旧日的自拍——如何欣赏肖像画

肖像画如何看?精妙的白色蕾丝、纤细的貂皮围脖、45度角正襟危坐、难以见到的微笑(即便有也是笑不露齿)。和大家一样,艺术君见到这样的肖像画,也是常常满心疑惑。因此,下面这选自《如何逛艺术馆》的一节,也许对你有帮助,告诉你如何欣赏肖像画。

另外,这是节选自《如何逛艺术馆》的最后一部分,想要看到更多内容,请大家再等两三个月哈。

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《克伦威尔肖像》by 小汉斯·霍尔拜因

旧日的自拍,这是肖像的功用吗?几个世纪以来,肖像主要用于彰显名望、引发纪念。十六世纪画家小汉斯·霍尔拜因(Hans Holbein)行程数千英里,为自己的宫廷客户描绘潜在的婚姻对象。当自己不在身边时,弗里达·卡罗(Frida Kahlo)给朋友留下自己的自画像,“这样一来,当我不在的时候,我也能整日整夜陪在你身边。”

在视觉艺术中,肖像代表一种有钱有地位的类别。几乎在所有艺术馆中,你都能看到肖像画。它们让你有机会毫无愧意地直盯着某个人的脸,现实生活中这样的机会可没多少。肖像画也是绝佳的外交官,它们可以影响模特的心情和期望,特别是它们表现出极大虚荣,或者只是丑陋无比的时候。它们知道,在合适的光线下,捕捉到恰当的表情,人的脸总是美丽的。

《两个弗里达》by 弗里达

但如果你以为肖像只是为了展示表面的相似,那就没有抓到要点。其中含义颇深。接下来的三条建议,能帮你深入欣赏肖像画的体验。

1

脸是身体的灵魂。描绘精到的肖像画,能深入揭示对象的内心,原因即在于此。伟大的肖像画家,能表现出他的模特的性格和情感本质。可以去寻找这些东西,特别要注意画中的眼睛。肖像画家哥顿·艾马(Gordon Aymar)指出:“眉毛有无数种变化和组合,几乎只凭它们就能表现出好奇、怜悯、惊恐、痛苦、讥笑、入神、惆怅、不悦和期盼。”

在 Cartooning 这本书中,漫画家 Ivan Brunetti 展示了眉毛的功用,上图中117张脸,仅仅通过眉毛的变化,就表现出117个不同的表情。是不是很神奇?

2

肖像是受人尊敬的类型,很多画家都有所尝试。它不仅能如实呈现一个人的图像,还可以考验、培养画家本身的风格。因为正像奥斯卡·王尔德的睿智观察:“每一幅用心的肖像,那都是画家本人,而不是模特。”观看肖像画时,心中有这个想法,你就会注意到更富内涵的全新层次。

《自画像》by 库尔贝

3

肖像画超越个人。它像其他绘画类型一样,可以讲述很多生活的故事。遇到一幅真正杰出的肖像,你就会注意到,它是如何让你忘记面目,而是帮你记取戏剧冲突、疑惑、希望和梦想,这些你在自己的生命中也有体验。找到对你有如此惊人效果的肖像,把这个当成你的任务。它比心理治疗的效果更好。

《自画像》by 戈雅

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David Hockney, Portrait of an Artist (Pool with two figures)

Studio of Peter Paul Rubens, Portrait of the Infanta Isabella

Velazquez, Diego Rodriguez de Silva y, Portrait of a Buffoon with a Dog

Lucas Cranach the Elder, Portrait of Johann Friedrich the Magnanimous

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七岁的玛利亚·范·里德-阿斯隆 by 让-艾蒂安·利奥塔德

Maria Frederike van Reede-Athlone, later Countess von Heiden, at Seven, Jean-Etienne Liotard, 1755, Pastel on Vellum, 57.2 x 47 cm, J. Paul Getty Centre, Los Angeles, California

七岁的玛利亚·范·里德-阿斯隆,让-艾蒂安·利奥塔德,1755年,牛皮纸上的粉蜡笔画,57.2×47厘米,J.保罗盖蒂中心,洛杉矶,加利福尼亚

让-艾蒂安·利奥塔德(1702-1789)典型的启蒙时期画家,游遍整个欧洲,到过君士坦丁堡(如今的伊斯坦布尔),对不同文化感兴趣,渴望展现人性。他的风格冷静、现实,这也将他与当时主流的沙龙(巴黎美术学院的官方展览场所)画家们区别开来。他的模特,不管是来自贵族还是布尔乔亚家庭,都被用直接的笔法得以表现,而且有着照相术般的精确度,可与当时的夏尔丹媲美。

这幅作于1755-1756年的肖像,是七岁的玛利亚·范·里德-阿斯隆,一个荷兰贵族家庭的女儿。利奥塔德展现出高难度的粉蜡笔绘画技法。颜色鲜活,有着微妙的变化,创造出一种透明感,似乎珐琅瓷做的肖像,而这也是他最初受训从事的手艺。他的模特背景是一种典型的灰棕色,创造出一种空间感。这是一幅充满私密感的肖像,表现出适度的魅力:年轻女孩望向一边,略显羞涩,她的狗充满自信,两眼直视。18世纪,欧洲涌现了大量中产阶级,同时人们对于孩童的态度也发生了变化,将他们看作拥有自己权利的孩子,而不是小大人;这两种趋势都在这幅肖像中得到了体现和放大。

点击这里可看高清大图。

如果想看到放大的画面细部,可点击这里去盖蒂博物馆的网站作品页面

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穿黄裙子的女人 by 麦克斯·科茨维尔

Woman in a Yellow Dress, Max Kurzweil, 1899, Oil on Canvas, 171.5 x 171 cm, Historisches Museum der Stadt, Vienna, Austria

穿黄裙子的女人,麦克斯·科茨维尔,1899年,布面油画,171.5×171厘米,维也纳历史博物馆,维也纳

19世纪末,维也纳的艺术将要进入到一个关键性的转折,以新艺术运动的诞生为标志。艺术气候进入到这个阶段,也受到一些限制,因为大部分维也纳的艺术家都是在保守的艺术学院中受到训练,并在维也纳唯一的艺术展览场馆Künstlerhaus中展出,此处决定了公众艺术品味的方向。Künstlerhaus中的一些进步成员开始产生不满情绪,他们在咖啡馆和俱乐部中不断集会。终于,在1897年,麦克斯·科茨维尔(1867-1916)与其他18名成员摆脱了组织,成立了“维也纳分离派(Vienna Secession)”,带头人是古斯塔夫·克里姆特。

今天这幅动人的画作,于1899年在分离派自己的全新场地中展出。科茨维尔的妻子玛莎,摆出倦怠的姿态,望着赏画者,表现出新艺术运动全新的美学规则,它从巴洛克时期有力的曲线和流动的线条中受益良多。椅子盖着装饰性的绿色布幔,这也预兆着整个运动对装饰设计的着迷。维也纳分离派拒绝大规模生产的产品,他们寻求艺术化的个人主义与装饰的统一,表现在建筑、绘画、手工艺和图像艺术之上。他们在一本艺术杂志中发表他们的理念,杂志名为“Ver sacrum”——“神圣的春天”。这个除旧立新的时期中,弗洛伊德的著作与先锋派艺术家作品同时出现,没有它们,表现主义将不可能发生。

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未来的亨利三世 by 弗朗索瓦·克卢埃

The Future Henry III, Francois Clouet, c.1571, Chalk on paper, 33.3 x 22.8 cm, Bibliotheque Nationale, Paris

未来的亨利三世,弗朗索瓦·克卢埃,约1571年,纸上粉笔画,33.3×22.8厘米,国家图书馆,巴黎

1540年,弗朗索瓦·克卢埃继承了父亲让·克卢埃在法国皇室担任的宫廷画家一职。他是当时最受赞誉的肖像画家,他的大师级的油画中常常弥漫着意大利风格的气氛,自己受到枫丹白露矫饰主义流派的影响。然而,他的绘画具有更轻盈、更自然的笔触,能够以极为逼真的细节抓住模特的个性。克卢埃的画被鉴赏家收藏,也得到当时的“诗歌王子”皮埃尔·德龙沙用诗赞美。他的画实在太受欢迎,因此开办了很大一个画室来满足大众需求。

这幅肖像用黑色和红色粉笔完成,未来的法国国王亨利三世(1551-1589)穿着最时髦的衣服,克卢埃将很多注意力放在描绘他的盛装上,使用了精细的纯灰色的阴影手法(grisaille),线条细节精密准确。年轻王子的面部皮肤色调纤细,正与衣服的线条形成鲜明对比。亨利含蓄的目光暗示出一种微妙杳渺的忧郁。梅第奇家族的凯瑟琳·德·梅第奇希望自己的儿子亨利迎娶女王伊丽莎白一世,但是这幅画坦率直白,据说让英王感到不爽,中断了相关协商,不过亨利的天主教信仰可能才是真正原因。

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得以看到事物的另一面——乔治·戴尔镜中肖像 by 弗朗西斯·培根

Portrait of George Dyer in a Mirror, Francis Bacon, 1968, Oil on Canvas, 198 x 147.5 cm, Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid

乔治·戴尔镜中肖像,弗朗西斯·培根,1968年,布面油画,198×147.5厘米,提森-伯内米萨美术馆,马德里

一个饱受虐待的男人,被打得一塌糊涂。一个男人,外形就是一片泼溅的颜料。只有轮廓还能辨识。他的肩膀、洁白的衬衫、领带的影子、他的鞋、他那华丽而又光洁的西服——这一切都证明:这是一个在意自己外形的男人。他穿戴一新。或者至少是在画家捕捉到他之前。画布看起来像是车祸现场报告。但没有惨烈的死亡,因为奇怪的是:他看起来还活着,也许这是最令人不安的地方。一个人怎么可能经历了这些还能活下来?而且就像什么也没发生一样,表现正常,一边端详镜子里的自己,一手还拿着烟?

他坐在那里,并不起眼,椅子是办公室里用的转椅。他独自坐在这奇怪的镜子前,让人想起办公桌,但又是一块屏幕。一个优雅的男人在检查自己的外表,在一把不稳定的椅子上。而且整幅画都被他的移动影响,因为他明确发现:很难面对正确的方向。一切都是偶然:在正确的时间到达正确的地点。但是现实对此不感兴趣。对象很快忘记了自己的功用。椅子消解得过快、或是过慢,让人难以习惯。镜子已经在他后面。他尴尬的位置威胁着他,得扭动脖子。付出的努力剥夺了他的脸剩下的部分。他就在那里,被压得七零八碎,还反射出特大的头。

这男人可能会摔下去,从椅子上掉下来,弄一身土。毕竟,什么位置都不能持久。但他还在那里,太累了,无法让自己解脱。既便如此,他也承受了某种堕落,可能有人称之为内在的堕落。骚动继续,震波仍在不断回响,让他分离、破碎、崩溃。在我们的眼皮之下,他变成了一个巨大的脓肿。他的身体化成一块块颜料。

因为他的扭曲,画面也在粉碎。他的头颅已经瓦解。这些年来一直作为脸的部分,现在像面具一样剥离,后面是头发和一只耳朵。两者之间,是绝对的空白。连一点扭曲都没有,就是断裂。外科手术般的精确,看不到一滴血,只有一些颜料的痕迹。只是分散一下注意力,这个男人就会丢失习惯性的沉着。或者是独立性的爆发,没有这些独立性,这幅画也不会存在。

白色喷射、布满整张画面,这姿态如此放肆无礼,形成了一个不可能预期的形状。画面中混合了两种类型:“抽象”和“具象”,这也证明了二者之间有差别的说法之荒谬。这些分类法没有考虑到最重要的事情——人类的意识。而且这幅画确实很像变色龙,因为它让颜色之间互相流动。有时,在一块粉色中看到四肢的一部分,或是在翻领夹克中看到一条黑色的血肉,这甚至令人欣悦。真实没有被自己的畸变愚弄。

我们能想象的不是身体,而是一根棍子在搅拌着一罐颜料,色彩奶油般的重量互相交杂,但还没有开始混合。模糊的灰线在表面慢慢移动。画家在准备自己的材料,也在主张自己的权利,享受自我中心带来的愉悦。被殴打的这个男人感到一阵阵反胃,他也许难以认出自己。

培根同时从各个角度接近他的模特。平常人无法做到这一点,而且我们也不会这么想。画家对此了如指掌。没有哪种古典形式能让他组合这些冲突的元素。乔治·戴尔把自己小小的头埋在过大的肩膀里。他在事故中丢掉了一只手,画家来不及把它捕捉下来。椅子的黑色不断溢出,渗透到夹克下面,夹克对此反应十分强烈。总是这样的。你以为你尽在掌握,但现实却总是按自己的意志行事。最后,我们不再耐心等待一切各归其位,不再像过去常做的那样假装一切正常,我们照单全收。丑陋,肮脏,滴沥,绝望。但就是如此,现实野蛮而生猛。

镜中的乔治·戴尔鼻青脸肿。他的脸鲜红,上面仍有调色刀从皮肤上划过的痕迹。培根观察一张脸,发现皮肤向外翻出。他像画夹克一样把它画出来,既从里到外,又按照正常方式。两张脸同样重要:一个人,和他的另一个自己。

在这幅画中,一切都是圆形而且错位的,矩形的镜子因此十分明显。它拒绝一般意义上的磨损和退化,它的形状表明它采取了某种特别的姿态,它重现的反射与外界现实毫无联系,这也是它表明自己特别姿态的方式。戴尔的脸已经偷走了,在镜子反射出来,仿佛处在放大镜中。但这向各个方向延伸的男人,却没有机会从一旁看到,即使用眼角余光也不行。而且他已经没有眼睛了。我们看到的模特,以及他看到的自己,在背景的强烈蓝色强调下,更显得不和谐。镜子不撒谎。它更像一幅画,而不是一面镜子,制造出另一个画像,而不是反射。如同肖像的梦,或是梦被虐待的肖像。

它很像圆形浮雕上的侧面像,映衬在净蓝色天空下,表现出文艺复兴时期那种宁静,是人性的标志性图像。这种相似不是很接近,似乎同时发生了某些灾难。不是很严重,但毕竟是灾难。

一圈光晕在地面形成一个圆。规则的形状让它看起来像是有意布置的,是某个投影仪精心调校后的成果。除了它圈住的区域之外,那块空间划分不明确,界线模糊。它接近某种竞技场的感觉,或是马戏场,适合故事不断在其中发生、延伸,直到所有参与者感到疲惫为止。黑暗将其与世界隔离开。这男人头昏眼花,是他脚下的大地在翻转,他真正无视这个事实吗?从这个角度看,这真是个荒诞可笑的世界。在我们的星球上,一个男人被撕成碎片。天空依旧冷酷而镇定。

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P.S.: 乔治·戴尔是培根的情人,两人1963年像暴风雨一般相遇,同时昭示着结局的悲惨。1971年,就在培根在巴黎大皇宫个展开幕前两天,戴尔被发现死在酒店里,死因:饮酒和药物过量。

下面这两张图片是戴尔本人,第二幅与此画并看,如同对位。

一窥原始本性——拿玩偶的孩子 by 亨利·卢梭

Child with Doll, Henri Rousseau, c.1906, Oil on Canvas, 67 x 52 cm, Musee de l’Orangerie, Paris

拿玩具娃娃的孩子,亨利·卢梭,约1906年,布面油画,67 x 52厘米,橘园美术馆,巴黎

一切按部就班,安排得体。那朵花上所有花瓣都在,马上就能看出来是雏菊。它得举得很直才行,但又不能握得太紧,不然就捏坏了。花也许已经开始枯萎,但跟玩具娃娃在一起还轻松些,至少它是真实的生命存在。云彩今天都放假了,碧空如洗。绘画在某种意义上是严肃的,不能有任何移动。孩子的头被迫降到跟肩膀一样高,她的眼睛直勾勾盯着观者,眨都不眨。

这么说那玩偶也没问题。真的,它的嘴角下撇,显现出模糊的后悔之情,仿佛它对现状毫无办法——在这里,因为它必须这么做,就是这样。相比而言,孩子的眼中有种狂野的决心。几乎纯圆的脸在肩上显得很重。但是我们都知道:小孩子都有胖嘟嘟的脸颊,都没脖子。袖子里伸出的小手长短也正合适。

我们还是要想清楚该把这胖墩墩的孩子放在哪里。什么椅子都行。她的两条腿拢在一边。但是这样既不舒服也不自然。孩子更适合干净的乡村,小花在她的花布上有规律地分布。但是我们也要表现出一些想象力。毕竟,自然按自己的喜好行事。花圃中颜色多种多样;一点点红色就能令人想起衣服的颜色,就像草莓一样香浓;白色呼应雏菊,黑色嫩枝呼应玩偶的头。画家因此可以把自己的签名放在画面右下角,不引人注意。

孩子是坐在椅子上,还是草地上?很难判断。椅子也许更合适,不过对孩子来说,草地无疑是更好的选择。不管是什么,这一类的模特都不会呆着不动,不管是坐着、站着,或者像这里,稍微歪着。那么,也许找到一些更可行的临时解决方案会更好。因此,我们发现孩子介入两种姿势之间,既没坐在地上,也没完全直立。实际上,她的小腿肚埋在草里,让她的姿势更稳定。这种安排无疑很适合卢梭,他不喜欢画脚,脚总是有办法吊在腿下面,从不老实呆在地上。

其实,卢梭画的一切都真实:孩子奇怪的姿势,她那干净无暇却有些紧的衣服显出限制,娃娃因为玩得太多都变灰了——一个娃娃对于孩子十分重要,就像活人,或是某种她不愿放弃的东西——还有拉到膝盖的袜子。画家通过积累细节作画。一旦收集够了,他的目标就达到了。他把一切记录下来,尽职尽责,费尽心血,到最后都有些过头了。他不是那种拐弯抹角、陷于模糊暗示的人。这幅画的目标就是有一说一,不绕圈子。

对于热衷于把话说清楚的人来说,坚持本质不是坏事。很明显,眼睛、眉毛和嘴最引人注意,这些是任何个人特质的独特元素。但画家一定还保持了某种类似的推理方法,当他进一步绘制自己的作品时,所有不同部分都有同样的强度。他没有为画中事物强加任何层次感。它们在画中出现的一刻,都有权得到同样的注意。

画家做出让步:与地平线连在一起的小花和草地可能变得更昏暗,远处的线可能变得更模糊。毕竟,卢梭不熟悉自己所在领域的传统,不了解透视规则。但他在处理背景的风景时,选择少用技巧。这是真实性的问题。对比而言,在中世纪的绘画中,基督正面面对观者,沉思人类命运,人的面容总是保持正面姿态,体现不可否认的尊严。这孩子不是基督教中的人物,然而她的肖像让我们想起古代绘画中人物的庄严,因此她看起来也更伟大了。

卢梭强调事物的外形,因此破坏了他们最终的平衡。他笔下的事物更大,或是更小,或是更精确。为了尽量接近表象的世界,他用有些僵硬的笔触绘制事物轮廓,最终混淆了它们的意义:他的模特的特征如此明显,以至于难以从中认出这是个孩子。她似乎抹了眼影,眉毛好像也重新画过,而她的嘴也太过坚定了。皮肤上的线条变成褶皱,她脸上下半部的阴影太深,难免让我们想起没有刮干净的胡子。

如果我们一个一个拆开看这幅肖像的元素,全部都是可信的。是它们放在一起的方式让我们不安。孩子的手和头都不能确定是否安在同一个人身上,而她的腿似乎有自己的生命。她的表情同样不属于她。

不考虑这些,这幅画仍有其意义。它有某种令人不安的光环,这是卢梭几乎从未想要的,因为他沉迷于“现实主义”,而且幻想能掌握学院派画家的技巧。在徒劳地追求这个其实微不足道的目标后,他反而成功地实现了另一个目标,他从未希望达成的远大目标。他的绘画作品的力度,不在于其捕捉外表的能力,而是在于直接表现外表隐藏的内在。

也许正因为不是有意为之——让他后悔的是,他被排除在学院派绘画世界之外——他从模特中发现并描绘出来的,是某种隐藏已久的东西,是最根本的远古元素。这就是为什么比起中产阶级的肖像,这幅孩子的画,就像埋在土里的某个史前雕像,她手里抓着成人般的玩偶,却更像是原始的庆祝仪式、生命力的祈祷。正因如此,它揭示出我们与某种隐隐约约的力量、严肃和恐怖联系在一起的一切。

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巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内肖像 by 拉斐尔

Balthazar Castiglione, Raphael, 1514-1515, Oil on Canvas, 82 x 67 cm, Musee du Louvre, Paris

巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内肖像,拉斐尔,1514-1515年,布面油画,82 x 67厘米,卢浮宫,巴黎

这个男人坐在我们面前,看起来冷静可靠。他的肖像甚至可能逃离我们的注意,似乎要跟它周围的世界融合在一起。男人打动我们的,是他的熟悉感,可我们甚至还从未遇到过巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内。拉斐尔谨慎地把他展现到我们面前,一半处于阴影中。也许更准确地说,是他把我们展现给了这个男人,因为他的眼神毫不退缩,让我们清楚地知道:是他在看着我们,自如,随意,从容不迫。

巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内是拉斐尔的朋友,也是乌尔比诺在罗马的大使,但是他的这幅肖像对地位和权力没有任何展示,表现出模特的内敛。他坐在没有变化的背景前,身着灰色和黑色。他的白色衬衫形成一个发光的原子核,在画的中心。他的表情表现得异常清醒和节制,这样一幅色调单一的画,几乎要把我们推到一边。但足以让我们靠得更近,去仔细观察肖像更清晰的细节,去发现微妙的光亮、细碎的反光和质地上的细微差别;我们之前都没有意识到这些。我们注意到:如果把衬衫的白放在一边,他的紧身上衣的黑色要更打动人,在灰色毛皮旁边,那黑色变得更深了。它的严肃被天鹅绒的光滑所缓和。看着他的额头上的纤维,我们可以想象那有多柔软。他胸前的衬衫有褶皱,体现出一股纠缠的力量,让画面的中心产生活力。对比毛皮的柔软和丰厚,这力量更为突出和强烈。

拉斐尔虽然没有用多种颜色,但他创作的这幅肖像画却绝不单调乏味。更确切地说,他将自己的调色板缩减为一系列对比,从而强调出黑与白之间的张力,他也用最细腻的笔触表现出这种张力。画中有非常多过渡性的阴影处理,这将整幅画变成了表现灰色的典范。拉斐尔用这种方式赞美外交家巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内。外交家知道:自己需要调停极端情势,能够娴熟地聆听、权衡各方观点,同时又不会忽略其他人观点的重要性。他考虑周全,评估光与影,阻止冲突和矛盾。在色彩的世界中,各种颜色彼此竞争,都想体现自己的光彩壮丽,而灰色却藉此体现出无穷的智慧,表现出其特有的价值。除了他,还有谁更了解这一点?

拉斐尔当然可以用悦目的光表现丝绸炫目的光泽,让人想起绸缎娑娑的声响,这还更简单。但巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内对出风头不感兴趣。尽管价格高昂,天鹅绒和毛皮能够非常好地吸收光线,将光线隐藏在模特衣服的厚重之中,如同严格保守的秘密。在他贝雷帽的边上,一根细小的羽毛若隐若现。一些反光浮动在他的衣袖上方,似乎有些极为细小的皮毛摩擦声音正在消失,很快就听不到了。肖像的冷静是可以传染的。在大使周围,世界的进程没有那么焦躁。克制,是人类庄严的一种表现。

模特的肩稍微偏向自己的左侧,这暗示着他随时可能被其他事情叫走,但眼下,他还是甘愿呆在这里,坐下来,为着另外一些不那么重要的事情。他两手握在一起,没有流露出什么特别的情感。拉斐尔本可以完全不把它们画出来,就像当时其他肖像画一样,只展示模特的头和肩。不过,这幅画属于另一类的肖像画,它们更现代,描绘半身像,会考虑手的表现力。当然,很明显,画家只画出一部分手,被画作下端切掉一部分。画家使用这样的方式,让我们产生警惕:有些东西不见了。虽然很不起眼,几乎难以发现,但是还是足以令我们知道:大使没有告诉我们他知道的一切,他经手的一切。他发出的信息综合了清晰和暗示。我们只知道他愿意告诉我们的东西,其他一无所知。

时间一分分过去,在我们的注视下,肖像似乎发生了变化,好像他的表情在改变。当然,这不是真的,只是我们看得更清楚的结果。然而,起初时,它给我们的印象,是它描绘了一种显而易见、无可置疑、而且几乎是单调乏味的现实;现在,这幅画开始变得充满心计,十分狡猾,就像巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内他自己一样。观察他的肖像,就像开始慢慢了解这个人一样,逐渐对这个表面上很谦逊的人有了深入了解,他虽从不大声说话,但他却有着所在时代最为洞明世事的心灵。这很容易变得有点吓人,但这位大使,尽管有着一双锐利的铁青色眼睛,却能表现出对我们的重视,让我们安心。他的眼神既没有抬高,也不放低,而是把我们放在与他同样的平面上。从一开始,他就把我们变成了与他谈话的人。这幅画所在的空间中,要发生一次对话,我们自己就是受邀前往的人,看着我们到达的男人就是主人。他在礼貌地等着我们跟他打招呼。

如果读过他的名著《廷臣论》,对于谈话接下来要聊什么,我们就会有个大概的想法。这本书展示了乌尔比诺宫中的一系列夜晚发生的事情,那是意大利文艺复兴运动的核心地点之一。在宫殿中,有一些高贵的人、教士、诗人和军事家,他们讨论着各自对美、爱的观点,还有他们对王子的忠诚。他们以友谊的精神聚集,用轻松完美的方式,探讨人类心灵最崇高的所在,同时向世间的享乐致以敬意。完美的平衡,体现在这幅巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内的肖像中,更是一种整体上三角设计的一部分,这设计不仅表现出我们植根于大地上的方式,更是要表现我们如何渴求更高的人生维度。因此,它传递出这些讨论所涉言辞的本质,这些言辞中充满了文雅的特定感觉,我们称之为教养。

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披纱巾的少女 by 拉斐尔

Portrait of a Woman, La Velata, Raphael, 1516, Oil on Canvas, 85 x 64 cm, Palazzo Pitti.

披纱巾的少女,拉斐尔,1516年,布面油画,85 x 64 厘米,皮蒂宫

纯白色的面纱,饰有金边,在米黄色和棕色之中,给人留下孤独的印象,并让我们看到头上那颗珍珠发出的亮光。年轻女子,头上戴着低调的面纱,将手放在自己的心上。

她的表情宁静,也许还有些关心,但是没有透露任何信息。布料将她的肩裹得严严实实,这是当时的传统,能庇护她免于窥探的眼睛骚扰。在这样的距离上,我们又能对这个女子了解多少呢?落在她身上的面纱隐藏了她真实的肤色,这样营造出一种神秘感,再加上她的端庄和优雅,这一切都让她看起来更美。但是面纱的存在改变了人体的自然状态。面纱线条凛直朴素,把她的形象变得抽象,变得完全由心智构成。这血和肉构成的年轻女子已经变成了一个理想化的概念。

拉斐尔将面纱变成了文艺复兴时期画家的理想化模板。如此打扮的模特完美遵循几何法则:三角形的空间。三角形是稳定与和谐的形状,当它竖起来时,就更具美感。三角形应用到这幅肖像的构图上,同时也不会影响它探索的意义。画作的结构与年轻女子的服饰交杂在一起,闪闪发光的图像放置在一个经典的平衡之中,仿佛把人类的脆弱置于一种永不过时的设计之内。

如果这幅画作的目的就是展现几何法则,那它就是不完整的,而且过于单调。这名女子的外貌不可避免地要展示在世界面前,如果画作只做到这单,那不就是司空见惯、老生常谈吗?艺术家知道:真相要更为复杂,而且充满矛盾。他着手表现的方式,就是打断布局,让女子的衣衫隆起和蜷缩。女子的左侧衣袖几乎要从画面中撑出来。她展开手指,仿佛在暗示一些无法用言语表达的感情。在轻薄的面纱布料下,她看起来呼吸困难,仿佛内心暗暗孕育着一场风暴。衣服的皱褶一直延伸到缎子中,似乎在跟随她感情的波折航线。

控制和挑拨这个女子的,是什么样的突发力量和狂野欲望?而在外人眼中,她的美德就像一堵墙一般笔直,绝不会怀疑她,也可能根本无法理解她。在面纱下面,命运将她置身于猛烈的力和漩涡中,而强有力的面纱包住和限制她所有的秘密思绪。

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伊冯·兰茨贝格夫人肖像 by 马蒂斯

Portrait of Madame Yvonne Landsberg, Henri Matisse, 1914, Oil on Canvas, 147.3 x 97.8 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadephia

伊冯·兰茨贝格夫人肖像,亨利·马蒂斯,1914年,布面油画,147.3 x 97.8厘米,费城美术馆,费城

这幅画的整个画面布满温柔的灰,间或点缀着蓝。兰茨贝格夫人带着一个面具,两眼空洞,没有露出真实的脸,她的身体像一朵心状的花般开放。这绝对是她,从她头发的一部分到她长长的手指,我们都可以看出来。一切都在面前,虽然无法辨识,然而可以理解,这是最古典的安排:一位年轻女子,从近处取景,坐在扶手椅上。淡绿松石色的椅子扶手,在深灰色的背景中脱颖而出,背景就像雷声响过后的天色般阴沉。她的裙子领口略低,浅紫色如同暗影,下面是雅致纤美的身躯。她就坐在那里,她的手交叉着放在膝盖上。

马蒂斯完全尊重模特的稳重和谦逊,他没有暗示一点幕后的故事,或是给出任何有启示意义的细节。实际上,他为模特留有很多隐私,因为其他人从这幅肖像画中认出她到底是谁,除非能遇到她。但是这没关系:画家不可能毫无感情,而且永远不会满足于仅绘制外表。这个羞怯的女子将会遇到画中的某些安排,她将要被笔触轻轻推动,这些笔触会强调、切割、重构所有的东西,释放出它们碰触到的所有事物的内在能量。仅仅绘制一张脸不是总能揭示本质,把兰茨贝格夫人的脸替代以非洲面具,画作告诉我们:真实不能与外表的准确性混为一谈。

在这样的探寻中,使用这样的面具,起到一种异教徒和野蛮人式的变形效果,同时营造出视觉上的冲击力。马蒂斯将肖像从其自然的环境中移走,观赏者也是如此,他提醒我们:所有的绘画本质上都是外在的。真实世界在某种意义上会映射到内在的世界,这是另一个更为遥远的自己,与我们所熟知的可见世界毫无共同之处。

面具的脸有着傲慢的表情,这让模特呈现神秘人物具有的高贵和威严。不过也同时让直线和曲线在空气中自由发挥,就像声波。那风格化的脸,尽管有名字,但还是无人知晓,因了这脸,年轻女子的身体成为画中闪耀的中心,也变成一个模板。马蒂斯给她以自由,为她打开了新的空间以供呼吸:她的肩膀放松,她的臀部更圆润。她从未这样活力四射。

【说明:以上文字内容,译自《How to Understand a Painting》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan