王尔德说:如果不是这位画家的发现,就没什么“伦敦雾”。

 

看几张画:

《从林希大宅看伦敦巴特西河岸》

《雾夜伦敦》

《夜曲》

《灰色和金色的夜曲:皮卡迪利》

《灰色和金色的夜曲》

《蓝色和银色的夜曲》

《蓝色和银色的夜曲》

你若想看到它们全部的光辉,就应该在幽暗,阴沉的隆冬之夜去观察.那时,湿度浓重,潮气悄无声息地落下,把路面弄得滑腻腻的,但是没有洗去路面上的赃物;那时,懒散的浓雾笼罩着一切,煤气灯显得分外明亮,灯火通明的商店同四周漆黑的一片相对照,更显得辉煌。

……

漫天大雾,顺着河流飘飘荡荡,穿过草坪,滚过桥墩,充满了河边那个伟大而又肮脏的城市。

上面的文字,来自英国作家狄更斯;上面的画,来自咱们的“法学博士”詹姆斯·惠斯勒,他们描写的,都是十九世纪下半夜的伦敦。 有了他们的作品,世人慢慢就知道了“雾都”伦敦。

所以,与惠斯勒亦敌亦友的王尔德曾说:如果不是他的发现,就没有什么“伦敦雾”。

1879年的一位艺评家说:惠斯勒的艺术就是“模糊黯淡的美学幽灵,引发不同人心中不同的诠释。”

惠斯勒自己是这么说的:

绘画不应该浓墨重彩,而应该像一片窗玻璃上的呼吸。

确实,你看上面最后一幅,多么像雾夜里贴着玻璃窗向外看出的场景,鼻息中的水汽晕在玻璃上,漫漶四溢,外面的建筑、街灯和人都化作一片了。

低沉的色调、模糊的轮廓、几乎看不出明显的笔触,画面中强调的是神秘的感觉,是主题和处理手法上体现出来的氛围。

这也是惠斯勒为现代艺术奉献的最大遗产,影响众多后世艺术家,二十世纪的静物画大师莫兰迪、美国现代女画家欧姬芙的作品中都能看到他的影子。

惠斯勒曾这样说:

在我的画中,没有什么小聪明,看不出笔触,也无令人吃惊或迷惑之笔,只有渐渐显现的、更加完美地生长出来的美——这就是我的画布上揭示出的美,不是捕获来的。

然而,这种美却不被当时的人们认同,甚至要为此闹上法庭。

惠斯勒本人脾气古怪,时常独来独往,又喜欢用古怪的名称给画命名,比如上面的画,多为《夜曲》等等。他蔑视学院派的准则,这让大艺评家约翰·拉斯金很瞧不上眼。

惠斯勒曾经作为证人被召唤到法庭上,当时一幅画的买家拒绝为作品付钱,被告上法庭。法庭质询过程是这样的:

“您是画家吗?”

“是。”

“那您也知道画作的价值?”“噢,不知道!”

“至少对于价值有自己的看法吧?”

“当然!”

“你是否建议被告出200英镑购买这幅画?”

“我是这么做过。”

“惠斯勒先生,据说你为了这次推荐收到不少钱,是这样吗?”

“哦,没有的事,我向您保证(打哈欠)——什么都没有,我只不过就是随便提了个建议而已。”

拉斯金虽然曾经力推过同样离经叛道的特纳和拉斐尔前派,却完全不能接受惠斯勒目中无人的行为举止,还有那些看似没有完成的作品。终于,他的不满积累到一个程度之后,就像发酵发过了头的日本清酒,泡沫裹着浓酒,流到自己的文字中。

1877年,惠斯勒展出了下面这幅《黑色和金色的夜曲:降落的烟火》:

此后,该作品以200金畿尼售出,合当时330英镑。拉斯金在公开发行的一个小册子中写道:

为了惠斯勒先生着想,也为了保护买家,库茨·林赛爵士不应该把这样的作品放在画廊里,以免这位画家拙劣的骗子手段竟然可以一厢情愿地登上大雅之堂,瞒哄过关。以前,我见过、也听过很多伦敦东区那些粗人的行径,但从未想到:一个纨绔公子,竟然可以把一桶颜料丢在公众脸上,然后还要收200个金畿尼。

拉斯金的话后来在报纸上发表,在惠斯勒看来,这不仅会严重损害他的经济收入来源,更重要的是:完全没有理解他的美学观。因此,他以诽谤罪控告拉斯金,希望不仅挽回自己作为艺术家的名誉,还可以让更多人知道自己心中的美是个什么样子。

在法庭上,惠斯勒和拉斯金的代理律师荷尔克有如下对话:

荷尔克:《黑色和金色的夜曲:降落的烟火》这幅画的主题是什么?

