皮卡比亚:艺术家中的反骨,却创作出让人眩晕的幸福感

 

看画的时候,我们每个人都是从自己的经验出发。一件艺术品,因为有了观众,它才得以完成;因为有了众多观众的不同反应,它才得以成就。在林林总总的观众之中,有一类最有趣——另一个艺术家。身为同行,艺术家和艺术家之间有时惺惺相惜,有时恨如仇敌。阅读艺术家对另一个艺术家的评论,让艺术君这个圈外人兴趣盎然。

前两天发了一幅画,马上收到回复,指出那是法国画家弗朗西斯·皮卡比亚(Francis Picabia)的作品。

《暴雨之神埃洛》

第一眼看到那幅画,艺术君深深着迷,但不知道怎么形容,也说不清楚它的魅力来自何方。在阅读了下面这篇文章后,艺术君明白了,这位让人难以归类的画家,他的作品“让我有种头晕目眩的幸福感,它们在歌唱。它们的存在就是奇迹”。

弗朗西斯·皮卡比亚,法国艺术家,1879-1953。他画画,写诗,穿,表演,还拍电影。马塞尔·杜尚、弗朗西斯·皮卡比亚、曼·雷是纽约达达主义的三个代表人物,题图照片即为曼·雷拍摄。虽然以达达主义者为人所知,但他的风格从印象派一直延伸到激进的抽象主义,主题从蔑视偶像的挑衅到准古典主义,创作手法从基于照片的绘画到无形式艺术。杜尚曾经这样描述皮卡比亚的艺术生涯:“如万花筒般的系列艺术体验。”纽约MoMA网站认为他“一直致力于跟人不一致,职业生涯持续挑战现代主义的传统叙事。”

下面的文章来自艺术家大卫·萨利,他是20世纪80年代以来最重要的美国新表现主义画家之一,作品在英美各大美术馆都有收藏。他去年出版《如何看》(How to see)一书。

从艺术家的角度,讲述自己对于现当代一众艺术家的理解和感受。文章题为“Francis Picabia:C’est Moi”,法语,意思是“弗朗西斯·皮卡比亚:这就是我”。

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“西方艺术展”(Westkunst)——卡斯帕·凯尼西(Kasper König)【译注1】策划的这个展览,杂乱无章、冷门迭出,而又威风八面。展出的画作从1930年代到80年代,我们也是在此时得以了解已经过世的皮卡比亚。展览举办于1981年的科隆,这里是西方艺术世界的首都,也是众多值得了解的德国艺术家和重要画廊的所在地。莱茵河正对岸,是科隆附庸风雅的双胞胎——杜塞尔多夫,约瑟夫·博伊斯在这里的艺术学院授课。但是是在科隆,这个混乱的城市,它在战争中夷为平地,又在50年代高速发展,这里才是真正的艺术重地。在庞大的展览大厅中,众多画作里,皮卡比亚的画多少让人感到抓狂。这些创作于30和40年代的作品里,有女性裸体、斗牛士、还有怪异的抽象画,它们接近局外人艺术(Outsider art,【译注2】),震惊了仅仅了解他早期立体主义画作的人,这就包括了几乎所有人。

《Edtaonisl》

《春天》

那时,我甚至不知道他20年代的“透明”画作(艺术君注:开头那幅就属于这个系列),我在70年代末创作的画,很多人以为是源于他的这些作品。皮卡比亚这个名字,如果学校里会讲到他,多半是先锋阶段历史的一个注脚,一个爱好运动的花花公子,达达主义的破坏分子,为青少年和二十出头的年轻人提供谈资,但没人会把他看成一个严肃的“画家”。我记得,在一个巨大的房间中,卡斯帕布满了皮卡比亚30年代晚期和50年代早期的画,大部分是从照片直接描绘的现实场景:女性裸体、裸体与狗、裸体与有情色意味的花、混合性别的裸体(亚当和夏娃)、斗牛士和弗拉明戈舞者等。在风格上,它们都特别鲜艳,轮廓线很重,仿佛涂漆一般,即便是在创作它们的时期,这种风格也过时四十来年了。这些后期画作强调线条,在优雅和粗粝之间来回变换,这是皮卡比亚从劳特累克和毕加索那儿偷来的。弯弯一笔,就是一只眉毛,或一片圆润的嘴唇,抑或脸部其他部位。他的运笔类似于描绘标识牌的人,关注图像如何简化为一个标识。皮卡比亚和达达主义同伴一起,发现了图表、字母、品牌标识和其他标识的长久影响。他还写有形诗(concrete poetry,【译注3】),尤其喜欢在纸上把各种不同字体挪来换去。他的作品是图形化风格,受到广告和海报艺术影响,在他20年代最杰出的绘画作品中,比如创作于1923年的《西班牙之夜》和《无花果叶》,充满精致的、第一流的装饰元素,放在配备了让-米歇尔·弗兰克(Jean-Michel Frank【译注4】)家具的房间里,再合适不过。

