围绕的毛皮围巾线条类似,两相对比,仿佛脸上绽开了花。总的来说,看起来她没有完全放松,但是她的配饰让她不再那么僵硬。安格尔不喜欢尖角,他在这里找到一个完美的机会,隐藏肘部形成的空隙,而且为这年轻的身体增加了一些性感,尽管她还处在天真无邪的年纪。黄色手套在画面中起到重要作用,它们异常明亮,几乎背离了整体上低调朴素的氛围,暗示某种成熟,尽管很高雅,但还是像一个符号,揭示了更亲昵的未来。她正戴着它们,但她也可以去掉它们。不过,也许她知道、或是觉察到:一条赤裸的手臂可能引诱起欲望。

即使她自己尚未意识到这个事实,安格尔知道,而且为之付出代价:这幅肖像在1806年展出时,有人以之指责他。手套和毛皮围巾不受人待见。它们让人们觉得不舒服,无疑,是出于下列同样原因,画家被说服要把它们加进来:它们增加了一种性感的女性特质,而我们没想着要在这里看到它。

安格尔绘制过很多女性肖像,也画过很多儿童肖像,但在这里,他面对不同境况:面前的模特已不再是个孩子,但还没有成为女人。安格尔生活的时代,还没有认识到青春期的问题,恐怕他自己也没有考虑过这件事情。但是他受过培训的眼睛,已经适于发现常理之上的事物。当他要在年轻少女和当嫁之年的年轻女人之间选择时,他注定会发现真相。小姐还在成长,还没完全成熟,还充满困惑。她像成人般行事,但在内心最深处,她缺少成年人的自信。她模仿出某种姿态,这姿态与她的身体迥异。无疑,她被说服,要表现出某种魅力,还要穿上与她年龄完全不相称的衣服,这是她所在的时代提出的要求。每个人都是如此。当时的绘画作品中满是年轻女人的图像,我们无法从中推测这些女子的实际年龄。她们看起来都成熟稳重。除了一个人:里维拉小姐。

安格尔什么都没隐瞒。他声称:“绘画是正直的艺术”。在这幅画中,他证明了自己一丝不苟的方式。年轻的卡洛琳小姐无疑是一个有自我的人,而不是随便一个年轻人的代表。画家展现出她所有的矛盾、她不好看的部分、她的犹豫,从而使她完整。她身上有些东西还不成熟,时间会解决这个问题。她的尴尬会消逝。安格尔在主动教她移动,用曲线让她平静。她的皮肤稚嫩,不可触及。虽然画作在蓝和绿之间取得平衡,但是皮毛围巾为画中带来温暖,让人想要伸手去摸它。安格尔的笔下画出了爱抚的路线。

画作背景是毫无激情的风景,就像水一样平静;在此基础上,安格尔构造出可见的旋律,它围绕少女展开,作为前奏,预告她将成为年轻女人。皮毛围巾的外形让人想起另一个图景,再次让人思考画作的模糊性。它不仅仅是高雅的配饰,还令人想起天鹅的脖颈,这是朱庇特变作的鸟儿,为了诱惑美丽的勒达。这个主题常常在文艺复兴时期的作品中看到,安格尔也一定很熟悉,即使是无意而为,总还是能联想起这个故事。不管怎样,这巧合意义重大,并为画作加入隐含的情色意味。

安格尔没有时间画得那么精确,他更喜欢美丽的曲线,而不是肩膀的特定形状,一张风格化的、匀称的脸一定优于某种一闪而过的表情。但即使他坚持线条的音乐性,而不是模特的平凡,他的肖像画也没有退而成为自己的某种抽象练习,不管他受到多大启发,也不管这样的练习进行过多少次、已经成为他声誉的基础。因为那么简单的诠释等于忽略了他的洞察力和他对真相的尊重。安格尔这幅《里维拉小姐的画像》,表现出模特完美的教养,同时,也许是第一次,展现出成长中的年轻人暗暗的尴尬和拙笨。

注:标题中的“变形”,有两层含义。画中的里维拉小姐正在经历青春期的变形;里维拉小姐的毛皮围巾让人联想起奥维德的《变形记》里面的天鹅,也就是朱庇特为了诱惑勒达而化作的鸟。

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戴安娜和恩底弥翁

Diana and Endymion, Nicolas Poussin, c. 1630, Oil on Canvas, 121 x 168 cm, Detroit Institute of Art, Detroit

戴安娜和恩底弥翁,尼古拉斯·普桑,约1630年,布面油画,121 x 168厘米,底特律艺术学院,底特律

大幕拉开,夜幕降临??大地上的人们还在沉睡,阿波罗驾着马车,和他的马一起跃向天空。大地准备迎接太阳。这一时刻,月亮女神戴安娜本该逐步消失,在黎明女神奥罗拉的目光中慢慢退开。但是,戴安娜却停留下来,月牙状的王冠美丽异常,却不能让她离开。小丘比特在她肩上耳语,劝她留下来。因此,纯洁的女神就停住了。她总是无情地照亮自己最细小的猎物,用自己的光对准那些敢于滥用夜的恩顾的家伙。现在,她望着一个淳朴的牧羊人的脸,温柔无限。戴安娜,高不可攀的女神,现在让自己陷入爱河。

她温柔地抚摸年轻人的肩,年轻人单膝跪倒在她脚下。他看着女神,几乎不敢相信;他抬起手,想去完成一次不可能的爱抚。专横而又柔和的月光,已经占据他的全部。怎么还会有人向往白昼的光呢?

一刻变为永恒。拒绝时间的前进,让这一夜永远延续,直到女猎手激情满足、开始厌倦,他们能做到吗?背景中的动物跺着脚,牧羊人忽略了自己的责任。它们能感受到清晨缓缓而来的温暖。戴安娜的黑色猎犬也不耐烦,等待离开的信号。但是太阳已经照亮了整个场景:阿波罗,光之神,不会等待。女神欲走还留,即使她最终抛弃了恩底弥翁,牧羊人也不会发现她的缺席,因为他被投入永恒的睡眠。除了女神的光,他再也看不见其他的光,每个夜晚都将充满魔力,因为女神永恒的美丽。

这里,普桑捕捉了一个不可能的时刻,自然不可变更的法则看起来发生翻转,躲闪开无可避免的时间流逝。在他笔下,这个时刻,似乎万物停止。在古人心中,自然界生动鲜活,充满故事和传奇,有隐秘的命运和神秘的存在。神话故事赋予他们名字和面孔,画家赋予他们身体和现实,将他们隐藏的世界转换为实际的存在。戴安娜和牧羊人会在每个不确定的黎明分开。因此,每个清晨,太阳总想赶走顽固的月亮,但常常失败,痴迷的女神,无法让自己摆脱已经魅惑住她的美。

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有俄里翁的风景 by 普桑

Landscape with Orion, Nicolas Poussin, 1658, Oil on Canvas, 119 x 183 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

有俄里翁的风景,尼古拉斯·普桑,1658年,布面油画,119 x 183 厘米,大都会美术馆,纽约

世界对他来说太小了,他的每一步都能塌毁一个神。他的眼睛已经没用了,藏在乌云的阴影之下。老猎人的弓现在碍手碍脚,这个武器实在是选错了。他的手伸到身体前面。俄里翁怕摔跤,他无法摆脱这个弱点。

他的肩上,一个小人在指引他,手放在他的头发上。伏尔甘,锻造和火山之神,似乎在呼喊着什么。但是他的声音传不了太远。路不那么好走,他们十分缺乏光。厚重的云在他的头顶堆积,最后溶化成泛着蓝色的轨迹。他就是它们在跟踪的人,而且将他与其他生活在阳光更灿烂的天空下的人们残酷地分开。

月亮女神戴安娜,一幅若无其事状,观察着他。她要确保俄里翁一直在黑暗中:她自己那夜的光线,能够把最残忍的野兽从它们的巢穴中引出来,永远不会打在巨人身上。不管黎明还是黄昏,无论太阳还是月亮,都无法再影响他。俄里翁已经瞎了,这是神的惩罚。云蔽住光。他必须走到云的源头,在东方找到它最初出现的地方:然后新的故事就会发生,那里会有新的黎明等着他。

传说有言:俄里翁必须赶上那明亮的光,那光能赶走暴风雨最后的残余,然后将他治愈。远处,在繁茂的树和群山之上,苍白、半透明的光确实能吸引人的眼睛。人们可以看到:可能有一条路能从其中穿过,就像巨人在走的路,赏画者希望:在那遥远的地方,他们也能找到一个之前不曾想过的、更清明的世界,获得更清明的心灵。俄里翁还是看不见路,也许它并不存在,除非俄里翁用自己疲累的腿亲自走过它。

普桑笔下,这迷路巨人的搜寻,就像我们每一个人。画家将眼睛吸引到后面的风景,鼓励大家穿越地平线。失明的影响会逐渐消失,赏画者毫无准备,就成为了俄里翁的同伴,与他前行,把乌云抛在后面,直到他们能辨认出那充满永恒之光的遥远之地。

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塞诺勒夫人 by 安格尔

Madame de 塞诺勒, Jean Auguste Dominique Ingres, 1814, Oil on Canvas, 106 x 84 cm, Musee des Beaux-Arts, Nantes

塞诺勒夫人,让·奥古斯丁·多米尼克·安格尔,1814年,布面油画,106 x 84厘米,南特美术馆

塞诺勒夫人,一身红色衣裙,坐在金黄色的沙发上,平静地面对来自安格尔先生的目光。他时不时地把眼睛从夫人身上移走,聚精会神地描绘夫人的颈背在大镜子中的反射,镜子占满了后面整面墙。

画家离年轻的女人很近,足以闻到她身上的香水味,她出于礼貌,也向前倾身表示关注,没有别的意思。画家和模特之间保持了一定距离,这两个人中,只有一个人出现在镜子里面。观者想要在镜中寻找艺术家的图像,只是白费力气,他本应在那里,站在画架前,手里面至少拿着一只画笔,但是没有。就像施展了某些魔法,肖像做到了不呈现不必要的人,也没有呈现出这样的人可能暗示的某种熟悉的亲近关系。因此,英格尔先生巧妙地将自己排除在外。镜子寂然无声,在夫人后代眼里,她独自一人待在客厅中。

镜子本来可能延伸画的视野,实际上却起到限制作用,就像一个实实在在的屏幕。艺术家知道这个世界的惯例,哪些必须隐藏不见,哪些可以伪饰后展现给政治社会,惯例建立于这两者之间某种不易达到的平衡之上。反射出的影像总可以是有用的工具,同时做到反射和隐藏,不必担心任何内在的矛盾。画得不像也没有关系,关键在于让可见的现实无可指摘。画笔可以粗粗掠过纠缠不休的细节和无聊透顶的瑕疵,任何无助于表现对象的优雅和宁静的东西都可以排除,甚至分散对她的关注的东西也可以不要。没必要坚持——在镜子瞒哄人的深度中,没什么好看的。

在这些奢华的布置中,在别人目光下的塞诺勒夫人,就像一块被安全看护的宝石。胸前半透明的薄莎和几行蕾丝营造出放松的氛围。镜中反射出她头上的首饰,用来提升她脖颈的简单装饰,但这首饰也不是十分慑人。它只不过展现出亲近的表象,是一种艺术化的欺瞒手法。镜子金边中随意、无序地插着一些访问卡:社交访问的时间快到了,第一位客人即将光临。跟画中的镜子一样,塞诺勒夫人的眼中没有太多流露——她知道外貌装扮的重要性。

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梅杜莎之筏·热里科

The Raft of the Medusa, Theodore Gericault, 1818-1819, Oil on canvas, 491 x 716 cm, Louvre, Paris

梅杜莎之筏,泰奥多·热里科,1818-1819年,布面油画,491 x 716厘米,卢浮宫,巴黎

1816年,法国军舰“梅杜莎号”在前往西非的途中沉没。幸存者乘坐木筏逃生。船长和高级军官们坐着救生艇逃离,把这只临时扎成的木筏留给150名乘客和船员。他们在大西洋漂流了13天,除15人外全部丧生。在这条筏子上,维生资源异常匮乏,生的机会异常渺茫,于是,为了生存,人们互相残杀,乃至相食等一幕幕人间惨剧,在这艘灾难之筏上一再上演。

这就是本画的背景。

《梅杜莎之筏》是法国浪漫主义的开山代表作,画家热里科虽然32岁即英年早逝。但这幅画的影响却可以在欧仁·德拉克洛瓦、J·W·特纳、古斯塔夫·库尔贝和莫奈的作品中看到。

这幅画的体量很大,宽7.16米,高4.91米,画中几乎所有人物皆为真人大小。前景中的人几乎有真人两倍大。观者站在画前,仿佛身临惨境。

这是一幅采取双金字塔构图的画。观者首先会被吸引到画面中间,接下来,幸存者的躯体以其竭尽全力的姿态,将我们吸引到画面右侧。艺术史学者告诉我们:“一条水平方向的对角线,将我们从左下侧的死者带到右上角的生者,也是整幅画的顶点。”画中还有两条对角线,用以强化戏剧张力。一条由桅杆和其上的绳索构成,将观者视线引向扑过来的海浪,这海浪几乎要将整个筏子吞没了。向上伸展的人物构成了第二条,引向Argus号的轮廓,那艘救起这灾难之筏上幸存者的船只。

尸体的惨白色调、幸存者衣衫的黯淡色调、海与云的绿、黑、灰、棕,这是画面中的主色。画面整体偏黑,气氛阴郁,棕色为主,热里科认为这颜色可以突显悲剧和痛苦效果。作品的光影明暗对比被认为是“卡拉瓦乔式的”。为了不影响筏子和人物的调子,海的颜色有意用深绿替代了深蓝。拯救船所在的远方区域,有亮光闪现,为整个昏暗的场景带来光明。

画面前景中的老人,也许引用了但丁《神曲》中的角色——乌戈里诺(Ugolino),作为人相食的象征。这也是这条灾难之筏最令人情绪难平的惨剧。筏子上其他人都对看到Agus号兴奋不已,只有这个老人丝毫不为之所动,他只是手里抱着儿子的尸体,不肯放松。也许是丧子之痛使他的生命失去了意义,也许是他看到的人伦惨剧让他对“人”这种动物已经完全失去了信心。

画中将一个黑人放在最高点,这在当时是充满争议的,热里科自己对废奴主义充满同情。

这幅画的伟大之处在于:他用新古典主义中描绘古典英雄人物形象的方式,绘制了一起灾难之中的平民受难者,看看他们的肌肉、五官,仿佛他们是从米开朗基罗的《最后审判》之中走下来,却不小心踏上了这条充满险恶的筏子。而这,就更让观者感到震动。以往观看古典绘画那种心平气和、圣洁清明的心态荡然无存,取而代之的,是对生命力量的慨叹和命运无常的惊恐。当然,还有对当权者恣意妄为的不满,因为“梅杜莎号”之所以出现这样的事故,是因为当时的国王并未经过深入调查,就随意任命了一位经验不足的军官担任船长。

热里科绘制这幅画作投入了大量时间和心血,为了更逼真地表现尸体,他多次去停尸房素描,甚至自己购买死尸和损坏的头颅到自己的工作室,研究它们腐败时的样子。即使发着高烧,他还是多次前往海岸,以见证暴风雨冲击岸边时的样子。

热里科使用了很多自己的朋友作为模特。德拉克洛瓦,法国浪漫主义画家另一个代表人物,就是其中之一,在画面中,他是这个面部冲下,手臂伸出的人。他曾写到:“在他还没画完的时候,热里科就让我看了他的这幅画。它给我的印象如此深刻,以至于当我从他工作室出来之后,我开始像个疯子一样,一路狂奔,直到回到我的房间才停下来。” [1]

热里科似乎逼迫我们从感官上接受人类苦难和死亡的现实。这是一种在最可怕的境况之下的死亡——极度痛苦,受尽折磨,漫长的垂死挣扎,绝无高贵或隐蔽可言。这幅画的戏剧性以对肉体痛苦的细节刻画来表现,热里科似乎是在有意避免在这样一个悲惨的场面中使用过于明亮、细碎的色彩,看画的人在画上找不到可以逃脱粗笨的三角形木筏冲击力的空间,它仿佛是一根猛击向我们腹部的木棒。[2]

而热里科自己生命的终结,同样经历了漫长痛苦的过程:他当时由于骑马事故受伤,同时受到结核病的折磨,许久,才离开人世。无意之中,这幅画也成为他人生的诠释。

这幅画和它表现的故事,总是让我想起《三体》的第二部,那逃往宇宙深处的战舰,不就是这梅杜莎之筏么?黑暗森林、猜疑链,一直就在我们身边。

  1. The Raft of the Medusa – Wikipedia, the free encyclopedia 
  2. 温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p260

情人·毕加索

Lovers, Pablo Picasso, 1923, Oil on Canvas, 130.2 x 97.2 cm

情人;毕加索;1923年;布面油画;130.2 x 97.2厘米

如果不说,恐怕没有人会看出这是毕加索的画。乍看上去,他那抽象的、立体的风格完全没有任何体现,然而,如果细细体味,画的设色与他那些名作颇为接近:简单的红、黄、蓝、绿、粉,构成主色调,当然,还有重要的白色,构成皮肤与女士上衣的颜色。

棕色与黑色虽然笔墨不多,却起到了定盘星的作用,尤其是这对情人的棕色头发,有了它们,整幅画的调子才算是定了下来,否则很容易给人发飘的感觉。

除颜色之外,毕加索在线条上也体现了出色的掌控能力,寥寥数笔,就把这对情人的陶醉与幸福勾勒出来,特别是他们的眼睛和嘴唇。女人眉目含情,略带微笑。男人看着女人的脸,头向她微微倾斜。似乎我们可以预期他们的下一个动作,必然是一个甜蜜的吻。

在风格上,毕加索希望展现原始主义的风格,画中的线条看起来似乎非常简单。似乎我们中学时期总有一些女同学,她们画出来的人脸都是这个样子。

这是毕加索在新古典主义(Neoclassicist)和超现实主义时期的作品。他追求的,是一种古希腊和罗马时期简洁、优雅的美,高贵的气氛,矜持的情绪,色彩与线条的纯洁,一切都在他的笔下呈现,仿佛把我们带回了古典艺术的黄金时期。

如果回顾下艺术史,会发现西班牙的艺术家们普遍具有多变的风格,古有委拉斯贵支、戈雅,毕加索更是集大成者,他十几岁时就能把油画画得跟古代大师一样好,此后更是不断地一次又一次突破自己,新的风格一次又一次展现在世人面前。最终,毕加索成为开一代风气之先的人物。

  1. Pablo Picasso – Wikipedia, the free encyclopedia
  2. Lovers – Pablo Picasso – WikiPaintings.org
  3. Pablo Picasso – The Lovers (1923)