惠斯勒:这是一幅夜景,表现了克雷蒙公园的烟火。

荷尔克:不是克雷蒙的景色?

惠斯勒:如果画的名字是《克雷蒙的风景》,那么观众恐怕只有失望了。这是艺术层面的安排。所以我称之为“夜曲”……

荷尔克:你画这幅《黑色和金色的夜曲》用了很多时间吗?赶了多久把它画出来?

惠斯勒:噢,我大概几天的时间就把它“赶出来”了——用一天作画,另一天收尾……

荷尔克:两天的工作,你就要收200个畿尼?

惠斯勒:不,我是为一生的知识开的价目。

这段对话,已经成为艺术史上极为著名的公案。

将近150年过去了,时至今日,这段话还是能带给我们很多思考:

  • 一幅画,是它的主题和内容重要,还是它的表现形式和手法重要?
  • 如何定义一幅画是否已经完成?更重要的是:谁来定义?
  • 面对一幅我们看不懂的画,应该怎么办?
  • ……

官司后来怎么样了?

惠斯勒曾经希望众多的艺术家“朋友”出来为他作证,但很多人都临阵退缩,而拉斯金方面却有爱德华·伯恩-琼斯等一系列有影响力的人出来站台。陪审团对于惠斯勒的作品也是充满嘲笑,可这是一个以逻辑为基础的法律官司:不管大家怎么看惠斯勒的作品,重点在于拉斯金的话是否构成对惠斯勒名誉的伤害。公众陪审团最后的判决是:惠斯勒胜诉。别高兴得太早,惠斯勒获得的赔偿金仅仅是一个法寻(farthing),相当于四分之一个便士,这是当时最小的货币单位……

更不利于惠斯勒的是:法官觉得这样的案子完全是浪费纳税人的钱,因此,他判决拉斯金和惠斯勒两个人平摊本次审判的费用——1000英镑,相当于惩罚。也就是说,各打五十大板。

这五十大板,对于拉斯金和惠斯勒两个人来说完全不同。在拉斯金而言,败诉是极大的精神打击,他愤而辞掉了自己在牛津大学的艺术教授席位。而对于惠斯勒,虽然可以得意洋洋地宣扬自己的胜利,而500英镑,却是个极大的负担。

1878年的500镑,相当于现在多少钱?以2014年为现在的时间点,如果按照购买力价格计算,相当于 43340英镑;如果按照劳动力价值计算,相当于 212900英镑;如果按 GDP 收入价值计算,相当于 399100英镑……

在拉斯金那边,众多朋友马上开始“众筹”,很短的时间内就凑齐了500镑,交清了罚款。惠斯勒呢,他请人给自己修了居所“白房子(The White House)”,并为此负债累累。这将近40万英镑的罚款,他实在是负担不起。

1879年五月,惠斯勒宣布破产,他的房产、作品和收藏都被清算、拍卖……

怎么办?

天无绝人之路,惠斯勒又接到一个委托:创作 12 幅威尼斯的版画,这就是艺术君下一回要讲的故事了。

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从一张素描窥视艺术家永远的悖论

这是一张偶然看到的素描——《画室中的鉴赏家们》。

初看似乎无甚特别,多瞧两眼,意趣深长。

画室中一共有五个人物。最引人注意的,自然是中间这位。

他一身绅士打扮,左手一杯热气腾腾的咖啡,右手一只烟斗,说明这是个随意的场合。但那白衣领子之上的脸表情严肃,眉头紧皱,像在思考国家大事,实际上眼前盯着的是一幅我们不知道主题的画。再看他叉开的两条腿,就像那个画架一样,紧张,笔直。