《西班牙之夜》

《无花果叶》

原来,达达主义和装饰装潢还是蛮登对的。后来皮卡比亚转向了现实主义,这个体系中的形体造型主要是靠光影明暗对比完成的,而皮卡比亚坚持了自己对描绘轮廓的偏爱,以其作为某种图像刺激,而形体和轮廓的混合让他30和40年代的绘画给人以放肆、挑衅之感。当时,没人见过类似这样的作品。

皮卡比亚作品中复杂情绪,虽然是刚被人发现,但已经为人熟稔,这种熟悉很难表达清楚。戏剧化的、各种难得一见的并置,似乎有些笨手笨脚的描绘方式,其中是斧凿般的笔触,间或有小小的花体装饰,还有厚颜无耻的情色二手图像,以货真价实的兴趣和戏剧性表现,所有这些,在我都言而有意,却难以记录下来。他的画作引起了奇怪而刺耳的共鸣,与之同时发生的,是对于形式主义的忠实普通崩溃。在此之前,我从未见过不受品味或目的限制的绘画。你搞不清楚如何看待它,甚至无法知道是不是该拿它当一回事。这些作品是如此不设防备,让人兴奋。

《女人和斗牛犬》

到底发生了什么?首先,这幅画创作于权威崩塌的时期。世界大战将先锋派撕成碎片,散落在风中,至少是吹到了美国。1941年,皮卡比亚突然启程,前往法国南部,并在相对隔绝的情况下熬过了纳粹占领期。钱快花光了,他母亲留下了的遗产差不多都花在了纸醉金迷之中,比如开布加迪跑车,收集非洲雕像。他需要卖出去一些画。皮卡比亚转而使用色情杂志作为素材,很多由此创作的画卖给了一个阿尔及利亚商人,他用这些画装饰自己在北非的妓院。难以想象。不管出于何种原因或者动机,皮卡比亚在生命最后15年创作的作品,的的确确史无前例,也没几个人追随,直到1980年代。

在“西方艺术展”之后,皮卡比亚在30年代后期和40年代的作品开始到处出现,主要在德国的画廊中。我攒够了钱(那些画不贵),马上就从一个巴黎的私人画商处买了一幅,此人跟某个继承人有联系。有个故事,讲的是在银行金库里存放了多年的一批画,因为众多情妇和妻子们都在争夺,后来市面上的画那么少,就是这个原因。大概是真的吧。我的这幅是法国女演员薇薇安·萝曼丝(Viviane Romance,【译注4】)肖像画,1939年完成。它明显是根据照片创作的:一头看上去乱糟糟的红发,一个从肩头随意瞟向观者的眼神,大波浪发型,还有亮红色口红,她的眼中透着浓浓的荡妇的劲儿。这幅画画在便宜的板子上,还涂了厚厚的清漆,名副其实一团糟。

我当时一直不知道画的是谁,直到有一天,评论家罗伯特·平卡斯-威腾(Robert Pincus-Witten)看到我的阁楼里挂的这幅画。他年轻时住在巴黎的时候,看过薇薇安的电影。可惜,一次离婚让这幅画消失了,我也不知道它现在在哪儿。它曾经在我的起居室里悬挂多年,既是视觉定位点,又是在挑战我:我赌你肯定画不出这么扎眼、让人不舒服的画!

1983年,我参加了慕尼黑一个美术馆的小型双人展,和画廊里几幅皮卡比亚的画一起,我们的画有一样的主题。这大概是挺单薄的联系。我们都使用了斗牛的图像,在我的画里属于更大的构图,差不多相当于装饰性的雕带;而皮卡比亚直奔主题:像导游一样把你带到斗牛场和斗牛士中间,用最恰到好处的厚涂画法完成。深黑的轮廓,整个场面也很低调,很难看清什么,但是这种并置产生了让人惊叹的效果,而且恰如其分,它让两位画家(其中一个是我)活在当下,甚至还超前了一些,似乎观众都跟在后面。而这种感受实际上并不真实,因为要再过三十年大家才能跟上来。

《斗牛士》

2014年,巴黎的赛迪斯·洛派克画廊(Galerie Thaddaeus Ropac,【译注5】)又举办了一次双人展。这一次,我们试图找到某些特定的皮卡比亚作品,能够跟我的一些作品形成搭配。不一定仅限于主题,关键就在于不要弄成一一对应。我们想要深入挖掘我所谓的艺术“共享DNA”——几乎是细胞层面的某种关联。不同绘画得到用心配对,在它们之间,某种“流动”或“能量”在画与画之间来回跳动。似乎我们在一起创作祭坛双联画,一幅他的,一幅我的。似乎有些神奇,但是是可以感受到的。彼此分享的情绪,与艺术家如何做出选择有关:他愿意牺牲什么,他想重点表现什么,他有意让自己被引导,不,是被带领到什么地方;带领他的,是特定的绘画传统,而后他会使用无数细微信号抵消传统的一部分。由此产生的风格可以称为:“英雄的虚无主义”。

我出道时的一些画家,对皮卡比亚出格的品味兴趣盎然。知道这个领域还有另一个反动分子,还是让人欣慰的。他似乎预示了西格玛尔·帕尔克(Sigmar Polke,【译注6】)的早期作品,在朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)、弗朗切斯科·克莱门特(Francesco Clemente)、马丁·基彭贝尔格(Martin Kippenberger)、阿尔伯特·厄伦(Albert Oehlen)、我、还有其他人身上都能看到他的影响。在1981、82年,喜欢皮卡比亚的画,简直相当于侮辱把罗伯特·莱曼(Robert Ryman【译注7】)的全白绘画捧上天的人。每一代人都有某种迫切感,想要纠正某些故事,把绘画从狭隘、局限的理论中解救出来,让线性进步的故事不再大行其道,这已经成为我们的某种事情。我们想要创造自己的先驱。

现在,皮卡比亚的画最让我感受到的活力的,是他的具象作品,它们来自当时裸体杂志——比如《巴黎色情吸引力》这样的出版物——上的照片。有时候,一些画就是直接从照片转过来的,还有一些从不同姿势拼接而来。他还把自己画到某些作品中,比如一个有着飘舞的白发和白牙的森林之神萨梯。这些画的主要吸引力来自审美?讽刺?还是装模作样、忸怩作态?很难说,也许是三力合一。有些画又是那么漠然、简略,技法上让人觉得冷漠,感到空洞,似乎他的注意力放在别的什么地方。但是在《亚当和夏娃》、《两个女人和斗牛犬》、《女人和偶像》以及其他该时期的作品中,皮卡比亚发现了恰当表现自己直觉的途径。这些画让我有种头晕目眩的幸福感,它们在歌唱。它们的存在就是奇迹。

《亚当和夏娃》

《女人和偶像》

【译注1】卡斯帕·凯尼西(Kasper König,1943-),德国艺术教授,现当代重要策展人,2000-2012 担任德国科隆路德维希博物馆馆长。“西方艺术展”(Westkunst)是他策划的一个重要的现当代艺术展。

【译注2】局外人艺术,由自学成才、不属于任何现有艺术体制的艺术家创作的艺术。

【译注3】有形诗(concrete poetry),又称为图像诗,是指诗的文字构成某个图像。

【译注4】让-米歇尔·弗兰克(Jean-Michel Frank,1895-1941),法国室内设计师,让他出名的,是他钟爱纯线条的极简主义内部风格,但搭配以昂贵材料制成的奢华家具,比如鲨革、云母,精细的麦秆镶嵌工艺。

【译注5】赛迪斯·洛派克画廊(Galerie Thaddaeus Ropac),巴黎画廊,由赛迪斯·洛派克在1983年创办,专注国际当代艺术,现在在多个欧洲城市开设。

【译注6】西格玛尔·帕尔克(Sigmar Polke,1941-2010),德国画家、摄影师。后面的朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)、弗朗切斯科·克莱门特(Francesco Clemente)、马丁·基彭贝尔格(Martin Kippenberger)、阿尔伯特·厄伦(Albert Oehlen)都是美国和德国80年代后重要的当代艺术家。

【译注7】罗伯特·赖曼(Robert Ryman,1930-),美国画家,单色画派、极简主义、概念艺术运动成员,成名于其抽象的、白色画布上画纯白色的绘画。

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一张图掌握西方艺术发展脉络——让艺术的归艺术,八卦的归八卦

网上有很多什么一张图了解西方大师,一张图看懂西方艺术史之类的东东。艺术君也看过一些,我的感觉是:有的是隔靴搔痒,没有说到关键,这还是好的,有的就纯粹是八卦大拼盘,本来是对艺术感兴趣,看了这样的东西,心里只会想:“我只想看城门楼子,你跟我说肩膀头子?”

比起那些“肩膀头子”,艺术君今天要介绍的,才是真正的“城门楼子”,真真正正做到一张图了解西方艺术史,严谨一点,是自文艺复兴以降,到二十世纪五十年代的西方艺术史。

当然了,艺术君还是要声明几点:

艺术阶段的分期没有那么严格,很多时候,身处其中的艺术家没有那么自觉,很多人都不会自认为是某个阶段,即便是一个艺术家,在不同阶段也可能表现出不同的特质。就像这个图中,到了第十一阶段之后,似乎已经很难再对应上特别的流派了。

分阶段了解的目的,是为了更好地欣赏艺术,更好地欣赏一个艺术家的作品,更好地欣赏一幅画,欣赏一幅画中的无数细节,就像叔本华说的:“你必须将一件艺术品看做一个伟大的人,站在 TA 面前,耐心等待,直到 TA 屈尊对你开口。”欣赏的目的,是反馈到对自己生活状态的思考,让自己进一步认识到世界的复杂和丰富,认识到人性的复杂和丰富,认识到自己的复杂和丰富。就像最后一个阶段中提示的:

你,只有你,才是它的主题——艺术家想让你活过来。自己来尝试吧,你,只有你,掌控着颜色里的浩瀚宇宙。

之所以这一张图如此权威,是因为它的创作者Adolph Frederick Reinhardt,人称“Ad” Reinhardt。

Ad Reinhardt,生于1913年,卒于1967年。活了53岁,作为一个艺术家来说,绝对是英年早逝了。他是活跃于纽约的艺术家,属于抽象表现流派,同时,他还参与创办了艺术家俱乐部,写了很多有关艺术评论的文章,做了很多关于的演讲,对于概念艺术、极简艺术和单色绘画(monochrome painting)都有重要影响。他相信:“艺术就应该作为艺术(Art-as-Art)。”
Ad Reinhardt 最为人称道的,是他的讽刺漫画,一针见血,毫不留情,现当代的先锋艺术家常常是他作品中倒霉的对象,而很多人并不以为忤。

有一次,那还是1960年,在美国费城一个很著名的论坛上,他发言讽刺了当时的抽象表现主义画家同道 Motherwell、Jack Tworkov,还有评论家 Harold Rosenberg,这些人就在现场,而观众对此大为不满,表示抗议。可是,被他扎针儿的这几位,不但没有拂袖而去,反而起来为他辩护。

一方面,我们要感慨这些艺术家和评论家的气魄,要搁到现在国内的艺术界,恐怕早已直接挥拳相向了?

另一方面,一定是 Ad Reinhardt 扎得到位,人家也觉得痛,觉得对,甚至觉得爽,否则怎么会如此尊重?

总之,这是一个引人深思的故事。

从1946年开始,Ad Reinhardt 在PM 杂志上发表一系列漫画 How to Look,介绍时人还不太熟悉、甚至无法接受的现代艺术。

今天要给大家看的,就是节选自其中的一幅。老先生用一个杯子做范例,以15张图,说明了西方艺术发展的15个阶段。

在接下来的时间里,艺术君还会陆续翻译、介绍给大家,让大家了解西方艺术的发展脉络,对于艺术的、更真实的看法。

原图如下:

看不清吧?没事,咱们拆开成一小张一小张、也就是一个一个阶段来看。

每张图下面的文字说明了这个阶段的主旨,右边的文字是从技法角度加以阐述。艺术君保留原文,以求方家指正翻译不当之处。

第一阶段——古典阶段:

主旨:“古典式”摹画或描绘杯子,是将其作为固定的、隔离的事物,放置在静态的、空旷的空间中,就这么一直固定下来。

技法:清晰的轮廓线,深远的透视,平滑的阴影,暗色的、“粘稠”的用色

第二阶段——前印象派:

主旨:“光线,是一幅画中最重要的人”,马奈说。我们将杯子打平成一个粗略的、临时的“印象”。

技法:简单、鲜亮的形状,没有阴影,速写般的笔触。

第三阶段——印象派:

主旨:“莫奈是一个眼睛,但这是多么出色的眼睛”。塞尚这么说。杯子融化到氛围中,就像光打在干草堆或是迷雾中。

技法:快速描绘,以捕捉变化的光,没有固定的形状、颜色是破碎的。

第四阶段——后印象派:

主旨:塞尚的主题不再是苹果、人、或者杯子,而是一个颜色和空间形成的结构和韵律。

技法:颜色平面的前进和退缩,分散的线条。

第五阶段——立体主义:

主旨:立体主义把我们的杯子打碎,将空间推到四周,直到它像早期的电影蒙太奇一样,闪闪发光。

技法:多角度透视、反抗空间的相对性、同时性等等。

第六阶段——点彩画派:

主旨:修拉将光打碎为色彩的“点”(就像棱镜一样),你的眼睛会在一定距离上把它们混合起来。

技法:纯黄色的点旁边就是纯蓝色的点,看上去就是绿色的。

第七阶段——重内心表现的后印象派:

主旨:一个人不会想要用这样的杯子喝水,它“表现”了凡高式的内心情感张力。

技法:惊人的颜色条痕,紧张、旋转的线条

第八阶段——进一步发展的表现主义:

主旨:堆积的颜料,让我们更进一步了解鲁奥(Rouault,法国表现主义画家,艺术君也是刚了解到这位艺术家,有空给大家介绍)的情感,而不是杯子之类“外部的东西”。

技法:涂抹的颜色,浓重、粗糙的黑色线条。

第九阶段——未来主义:

9

主旨:未来主义者试图展示运动中的杯子,这让它看上去像是一条正在走的狗,或者是摇动的尾巴。

技法:如今,频闪式的照相机可以做到这个效果。

第十阶段——构成主义:

主旨:所有杯子和所有事物的本质结构元素。这既是“结构主义者(constructivist)”的全新开始,又是终结。

技法:实在的形状和空间,抽象的颜色和形状。

十一阶段:

主旨:到了某个程度,一个红酒杯变成了非客观的泡泡构成的美丽宇宙。

技法:很多三角形和原型,可以使用尺子和圆规了。

十二阶段:

主旨:对于我们所在的空间来说,绘图员的语言变得太深奥、太理性了。

技法:从上往下、从下往上、从左到右再从右到左,以此安排视角和大小。

十三阶段:

主旨:只有“领悟力”,才能对付这样的主题,然后可以全身而退,不至于迷失其中。

技法:“玩耍”是一个好词,就像《圣经》中耶稣说的:“你们必须重生”。(注:《圣经·新约》约翰福音3·7)

十四阶段:

主旨:“现代”是一个糟糕的词,体现了某种中产阶级的“阉割情节”,云云。

技法:直白、让人昏昏欲睡的扭曲,是最后有主题支撑的创作

十五阶段:

主旨:我们没有止步,而是从一个空白的空间开始。艺术家试图让这个空间活起来——最终,你,只有你,才是它的主题——艺术家想让你活过来。

技法:自己来尝试吧,你,只有你,掌控着颜色里的浩瀚宇宙。

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杜尚:我总是拿自己开玩笑

整个二十世纪,谁对艺术的影响最大?当然是杜尚,在他的《泉》和《L.H.O.O.Q》的杂交下,概念艺术、行为艺术应运而生,直到今天,还是当代艺术的主流。

杜尚不仅是艺术家,更是思想家,他的思考,一直在启迪后世,人们从中认识到艺术的可能,更认识到生命的广阔。

今天带来杜尚的十二句话,希望能对你有所裨益。

1、关于幽默感的重要性

当然,幽默感在我的生活中非常重要。实际上,这是人们活着的唯一理由。

2、关于创作艺术的灵性内涵

从各方面来看,艺术家都像一个巫师,希望从超越时间和空间的迷宫中,寻找到自己通往出口的通路。如果我们给艺术家某种媒介,在美学层面上,关于他在做什么,或者他为什么要这么做,我们都要拒绝他有意识的状态。创作过程中,他所有的决策都应该完全基于直觉,而且无法转述为自我分析,不管是说出来的,还是写出来的,甚至是有意识的思考也不行。

3、关于生活的艺术

我喜欢生活、呼吸,甚于工作……我的艺术就是这种生活方式。每一秒,每一次呼吸,都是一件作品,这件作品没有题记,它既不是眼睛能看到的,也不是大脑想到的,它是某种始终如一的狂喜。

4、关于艺术一直都有的“现成”状态

管状颜料由工厂生产之后,这些颜料就已经是“现成”的产品了,从艺术家开始使用这样的颜料开始,我们必须得出结论:世界上所有的画就已经是“现成物协助完成”的了,同样也就是拼贴作品。

5、关于广泛传播的、对艺术的过度欣赏

我不关心“艺术”这个词,因为它已经失去了原有的意义。所以,我想除掉它。今天,对于“艺术”,有一种不必要的崇爱。

6、关于身份的奇怪本质

【这是杜尚女扮男装拍的照片,也是一件作品】

我强迫自己跟自己产生矛盾,这样才能避免服从我自己的品味。

7、关于宇宙不可理解的体量

如果阴影是三维世界的二维投射,那么我们所知的三维世界,就是四维宇宙的投射。

8、关于观者的重要性

说到底,艺术家自身不足以完成创作的行为,观者解密、解读艺术品的内在条件,从而将作品与外在世界产生联系,因此也就为创作行为作出了自己的贡献。当后人作出最终判断,有时候为某些被人遗忘的艺术家恢复名誉时,这一点尤其明显。

9、关于国际象棋的艺术特性

杜尚一生热爱国际象棋,后成为法国国际象棋国家大师,还曾担任巴黎《今晚报》(Ce soir)国际象棋专栏的评论员,包括多次参加法国锦标赛,作为法国队代表四次参加奥林匹克团体赛,9次参加国际象棋重大国际比赛。

我仍然是国际象棋的受害者。它有着艺术所有的美,而且更多。它无法商业化。比起艺术在社会中的地位,国际象棋更加纯粹。

10、关于虚无的不朽

不,要做的事情,应该是试着创作一幅在你活着的时候还有生命力的画。

11、关于艺术令人上瘾的特点

我已经看出来了,艺术是一种让人上瘾的药。它就是这样的,对于艺术家、收藏家,对于任何与它有联系的人,都是如此。

12、关于不要把自己太当回事

很多时候,我总是拿自己开玩笑。

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开启现代雕塑大门的波嘉妮小姐

 

1913年,纽约军械库街26号举办了一次展览——国际现代艺术展(International Exhibition of Modern Art)。这是一次名垂史册的展览,影响极为深远,正是在这次展览之后,催生了纽约众多现代艺术画廊以及现代艺术收藏家。可能更令很多人始料不及的是:西方世界的艺术中心,也就是从这次展览开始,慢慢向美国、向纽约转移。两次世界大战,将众多艺术家从欧洲逼到美国,二战之后,美国涌现出的一大群现代艺术领军人物:罗斯科、波洛克、李奇根斯坦,乃至安迪·沃霍,真要追根溯源,大概都要从这次展览开始。 所以,本次展览在历史上得名:军械库展览。

本次展览中,虽然参展美国艺术家人数达到欧洲艺术家的三倍,但真正的主角,是德拉克洛瓦、库尔贝、莫奈, 是高更、凡高和塞尚,是杜尚、毕加索、布朗库西和马蒂斯。

艺术家总是先于大众发现社会的问题,也因此无法马上得到大众的理解和认同。现代主义艺术家更是如此。当时的报纸痛斥了激进的法国当代艺术,公众也是一再嘲笑他们的作品。其中就有布朗库西的这件雕塑《波嘉妮小姐》。

罗马尼亚雕塑家康斯坦丁·布朗库西(Constantin Brancusi,1876—1957年),他和毕加索、杜尚的创作是世界大战之前最具创新意义的艺术作品,这件雕塑也成为现代主义雕塑运动的象征之一。然而,他却出生于偏远的喀尔巴阡山村之中,小时候,羊群伴着他一起长大。受到当地民间雕塑历史影响,布朗库西走上艺术之路,这可不是比喻。因为他为了学习艺术,前往西方取经,徒步两千四百多公里,从罗马尼亚走到巴黎,最终成为雕塑大师罗丹的助手。

每一位大师都有很多助手,但不是每一个助手都能成为大师。布朗库西就不甘心被罗丹的阴影遮蔽,而是想尽办法,开拓自己的风格。

在巴黎时,布朗库西身边的朋友包括:毕加索、阿波利纳尔、诗人庞德、杜尚、亨利·卢梭、莱热。这些现代主义和超现实主义文学和艺术的代表人物都影响了他,同时,他还吸收了雕塑家阿里斯蒂德.马约尔(Aristide Maillol,1861—1944年)的风格,两千多年前的柏拉图和老子、一千多年的藏传佛教密勒日巴尊者、乃至非洲的原始艺术(那雕像不是有些像非洲部落的面具吗),也都在他的作品中产生了潜移默化的影响。最终,所有这些元素汇聚、融合、变形,化为这一座雕像《波嘉妮小姐》。

第一眼看上去,这座雕像十分精简而抽象,几乎缩减为严格的几何形式,与以往的雕塑传统几乎彻底决裂。然而,她却体现出一个少女的神态和表情的本质特点:优雅、恬淡、温柔,还有樱桃小口。而在女性的曲线之美这一点上,又与几千年的雕塑传统暗通款曲。

波嘉妮小姐是一位匈牙利女孩,在巴黎学习艺术。她几次拜访布朗库西的工作室,并请求当时三十多岁的雕塑家为自己制作一尊塑像,几次为布朗库西做模特。布朗库西也绘制下她的素描像,多次制作粘土模型。在女孩离开巴黎之后,布朗库西凭借头脑中的记忆,制作了这座塑像。

在“军械库展览”中,这件“反面艺术教材”的照片也被制成了明信片,只是不知道销量如何。

费城美术馆不仅保存着这座塑像,还藏有布朗库西的素描,以及女孩儿自己的自画像。

【布朗库西的素描】

【波嘉妮的自画像】

对比自画像和雕像,可以看出,布朗库西完全抓住了这位少女的特点,同时有自己艺术化的处理和抽象能力,这也是每个真正的艺术家应有的基本素质吧。

《詹森艺术史》中指出:在布朗库西的作品里,材质与题材之间的关系十分重要,必须同时考虑这两个因素。某种特定材质的视觉效果与精神关联影响着雕塑所传达的意义,艺术家有时会采用传统的大理石或者木材,有时也采用具有工业化外观的材料,例如表面抛光的黄铜。同时,布朗库西在其漫长的艺术生涯中重复着若干题材,以不同的材料对略有差别的变体进行试验。

因此,《波嘉妮小姐》也根据不同材质有多个版本。

【上为《波嘉妮小姐》第三版。】

艺术君的母校:西南交通大学的建筑系门前,也有一座雕塑,就是综合了多种材质而成,想必一定也是受到了布朗库西的影响。

【1925年的第七版】

【黄铜制成的第八版】

以上,就是“你来问艺术”栏目第二季的作品:《波嘉妮小姐》。

对该作品有其他问题,欢迎大家留言提问。

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【说明:以上文字内容,版权归郑柯所有,转载请标明出处。】

金属弧 by 亚历山大·考尔德

Arc of Metal, Alexander Calder(USA), 1941, Kinetic Art, Painted sheet metal and wire, H: c.214 cm, Guggenheim Museum, New York

金属弧,亚历山大·考尔德(美国),1941年,动态艺术,上色金属片与金属线,高:约214厘米,古根海姆美术馆,纽约

直到1930年代,铜一直是雕塑作品中使用的主要金属材质。此后,像亚历山大·考尔德(1898-1976)这样的艺术家开始将钢铁用作现代的、更有活力的材质。考尔德将这些新的金属材质用在悬挂雕塑中,这些雕塑中有可移动的部分,其中某些部分带有发动机,某些部分会被气流带动。考尔德的天才创意产生了全新的艺术形式,人们也将他视为第一位创作真正的动态雕塑的人,因为运动在他的作品中是不可或缺的一部分。马塞尔·杜尚将这些作品命名为“运动物体(mobiles)”。

组成这件1941年的运动物体的,是在弯曲的金属茎上飘动的有机金属形状。联结在一起的这件雕塑,似乎在抗拒地心引力,像三维的绘画一样在空中漂浮。尽管不对称,它仍有一种优雅的平衡感,即使在静止的时候,似乎也在运动。考尔德用手扭曲、切割弯屈他的金属构件,这件作品中,他为所有的叶子都上了色,除了一片叶子,让人可以一窥原材料。

考尔德是第一位参考俄国构成主义的美国艺术家,他的作品为诸多年轻的抽象雕塑家带来灵感,比如大卫·史密斯。

考尔德的父母和祖父母都是艺术家,但是他在踏上艺术之路前,获得了机械工程学位。移居到巴黎后,他收到米罗和保罗·克利的影响,一次对蒙德里安画室的访问,引发了他探索抽象概念的兴趣。

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【说明:以上文字内容,部分译自《30,000 Years of Art》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan

凯利党 by 西德尼·诺兰

Ned Kelly, Sidney Nolan(Australia), 1946, Surrealism, Enamel on composition board, 98 x 122 cm, National Gallery of Australia, Canberra

凯利党,西德尼·诺兰(澳大利亚),1946年,超现实主义,用珐琅在复合板上作画,98×122厘米,澳大利亚国立美术馆,堪培拉

西德尼·诺兰(1917-1992)是最广为人知和认可的澳大利亚艺术家。他自学成才成为画家,同时也是布景设计师、插画家和诗人。在1942年,他应招参加澳大利亚军队,并部署在维多利亚州西北部。那里有着广大的空间和灌木明亮的色调,因此善生了一系列大胆的风景画作,这些作品也成为澳大利亚风景绘画的先驱,开拓了全新的方向。

诺兰的《凯利党》绘画是他最知名的系列。在他整个艺术生涯中,他反复绘制这个主题。这些看起来很天真幼稚的图像,收到了达达流派和超现实主义的影响,本意是想震动观者。凯利是19世纪爱尔兰和澳大利亚裔的亡命之徒和民间英雄,诺兰常常将他放在标志性的广场中,一身黑衣,穿着自制的盔甲。这幅作品中,黑色的几何剪影凸显于蓝色的阴郁天空和似乎烧焦了的黄色灌木从地之上,暗示对这位反英雄人物的移情作用,还有人类与大地之间的疏离关系。

在1930年代,澳大利亚艺术家的灵感来源开始以欧洲的现代主义为圭臬,特别是德国的表现主义和超现实主义。诺兰就是当时墨尔本众多此类艺术家的一个,跟随这些新方向。不过到最后,他从未真正归属某个单一的流派,而是自己不断探索不同的气氛和技法,并以之描绘自己的主题:不公、爱、背叛,还有一直在那里的澳洲风景。 更多艺术堂奥,前往 ArtsHowTo

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夏夜月光 by 金焕基

Moonlight of Summer, Kim Whan-ki, 1961, Oil on Canvas, 194 x 196 cm, National Contemporary Art Museum, Seoul

夏夜月光,金焕基,1961年,布面油画,194×196厘米,国立当代美术馆,首尔

整个二十世纪从头到尾,中国和韩国的艺术家们一直在努力求索,想要找出自己风格,既可以融合他们的西方艺术经验,又想传承本民族文化传统。金焕基(作品署名Suhwa,1913-1974),是韩战前后最重要的抽象艺术家。尽管1970年代有批评家指控他只为了艺术而艺术,避免战后韩国痛苦的社会现实,但在世纪末,他仍然最受公众爱戴。

金焕基努力将西方和韩国的艺术形式融合,探索几何形状的特性,特别是圆和直线。1963年迁居纽约之后,他迷上了点。他一直对颜色的力量表现出深刻感觉,蓝色的神秘吸引着他,似乎成为了他家乡的体现。

金焕基在日本受训,但是他的早期作品表现出他对立体主义和乔治·勃拉克的艳羡。此后,尽管1959-1969年呆在巴黎,对本民族文化的爱开始在他的作品中闪现,他开始转向传统韩国画家钟爱的主题,包括山、月亮和星辰,还有鹤以及高丽王朝时期(1392-1910)的瓷器。

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某日清晨 by 安东尼·卡罗

Early One Morning, Anthony Caro, 1962, Painted Steel and Aluminum, 290 x 620 cm, Tate, London

某日清晨,安东尼·卡罗,1962年,上色钢铁和铝,290×620厘米,泰特美术馆,伦敦

安东尼·卡罗生于1924年,是世界上最前沿的抽象雕塑家之一。完成在剑桥大学作为工程师的培训之后,他在英国皇家学院学习。他接受的艺术教育相对保守,但在1950年代早期,他作为助手辅助亨利·摩尔,并在伦敦的实验性圣马丁艺术学院讲授项目,这些经历将他带向更为创新的方向。

卡罗的早期作品更为具象,并用粘土制模。“某日清晨”是卡罗对早期作品的突破,而且也突破了英国20世纪早期的雕塑风格,此前曾被摩尔的典范主导的风格。几个彼此分离生硬的元素组合起来,焊接在一起,雕塑的水平方向可能暗示一个斜倚的裸体,但它绝对不是再现性的。在布局上彼此不相干的形状,统一在单一的颜色上,这颜色用掩饰金属的方式,去掉了所有工业化的联系;也没有任何底座或基地来调和不同平面和观赏者。因此,这个结构不同部分之间的关得以展开,就像一个抽象的赋格,展开在时空之中,而观者会从不同角度去思考它们。

卡罗认为:很多传统不列颠艺术缺少对此种对观者的直接冲击;他的突破,预示着雕塑的思考开辟出一条新路。

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桃太郎 by 野口勇

Momo Taro, Isamu Noguchi, 1977, Granite, 274 x 105 x 658 cm, Storm King Art Center, Mountainville, New York

桃太郎,野口勇,1977年,花岗岩,274x105x658厘米,风暴国王艺术中心,蒙泰韦尔,纽约

1971年,日裔美籍雕塑家野口勇(1904-1998)在日本四国岛建立了一个工作室。在把四国岛上的大石头分开、为当地定制的雕塑准备石材时,野口勇想起了桃太郎,一个从桃子中出现的日本民间英雄,因此为这件作品命名。

这件雕塑创作于1977-1978年,重40吨,安置在纽约上州风暴国王艺术中心的一座小山顶,自己也成为了风景了一部分。它为参观者提供了座位,而且扩展了这块地方的视野,这块它专为其创作的地方。康斯坦丁·布朗库西曾经是野口勇的指导者,桃太郎的外形反映了布朗库西雕塑作品的有机生物形态特点;它的功用与詹姆斯·特瑞尔的罗丹火山口类似,改变了参观者的视野和体验。石头的使用,为作品赋予了纪念碑般和古老的意义。

野口勇生于洛杉矶,母亲是美国作家,父亲是日本诗人。他的艺术作品中有着内在的社会性与交互性:作为一个风景建筑师,他的职业生涯中设计了游乐场、花园和有雕塑的环境;他还为玛莎·格拉汉姆创作了许多剧院布景;此外还有很多大规模生产的家具和灯具。无论如何,野口勇对于材质和空间有特别的态度,这其中融合了东方和西方的美学。

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庐山图 by 张大千

庐山图,张大千,1981,绢本水墨设色,179×995厘米(全作),故宫博物院,台北

Panorama of Mount Lu, Zhang Daqian, Ink and colour on silk, 179 x 995 cm (entire work), National Palace Museum, Taipei

张大千(1899-1983)的工作方法和画家生涯,在诸多方面都复制了很多中国伟大的画家先驱,也包括二十世纪的杰出画家。他复制著名画家的作品,并从中学习(还为自己赢得了善于制作赝品的名声)。他游历中国,并深受敦煌壁画启发。他既描绘现实,又描绘想象,就像这幅未完成的鸿篇巨制中的细节,他从未见过这些细节。他在国外学习,实验并发展了一种宏大、有力的风格,融合多种技法,这些技法在过去被认为是互相排斥的,至少是不能出现在同一张画作中。

《庐山图》(1981-1983)是张大千最后一件作品,也可能是他最伟大的作品,同时是“现代传统”中国绘画的出色代表。绢本中左部,独一无二的“泼墨上色”形成了虹彩般的旋雾效果,这表明他受益于唐宋绘画中的旧墨和蓝绿技法,以及他游学国外时对抽象表现主义的学习;但颜色又与描绘背景群山的写意方法、以及细细刻画前景中松针的工笔技法紧密配合。我们似乎能从中看到马远笔下垂直的崖壁、米芾笔下的云山雾罩、倪瓒笔下下垂、孤独的树枝,还有背景中威严的山峰,让人想起北宋画家郭熙。所有这些,都展现出张大千的灵感来源,同时也构成他的个人风格。

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