对话 by 马蒂斯

2013.7.5 conversation-1912

Conversation, Henri Matisse(France), c.1909, Fauvism/Early Modernism, Oil on Canvas, 177 x 217 cm, State Hermitage Museum, St Petersburg

对话,亨利·马蒂斯(法国),约1909年,野兽派/早期现代主义,布面油画,177×217厘米,冬宫,圣彼得堡

穿着睡衣的男人,身着黑袍的女人,两人在花园前彼此相对。不考虑标题,似乎两人之间没有什么对话,画面强调的是颜色和造型图案,而非现实主义的叙事。也几乎没什么景深:那花园场景是通过窗户看到的吗?还是只不过是墙上的一幅画?亨利·马蒂斯(1869-1954)不想表现男人的轮廓(也许这就是自画像),他蓝色睡衣上的白色条纹仿佛就是画在墙上,而不是在人的身体上。椅子没入了色调强烈的空间。

毕加索和勃拉克为20世纪艺术的形状与造型的改变铺平道路,而马蒂斯则在20世纪早期的颜色革命中站在排头。马蒂斯已经在19世纪晚期发起了野兽派运动,他和同伴们拒绝印象派的和谐风格,转而拥抱凡·高和高更的亮丽色彩和线条造型,他们要创建更新鲜的现实。在他们的构图和对纯色的装饰性使用上,野兽派的目的是要表达感情,而不是事实。1908年的宣言中,马蒂斯写到:“表现和装潢是同一件事情。”

这幅画的创作在1908年冬天到1909年之间开始,地点位于画家的乡村住宅中,也许直到1912年才完成。整幅画看上去很简单,但是它展现了艺术史的一个转折点。其中有延展的蓝色墙壁、漩涡般的草地、红点和黑色的阿拉伯式花纹,《对话》体现出马蒂斯对于造型图案大师级的掌控,以及他创新使用颜色的方法。

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至上主义构成:白上之白 by 卡基米尔·马列维奇

Suprematist Composition: White on White, Kazimir Malevich(Russia), 1918, Suprematism, Oil on Canvas, 79.4 x 79.4 cm, Museum of Modern Art, New York

至上主义构成:白上之白,卡基米尔·马列维奇(俄罗斯),1918年,至上主义,布面油画,79.4×79.4厘米,MoMA,纽约

1915年在列宁格勒(圣彼得堡)举办了“0.10”展览,起这样的名字,因为十名参展者的每个人都试图定义“零度”,或者说:看看绘画的本质在绝对最小化上可能缩减到什么程度。卡基米尔·马列维奇(1878-1935)展出一幅画,名为《黑色方块》。现在,这幅作品被认为是至上主义(Suprematism)的第一个典范。该流派的美学理论建立以下几点之上:严格的几何抽象、救世主式的思考方式、净化所有具象的联系和叙述。俄罗斯的知识分子们希望:1917年的十月革命将会引领出一个全新的、乌托邦式的社会;马列维奇相信:非具象的艺术将会铺平实现这个目标的道路。

《至上主义构成:白上之白》是当时最大胆的绘画作品,也是对《黑色方块》的补充。一个白色的方块漂浮于灰白色的背景之上,让人想起超然的存在,向着苍茫的飞升,也许是某种形而上的第四维空间。然而,在画作表面和方块的轻微不对称中,艺术家的手法体现得很明显。马列维奇认为:至上主义关注纯粹的形式:方块和白色都是最纯净的形状和色调。

完成了《白上之白》系列后,马列维奇感到:他无法再从非客体(non-objectivity)中得到任何激进的形式,因此转而投入到授课之中。他的作品和理论为构成主义(比如诺姆·加博)和极简主义(比如唐纳德·贾德)奠定了基础。

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无题 by 罗斯科

Untitled, Mark Rothko, 1960-61, Oil on Canvas, 60.8 x 48.2cm, Private Collection

无题,马克·罗斯科,1960-61年,布面油画,60.8×48.2厘米,私人收藏

虽然被人认为是抽象派画家,罗斯科个人却抗拒这种分类方法。他出生于仍隶属于苏俄帝国的拉脱维亚,出身犹太家庭,1913年,他移民到美国。童年在俄勒冈州的波特兰度过。

1921至23年,罗斯科得到耶鲁大学奖学金,在那里上学。在毕业之前,他搬到了纽约,参加画家Max Weber组织的艺术学生联盟(Art Students’ League)。然而,他是一个自学成才的画家。他早期的作品中有表现主义的风景、风俗画、静物。在二战时期,很多欧洲画家移民到美国,包括与超现实有联系的画家。罗斯科受到他们的巨大影响,开始将荣格对集体无意识的理论应用到他的作品中,他也开始将自己的作品转向更抽象的风格。在20世纪40年代后期,罗斯科将具象的形象从自己的作品中完全剥离,创作出抽象、充满色彩的作品,这也是他最广为人知的作品系列。

这幅画看似十分简单,实际上展现出一种绘画时极为出色、而又复杂的过程。画中上半部分充满亮红,与下面的深蓝色区域形成鲜明对比,这深蓝色被一种鲜明的粉红色灵气包围。

在罗斯科笔下,饱满的颜色蕴含丰富感情,同时又令人沉思。当观者的眼睛适应了画作本身发出的光之后,色场开始包裹人的心灵,不同色调之间温暖的相互影响仿佛催眠一般,令人迷醉。

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参与重大事件——卸下圣体 by 凡·德尔·韦登

The Descent from the Cross, Rogier Van der Weyden, c. 1435, Oil on Wood, 220 x 262 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

卸下圣体,凡·德尔·韦登,约1435年,木板油画,220 x 262厘米,普拉多博物馆,马德里

一出宏伟的芭蕾舞剧,在目瞪口呆的观者面前拉开大幕。这幅作品要我们付出敬畏之心。作为一幅绘画作品,它是如此栩栩如生,是一出充满戏剧性的事件。画中人物的形象张力十足,让我们无法再靠近。真的啊,我们再也不会遇到这样的事情了:有一条看不见的线,拦在我们面前。

基督的身体正在从十字架上卸下来。圣母玛利亚已经崩溃倒地,就在圣约翰近旁,圣约翰冲过来要扶住她。抹大拉的玛利亚双手绞在一起。这里还有其他人,他们在帮忙、旁观,或是双眼已被眼泪盈满。艺术家给这些动人的身体以重量,如同同时期教堂中丰富的雕像。他把人物置于抽象的壁龛中,空气流动在各个主要人物之间,仿佛他们是从木头中雕刻出来的。他们沉重的袍子落在地上,皱褶也随之在地面展开。画幅的巨大体量足以让其中充满丰富的细节,我们也可以去猜测这些细节的奢华:透明的面纱、衣袍上刺绣花纹的精美、细腻与优雅。没什么能让这些人物蹒跚不前,不管是堆积起来的布料,还是看起来混乱不堪的织物。人物背后的镀金表面拦住了我们望向画板的视线,在它前面,一些主要颜色共同产生出一种节奏感,让人难以抗拒。人物的受难得以扎根。

画中人物缺乏运动感,从而传递出他们感受到的恐惧。他们的位置有些荒谬,难以维持。我们可以想象:如此多痛苦累积在一起,一定会制造出一场真正的爆炸,就像这么多能量被局限在这么小的空间内。但是什么都没有发生。一切都已石化。历史展开了,但没有前进。基督的身体仍然悬在十字架和地面之间,他将要被放在地面上。圣母玛利亚昏过去了,但她没有完全倒在地上。圣约翰无法把她扶起来。抹大拉的玛利亚的身体抽搐着,冻结在时间中。这里的气氛无法缓解,宽恕也未发生。

尽管这些人物确实受到雕塑影响,他们的静止不仅仅取之于雕塑,而是融入其中。是他们的不幸把他们变成了石头。

画家将逼真性发挥到了极致。与此同时,他为人物安排了抽象的构图,将他们变成基督受难的符号。圣母玛利亚的轮廓构成了一个阿拉伯式的藤蔓花纹,而这也与她儿子的姿态类似:她胸部的曲线、她左臂的角度和她身体伸展的样子,这都复制了基督身体的姿势。儿子的死对她是一记重击,她自己的身体都随之变形。她脸色苍白,看上去都变成了灰色,儿子的痛苦吸干了她的血。基督的血肉也许还残留一些余温,映衬着她天空色的斗篷,这斗篷似乎从未如此之蓝。而玛利亚已经浑身冰冷。

圣母的形象着实呼应了基督的身体,是对它的延伸和放大。在画面下方,画家有意让圣母成为所有苦难的承受者。这幅画的影响力十分仰仗于这情感的波动,所有的人物也被这情感波动压倒,而且在其自身的波澜壮阔和人物的恐惧惯性之间形成鲜明对比;就像池塘里面的波纹一样,不断放大,而且从它们的原点发散开来。构图的线条告诉我们:它会反弹、回响,而且超出画作之外。

十五世纪早期的信徒们,来到这幅祭坛画前祈祷,一定能够产生上面所说的感受。时间在变,中世纪面临终结,这幅绘画作品不再想方设法只是为了让同代人了解教会的历史。它还表达出处于同样境地的人拥有的情感,这些人同样是血肉之躯,同样是人类脆弱本质的牺牲品。

信徒不用走得更近,因为悲哀已经从画面中溢出,足以把我们沉浸在里面。我们从中发现自己的某种存在,尽管经过变形。一切看起来如此真实,然而一切又各不相同。落下的死亡躯体,让我们的心像一只受惊想要飞走的鸟。在这舞台中,即使是最细微的手势也自有其意义;这舞台也表明:任何一个细节、任何一滴泪,都值得我们的注意。在画家手中,眼泪在哀悼者的面颊上闪耀,让光听它们使唤。生命没有丧失自己的重量和悲惨遭遇,而是放射出壮丽绚烂的光芒。死亡,不再是恐惧的来源。

圣约翰靠近圣母。他的红色斗篷会温暖圣母。圣母上方,绿色的衣服出现,仿佛有生命的萋萋芳草。这是搀扶圣母的圣女之一。抹大拉的玛利亚,她的身体因恐惧而扭曲,似乎一瞬间承受了所有折磨,从红色变成蓝色,由受难而被抛弃。她的衣衫综合了一切,包括情感和颜色。姿势或坐或站,她的衣服转为紫色。石头般的灰色扼住她的咽喉。她双手紧扣在面前,如同锁链监禁了她。她的姿势中包含了恐惧和痛苦的所有形式,这姿势既高尚又疯狂,对于分心和沉思,它怒目而视;姿势中蕴含绝望,只能在祈祷者中寻找到短时间的宁静;姿势中满含痛苦,因哀恸而扣在一起的手因这痛苦而汇聚、扭曲。

当然,没有人会这样站立。可是人物却表现出一种令人惊讶的真实感。要想创造出可与之相提并论的安排,只有像玛莎·格拉汉姆这样的天才编舞者才能做到:抹大拉的玛利亚是所有痛苦折磨的综合体,超出画面任何其他人,这折磨也让她的元气丧失殆尽。她也与圣母玛利亚麻木表情中体现出的顺从之痛苦形成对位。这罪人就站在圣母玛多娜身旁。

紧贴着金色背景,包括抹大拉的玛利亚和其他人在内,这些被悲痛击中的人们站在那里,就像一个无价首饰盒之中的珍贵宝石。在女人们的头发上,它们的面纱散发出水晶般的白光,创造出一种清新之气。

一个次要人物抓住了我们的眼睛。或者应该说是他的斗篷。他一定是尼哥底母,穿着奇怪的织缎和毛皮。在他后面,他的仆人拿着没药和沉香,用来涂抹尸体:没人责怪他的财富,十五世纪时,也没有人会责怪仰慕这幅画的富有商人。不管他们是艺术的赞助者,或仅仅是赏画者,他们比任何人都知道画中布料的价值,而且很高兴注意到画中这佛莱明式优雅风格的符号。

开裂的地面让人想起自然界,也是所有这一切发生之处,但它也只是引用了一些象征符号。利用一个骷髅和几根骨头,还有草叶,画中展现出死亡的本型,生命的回归;它们都承担了自己本来担任的角色。一切正常。

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在浴室中 by 皮埃尔·博纳尔

In the Washroom, Pierre Bonnard, 1907, Oil on Canvas, 50 x 73 cm, Galerie Daniel Malingure, Paris

在浴室中,皮埃尔·博纳尔,1907年,布面油画,50 x 73 厘米,Daniel Malingure画廊,巴黎

19世纪80年代后期,当时皮埃尔·博纳尔在巴黎的法国美术学院和胡立安艺术学院学习艺术课程,同时他还在学习法律。就是在这个时候,他遇到了爱德华·维亚尔、莫里斯·丹尼斯,还有保罗·塞鲁西耶。他们都是此后被称为“纳比派(Les Nabis)”的成员。

“纳比”来自希伯来语,是“先知、预言家”的意思。装饰性是该画派的主导原则。莫里斯·德尼曾说:“在画出一匹战马、一个裸体或者描绘一件轶事之前,一幅画本质上只是按照一定的次序涂以各种色彩的一个平面。”由于他们都喜欢表现温馨美好的家庭生活——这是纳比派的重要特征——两位画家谁都不真正属于现代艺术世界。

从1891年到1899年,纳比派定期展出他们的作品,包括为书籍、海报、染色玻璃以及剧院表演做的设计,当然还有他们的画作。

1889年,博纳尔加入了律师界,但是他在90年代中放弃了法律生涯,转而成为专业艺术家。当时,他受到高更作品极大影响,而且仰慕日本艺术。朋友们都称他为“日本纳比”。最吸引博纳尔的,是日本木刻简洁平面的造型,以及单纯得迷人的色彩与线条。

在这个时期末期,博纳尔渐渐远离了这个小组,他的第一次个展在1896年举办,地点是巴黎的Durand-Ruel画廊。

随着博纳尔艺术上的日趋成熟,他使用的色彩更加丰富、深刻。作品的全部含义因此而仅限于色彩之中。

《在浴室中》这幅作品是典型的博纳尔作品,他的风格后来被称为“亲密主义(Intimisme)”,因为画中充满亲密、居家的场景。博纳尔像德加一样,他的灵感来自于浴室的情色味道、沐浴者擦干自己时表现出的愉悦,还有那温暖的色调,他用其来描绘刚冲过水那潮湿的皮肤。此类作品,他最喜欢的模特是他的妻子:玛莎·博纳尔。这是一个不幸有些神经质的女人。她使博纳尔远离了所有朋友,但似乎也给予了他无穷的视觉乐趣。

博纳尔还热衷于摄影,他很喜欢在画中框住对象,就像在照片中一样。这在他很多作品中都可以看到,比如1908年的作品《镜子》,其中是一个充满诱惑的场景,一个女子在洗澡,通过镜子可以看到她的一部分。

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用早餐的房间 by 皮埃尔·伯纳德

The Breakfast Room, Pierre Bonnard, 1931-1932, Oil on Canvas, 159.6 x 113.8 cm, Museum of Modern Art, New York

用早餐的房间,皮埃尔·伯纳德,1931-1932年,布面油画,159.6 x 113.8厘米,现代艺术馆,纽约

【说明:以下文字说明内容,译自《How to Understand a Painting》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有】

夏日清晨,四射的阳光很柔和,让人想要把自己投入到缤纷的颜色中,去拥抱大自然。餐桌上,食物都已经摆好了。

画作中,户外有一个人,房间内也有一个人。为眼睛准备的路已经铺好了:窗户垂直的线条、大马士革布料上的条带、桌布上面的形状,这些都把视线吸引到花园中,人们可能在画画中相互一起漫步,就像画中小路尽头那几个小小的形状。然而,餐桌挡住了去外面的路线,出去要推迟了,关上的窗户、沉重的石头阳台也是阻拦。

不同的橙黄色、黄色和棕色色调让画面弥漫一种成熟水果的芬芳,与桌布漂亮的蓝白色桌布形成对比。陶瓷杯子和瓷碗上反射着金色的光线,更显闪亮。浅绿色饼干罐子就像一杯薄荷茶般新鲜。整幅画面倾向赏画者,仿佛邀请我们一起进餐。

户外,树叶的层次不是很清楚,绿色与黄色交织在一起,融入黄色,创造出它们自己的世界,繁密,但是可以接近,如同画中画, 让人感受到外面的亲密和喜乐。充满阳光的室内房间同样令人愉悦,如同外面绚丽的风景——全都同样精彩。外面的风景不是那种充满诱惑的乐土,只是当时当下的另一种展现。

散步的那些人沉浸在桌子上李子的温暖香气中,知道它们在那里,这就令人舒心。

伯纳德的视线在不停地来回转换,从花园到房间,从餐桌到阳台。遍及他的画中的颜色,就像海中女妖塞壬,诱惑着他。窗户的边缘对他来说像是扶手:他的画笔温柔地紧贴着它们,同时又没有丧失与远处花园的联系。如果必须在这两个世界的两种现实间选择,这简直是真正的灾难,会让他精神分裂。画面正中炫目的窗户使人意识到:两边的美不分高下。

窗 by 罗伯特·德劳内

A Window, Robert Delaunay, 1912-1913, Oil on Canvas, 111 x 90 cm, Pompidou Centre, Paris

窗,罗伯特·德劳内,1912-1913年,布面油画,111 x 90厘米,蓬皮杜中心,巴黎

【说明:以下文字说明内容,译自《How to Understand a Painting》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有】

一扇看不见的窗,充斥无法理解的形状。浸透了颜色的画作,与任何现实中的东西毫无关系,尽管它的标题告诉我们相反的事实。它的目的,就是让自己能更近地观察事物。

德劳内让自己与窗户如此接近,以至于它已消失不见,与它满溢而出的画作混在一起。一个人把脸贴在玻璃上,用不那么正确的看法,看着下面的城镇,看着街道的阴影。对建筑物白色外表的侧面一瞥,它突出的样子仿佛正在沉没的船。变得头晕脑胀的时候,人识别出一个轮廓,一条蓝色的曲线,中间还有几根绿色的横条横亘于多彩的空间之中。它就是漂浮于巨浪之间的救生艇:埃菲尔铁塔。画恢复了平衡,强调了自己轴线的金属质感。现在,我们在巴黎。

彩虹般的光线在玻璃表面游走嬉戏,散发出带有绿色的黄色暖光,漫布画面。某个地方,有一条白霜般的条痕,产生冬天的错觉,在画面中缓缓的曲线上爬行:这只不过是挂在某一侧的窗帘,提醒我们目前所处的场景。它们为窗户带来一种魔力,让它覆盖一层透明薄雾。被阳光侵蚀后,窗户恢复了自己的透明,满盈的颜色让它变成了彩色玻璃窗。

这扇窗只关心自己,外面的风景对它来说仿佛就是老旧、褪色的背景。户外场景的真实样子无足轻重,似乎被几个镜子打成碎片。光的效果占了上风,现在是光的聚会——世界只不过是一个万花筒,这幅画就陷在其中。德劳内系统地在自己的画中使用了窗,解构了颜色的棱镜,颜色不稳定的线条不再构成任何事物。

拉昂的塔 by 罗伯特·德劳内

Tours de Laon, Robert Delaunay, 1912, Oil on Canvas, 162 x 130 cm, Pompidou Center, Paris

拉昂的塔,罗伯特·德劳内,1912年,布面油画,162 x 130 厘米,蓬皮杜中心,巴黎

罗伯特·德劳内(1885-1941)从1903年开始画画,1904年开始,在巴黎大皇宫定期举行的巴黎沙龙中做展览。一开始,他采取新印象派主义(Neo-Impressionism)风格,用Jean-Michel Chevreuil的色彩理论绘画。然而,波拉克和毕加索在形式方面的启发了他,在1911年春天,德劳内展出了他的首幅被立体派启发的画作。在这幅刚刚完成的视觉习作中,拉昂的塔展示了14世纪哥特教堂的尖顶高耸在城镇上空,德劳内1907年在该城镇服役。

1907年,波拉克和毕加索的立体主义中蜘蛛网般的灰色结构让德劳内惊讶。他的反应是:用鲜活、优美的色彩充实银色的框架。在画中,粉色的树枝和树冠以骚动的笔触表现,回荡于城镇的绿色和紫色石头墙壁之间,在破碎的反光中,屋顶和天空相遇。德劳内用菱形转移光与影,消解了固定的观察角度,“同时性(simultaneity)”的效果覆盖了外部世界中客观对象的主观视角。在绘制这幅画的一年中,德劳内对颜色的实验开始越来越多出现抽象语言,其中,建筑的形式被扁平化,压缩到一个万花筒中,由互相联结的、有着彩虹般颜色的矩形、三角形和圆形构成。德劳内称之为“俄耳甫斯主义”。德劳内相信:这种“非再现(non-representational)式”的“纯粹绘画”,就像俄耳甫斯的音乐让古代众神愉悦一样,能够给我们的意识带来意义深远的影响。

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有大松树的圣维克多山·塞尚

Mont Sainte-Victoire, Paul Cezanne, 1885-1887, Oil on Canvas, 67 x 92.5 cm, Courtauld Institute Galleries, London

有大松树的圣维克多山,保罗·塞尚,1885-1887年,布面油画,67 x 92.5厘米,柯陶德美术馆,伦敦

1895年,这幅画首次对公众展示,人们对此画纷纷表示难以理解,唯一欣赏此画的,是塞尚一位童年好友的儿子——约阿希姆·加斯奎特(Joachim Gasquet),一位年轻的诗人和作家。他对画作的欣赏让塞尚感慨不已,以至于当场在画上签名,将画直接赠送给了加斯奎特。这样的举动对于塞尚而言相当罕见。[1]

也难怪当时的人们无法接受,塞尚不再纠缠于他所绘制的对象的具体细节,而是转而用色块表达形体和图像结构,去深入探索和发掘自然事物的几何图形本质。他希望找回印象派已经失去的秩序感和平衡感,印象主义者因为专心于飞逝的瞬间,使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。[2]

对比之前介绍过的洛兰的作品——《逃往埃及路上的风景》。从其中每一根树枝、每一片树叶,都能感受到洛兰的细腻笔触和用心。回头看这幅画,塞尚试图分析山石和植物表象下的内在几何学——“用圆柱、球体、和圆锥去表现自然”。

在这幅画中,塞尚关注画面的整体效果而非个体细节。树枝之间的灰色和绿色色块可能是云或者树叶,达到塞尚想要的一种效果:让画面上部呈现微光闪烁的动态。而山体嶙峋古拙的表面,就是纯粹由各式色块表现。

为了适配画面构图,塞尚不时重塑自然元素。此画中的树木构成画面主体图形——山峰——的外围框架。树干那优雅的倾斜弯曲与前景中自然地貌的和缓斜坡互为补充平衡。相似地,画面右侧大树枝的弯曲弧度又与远处地形山谷的凹形线条呼应。

画面下方中部的风景,被塞尚精简概括,只求以线条和几何形体呈现画面的要素结构。连曲线都被塞尚越来越多地呈现为多个连接的平面色块。

以塞尚、梵高、高更、修拉为代表的后印象派画家,他们不但描绘他们之所见,而且表现他们之所感,最终使绘画得以如同描绘物质世界一样把玩情感。他们试验新的主题和技巧,使美术进一步向抽象靠拢,为下一代美术家赢得极大的自由空间。[3]塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义(Cubism);梵高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义(Expressionims);高更的办法则导向各种形式的原始主义(Primitivism)。[2]

  1. 《艺术通史》 p 332
  2. 《艺术的故事》
  3. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 310

草地上的圣母·拉斐尔

Madonna del Plato (Madonna of the Meadow), Raphael,  1505, Oil on Board, 113 x 88 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna

草地上的圣母,拉斐尔,1505年,木板油画,113 x 88厘米,艺术史博物馆,维也纳

十六世纪之前,一说起圣母,信徒的脑海中会出现各种各样的形象,有的死板,有的慈祥,有的悲戚,有的欢乐。拉斐尔这幅《草地上的圣母》一出,迅速变成了她的标准像。

画中的她,慈爱,祥和,平静。多日劳作的人看到她,身体上的疲劳几乎瞬间消失;罪孽深重的人看到她,愿意在她面前坦诚自己的罪,并相信自己一定能得到宽恕;涉世未深的年轻人看到她,增加了面对无常世事的信心;行将就木的人看到她,也就不再畏惧那未知的天堂。

栩栩如生的效果,来自拉斐尔妙到毫巅的技法和反反复复的探索。这圣母的脸,是理想化的脸,画中的风景,也是理想化的现实。

拉斐尔笔下的色彩,产生了发光的效果。以颜色明暗的变化,让画中事物的边缘有阴影,让事物的中间有高光。同时这又产生色彩振动的效果:画面左边圣母的红色上衣与绿色草地、右边黄色土地与蓝色袍子,这些互补色互相映衬,构成和谐。

这幅画又是几何形状的集合:圣母头上的光晕、她的发髻、她的领口、袖口上的金线,圣约翰和耶稣头上的光晕,都是圆形;而三个主要人物的构图、圣约翰和十字架、耶稣和圣母的右手,这又都是三角形。包容的圆形和稳定的三角形,让观者对圣母和耶稣充满信任和敬仰。

这幅画集不同形式的美之大成,理想的人体、充沛的光线、简约的构图、和谐的秩序,一切的一切都在告诉观者:来吧,拜倒这三位一体之前,这就是你的救赎。

  1. Madonna del Prato (Raphael) – Wikipedia, the free encyclopedia 
  2. BBC 文艺复兴