他两唇张开,大概是要给面前的画下个结论了。

这个结论,让绅士右边的画家比他还要紧张。

画家坐着,带着一顶凡高式的草帽,烟斗也是拿在右手中,搭在腿上,嘴里冒出一团团白烟。他一幅气鼓鼓的样子,面色铁青,两眼同样直勾勾望定自己的作品,大概绅士的点评让他颇为不满,似乎马上就要爆发了。

另一个坐着的人,不光对作品视而不见,似乎更对艺术欣赏这件事情颇为不屑。

这应该是绅士的仆人吧,他坐在画箱上,头上戴着小圆帽,两手托腮,双目无神,不知神思何处?是不是在想昨夜打情骂俏的街头女郎?还是在看刚进屋送热汤的画家助手?

助手也有画架一样的双腿,但我们很难搞清楚此人的性别。不过画室里的情形 ta 应该是见怪不怪了,完全视若无睹,不像自己身后的小仆人,还是满心好奇。

这个小仆人左手拎着水壶,右手为助手开门,不过脸上的表情饶有趣味,看着画家和绅士那么严肃的样子,笑貌可掬。心里在想:不就是一幅画么,至于吗?

不过,也许他是看到了画,才这么满心欢喜?不要忘了,这幅素描的题目是:

画室中的鉴赏家》,是复数。

前景中还有三个主角:

首当其冲的当然是这个画架,三足鼎立,宝相庄严,气势十足,接受众人的检阅。

一个锅,还有几个碗,似乎是被遗忘在一边了。

地上还有几管颜料,其中一管没用完的,戳在地上,跟绅士一样气派地站着,当然不能怪它,因为它为艺术的诞生付出了自己的毕“管”心血。

其它元素同样生动、自然,比如一块破布临时充当的窗帘,比如墙上挂的草帽。

 

这幅素描是谁的作品?画中的画家又是谁?明眼人应该能看到画架脚边、地板上的签名:

 

 

詹姆斯·惠斯勒,德加同时期的另一个“怪咖”,19世纪美术史上最前卫的画家之一,强调“为艺术而艺术”,追求唯美主义。

画中的画家,也是他的自画像。

不过,可不要以为他总是把自己画成这个样子。10来岁时,他笔下的自己完全是一幅小正太模样。

上面那幅素描同一时期的自画像,是这样的:

怎么样,是不是完全不同?不过,也许这幅素描里面是他更加真实的生活场景。美国作家埃尔伯特·哈巴德(Elbert Hubberd)的惠斯勒传记中,上来提到艺术家身上一个永恒的悖论:

为了平静、美与和谐而辛劳的人,常常无法跟人和平共处。

惠斯勒正是这样的人,他追求极致、独立、自由的美,为了这种美,他不惜与人为恶,一生都在践行这个悖论。

想到这儿,绅士仆人的表情也就有了更好的解释,为什么捂住耳朵?他大概已经预见到:自己的主人跟画家之间的火山即将爆发……

关于惠斯勒这位艺术家的悖论,还有他和别人的冲突,艺术君改天再讲给你听。再扭过头来,看看这群《画室中的鉴赏家们》吧。

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我唯一感兴趣的,就是表现基本的人类情感

 

昨天,9月25日,是美国抽象表现主义艺术家马克·罗斯科的诞辰。

说到艺术表现情感的力量,在艺术君心中,没有人能超越罗斯科的地位。BBC 纪录片《艺术的力量》最后一集主角就是他,这一集艺术君已经看过三遍了,对应书籍的章节也读过两遍。

片中提到一个他的故事:1958年,纽约一家高档餐厅出价5万美元(相当于现在250万到300万美元),请他作画。他对朋友说,在这个餐厅里:

纽约最富有的混蛋们会来这里用餐,显摆自己。

然后声称:

我接受这个挑战,完全出于恶意。我要画的东西,会让在这儿吃饭的每个王八蛋都没有胃口。……我想让每个看画的人都觉得:自己被困在门窗完全封起来的房间里,除了以头撞墙之外,什么也做不了。

为什么有这种自信?因为他的画,特别是后期的作品,初看上去,每一幅都是不同颜色色块的堆积。“这样的画我也会!”很多人看上去可能会这么想,但是如果你认真去看,那不同色块与色块之间,有细腻而微妙的过渡和转换处理,时而起伏不平,如同山峦丘陵,时而喷涌而出,像是太阳黑子风暴形成的日冕。因为有了这些边缘,色块仿佛有了呼吸,有了生命。想到这一点,它们像是强大的磁场,尽管我们要转身离去,却仍然可以感受到它们的存在。

罗斯科在绘画方面的技术,可以称之为“染色”。这个词强调了织物的触觉品质,但它也能有效建议绘画的方式,即通过浸渍过程来着色。在棉质画布上涂上一种单一的颜色以后,他在上面加入冰,这个图层就会以稀释的油彩为基础,变为半透明状。然后,他会用布条不断揉搓使图层逐渐减弱,慢慢浸润、渗透到画布中,图画的图层被介质慢慢吸收,直到互相融合交错。

他曾说:

你们也许注意到我的画有两个特点。一方面是它们表面的膨胀感以及向各个方向散开,另一方面它们突然地收缩并从各个方向回收。从这两个极端大家就能发现我想表达的东西了。

一幅常见的画作,因敏感的观察者的双眼而复活,也已同样的方式死亡。

他曾写道:

艺术家试图让人类直接接触永恒的真理,采用的方式,是将真理缩减到感官王国之中。

他最有名的一句话是:

我唯一感兴趣的,就是表现基本的人类情感。如果打动你的仅仅是颜色的关系,那么你就没有领悟到真谛。

各种不同的基本颜色组合——红、黄、蓝、黑,体现最基本的人类情绪——快乐、悲伤、狂喜、愤怒,还有悲剧、末日、狂暴、奉献。在他的画中,似乎承受了人类历史的重量。这就难怪总有人在他的画前恐惧、崩溃、哭泣。

镜头中的罗斯科,侧坐在沙发上,右腿搭上左腿,两眼直勾勾看着你,左手扶着头,右手夹着烟,身体随着呼吸而起伏,就像他的画。

如果说毕加索的《格尔尼卡》表现战争对人类、人性的摧残;罗斯科表现的是人性的悲剧本质。

罗斯科的故事还没有完。

当他自己去四季餐厅看过真实场地之后,郁闷至极:

任何肯花那么多钱吃饭的人,根本不会抬头看我的画。

他决定,放弃那5万美元,收回自己的画。

初看上去,像是罗斯科在曼哈顿面前碰壁,实际上 ,更像是艺术击败了商业。毕竟,300万美元摆在面前,有多少人能够做到拒绝?

在《如何看一幅画》的第一本中介绍的最后一幅作品,就是罗斯科的《赭色(赭色、红色上的红色)》,点击此处可以查看书中对这幅画的诠释:《学习等待》

点击【阅读原文】,可以在线观看《艺术的力量》纪录片罗斯科那一集。

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艺术家是最初的人

 

今天是美国国庆日,也是美国画家巴奈特·纽曼(Barnett Newman, 1905.1.29—1970.7.4)的忌日,他是抽象表现主义的代表人物,也是色域绘画的重要代表,他和艺术君最喜欢的马克·罗斯科,都钟意用大块的颜色来表达自己的感受和思考。比如这幅晚期的《谁在害怕红、黄、蓝?》:

巴奈特大学时学习哲学,以作家、教师、评论家的身份开始绘画。因此他的作品中必然带有某种思辨性,他曾说过这样的话:

一个人想要成为画家,成为世人,背后的驱动力看上去似乎很疯狂,那么该怎么解释这种动力呢?难道这种行为不是反抗人的堕落,并以此断言TA 在返回伊甸园吗?因为艺术家是最初的人(the first men)。

他的作品,尺寸都很大,看到这些二维的几何形状,我们自然会产生某种空间感,这正是他想要达到的目的:

绘画应该给人一种空间感:让TA知道,TA就在那里,并以此意识到自己的存在。在这个意义上,当我在绘画时,我就与TA 产生了关系,因为我就在那里……希望当你站在一幅画之前时,也能意识到自己的占据的体量……对于我来说,那种空间感,不仅神秘,而且也让人感受到某种形而上的事实。我现在已经不再相信松散的片段,而且我希望我的画能够产生影响,就像对我一样,能够让别人感受到 TA自己的整体性,感受到 TA自己的疏离、 TA个人的个性、同时还有 TA于其他人的联系,而其他人也是疏离的。

而他更深一层的目的,在于指明:

任何有价值的艺术,都应该谈到“生命”、“人”、“自然”、“死亡”和“悲剧”。

来看一幅巴奈特·纽曼的《一体之六》,翻译自《30,000 Years of Art》。

Onement VI, Barnet Newman(USA), 1953, Abstract Expressionism, Oil on Canvas, 259 x 304 cm, Private Collection

一体之六,巴奈特·纽曼(美国),1953年,抽象表现主义,布面油画,259×304厘米,私人收藏

巴奈特·纽曼为自己这一系列威严有力的绘画作品命名为“拉链(zip)”系列。在这些作品中,一条或几条垂直的线穿过一块巨大的彩色区域,今天这幅“Onement VI”就是其中之一。在“Onement VI”中,闪闪发光的“拉链”与它浮动其上的大块深蓝色对话,两种力量因此形成张力。构图的大尺寸强化了自己的力度,纯净的颜色体量像要吞没观者,标题中的“一体(onemoment,即有形的联合,或是浑然一体)”理念因此得以体现。

巴奈特·纽曼(1905-1970)相信:美国和欧洲艺术,包括立体主义、超现实主义、乡土风格(Regionalism)和现实主义,这些都已经走入下坡路,需要全新的绘画形式。他把自己1940年之前的大部分作品都悉数破坏,开始把主要精力放在自己的神秘而抽象的风格之上。纽曼常常被与所谓的“色域绘画(colour-field painting)”联系在一起,这是抽象表现主义的一个分支,如何使用持久不变的连续色彩来吸引观者,是他们探索的方向。色度的选择和构图的次序相对简单,以此提升整体在形象上的影响。最重要的,是方向感、抬升感和敬畏感。这样的绘画对后来的艺术运动影响深远,特别是极简主义,后者选择非个人的、甚至是工业化的生产方式(比如贾德的“无题”)。相比来说,纽曼的方法在这幅“一体之六”隐约起伏的画作表面上体现得很明显——他希望观者能够与他的画形成共鸣,他也将自己的画视为在情感上明显的承担者。

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班卓琴课 by 坦纳

Banjo Lesson, Henry Ossawa Tanner(USA), 1893, Naturalism, Oil on Canvas, 125 x 90 cm, Hampton University Museum, Hampton, Virginia

班卓琴课,亨利·奥萨瓦·坦纳(美国),1893年,自然主义,布面油画,125×90厘米,汉普顿大学博物馆,汉普顿,维吉尼亚

亨利·奥萨瓦·坦纳(1859-1937)是19世纪最成功的非裔美国人艺术家之一,享有国际声誉,这一点很少有黑人艺术家能达到。他的作品在巴黎的年度沙龙中展出,1897年,他因为自己的作品《拉撒路的复活》得到法国政府为他颁发的奖章。他也是第一名成为美国国家设计学院正式成员的非裔美国艺术家。

坦纳于1860年生于宾夕法尼亚州,3年后《解放奴隶宣言(Emancipation Proclamation)》提出,宣布奴隶制在美国非法。尽管他的宗教风俗画最为出名,坦纳的一个艺术目标,是要激发人们对黑人社区的共情心理。

画中的黑人演奏着班卓琴,这是19世纪绘画的常见主题,坦纳在场景中加入了一些温柔氛围。画中人物的关系并不明确,但是他们的身体很接近,指导演奏的主题、前景中的家居生活用静物,这都为场景注入一些家庭的亲密感。温暖而接近神圣的光沐浴在两人身上,强调出坦纳对他们的关心,同时展现出他在艺术上的超凡技巧。

尽管他在世期间就已经享有盛誉,坦纳后来受到批评,指责他使用明显的“欧洲”风格,从而拒绝了自己的黑人传统。就像他的主题一样,他的作品希望达到社会的合法性,同样也与之前的社会规范有紧密联系。

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湾流 by 温斯洛·霍默

Gulf Stream, Winslow Homer(USA), 1899, Naturalism, Oil on Canvas, 72 x 124 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

湾流,温斯洛·霍默(美国),1899年,自然主义,布面油画,72×124厘米,大都市博物馆,纽约

温斯洛·霍默(1836-1910)的职业生涯从插画师开始,他常常创作带有叙事或是寓言意味的画作。虽然他把自己的水彩画看作最得意之作,但他之所以得以闻名、成为19世纪晚期美国重要的海洋画家,是因为他在油画方面的研究,特别是他在1885-1885和1898-1899两次在冬天前往巴拿马之旅中的成果。

这幅作品中揭示的寓意,就算是画家的仰慕者也会感到不安:在一艘桅杆断掉、随浪漂浮的帆船中,尽管远方龙卷风不断接近,周围鲨鱼虎视眈眈,黑人仍要尽力掌控这脆弱的小船;象征了面对毁灭时的英雄主义。

1900年,画作首次展出于宾夕法尼亚艺术学院,成为评论家的争议焦点,画家也多次重新绘制该作品。当时,它的标价为4000美元,已经是天文数字,没人认为能卖出去,但它从那时起就已经获得国际赞誉,因为这是一副描绘欧洲传统海难场景的古典之作。英国画家透纳的《运奴船》和杰里科的《梅杜莎之筏》构成了艺术上的参考,而霍默明显是要挑战这些大师之作。蓝绿色的大海和粉色的天空是个人化的重新演绎,没几个人能用如此华丽的技巧做到这一点。

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金色的鸟 by 康斯坦丁·布朗库西

Golden Bird, Constantin Brancusi(Romania), c.1920, Surrealism, Bronze, stone and wood, H: 218 cm, Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois

金色的鸟,康斯坦丁·布朗库西(罗马尼亚),约1920年,超现实主义,铜、石头与木头,高:218厘米,芝加哥艺术研究院,芝加哥,伊利诺伊州

康斯坦丁·布朗库西(1876-1957)在二十世纪早期的艺术家中不同寻常,他的兴趣在于混合原始主义和极端成熟的艺术形式。

 

他的鸟系列从1910年的Maiastra开始,表现了罗马尼亚神秘的火鸟,此后他不断精细调整后续的版本。《金色的鸟》(1919-1920)有一副优雅、纤细的身体,坐于粗略砍削而成的木质基底之上,它的喙和爪子经过简化,只能给人模糊的印象。这些鸟类的雕塑最终发展成为布朗库西的“空间中的鸟”系列,其中的一件因为太过反传统,当时的一个美国海关官员拒绝承认这是艺术品,要按金属原材料向其征税。相比之下,布朗库西认为自己的主题表达了自由和欣喜,称它们为“le vol, quel bonheur!”(“飞翔——多么快乐!”)

布朗库西在1906年成为奥古斯特·罗丹(Auguste Rodin)的学生,但不久就离开并探索自己的方法。在一年之中,他饰演了大胆的简化,而且整个生涯致力于将形状缩减到最不能改变的本质。与他的先锋派朋友杜尚不同,布鲁克斯没有从机器中寻找灵感,而是去探究故乡罗马尼亚的手工艺传统。他的目的是在雕塑形象和石头原本的厚重之间达到平衡,而且特别喜欢圆滑的卵形和高度磨光的表面。他的作品影响了二十世纪艺术对形状本质的探求。

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百老汇爵士乐 by 蒙德里安

Broadway Boogie Woogie, Piet Mondrian(USA), 1942, De Stijl/Neo-Plasticism, Oil on Canvas, 127 x 127 cm, Museum of Modern Art, New York

百老汇爵士乐,皮埃尔·蒙德里安(美国),1942年,风格派/新造型主义,布面油画,127×127厘米,MoMA,纽约

作为风格派(De Stijl)运动和组织的领导成员,荷兰艺术家皮埃尔·蒙德里安(1872-1944)创造出“新造型主义(Neo-Plasticism)”这个名词,来指代他自己独特的抽象作品,其中包括简洁明快的几何形状,还有红、黄、蓝、黑、白和灰的颜色构成。他想达到的目标,是要融合生活与艺术,展现出世界在精神层面的和谐。蒙德里安煞费苦心,用色条规划自己的构图,毫无止境地精细调整自己那些水平和垂直的色带,还有颜色之间的关系。

1940年,蒙德里安在曼哈顿的第一个晚上听到了百老汇的爵士乐,并且爱上了其中的音符切分法和即兴演奏的旋律。“百老汇爵士乐”发端于他对纽约的建筑和爵士的自由节奏的着迷,他将其与自己的“动态节奏”做比较。在这幅作品里,蒙德里安去掉了常用的黑色,向黄色几何线条中加入了不连贯的红、蓝、灰、白等色点。这些元素响应了纽约交通系统的停止与启动运动,仿佛像百老汇的交通灯一样不停眨眼。

这是蒙德里安完成的最后一幅画,却也是他首次试图在抽象中复活具象元素。就像亚历山大·考尔德一样,他力图创造反映宇宙规则的艺术,同时还要保留一些直观上的自发性。蒙德里安与保罗·克利和康定斯基一样,要用自己的艺术向一个更和谐的世界献礼。

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周日清早 by 爱德华·霍珀

Early Sunday Morning, Edward Hopper(USA), 1930, Realism, Oil on Canvas, 89 x 153 cm, Whitney Museum of American Art, New York

周日清早,爱德华·霍珀(美国),1930年,现实主义,布面油画,89×153厘米,惠特尼美国艺术博物馆,纽约

这幅“周日清早”,展现了爱德华·霍珀(1882-1967)笔下疏离的美国生活场景。霍珀的世界常常没什么人,即使有人物出现,他们也不怎么互动。这幅画作中长长的影子暗示时间流逝,空荡的街道、半开的百叶窗,传递出孤独和忧郁之感,尽管房屋和人行道有着强烈的红色和黄色色调。虽然这场景表面上描绘了曼哈顿某一排房屋,画面整体上古怪的正面和拘谨的外表,几乎从整体上施以抽象投射的效果。

霍珀被奉为20世纪美国现实主义画家的领导者,有时会拿他与先驱托马斯·伊肯斯(Thomas Eakins)作比较。霍珀生于纽约,在学习油画之前,他曾从事商业插画相关工作。在1906年访问过巴黎之后,霍珀开始绘制户外场景,颇有活泼的印象派之感。法国文学,象征主义的一些诗歌,还有埃德加·德加的一些作品一直启发他一生的创作灵感。1913年,霍珀在军械库画廊的展览(Armoury Show)上卖出了自己的第一幅画,但他的全面成功要到10年之后才来到,那时他已经开始使用水彩。

随着抽象表现主义兴起,霍珀的现实主义开始显得过时。然而,他那稀疏又令人不安的图景有着深远影响,范围波及电影、文学和音乐等艺术形式。

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美国式哥特 by 格兰特·伍德

American Gothic, Grant Wood(USA), 1930, Regionalism, Oil on Beaverboard, 78 x 65.3 cm, Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois

美国式哥特,格兰特·伍德,1930年,乡土主义,纤维板油画,78×65.3厘米,芝加哥艺术研究院,芝加哥,伊利诺伊州

格兰特·伍德(1891-1942)是美国乡土主义艺术家公认的领导者,这些艺术家崇尚绘制美国中西部的乡土风物景象。伍德生于爱荷华州一个保守的农民家庭,在他二十岁到三十岁这十年,他一直在到处旅游,学习艺术,并且受到英国的工艺美术运动影响(English Arts and Crafts Movement),他早期的风景画有印象派的特点。然而,在1928年访问慕尼黑时,伍德遭遇到15世纪尼德兰绘画大师们的作品,其中纤细入微的细节和强烈的色彩,永远改变了他的风格。

这幅“美国式哥特”完美体现了伍德新发现的现实主义方法。它描绘了一个阴郁的中西部农民,手中紧握干草叉,旁边是他未出嫁的女儿。他们的脖子被拉长,面孔椭圆,看起来几乎有些滑稽的风格,也许会令人想起15世纪佛莱明画家布茨(Dieric Bouts)。画作中的现实化手法,当然是受益于北方文艺复兴绘画大师。农民分外严肃的表情,是对伍德自己成长社会环境的讥讽。后面农舍的“木匠式哥特(Carpenter’s Gothic)”建筑,暗示了教堂的尖顶和十字架,是美国中西部乡村地区清教徒道德和价值观的体现。

如今,这幅画作已经成为美国最具普适性的图像之一,启发无数广告界和设计界人士,是美国的文化象征之一。

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【说明:以上文字内容,部分译自《30,000 Years of Art》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan