肯尼思·克拉克:《艺术经典是什么?》全文

肯尼思·克拉克爵士的演讲记录《艺术经典是什么?》已经翻译连载完毕了,今天把全文整理发出,方便各位艺友了解全貌。

另外,关于《创世:梵蒂冈博物馆全品珍藏》这本书,很多人留言表示兴趣。艺术君已经联系了出版方,到时候会在“一天一件艺术品”微信公众号做预售。

OK,接下来进入正题:《艺术经典是什么?》全文。

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肯尼思·克拉克(Kenneth Clark)[1903—1983],英国艺术史家、美学家、作家、博物馆馆长。如果《唐顿庄园》里面的老爵爷除了三个女儿外,还有个儿子的话,应该就是他这样的人。克拉克出身富贵,从小兴趣广泛,热爱艺术,成就斐然,年仅30岁,就已经被任命为英国国家美术馆的馆长,也是有史以来担任该职务最年轻的人。在二战中,他成功组织了美术馆的作品疏散计划。1969年的纪录片,让他为大众所熟知,他也一直试图用自己的文章、书籍影响世人,让世人了解人类的精神和艺术成就,某种意义上也是在拯救人类自己。2014年夏天,英国泰特美术馆专门举办了“肯尼思·克拉克——寻找文明”的展览,纪念他的成就。

《艺术经典是什么?》是一本小书,根据克拉克爵士在沃尔特·纽拉特纪念讲座中的一次演讲整理而成。(沃尔特·纽拉特是英国出版集团Thames and Hudson的创始人,是艺术类图书的老牌出版商。)

封二文字

不存在什么经典,它完全取决于流行、社会关注程度和个人品味;在现代艺术评论界眼中,这已经是陈词滥调了。克拉克男爵并不倾心于这样的陈词滥调。在他眼里,乔托的壁画、文艺复兴时期意大利和佛兰德斯的伟大作品、伦勃朗的肖像、鲁本斯的祭坛画都是人类精神的伟大成就,它们真实、永恒、魅力无穷。要说清楚它们为什么会这样很难,画面主题必须严肃,同时还要在感情上触动我们;形式和内容必须完全匹配;但在这些之上,一定还有天才们的神来之笔,难以言说,无法分析 。在本次演讲中,克拉克男爵再次谈到他在《文明》纪录片中提及的某些话题。

学者常常太过关注细节,忘记了真正重要的问题。但是,任何艺术爱好者都可以问这样一个最重要的问题:“艺术经典是什么?”

前言

15年前,杰出出版家沃尔特·纽拉特(Walter Neurath)让我写一本书,名字就叫《艺术经典是什么?》,我当时满心热情应了下来,因为我觉得,又有机会痛批“主观性”问题了。过去曾有人,或许现在还有人认为,“经典”只是个人意见的表达,源于奇想和流行风气。在我而言,这种看法贬低了人类的伟大精神。四千年历史中,人类的的确确干了不少蠢事。历史书中常常充斥着残忍和偏狭。当我们读到过去的故事,现在也是,我们会被吓得目瞪口呆,只想退避三舍,就像人类这将近四个世纪所做的事情一样,借助某些痛苦的训导、惩戒,得到某种隔离的生活方式,退守到里面。可是,当我们开始对人类感到绝望时,就会想起韦兹莱修道院和沙特尔大教堂的宏伟建筑、拉斐尔的《雅典学院》、提香的《神圣与世俗之爱》,我们就再一次为有些难以确定的人性骄傲。经典的存在,拯救了我们的信心,而且它们可以与我们对话,就像几个世纪以来它们和我们祖先们做的事情一样,如此特别的事实也在拯救我们。

《雅典学院》 by 拉斐尔

《神圣与世俗之爱》 by 提香

艺术经典是什么?正如沃尔特·纽拉特认识到的,这个答案是一本书的主题,而不仅限于一次演讲。不过,其他事情逼得我没有时间,这本书一直没有完成。只是在我那些没有条理的论文中,偶尔有几条笔记跳出来,刺激我的良心。从一开始,我就打算将整本书基于实例。“经典”一词的抽象定义,就像对于“美”本身的抽象定义一样,需要天才的独创,但与个人体验却非常之远。非要用一个词汇来定义的话,我马上就会意识到:有太多例外现身我旁边,就像地狱边缘那些失落的灵魂,它们乞求重新获得生命——“你怎么能忘了我们?”我的耳中无法忽视它们的哭喊。

正文

虽然我们常常会对某种理论有不同看法,但是,经典的影响,却常常是全体一致的看法,这种一致性令人惊讶。品味的变化常常让业余爱好者们兴趣盎然,更不要说,在十八世纪和十九世纪早期的伟大艺术家列表手册中,常常是朱利奥·罗马诺【注1】打头。如果我们检视阿尔伯特纪念亭【注2】,它本身就是表明品味变化最著名的典范之一,在它的基座上,有一条大理石雕带,其中有最伟大的建筑师、画家、音乐家,表明阿尔伯特亲王的艺术品位(实际上是伊斯特雷克爵士[Sir Charles Lock Eastlake]【注3】选的)。

阿尔伯特纪念亭底部雕带局部

如果现在来选,除了一个人之外,这些人选几乎是完全相同的。即使是那位例外——德拉洛奇【注4】,而不是德拉克洛瓦——今天看来,也不像三十年前那么令人震惊了。因为就有一幅巨大的德拉洛奇作品,挂在伦敦国立美术馆的显眼之处,让旁边的德拉克洛瓦相形见绌。所以我希望,我们可以同意:经典的确存在,它们是某些特定启蒙时期的伟大艺术家的杰出作品。摆在我们面前的问题是:为什么一位艺术家突然觉得自己找到了灵感。我会试着审视某些范例,回答这个问题。

注1:朱利奥·罗马诺(Giulio Romano),意大利画家和建筑师,是拉斐尔的学生,风格来自文艺复兴盛期的古典主义,是此后的风格主义(或称:样式主义,矫饰主义)画家代表人物。

注2:阿尔伯特纪念亭(Albert Memorial)位于英国伦敦肯辛顿公园,皇家阿尔伯特音乐厅北侧。维多利亚女王为纪念1861年死于伤寒的丈夫阿尔伯特亲王所修建,哥特复兴风格。1872年7月,维多利亚女王为其揭幕,1875年举行了阿尔伯特亲王雕像安防仪式。阿尔伯特纪念亭包括一个华丽的凉亭,一个哥特式风格的祭坛上盖。阿尔伯特纪念亭高176英尺(54米),建造历时10年之久,花费12万英镑(相当于2010年的1000万英镑)。

阿尔伯特纪念亭

注3:查尔斯·洛克·伊斯特雷克爵士(Sir Charles Lock Eastlake)[1793—1865],英国画家、收藏家、作家,曾任英国国家美术馆馆长。

注4:保罗·德拉洛奇(Paul Delaroche)[1797—1856],法国画家,长于描绘逼真的历史绘画主题,并以此闻名,是19世纪中期法国最成功的学院派画家。

首先,来看看多纳泰罗在佛罗伦萨圣十字圣殿的《受胎告知》浮雕。

它看上去很简洁,但只要你长时间观看这件庄严的作品,就一定会感受到一系列深沉而复杂的情感。一开始,我想,作品主题会打动你。如果我们诚恳一点,就会意识到:面对本世纪之前的所有艺术作品,我们的第一反应都来自于作品的主题。即便观者不知道谁是圣母玛利亚,也不知道天使在对她说什么(我愿意假设,来到圣十字圣殿的大部分人,应该多少对基督教有所了解),即便不知道这个场景隐含着什么,也能认识到这样显而易见的事实:一个美丽而又谦恭的人类女子,从某个神灵的使者那里,听到了某些讯息,这讯息中有命运的决定,又有无上的荣耀,使她的身体畏缩起来,可转过来的头表明她已经接受了这讯息。任何知道基督教故事的人,而且能记得圣母崇高的回应:“我是主的使女”,看到这个场景,一定倍加感动。

我们更明白:这作品之所以能满足我们的想象,不只因为它是某种图解,更因为多纳泰罗对于形体和构成的出色掌控。构图看上去很直白,然而加以分析,可以发现背后悠久的历史。我相信,多纳泰罗一定见过一块希腊石碑,不是公元5世纪的原件,就是希腊化时期的复制品。那美丽的设计肯定马上打动了他,而且他也许意识到:这是一块墓碑,纪念某个死去的人。他决定让它起死回生,其结果揭示了一件经典作品的两个特征:记忆和感情融合在一起,形成某个理念;重现传统形式的能力,让它们表现艺术家自身的时代,同时保持与过去的联系。这种对于传统的直觉感知,不是保守主义的结果,而是源于这样的事实,稍微改动下建筑史学家莱瑟比【注1】的一句话,一件经典作品不应该只是“一人厚,而应该是有很多人那么厚。”

让我再提供另一件感情浓厚的作品:提香的《埋葬基督》,现藏卢浮宫。

与多纳泰罗的作品相似,它表现出一个古典的理念如何以包含情感的方式,成为基督教艺术的经典。两个男人搬着一具下垂的尸体,这在希腊和罗马浮雕中常常出现,要么是表现梅利埃格之死【注2】,或者表现某个罗马士兵的葬礼(称为“士兵之殇”[pieta militare])。提香保留了整体架构,但是将一种戏剧化的图景融于其中,以惊人的技艺表现出悲剧的主题。和多纳泰罗一样,提香把要传达的信息和刚刚过去的事情放在一起。圣约翰的头明显是乔尔乔内的风格,甚至可能完全他年轻时的肖像,他是带给提香灵感的同伴。因此,《埋葬基督》就与我们有两重关系,这就是经典的特征:它既具备出色的图像,又暗暗强调了人类的价值。

人类元素在经典中必不可少。艺术君必须深刻理解他身边的人。我们可以判断:某些肖像是经典之作,因为其中重新塑造了一个人,并以一种象征、甚至是一种符号展现给我们,象征我们在自己的内心深处所有可以找到的东西。在这方面,伦勃朗独一无二。通过他,我们可以与自己这个种群心灵相通,如果没有他那洞若观火的眼睛,我们永远无法做到。就算我们熟悉某个活着的人,但哪能赶得上我们对特里普夫人的了解呢?

注1:威廉·理查德·莱瑟比(William Richard Lethaby)[1857—1931],英国建筑师、建筑史学家,他的思想影响,深入到后来建筑的“艺术和工艺”运动、早期的“现代运动”、维修保护领域和艺术教育领域。后面那句话的原文为: “A great building is not one man thick, but many men thick.”

注2:梅利埃格(Meleager)是希腊传说中的人物,卡吕冬国王俄纽斯和阿尔泰亚的儿子。传说梅利埃格出生时,命运三女神宣布:随着一块原木在火中燃成灰烬而终止,他的生命也将会结束。母亲阿尔泰亚夺过原木,将火熄灭,藏了起来。梅利埃格后来成长为勇敢而英俊的男子,并参加了阿尔戈号的金羊毛远征。梅利埃格伟大功绩是杀死了卡吕冬的野猪。因父亲俄纽斯疏于祭拜女神,所以阿耳特弥斯女神(黛安娜)派一头巨大的野猪前去摧毁卡吕冬。梅利埃格招募了一队猎人,其中包括他的舅舅普莱克斯普斯和特克修斯(母亲阿尔泰亚的兄弟)和女猎人阿塔兰忒。阿塔兰忒第一个打伤野猪,梅利埃格将猪皮送给她作为奖励。梅利埃格的舅舅们对授予女人奖品十分生气,于是从阿塔兰忒手中抢走了猪皮。梅利埃格震怒之下杀死了他们。母亲阿尔泰亚听闻震怒,找出收藏的原木,扔进火里,木头烧尽,梅利埃格身亡,阿尔泰亚也自缢而死。

《彼得罗·阿雷蒂诺》 by 提香

提香无疑是伟大的艺术家,不过他的肖像画中几乎总是有某些外部的东西。在某些程度上,他的控制欲太强了。他展示笔下的人,但是他不会成为那个人。我说“几乎总是”,因为有那么一、两次,模特的个性如此强大,甚至控制了他,其结果是发生了某种完美的融合。他的肖像画《彼得罗·阿雷蒂诺》(Pietro Aretino【注1】),第一眼看上去,是一件以展示为目的的作品,他想让一个恶棍看上去具有英雄气魄;但只要我们看的时间越长,就越能发现某种强有力的智慧和勇气,这是提香在自己这位声名狼藉的朋友身上发现的。他自己已经变成了阿雷蒂诺。另一件更加感人的作品,是提香的《保罗三世肖像》,现存那不勒斯,他在其中屈服于一位复杂的人物。你可以盯着他看一个小时,我就这么做过,头扭到一边,再转回来,每次都能发现新东西。一位睿智的老者,一只狡猾的老狐狸,一个对自己的手下知根知底的男人,一个了解上帝的男人。提香都把这些看在眼里,而且还有更多。

《保罗三世肖像》by 提香

伦勃朗和提香证明:伟大的肖像画可以成为经典。但是我们能否判断:上个世纪那些直截了当的肖像,出资人和画家们同样为它们着迷,这些肖像称得上经典吗?马奈和他的圈子认为:委拉斯开兹是有史以来最伟大的画家。嗯,我们可以同意:致力于表现真实,是人类心灵的特征,经典可以从中诞生;而且绝大多数人都愿意把“经典”这个词用在委拉斯开兹的《宫娥》之上。从“经典”一词最简单的意义来看,《宫娥》展现出对真实的笃力表现,而且无人可及。但是,仅有模仿真实,可以成为经典的基础吗?当我们愤怒地回答“不能”之前,我们应该问问:这对应何种程度的视觉表现。某个小小的细节——过去所谓的“错视画”——不足以称为经典。但是,当发现真实加以延伸,扩大到一个大房子里面,一组人的安排,涉及到细微的人类情态,此时,画家的智识掌控以及绘画技艺,就足以合而产生一幅经典。

《宫娥》by 委拉斯开兹

实际上,经典很少以这种方式出现,因为画家除了与生俱来的天赋之外,还需要某些戏剧化情节的刺激。为了证明我的说法,我们来看一系列过去伟大的杰作。首先来看乔托在阿雷纳礼拜堂里的作品。在那个时候,表现一系列戏剧性时刻的作品,还有比这里更伟大的吗?我应该选择哪一幅,来让你感受到这些无与伦比的体验呢?先从《背叛基督》开始吧。这是技艺高超的设计。画面中的一切都让我们望向耶稣和犹大的头,那些棍棒、火把、衣服,当然还有人物。当我们把注意力放在这两个人头上时,所有的图像设计元素都被抛在脑后,我们只能记起这难以遗忘的对峙。犹大就像一个动物,模模糊糊意识到自己承担了多么可耻的任务,基督严肃而坚定,接受了犹大的背叛,因为这是他命运的一部分。

《背叛基督》 by 乔托

《哀悼基督》 by 乔托

接下来,不妨再看看《哀悼基督》,同样是构图出类拔萃的艺术品,由它衍生出了众多尝试,想要将一系列相关人物关联在一起,让他们可以作为某种群像表现。对于想要寻找系列人物造型,以及寻找过去所谓“有意味的形式”(significant form)的人,不必再苦苦求索了。当然,他们还是会继续找寻,因为画中所有的手、所有的姿势,都指向圣母的头,她望着自己死去的儿子,表情如此沉重,让我们都感到无比谦恭。

无疑,阿雷纳礼拜堂让我们相信:最伟大的经典要描绘最伟大的主题,这一直是欧洲艺术的财富,在它最辉煌的时期,艺术的主要作用几乎完全用来表现基督教故事。虽然大家可能非常熟悉这些作品,但我还是忍不住要提醒大家:在意大利和佛莱明地区的绘画中,某些关于《基督受难》的杰作,是欧洲绘画的巅峰。它们几乎都是悲剧性的。就像在戏剧中,无论是希腊时期还是伊丽莎白时期,无论是法国剧作家拉辛还是德国剧作家席勒,都在探讨生命中的悲剧元素,以及死亡的终结,是这些将画家提升到最高的层级。曼泰尼亚的《死去的基督》与画家其他作品迥然不同,该作品发端于这样的理念:前缩法,现在所谓极度前缩法(violent foreshortening),也许可以用来象征激烈的情感。几乎是在同一时期,贝里尼笔下死去的基督,与其连襟曼泰尼亚相比,可谓天差地别。他没有表现灵感迸发的才华,而是注重更深刻的人性。

《死去的基督》by 曼泰尼亚

《圣母玛利亚和圣约翰扶着死去的基督》 by 贝里尼

注1:彼得罗·阿雷蒂诺(Pietro Aretino)[1492—1556],意大利作家、剧作家、诗人、讽刺作家、敲诈者,对于当时的艺术和政治产生巨大影响,还发明了现代的情色文学。

《基督下十字架》 by 罗杰·范德韦登

来看两个欧洲北方的例子。第一个,是罗杰·范德韦登的《基督下十字架》。这幅画既浓缩又复杂。众多人物全都在一个平面上,甚至达到了雕塑的表现效果。整个构图具备大量可供分析的细节。每个部分都有其作用,没有哪一块仅仅是为了愉悦你的眼睛。我曾写到过:这些人物在画出来之前似乎就已经成为了艺术。然而,所有这些精心描绘的艺术细节都服从于主题。我们知道,基督真正从十字架上下来的场景根本不可能是这个样子。但是罗杰有出神入化的技艺,还有基于此的想象力,让我们无法开口说出源于常识的评论——实际上,我们根本不会有类似的想法。这是艺术的胜利。

《波尔蒂纳里祭坛画》by 雨果·范德胡斯

欧洲北方绘画的另一幅杰作,来自雨果·范德胡斯的《波尔蒂纳里祭坛画》,它站在另一头。它的目标不是艺术,而是真实。画中没有使用雕带,而是表现开放空间。一个令人爱不释手的花瓶和其中的鲜花占据了第一个平面。两个跪倒在地的天使,他们的注意力似乎也在鲜花上,而不是圣婴。他是个真实的婴儿,弱小可怜的身体就这样裸露在那里,真让我们担心。雨果和很多画家一样,从雕塑中选择主题,他不怎么关心《路加福音》中怎么说。圣路加三次提到:圣婴裹在布里面,放在马槽中。牧羊人来自远方,马槽中的孩子也不应该是雨果画中这个新生儿的模样。这样的事情经常发生,图像志的传统常常独立于其来源,并行存在。

《背负十字架的基督》by 勃鲁盖尔

《背负十字架的基督》细部 by 勃鲁盖尔

在威尼斯之外,16世纪下半叶令人失望。形式,或者按当时的意大利语 maniera(意为“风格”、“方法”)取代了主题。但是有一个画家——彼得·勃鲁盖尔,他热爱真实,由此创作出众多经典。看看他的画面背景,虽然会让人想起他的佛莱明前辈对于自然的精微感受,但他对于生命的视觉表现却是自己独有的,而且令人惊奇,自成一家。骷髅地是基督被钉上十字架的地方,谁会把它画到远方,而让我们的眼光落在盗贼身上?这俩盗贼现在还在马车上,正要拉过去。更特别的是,当勃鲁盖尔1550年前往罗马的时候,那时的罗马属于朱利奥·罗马诺和样式主义者,人们非常喜爱他。瓦萨里称他为“一个小个子的米开朗基罗再世”。罗马的鉴赏家们同样喜欢勃鲁盖尔和委罗内塞,这似乎是心胸宽广的表现,但也可能是在承认有所不及,就跟我们的感受差不多。

当时的罗马,米开朗基罗为梵蒂冈的保罗三世礼拜堂所做的壁画,卡拉奇为法尔内塞宫所做的一系列壁画,二者都是杰作;但在它们之间,罗马没有产生任何杰作。但人们仍把这里看做欧洲艺术的中心,下一个世纪中,鉴赏家们仍然鼓励年轻画家们前往罗马。其中很多人跟伦勃朗一样,拒绝前往。要把这里跟1945年的巴黎相比,我都有些犹豫。

《春》中的“美惠三女神” by 波提切利

经典的主题绝不仅限于基督教故事。借助想象力,感官享受的美好生活也可以提升到诗意的层面。无疑,这是众多最伟大的古典造像和图画作品的来源,我们如今只能看到复制品了。不过它又在文艺复兴时期复活,就在波提切利的作品中,还带有某些哥特的直接影响。归根到底,他那幅《春》中的“美惠三女神”是要表现强烈的感官感受,但其呈现方法却如此朴素,完全不会让人想起“肉欲”二字。他的作品达到的平衡空前绝后。他笔下的维纳斯,既有身体上的美,又如此超凡脱俗,让我们忘记肉体本能,而在过去,古代的维纳斯会激发这种本能,波提切利的维纳斯也诞生于这种本能。

《维纳斯的诞生》细部 by 波提切利

《沉睡的维纳斯》by 乔尔乔内

在寻找经典的路途中,我们的眼光必须从佛罗伦萨转向威尼斯。在那里,感官享受回应着美,这在波提切利笔下表现得紧张而不安,而威尼斯将其视为自然而然又直截了当。乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》,就是一首肉欲狂喜的诗篇,他的控制美妙绝伦,我们几乎无法认出其本来面目。如果不是深入了解古典传统的体态外形,这外形包裹着一具完美无缺的身体,在乔尔乔内眼中,这只是一具裸女的身体,是欲望的对象,也有可能是嘲笑的对象。我们再一次认识到:形式和主题合二为一。如果形式占据主动,正如很多风格主义和新古典主义绘画那样,就会缺少活力、缺少人性,即便是最理想化的造型结构也会因此受损;但如果主题当做主宰,就像19世纪的自然主义绘画那样,心灵就失去了控制。这两种情形下,都无法产生经典之作。

《海中升起的维纳斯》by 提香

肉体的欣悦,在乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》中暗示得纤巧精微,提香用绝佳的简洁技艺领会了其中精神。他的《海中升起的维纳斯》,如同墙上一颗成熟的水果。但是这幅画并不没有色情意味,实际上,我觉得任何有色情意味的画都无法成为经典。色情是极其强烈的风味,它会破坏我之前提到的感官和形式之间的平衡。有一个最为接近的例外,就是卢浮宫中科雷乔的《朱庇特与安提奥比》,但那邀请的姿态是画面主题的必要构成部分。

《朱庇特与安提奥比》by 科雷乔

巨大的精神能量,产生了达芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。到了16世纪下半叶,提香似乎已经有些疲累,威尼斯之外的经典杰作,要到50年之后的卡拉瓦乔才能奉献。在某些方面,卡拉瓦乔相当于一位走向恶端的文艺复兴盛期画家。他的祭坛画,会采用拉斐尔式的构图,有着《基督变容》中指向各方的手和表情异常丰富的头。

《罗萨里奥的圣母》 by 卡拉瓦乔

《罗萨里奥的圣母》是一幅绝佳的画,但我不认为那是经典之作,因为其中的卡拉瓦乔没有表现真实的自己。戏剧性的张力、暴力和残酷,他的这些元素今天让我们心生畏惧,就像当年人们害怕他一样,可这幅作品完全压抑了这些东西。但他仍旧无疑是能创作经典的画家。在卡拉瓦乔那里看不到平常与琐碎。每一幅都是直中腹部要害的一拳,而且,当我们逐渐从惊骇中恢复过来,就会发现:高超的技艺已经贯穿到画面最细微的细节。卓有成效的革命,仰仗于有说服力的细节。

《圣马太的受难》by 卡拉瓦乔

无论卡拉瓦乔对我们有多粗暴,他对于后来者的意义毫无疑问:逃离风格主义的套路,向各个方向自由发挥。没有哪个画家曾像卡拉瓦乔一样,有众多天才追随者;因为我觉得可以放心地说:如果没有卡拉瓦乔,就不会有后来的鲁本斯、委拉斯开兹,或是伦勃朗。不过的确有些奇怪,鲁本斯这个懂得享受优渥生活的大师,竟会从如此刺目的艺术家那里汲取灵感。但是,出色掌握各种平衡的鲁本斯,绝不是酒色之徒。

《基督上十字架》by 鲁本斯

《基督下十字架》by 鲁本斯

 

比利时的安特卫普是他的家乡,任何到过这里的人,都会留下这样的印象:鲁本斯是17世纪早期最伟大的宗教画家。他的精湛技艺完全服务于自己深厚的宗教情感。如果我们无法想象:这么善于享受生活的人,竟然可以被基督之死深深打动;这也是我们的问题,不是鲁本斯的错误。他最经典的作品,都是基督教绘画。

 

 

《帕里斯的判决》by 鲁本斯

 

《彩虹风景》by 鲁本斯

《裸女粉笔素描》by 鲁本斯

但是他唤起感官的画也是经典之作,不仅是因为画中闪闪发光的肉体——这是人们最容易记住他的地方,还有他笔下的自然,从最微小的细节,到最大幅风景中的视野。我们因此想起:幸福和快乐,虽然在哲学家或神学家的思考中很少出现,但在我们的生活中有时十分重要。我希望,没有人会否认华托的《发舟西苔岛》是经典。虽然有些评论家在他的作品中看到一些精致的忧郁迹象,那仍然是一首幸福的赞美诗。前往西苔岛的旅途能否抵达,这不重要。他们是去找寻幸福的,这是他们生命的首要任务。

 

《发舟西苔岛》by 华托

 

鲁本斯是一个幸福的实干家,一位天赋过人的画家。委拉斯开兹是一个真正的职业人士。很容易认为:职业人士无法画出经典之作,因为经典需要画家与生活有广泛接触。对于达芬奇、拉斐尔和米开朗基罗也许如此,但我觉得提香可能不是,特别是委拉斯开兹更不可能。然而我们必须承认,他那些有些陌生的、没有人情味的肖像的的确确是经典。在这些作品里,画家的沉默几乎成为了某种高尚的道德品质。

《奥尔莱斯伯爵骑马肖像》by 委拉斯开兹

“经典”这个词还有一个我没有提及的意义,不过很多人说起这个词,大概最常用的就是这个意义。他们认为那些体量巨大、设计繁丽的作品都属于经典,而且画家会在这样的作品中投入自己全部所知,把自己对艺术的掌握表现到极致。在研究一位艺术家的成果时,这样的作品往往处于中心位置:拉斐尔的《基督变容》、米开朗基罗的《最后的审判》、丁托列托的《基督受难》、伦勃朗的《夜巡》、杰里科的《梅杜萨之筏》。

《基督变容》by 拉斐尔

《最后的审判》by 米开朗基罗

《基督受难》by 丁托列托

《夜巡》by 伦勃朗

《梅杜萨之筏》by 杰里科

它们无疑都是经典。站在它们面前,我们默然无语,试图感受其中某些情感,这些情感彻底压倒了十九世纪的艺术爱好者和艺术史家们。我当然不是说,到现在为止我们的分析都是失败的。对它们,我们五体投地,甚至惊讶于画家竟然可以掌控如此大规模的素材和媒材。如果我们没有马上反应,也许是因为众多偶然的分心因素。人群、向导、匆忙或是饥饿都有可能形成干扰。但在此之上,我们有种匮乏之感——个人的匮乏、我们自己时间的匮乏。在这些作品面前,所有18世纪之后现代的绘画都相形见绌。在威尼斯的圣罗克修道院中,官方从丁托列托的《基督受难》中切下一小块装饰边花纹,加上框,放在同一个画廊内展览;我想这是为了展示作品原来的颜色。长时间坐在那间令人敬畏的展厅里,我兴味十足地观察着,看看有多少人马上转身离开丁托列托的杰作,然后安心地去看相对不那么重要的碎片。比起《基督受难》,那当然更像一幅现代时期绘画。

体量的变化,在19世纪后期的欧洲绘画中,这是最简单,但也是最有影响力的变化。这个世纪上半叶,气势磅礴的体量占据主流。雅克-路易·大卫、杰里科、德拉克洛瓦,还有格罗男爵【注1】的巨大作品,占据了卢浮宫中两间展厅。它们当然属于经典之列。格罗男爵是官方浪漫主义绘画的巅峰。

《指挥阿尔克莱战役的拿破仑》by 格罗男爵

库尔贝的《奥尔南的葬礼》是类似大型画作的尾声,同时也是大体量画作的葬礼。1870年之后,经典作品变少了。这也许与法国的社会结构变化不无关联,不过类似关联总是值得怀疑。但经典并未消失。马奈的《奥林匹亚》自然是经典。但是由体量和主张而定的绘画已经死去,这样的画在过去是有权称为经典的。即便是夏凡纳【注2】,他的同代人认真地将他视为当时最伟大的画家。然而他的画也不会让人心跳加快了。这是讲求道德的官方艺术的高峰,不过那时最有活力的艺术也许不怎么道德。

《奥尔南的葬礼》by 库尔贝

《奥林匹亚》by 马奈

《幻想》by 夏凡纳

注1:安东尼-让·格罗(Antoine-Jean Gros)[1771—1835],获得拿破仑颁发的帝国男爵勋位,法国新古典主义画家,擅长历史画。

注2:皮埃尔·皮维·德·夏凡纳(Pierre Puvis de Chavannes)[1824—1898],19世纪法国画家,法国国家美术协会的共同创办人与主席,对许多其他艺术家产生影响。

上面的话正好引到今天的结论,前面已经有所提示了,这就是:一件经典,必须使用所处时代的语言,无论这种语言看上去多么低级。如果出于某些复杂原因,大多数人已经无法识别这种语言,该怎么办?我们能说:毕加索最伟大的立体主义绘画是经典吗?我觉得可以。比如《一个女人和一把吉他》这幅画,1911年完成的时候,它看上去高深莫测;现在,任何对动画设计有所了解的人完全可以看懂。再比如《格尔尼卡》,当然,你要是第一眼看到,那种感觉,说得俗一点,叫“我伙呆”。恐怕现在没人相信:1937年的巴黎世博会上,西班牙馆中展出这幅画时,几乎所有的高级趣味评论家们都在攻击它。他们说:这幅画背叛了《一个女人和一把吉他》中的所有原则,而他们掌握这些原则就已经很痛苦了。《格尔尼卡》的胜利,几乎可视为大众的胜利。如果我们将立体主义绘画在狭义上称为经典,那么《格尔尼卡》就是广义上的经典,这也是我在这里试图使用的广义经典。这幅画不仅仅表现出绝佳的技艺,更记录了某种意义深远的、乃至预言般的经验。没有人可以分析它的主题。画中的诸多理念可以回溯到格尔尼卡大轰炸之前;它体现出的综合性印象,以及由此产生的令人迷惑的恐怖,都在预示未来的战争。但最重要的是,它描绘出,或是象征了由毁灭导致的、剧烈动荡的社会;就像拉斐尔的《雅典学院》描绘的具备完美平衡的社会。

《一个女人和一把吉他》 by 毕加索

因此,我要回到自己最初的位置。虽然在“经典”这个词周围簇拥着众多意义,说到底,它还是一个艺术家的天才之作,艺术家吸收了时代的精神,并以某种方式,让大众可以感受他的个人体验。如果他运气够好,所处的时代中流动着各种图像观念,那么他创作出经典的机会就大大增加了。用不那么严密的说法,如果大众接受的绘画主题足够严肃,而且能在多个层面打动我们,那么他就顺风顺水了。但不管怎么说,一幅经典之作,必然是画家本人天才的创造。

《格尔尼卡》by 毕加索

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《艺术经典是什么?》全文到此结束。

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“艺术评论界的毕加索”都说了什么?

罗伯特·修斯(Robert Hughes,1938-2012),有“艺术评论界的毕加索”之称,是艺术君十分尊敬的一位艺评家。

他的评论文辞优美,意境深远,又充满隐喻,锋芒毕露。

上世纪70年代,他受 BBC 之邀,制作关于现、当代艺术的纪录片《新的冲击》(The Shock of The New),好评如潮,后又出版同名书籍,洛阳纸贵。此书国内已经有中文版,可惜翻译得实在读不下去。

不过,看好中国艺术市场的人恐怕不会欢迎他。上世纪70年代之后,艺术和金钱资本的联姻,让他十分光火,并对此一直持批评态度,艺术君接下来会介绍他在这方面的一些见解。

今天,带来他最经典的20句话,先开开大家的胃口,有些对于我们的艺术圈现状当有所启示。

关于艺术家:

一个意志坚定的灵魂,就算只给一把锈迹斑驳的扳手;一个浪荡哥儿,给他一间配齐所有工具的修理店;两相比较,前者的成就一定超过后者。

(卡拉瓦乔)在我们的时代大受欢迎,在他的时代无人问津。被拒绝的天才,这样的刻板印象就此流传。

库尔贝笔下一条鲑鱼,其中的死亡意味,要超出鲁本斯画的一整幅基督上十字架。

怀疑也可以充满英雄气质,只要将其放入一个宏大的架构中,比如塞尚那幅老人的画像;这样的想法是我们这个世纪的精华,是现代性的试金石。

关于艺术趋势:

艺术中没有“进步”之说,只有张力的起伏变化。

你喜欢哪一种?是努力挣扎,试图改变社会规则却最后失败的艺术?还是寻求愉悦和享乐而且成功的艺术?

精湛的技术是有价值的,特别是在今天,因为它可以保护我们,免受笨拙无能产生的无聊景象。

我们的文化在1980年代丧失的东西,正是先锋派在1890年代获得的东西——热情洋溢、理想主义、自信,相信有很多领域可以探索,最重要的是 :艺术以其最公正、最高贵的方式,能够找出必要的隐喻,正在剧烈变动的文化可以把这样的隐喻解释给它的居民们。

关于展览:

一次理想的博物馆展览,应该是《故园风雨后》这样的小说和《家居与园艺》之类杂志的结合,引发人们强烈而又愉悦的怀旧之情,所念之旧,观众中无人经历过。

《故园风雨后》改编自著名作家伊夫林·沃的小说,上世纪八十年代搬上荧屏后大获成功。故事描写了伦敦近郊布赖兹赫德庄园一个天主教家庭的生活和命运,感情细腻真挚,如梦似幻。

关于艺术创作、主题、技巧和形式:

风景之于美国绘画的作用,就像性和心理分析在美国小说中的作用。

描绘鲜花的艺术家是不是起步就比较落后?十有八九。很多人以为:植物之类的主题看上去不那么严肃,只能算是某种放松的画儿,比起风景或是人物来说,只是小儿科。

素描从未死去,它坚持得很辛苦,因为它能满足一种热望,这种热望渴求与我们看到的、而且是想要了解的事物之间建立一种联系,一种积极的、入木三分的、用手完成的,而且是栩栩如生的联系;而这种热望明显永不过时。

关于新艺术:

艺术的新职能,是坐在墙头上,然后变得更贵。

我从来都不反对新艺术,有些很好,不少都是垃圾,而大部分都处于两者之间。

他们设计的任何东西,都不会阻挡艺术的道路。

关于艺术市场:

任何人都知道,拍卖大厅是维持虚构价格水平的绝佳媒介,因为在公众印象中,拍卖价格就是真实的价值。

露天开采对于自然界的影响,就是艺术市场对于文化的影响。

最后这句,是他老人家对于艺术评论的看法:

在这样的文化中,艺术评论的角色已经令人生厌了:它就像是妓院里弹钢琴的人,对于楼上发生的事情,你根本毫无控制。

怎么样?读完后各位艺友有什么想法?欢迎留言交流。

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【说明:以上中文文字内容,版权归郑柯所有,转载请标明出处。如果你想给坚持原创和翻译的艺术君打赏,请长按或者扫描下面的二维码。两个二维码,一个是一套煎饼果子,另一个您随意。】

 

身体+时间=灵魂——艺术家在现场 by 玛瑞娜·阿布拉莫维奇

The Artist is Present, Marina Abramovic, 2010, Performance Art, Duration: 736 hours and 30 minutes, MoMA, New York

艺术家在现场,玛瑞娜·阿布拉莫维奇,2010年,行为艺术,持续时间:736小时30分钟,MoMA,纽约

1. 锯末落地,显出年轮

她,生于1946年11月30日;他,生于1943年11月30日;她和他的爱情,生于1975年11月30日。初相遇,就是宿命般的天雷地火,他们一起合作了众多至今仍为人称道、念念不忘的多次行为艺术。那时,她,29岁;他,32岁。

然而,相爱容易,相守难。到1988年,他们俩决定为12年多的恋情画上句号。她认为:人会花很大力气想要开始一段恋情,但当人想要结束的时候,却要越快越好。因此,她和他决定,1988年3月30日,他从万里长城西边尽头向东走,她从万里长城东边尽头向西走。三个月之后,两人行走了数千英里,然后,拥抱,分手。她,42岁;他,45岁。当时的她,身穿大红。

她,玛瑞娜·阿布拉莫维奇。他,乌维·赖斯潘(Uwe Laysiepen),人称乌雷(Ulay)。

22年后,2010年,64岁的玛瑞娜已经是“行为艺术的祖母”,纽约MoMA要为她举办回顾大展,且以前所未有的规模。她也要在现场举行名为“艺术家在现场”的行为艺术:从3月14到5月31日,她要在一个大厅里面每天端坐8-10个小时,观众、陌生人、熟人,都可以坐在她面前,她会睁开眼与你默默对视,你想坐多久都可以。

开幕当天上午,67岁的乌雷作为嘉宾出席,和玛瑞娜有交流,此后,表演开始,今天的玛瑞娜,一袭红色长裙。

到晚上,与众多陌生人聚精会神的对视,让她显得十分疲累,她知道:“停电,没人出现,这都没有关系。如果你与对面的人对视时没有百分百投入,旁边的人自然会离开。”

目送上一个陌生人离开,玛瑞娜按照惯例继续闭上双眼。旁边的人群中,乌雷出现了:眼镜架在头顶,须发灰白,外穿休闲西装,里面的黑色衬衫翻出红色衣领,下面是紧绷的瘦腿裤,一双黑色白边白鞋带的帆布鞋,他,还是艺术家范儿。

上一个人走了,乌雷眼神坚定,两手抓住西装的领子略加整理,走向玛瑞娜对面的椅子,然后坐下,调整下身体的姿势,让自己舒服、自然。

对面,玛瑞娜睁开眼,抬起半低的头:先是微笑,一瞬间,两眼下望一下,好像情窦初开的少女,又迅速抬起来。本来直视她的对面的乌雷,看到这里,闭上双目,头微微摇了下,也许是下意识,也许是想起了什么。

乌雷又调整了下姿势,抖擞精神,再次直视玛瑞娜。对此,玛瑞娜的表情中好像透露出询问,像是一架用写满问题的原材料做成的纸飞机;乌雷长出一口气,再次闭眼,摇头,睁眼,表情不再有刚开始时走过来的坚定。

对视,几秒钟之后,泪水盈满玛瑞娜的眼眶;乌雷间或目光向下,嘴角后缩,似乎在努力抑制着不要说出什么,又似乎不知道应该说什么。

玛瑞娜变得难以自已,她想尽力将泪水和伤感的情绪咽下去,却几乎无法控制;乌雷只有轻轻摇头,用几乎难以观察到的动作摇头,似乎是在安慰她。

终于,玛瑞娜身体主动前倾,伸出双手,掌心向上,放在桌上;乌雷马上露出笑容,向桌子靠近,他也用双手掌心向下握住玛瑞娜的双手,口中说了什么,虽然声音不小,但是旁边的人很难听懂,而且也许只有他们两个人才能懂。玛瑞娜也笑了。

两双手握在一起25秒,玛瑞娜主动撤回,恢复正常姿势,背靠椅背;乌雷姿势未变,停顿两秒,然后回身,站起,离开。玛瑞娜双手捧面,试图平复心情,然后,又回到最初见乌雷之前的状态,闭眼,低头,微笑,等待下一个陌生人的到来。

对面坐下了,她睁眼,长出一口气,闭眼,又睁眼,继续这次行为艺术。

爱情是棵树 by 木心

我是 锯子 上行

你是锯子 下行 合把那树锯断

两边都可 见年轮 一堆清香的屑

锯断了才知 爱情是棵树 树已很大了

2. 身体与时间相遇

我们当然不能臆测:他们的这次相遇中,爱情有多少是过去时,有多少是现在时。2009年12月,玛瑞娜结束了第二段婚姻。

艺术家的作品,是浓缩了时间和空间的胶囊。当玛瑞娜与乌雷对坐,被浓缩的,是他们过往35年的纠葛与爱情。玛瑞娜与陌生人对坐,被浓缩的,是她自己过往的行为艺术对人性善恶的深入体察,是她64年的人生,也是对方陌生人到此刻为止的一生。两个人目光交换,虽没有言语,却是彼此灵魂的交谈。

这让我想起皮娜·鲍什,她和玛瑞娜之间有着几乎完全相同的气质,都有一双洞入人心的眼睛。

这次行为艺术的有趣之处还在于:你无法同时完全看到玛瑞娜和她对面的人的表情。不管你选择什么角度,要么看一个人几乎的正面和另一个的后脑勺,要么是两个人的侧面。

而玛瑞娜和乌雷的相遇,又使我想到吴念真讲的计程车司机的故事,两种相遇,两个故事。变化的是空间,不变的是时间的流逝,而人的身体在时间中慢慢被洗练出灵魂。

在这次行为艺术最后一天,有一个女孩,得到许可,可以坐在玛瑞娜对面,当她走到椅子旁边时,突然脱下罩裙,全身赤裸,准备坐在玛瑞娜对面。不知出于什么原因,她被保安请了出去。在视频中,她说:“我想在她面前表现得脆弱无助,就像她让自己在大家面前表现出的脆弱无助一样。”

因为不知道现场对参与的观众有什么具体要求和协约,所以无法解释为什么保安和展览方要怎么做。虽然玛瑞娜这个过程中全程没有睁开眼,我相信她不会反对那个女孩儿的做法。在这次回顾展中,她的某些作品就是由一些裸体的艺术家表现、演绎。参加本次行为艺术的“陌生人”,其实也是整件艺术作品的一部分,为什么不允许裸体?目前这对我还是无解。

3. 附记与资料

昨晚看到一条微博,提到乌雷和玛瑞娜相遇的视频,虽然微博文字不近准确,这视频却令我不胜唏嘘。一时兴起,找出与玛瑞娜·阿布拉莫维奇以及这次行为艺术的众多相关资料,发在下面,供大家参考。

项目网站:其中有所有本次参与者的照片,以及他们坐下来的时间。

豆瓣日记:Marina Abramović的癲狂與自由

Marina Abramović 与 Ulay 的相遇 – MoMA 2010

本次表演最后一天的视频 – 坐在玛瑞娜对面的,不仅仅是一般人,还有不少明星,包括James Franco、比·约克、奥兰多·布鲁姆,甚至还有Lady Gaga。

2010年3月8日的《纽约客》有一篇长文,介绍了玛瑞娜的过往历史,翔实、生动。

更多照片,可以查看小站的相册,其中有他们在长城中间相遇的照片

最后,我想说:玛瑞娜·阿布拉莫维奇,已经成为我最佩服的、在世的艺术家,没有之一。

【说明:以上文字内容由郑柯-Bryan编写,转载请标明出处。】

与完美调情——春 by 波提切利

Primavera, Sandro Botticelli, born Alessandro Filipepi, between 1477-8 and 1481-2, Tempera on wood, 203 x 314 cm, Galleria degli Uffizi, Florence

春,桑德罗·波提切利(出生名:亚历桑德罗·菲力佩皮),在1477、78和1481、82年之间,木板蛋彩,203 x 314厘米,乌菲奇美术馆,佛罗伦萨

在一个遍布鲜花的花园里,她们跳着最缓慢的舞蹈,只用脚尖触碰地面,在自然和她所有的威严壮美之中,沉浸在宁静的气氛中。她们如此轻盈,如梦如幻,如此优雅,似乎她们的舞步不需学习。她们生来完美。她们是神,或者仙女,又或者是美惠三女神,宙斯的女儿们。我们与她们毫无相同,无法分享她们的历史,只能艳羡,享受参加这次愉悦表现的机会。

在她们之中,维纳斯抬起右手,似乎要给我们一个手势。她望着我们,而手势也许没有指向我们。就像仪式的主持一样,爱的女神离别人都有些距离,是唯一静止的人物,她的头比画中其他人都要高一点。在她左边,另一个人物马上吸引了我们的注意,因为她奇特的外表和眼神,它们都转向赏画者。这高个子年轻女子一头金发,手部的动作表明她在播种:她自己就是春,衣裙上花朵闪烁发光;我们可以想象:这些花朵就从布料里的皱褶中生长出来。

在她周围,我们可以看到大部分的运动:风从右边吹来,如此猛烈,树都折服于它的强力,形成半个扇形拱顶(rib vault)。旁边的神鼓着双颊,吹出的能量传递给了一个年轻仙女,他抓住这仙女,要让她受孕。仙女想要从掌控她的呼吸中逃走,却是白费力气,她似乎畏惧这自然之力,但是枝叶已经开始从她的嘴中长出。仙女自己只是一个过渡人物,元素之间的相遇在她身上找到了真实世界的表现形式。这戏剧的张力在向前行走的春女神身上减弱了,因为在她身上,理想已经达到。她的父亲——那风——已经留下了自己欲望的记号。仙女,她的母亲,已经遗赠给她永恒的青春。身上轻快的装饰,把她那鼓动翻滚的裙变成了花的交响曲:我们刚刚目睹了四季中最迷人的季节的诞生。

维纳斯左边还有三个人物。她们是美惠三女神。三姐妹彼此容貌接近,但与画作右侧的人物不同。她们和谐的运动是一种舞蹈,正与冲破画面边缘的风那粗暴的追逐相反。她们运动的节奏仿佛均匀的呼吸,似乎把手对在一起,她们就能拥有神秘的能力,延伸其他所有的生命。

维纳斯位于画作的心脏,她不是仅仅主持这爱的重聚,还要对比画面左侧和右侧完全相反的气氛和冲突的节奏,维持这个场景中的某种公正。这样一来,她就可以确保彼此对立的力量之间的平衡:她左边是自然,发自本能;她右边,也是她的头歪向和手伸出的一边,是时间不间断的流动。

不过,美惠三女神还是受到威胁。她们的纯真不会永远保持下去。画作顶端、维纳斯头上,是她的儿子,蒙着眼的小丘比特。爱,从来都是盲目的。射出箭时,他不需要看得清楚。三女神中间那位将会是最好的目标:她头发中没有任何装饰,表明她是三者中最纯洁的。我们可以想象:历史一直在重复自己,追逐的兴奋、拥抱、逃亡,还有新的花。她们也知道。她们的舞蹈也反映出永远循环的规律,她们的手臂升起、落下,她们的眼睛对望、移开,她们完全相同,又永远独一无二。

画面左边还有另一个男性人物,使得两组人物无法构成对称。显而易见,他让这个场景不再臻于完美。这是赫尔墨斯神,站在那里,漠不关心,一手叉腰,另一只手玩弄着惹出不少麻烦的双蛇杖。要感谢他,这世界才处于永恒的运动中。他在所有的事情上都冲在前面,保证一切都能转手,发现其他大路:他是商人和旅人之神,同时也是盗贼之神。兼为翻译者之神,他沟通词语和想法,在语言和心灵之间打造联系。用这种方法,是赫尔墨斯保证知识能在人与人之间传递。

作为神界值得尊敬的信使,这就是他为什么要在这里忙于赶走头上的云,尽管它们在庇护他。有些云还在逗留,但它们很快就会从画面中移走,展现出一个光耀的世界。但我们是看不到了。

我们能看到美惠三女神薄纱下面完美的躯体,但接近天堂的方式到此为此,因为不论众神如何宠爱我们,我们看这个世界总是通过一块玻璃,模模糊糊。我们所有的知识都不完整。画作上薄薄的一层彼此重叠,如同云层,我们只能藉此猜测绝对之美的存在,尽管它就在那里,就在手边,几乎伸手就能够到。

但是这幅画不仅仅是对春天仪式的庆祝,虽然这波提切利笔下人工描绘的自然是最先打动我们的东西。舞台般的风景设置,四散开放的小花,规则分布的树,还有在维纳斯背后树叶构成的门廊,这并不是为了让人想起壁毯中的工艺。在这结构分明的舞台上,画家描绘出的欢庆和丰茂,首当其冲是要表现与他同时代的那些艺术家和他身边的文人。毕竟,赫尔墨斯手的动作表明:人类的智慧会一直寻求将黑暗和无知从这个世界驱逐出去。15世纪佛罗伦萨的居民们,他们能明显感受到:新的世界正在他们自己脚下重生。研究古希腊人的绘本,把它们翻译过来,由此带动对古典艺术的重新发掘,这让当时的佛罗伦萨人能够穿透一种文化的神秘,而这种文化的宏伟是他们此前一直无法欣赏的。仿佛过去曾将天空变为浅灰色的冬天终于疲倦,现在可以抚摸比例完美的古典雕塑,重新发现人体的温暖和艳丽。最终,秩序、节制、平衡又回来了,统率达成和解的感官和智力。显而易见,这就是文艺复兴,充满极乐和赐福的时代。

乡愁的阴影萦绕着这幅画,相比最初看到时,人物的脸也因此而更显严肃。无论她们来自哪里,众神无法让自己摆脱被放逐者的一丝忧郁。她们的世界与我们不同。但这我们早已知晓。

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【说明:以上文字内容,译自《How to Look at a Painting》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan

参与重大事件——卸下圣体 by 凡·德尔·韦登

The Descent from the Cross, Rogier Van der Weyden, c. 1435, Oil on Wood, 220 x 262 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

卸下圣体,凡·德尔·韦登,约1435年,木板油画,220 x 262厘米,普拉多博物馆,马德里

一出宏伟的芭蕾舞剧,在目瞪口呆的观者面前拉开大幕。这幅作品要我们付出敬畏之心。作为一幅绘画作品,它是如此栩栩如生,是一出充满戏剧性的事件。画中人物的形象张力十足,让我们无法再靠近。真的啊,我们再也不会遇到这样的事情了:有一条看不见的线,拦在我们面前。

基督的身体正在从十字架上卸下来。圣母玛利亚已经崩溃倒地,就在圣约翰近旁,圣约翰冲过来要扶住她。抹大拉的玛利亚双手绞在一起。这里还有其他人,他们在帮忙、旁观,或是双眼已被眼泪盈满。艺术家给这些动人的身体以重量,如同同时期教堂中丰富的雕像。他把人物置于抽象的壁龛中,空气流动在各个主要人物之间,仿佛他们是从木头中雕刻出来的。他们沉重的袍子落在地上,皱褶也随之在地面展开。画幅的巨大体量足以让其中充满丰富的细节,我们也可以去猜测这些细节的奢华:透明的面纱、衣袍上刺绣花纹的精美、细腻与优雅。没什么能让这些人物蹒跚不前,不管是堆积起来的布料,还是看起来混乱不堪的织物。人物背后的镀金表面拦住了我们望向画板的视线,在它前面,一些主要颜色共同产生出一种节奏感,让人难以抗拒。人物的受难得以扎根。

画中人物缺乏运动感,从而传递出他们感受到的恐惧。他们的位置有些荒谬,难以维持。我们可以想象:如此多痛苦累积在一起,一定会制造出一场真正的爆炸,就像这么多能量被局限在这么小的空间内。但是什么都没有发生。一切都已石化。历史展开了,但没有前进。基督的身体仍然悬在十字架和地面之间,他将要被放在地面上。圣母玛利亚昏过去了,但她没有完全倒在地上。圣约翰无法把她扶起来。抹大拉的玛利亚的身体抽搐着,冻结在时间中。这里的气氛无法缓解,宽恕也未发生。

尽管这些人物确实受到雕塑影响,他们的静止不仅仅取之于雕塑,而是融入其中。是他们的不幸把他们变成了石头。

画家将逼真性发挥到了极致。与此同时,他为人物安排了抽象的构图,将他们变成基督受难的符号。圣母玛利亚的轮廓构成了一个阿拉伯式的藤蔓花纹,而这也与她儿子的姿态类似:她胸部的曲线、她左臂的角度和她身体伸展的样子,这都复制了基督身体的姿势。儿子的死对她是一记重击,她自己的身体都随之变形。她脸色苍白,看上去都变成了灰色,儿子的痛苦吸干了她的血。基督的血肉也许还残留一些余温,映衬着她天空色的斗篷,这斗篷似乎从未如此之蓝。而玛利亚已经浑身冰冷。

圣母的形象着实呼应了基督的身体,是对它的延伸和放大。在画面下方,画家有意让圣母成为所有苦难的承受者。这幅画的影响力十分仰仗于这情感的波动,所有的人物也被这情感波动压倒,而且在其自身的波澜壮阔和人物的恐惧惯性之间形成鲜明对比;就像池塘里面的波纹一样,不断放大,而且从它们的原点发散开来。构图的线条告诉我们:它会反弹、回响,而且超出画作之外。

十五世纪早期的信徒们,来到这幅祭坛画前祈祷,一定能够产生上面所说的感受。时间在变,中世纪面临终结,这幅绘画作品不再想方设法只是为了让同代人了解教会的历史。它还表达出处于同样境地的人拥有的情感,这些人同样是血肉之躯,同样是人类脆弱本质的牺牲品。

信徒不用走得更近,因为悲哀已经从画面中溢出,足以把我们沉浸在里面。我们从中发现自己的某种存在,尽管经过变形。一切看起来如此真实,然而一切又各不相同。落下的死亡躯体,让我们的心像一只受惊想要飞走的鸟。在这舞台中,即使是最细微的手势也自有其意义;这舞台也表明:任何一个细节、任何一滴泪,都值得我们的注意。在画家手中,眼泪在哀悼者的面颊上闪耀,让光听它们使唤。生命没有丧失自己的重量和悲惨遭遇,而是放射出壮丽绚烂的光芒。死亡,不再是恐惧的来源。

圣约翰靠近圣母。他的红色斗篷会温暖圣母。圣母上方,绿色的衣服出现,仿佛有生命的萋萋芳草。这是搀扶圣母的圣女之一。抹大拉的玛利亚,她的身体因恐惧而扭曲,似乎一瞬间承受了所有折磨,从红色变成蓝色,由受难而被抛弃。她的衣衫综合了一切,包括情感和颜色。姿势或坐或站,她的衣服转为紫色。石头般的灰色扼住她的咽喉。她双手紧扣在面前,如同锁链监禁了她。她的姿势中包含了恐惧和痛苦的所有形式,这姿势既高尚又疯狂,对于分心和沉思,它怒目而视;姿势中蕴含绝望,只能在祈祷者中寻找到短时间的宁静;姿势中满含痛苦,因哀恸而扣在一起的手因这痛苦而汇聚、扭曲。

当然,没有人会这样站立。可是人物却表现出一种令人惊讶的真实感。要想创造出可与之相提并论的安排,只有像玛莎·格拉汉姆这样的天才编舞者才能做到:抹大拉的玛利亚是所有痛苦折磨的综合体,超出画面任何其他人,这折磨也让她的元气丧失殆尽。她也与圣母玛利亚麻木表情中体现出的顺从之痛苦形成对位。这罪人就站在圣母玛多娜身旁。

紧贴着金色背景,包括抹大拉的玛利亚和其他人在内,这些被悲痛击中的人们站在那里,就像一个无价首饰盒之中的珍贵宝石。在女人们的头发上,它们的面纱散发出水晶般的白光,创造出一种清新之气。

一个次要人物抓住了我们的眼睛。或者应该说是他的斗篷。他一定是尼哥底母,穿着奇怪的织缎和毛皮。在他后面,他的仆人拿着没药和沉香,用来涂抹尸体:没人责怪他的财富,十五世纪时,也没有人会责怪仰慕这幅画的富有商人。不管他们是艺术的赞助者,或仅仅是赏画者,他们比任何人都知道画中布料的价值,而且很高兴注意到画中这佛莱明式优雅风格的符号。

开裂的地面让人想起自然界,也是所有这一切发生之处,但它也只是引用了一些象征符号。利用一个骷髅和几根骨头,还有草叶,画中展现出死亡的本型,生命的回归;它们都承担了自己本来担任的角色。一切正常。

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奥林匹亚 by 马奈

Olympia, Edouard Manet, 1863, Oil on Canvas, 130.5 x 190 cm, Musee d’Orsay, Paris.

奥林匹亚,爱德华·马奈,1863年,布面油画,130.5×190厘米,奥赛美术馆,巴黎

女人直视赏画者。她的冷漠告诉我们:这样的人她见的多了。仆人拿来一束花,她不感兴趣。年轻女子后仰着,躺在大枕头上,不把自己交给任何人或是任何东西。你来见她,这就是了。

她对送来的花没多大兴趣,就像她对身下披巾上刺绣的感觉。马奈用同样技法绘制它们,用自由和轻盈的笔触。几笔红色和蓝色随意挥洒,在白色中熠熠发光,丰富,有沙沙声,被黄色软化,还点缀着金色。

奥林匹亚这个样子比裸着还要糟,她带着不多的首饰,脖子上系着黑色带子,蓝色镶边拖鞋在脚上摇晃欲坠:她未着衣衫,同时也不是完全裸体。她有意这样展示自己,要震撼那些中产阶级,那些自命不凡、裹着高尚文化修养外衣的人们。对画家工作室周日访客们来说,古典神话更适合,他们可以放心享受令人尊敬的裸体:大理石和珍珠母般色泽的肌体、适当的裸露,尤其是这些背后的古典文学传统。所有这些表情惊讶的女神,观赏起来如此愉悦——困惑让她们免于裸露之罪。但是,对于提供礼貌得体手册这样的事情,马奈毫无兴趣。

这尤物拒绝为了礼节而转移视线,在她旁边,那只小猫都要伸展四肢,不敢声明自己的天真无邪。一只睡着的猫可能也要比这只不道德的生物要好,它的黑色皮毛融入到后面的布帘中。它弓着腰,双目在黑暗中放着光,制造出令人不安的效果。无论它还是年轻女子,都无法接受其他陪伴。女人是放肆无礼的象征,躺在亮光里,让人看得一清二楚。猫,尽管难以被人发现,却没人羡慕它的自由和灵活。实际上,它只是强化了自己几个世纪以来的印象:狡猾。

奥林匹亚的猫弓着的身体,与年轻女子柔软灵活的身体中,都有同样的神经力量。猫对接近的人很警觉。仆人在等待女子的指令。女仆献上花束,把纸往后拨,让花露出来。但是来访者已经知道,自己没有特权。这里只有他是被观察、被评价和轻视的对象。礼物太平庸了,奥林匹亚不屑一顾。猫也不会受到打搅。

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