德拉克洛瓦的“第三次大屠杀”

翻译肯尼思·克拉克爵士《观看绘画》赏析德拉克洛瓦《十字军进入君士坦丁堡》。

<<PART 1>>

要想欣赏这幅画,必须要克服许多敌意。因为它的尺寸和戏剧张力,它似乎将沃特·斯科特【译注1】的记忆画在纸面,又满溢着十九世纪浪漫主义的无聊恭维。严肃点儿说,画中有种喧嚣,让眼睛无处休息,难以享受感官上的宁静,而这种宁静来自一块又一块色调,以及它们之间和谐相连的关系。想在卢浮宫里观看德拉克洛瓦的杰作,需要意志的努力。疲惫的游客们,在维米尔的《蕾丝女工》面前震惊不已,我能感同身受。但是,如果我停两分钟,欣赏这幅巨大的、烟雾缭绕的画作,还有它气焰飞扬的邻居《萨达那帕拉之死》,就能慢慢意识到:我正在与十九世纪最伟大的诗人之一相遇,他表达自己的方式,是凭借自己无上的技艺,落实于颜色和线条之间。

当然,我的阅读在某种程度上影响了我的判断。正如透纳激发了拉斯金毫无保留、热情洋溢的赞美,德拉克洛瓦也激发了波德莱尔,而这两位文笔华美的仰慕者写下的一些艺术评论,现在仍可以当做文学作品阅读。而且,德拉克洛瓦自己就是出色的作家,亦是达芬奇以降最杰出的解说者。从他的日记中,我们看到一个生气勃勃又智识超人的人物,如同司汤达小说中的英雄人物。要不是他的超群心智让我着迷,也许我不会这么热爱他的画作(我也承认,对于它们,自己有种波德莱尔式的迷恋)。公平起见,在更仔细地观看《十字军》之前,我要先说说他的人生。

他生于1798年,也许是法国政治家塔列朗【译注2】的儿子,成年后,他们两人相貌酷似。他在卢浮宫中的自画像作于37岁,尽管像很多自画像一样,画中人表现出最可亲的一面,人们还是能感受到某种能量、某种意志、某种不屑,它们几乎直接暴露于这位出入于上流社会之人的精致外表之下。我们能看出,他那野兽般的表情,用强有力的下颚和狭长的眼睛,抨击他所有的同代人。

《自画像》
“老虎的注意力都在猎物身上,眼中收起光芒,肌肉焦躁地颤抖,而我们伟大的画家却视而不见,他所有的精神都放在一个想法上,或者他就想做个美梦。”

老虎。这个词在有关德拉克洛瓦的研究中很早就出现了,而且也是应有之义。几乎他所有的伟大作品中,都有洒落的鲜血,很多描绘的都是难以名状的屠杀场景。巴黎动物园的喂食时间,他很少错过,而且告诉我们,他感到“幸福感穿透全身”。

《嬉戏中的母虎与幼虎》
【译注1】:沃特·斯科特(Sir Walter Scott, 1st Baronet,1771-1832),苏格兰小说家、诗人、历史学家、传记作家,被视为历史小说的发明人和最伟大实践者。

【译注2】:查理-莫里斯·塔列朗(Charles-Maurice de Talleyrand,1754-1838),法国政治家、外交家,以其高超的政治生存能力闻名,在法国大革命、拿破仑治下,以及波旁王朝复辟、路易-菲利普国王治下,皆能身居高位。

<<PART 2>>

但是,他的本性中还有另外一面,让老虎有着不寻常的价值。斯宾格勒【译注1】有种说法,叫“浮士德型人”,德拉克洛瓦就是极为适当的典型。也许比《浮士德》的作者歌德还要典型。歌德偶然看到德拉克洛瓦为他的长诗巨制所作的插图,认为这些作品“大大拓展了诗作的意义”。

 

 

 

 

在德拉克洛瓦一间相当早期的作品中,他让自己穿上了哈姆雷特的衣服,当然不是表现心志不坚的王子,而是要展示一个年轻的学者,智识的重担让他不堪重负。

随着德拉克洛瓦年纪不断变大,他就越来越不像哈姆雷特了,我想哈姆雷特也会是这样。他那些无法回答的问题,慢慢造就了坚忍恬淡的性格。出于对社会习俗的讽刺和蔑视,他保留了“风流的宝镜”【译注2】。用波德莱尔的话说,他是“浪荡子”【译注3】最高级的化身。然而,当他脱下英式剪裁的外衣(他属于最早一批将该式样引入巴黎的人),穿上阿拉伯式的服装,我们就能看到,这个伟大的悲观主义如何从世界抽身而去,置身于19世纪兴旺、粗俗而又充满希望的世界之上。他就像布克哈特【译注4】一样,几乎唯一能让他公开鄙视的,就是谈论进步。他知道,我们此前能活下来,实在是侥幸,而他也找不到让人信服的原因,能让我们这么再来一次。

自己在1840年之前创作的三幅杰出作品,他称之为自己的“三次大屠杀”。的确,它们展现出画家对暴力一贯的兴趣,不过其中也体现出他的心理发展。第一幅,《希阿岛的屠杀》(1824),属于极少数画作,这些画仍旧有感动我们的力量,虽然就像毕加索的《格尔尼卡》一样,它们描绘的是刚刚发生的事件。

有人记得,这幅作品与安格尔最成功的无聊画作《路易十三世的誓言》挂在同一个沙龙里,我们可以想象,这在当时对于一个年轻人来说意味着什么。

德拉克洛瓦对于暴君统治的愤慨和憎恶是真诚的,而这些情感在某种程度上也是沿袭了传统。他的第二幅屠杀画作,《萨达那帕拉之死》(1827),更为个人化。波德莱尔说过:“是他灵魂中野蛮的那一部分,完全用来创作他梦中的画作。”不过,这些梦也不是完全属于他自己,因为在暴力和自愿赴死之中,肉体的疯狂不断积累构成的图景,一直是浪漫神话的一部分,从萨德侯爵到艾克赛尔【译注5】都是如此。

他的第三幅屠杀画作就是《十字军进入君士坦丁堡》,这是前无古人的作品。《萨达那帕拉之死》之后,十年过去了。德拉克洛瓦对于人类命运的看法,改变很多。他已经去过摩洛哥,在那儿,他发现的不是自己梦中的感官狂野,而是远古的、有尊严的生活方式。他立刻意识到,比起沙龙中装模作样的东西,这要古典得多。他与同时代最典雅的灵魂相交甚密,阿尔弗雷德·德·缪塞、乔治·桑【译注6】,还有他最爱的肖邦,后者的音乐于他,“就像一只羽毛绚丽的鸟儿,在深渊上方振翅”。

《肖邦肖像》by 德拉克洛瓦

然后,他发展出一种历史观,与尼采和布克哈特有着奇异的相似。在法国下议院图书馆中,存放着他此类作品中最杰作的画作,1838到1845年,他负责装饰这里。其中最完整、最为人接受的,就是《十字军进入君士坦丁堡》。

译注1:奥斯瓦尔德·阿莫德·哥特弗里德·斯宾格勒(德语:Oswald Arnold Gottfried Spengler,1880年5月29日-1936年5月8日),德国历史哲学家、文化史学家及反民主政治作家,其代表作是《西方的没落》。“斯宾格勒声称,世界上曾存在、尚存在九大文化类型,它们都有不同的文化心灵。古典文化的灵魂称为阿波罗精神,西方文化的灵魂是浮士德精神。作为西方文化灵魂的浮士德精神,则是一个动荡不安的灵魂。它要超越感觉,在无穷的追求中去完成自己的使命。它具有一种坚毅的意志,要征服并粉碎一切可见的阻力。显然,浮士德精神标志着西方人已经突破纯粹的现在的限制,而冲向无穷的未来。”(引号中选自《西方的没落》导读《关于西方文化命运的大预言》,北京出版社2008年颁布,韩炯译。)

译注2:“风流的宝镜”,出自《哈姆雷特》第三场第一幕,奥菲利亚认为:哈姆雷特“有廷臣的仪表,有学者的舌锋,有勇士的剑芒;全国属望的后起之秀,风流的宝镜,礼貌的典型,群伦瞻仰的对象”(梁实秋译)(The courtier‘s, soldier’s, scholar‘s, eye, tongue, sword, the expectation and rose of the fair state, the glass of fashion and the mould of form, the observed of all observers.)

译注3:波德莱尔在《现代生活的画家》一文中,点出一个“浪荡子(flaneur)”的形象,他在城市的大街小巷中漫游,将自己置身于景象、声音之中,特别是围绕着他的无穷无尽的生命:

如天空之于鸟,水之于鱼,人群是他的领域。他的激情和他的事业,就是和群众结为一体。对一个十足的漫游者、热情的观察者来说,生活在芸芸众生之中,生活在反复无常、变动不居、短暂和永恒之中,是一种巨大的快乐。离家外出,却总感到是在自己家里;看看世界,身居世界的中心,却又为世界所不知,这是这些独立、热情、不偏不倚的人的几桩小小的快乐,语言只能笨拙地确定其特点。观察者是一位处处得享微行之便的君王。……因此,一个喜欢各种生活的人进入人群就像是进入一个巨大的电源。也可以把他比作和人群一样的一面大镜子,比作一台具有意识的万花筒,每一个动作都表现出丰富多彩的生活和生活的所有成分所具有的运动的魅力。这是非我的一个永不满足的我,它每时每刻都用比永远变动不居、瞬息万变的生活本身更为生动的形象反映和表达着非我。 【注:以上来自《现代生活的画家》郭宏安先生译本】

译注4:雅各·布克哈特(德文:Jacob Christoph Burckhardt,1818年5月25日-1897年8月8日),生于瑞士巴塞尔,并在出生地终老,杰出的文化历史学家,他的研究重点在于欧洲艺术史与人文主义,代表作《意大利文艺复兴的文化》。布克哈特受到歌德、温克尔曼等人的影响,逐渐偏离了当时历史对于政治和军事的过分重视,逐渐形成了以美学、人类学作为观察人类历史和思想的出发点。尼采是他的学生。

译注5:萨德侯爵(此萨德非彼萨德),唐纳蒂安·阿尔丰斯·弗朗索瓦·德·萨德,(法语:Donatien Alphonse François Sade, Marquis de Sade,1740年6月2日-1814年12月2日)是一位法国贵族和一系列色情和哲学书籍的作者,他尤其以他所描写的色情幻想和他所导致的社会丑闻而出名,以他姓氏命名的“萨德主义(Sadism)”是性虐恋的另一个称呼。

艾克赛尔,Axël,是法国象征主义作家维利耶·德·利尔-阿达姆的一出剧目,维利耶·德·利尔-阿达姆(Auguste Villiers de l’Isle-Adam,1838年11月7日-1889年8月19日)法国象征主义的作家、诗人与剧作家。维利耶·德·利尔-阿达姆受到歌德和维克多·雨果的影响,作品中经常有神秘与恐怖的元素,并具有浪漫主义的风格,著有小说《未来夏娃》(L’Ève future)等书。“Android”(机器人)一词即出自该小说。在《艾克赛尔》中,英雄与公主在神秘的城堡中相遇,两人不打不相识,陷入爱河,畅想未来可以一起经历的宏伟旅程,后来却认识到:生活不会像他们想象的那样满足他们的梦想;于是一起自杀身亡。

译注6:阿尔弗雷德·德·缪塞(法语:Alfred de Musset,全名:Alfred Louis Charles de Musset-Pathay,1810年12月11日-1857年5月2日)是法国贵族、剧作家、诗人、小说作家。

乔治·桑(George Sand),原名露西·奥罗尔·杜邦(Amantine-Lucile-Aurore Dupin,1804-1876),法国著名小说家,是巴尔扎克时代最具风情、最另类的小说家。一生写了244部作品,100卷以上的文艺作品、20卷的回忆录《我的一生》以及大量书简和政论文章。雨果曾称颂她“在我们这个时代具有独一无二的地位。其他伟人都是男子,惟独她是伟大的女性”。乔治·桑的爱情生活丰富多彩,她的身边总是围绕着一批追求者。她与大文学家缪塞的艳事、与音乐大师肖邦十余年的同居生活,成为法兰西19世纪的美谈之一,肖邦曾为她作曲。

<<PART 3>>

德拉克洛瓦这幅画,是受法兰西共和国第二任总统梯也尔【译注1】委托,为凡尔赛宫所作,要挂在画家格罗男爵与贺拉斯·韦尔内【译注2】的巨幅作品旁边,表现拿破仑的胜利。德拉克洛瓦选择这样的主题,似乎没有人发现其中的讽刺意味,虽然他已经十分明显地表明了自己的意图。他告诉我们,他总是煞费苦心,用颜色和色调表达画面的意义,在人们解读内容之前,直接影响人的心灵。《十字军》的颜色黯淡、阴郁。城市燃烧的烟染黑了天空,几个十字军在烟云的阴影中,如同一大坨紫色色块。唯一能让眼睛放松下来的,是博斯普鲁斯海峡的浅蓝色,几点红帆点缀其中,就像远方争斗中的号角声。

《十字军》与其他屠杀作品的不同在于,德拉克洛瓦不再从暴力中得到愉悦。野蛮人已经让他失去信心。在他诸多“岌岌可危”的画作中,人们会感到,在诸多层面上,比起油尽灯枯的文明剩余的碎片,破坏者的生命力更有价值。但是在这里,征服者自己就已经筋疲力尽,下议院图书馆中,德拉克洛瓦笔下阿提拉的鲁莽能量再也无法鼓舞他们。

他们望着自己的受害者,眼神悲哀、困惑。他们已经征服了文明的世界,可不知道接下来拿它怎么办。他们要摧毁它,而那是出于完全的尴尬。

“可是你已经将其作为文学称赞了,”读者会说。“作为绘画,有什么好讲的吗?”在法国,这不成其为问题。德拉克洛瓦仰慕培养了莎士比亚、拜伦和沃特·斯科特的国家,可是他的仰慕却没有得到回报。一位巴黎的女主人,看到自己最喜欢的客人从聚会中偷偷溜走,据说是这么说的:“德拉克洛瓦先生真是个迷人的男人,而他画的东西真是让人遗憾。”英国人一直是这个态度,而他的画在这个国家少之又少,我也不觉得情况会发生变化。而且,自从照相术更注重色彩而不是色调之后,他的画拍出的照片都很糟。即便是他的敌人,也认为他是出色的,极为善于运用色彩的画家,他将补色并置,从而产生特别的效果,这最终为修拉所发现。有时,别人会误判他的颜色,他们期待它们要么接近鲁本斯,或是威尼斯画派。当然,鲁本斯和提香是他的老师,但是他的出发点完全不同。他不会为了和谐而营造和谐,而是将颜色作为营造戏剧张力的表现手法;再者,他的很多作品主题是悲剧或者恐怖的,因此颜色常有不祥之感。他喜欢将险恶天空表现为青灰色和紫色,尤其钟爱噩梦般的深绿色,因为它是血红色的补色,因此能让我们警醒。波德莱尔写下《灯塔》时,他的心中无疑牢记这一点:“赤血染碧湖,邪魔频发难,密林浓荫罩,绿松常相伴,”【译注3】所有这些,都会在照片中失去,同样不见的,还有他对于颜料的出色把控。德拉克洛瓦的“手书”活力迸发,极富特色,体现在他的每一笔之中,照片中就看不出来了。我喜欢特别近地观看一幅他的作品,享受其中野性的能量,即便是平和的颜色也能体现出来。但在《十字军》中,我能凝视的高度也就是马脖子那么高,因此就能共情那些业余爱好者们,他们喜欢他的小幅作品或是速写,同时还抗拒伟大的机器【译注4】。

德拉克洛瓦本人知道自己的速写是多么生动,然而他写道:“你总得搞坏点什么东西,才能达到想要的效果。”他殚精竭虑,要让自己的画面更有活力。如果可以将《十字军》中的细部截取出来展出,比如左侧将要死去的女人,或是巨大的风景中任何一块,它们就会得到更多赞叹。

有一个细节常常从整体构图中拿出来:右侧前景中,趴在伙伴身上的半裸女子。她就是那为人熟知的浪漫主义象征,是脚下的花朵,难怪出色的浪漫主义画家一直对她怀有感激之情。

她的头发和后背,就像越过石头的流水,或者是断开的波浪,启发了罗丹创作《达那厄》的灵感。她同伴扭过来的脸,可能引发毕加索创作了一系列素描。

《十字军》将“戏剧性”一词体现得淋漓尽致,这是毋庸置疑的。当它第一次展出时,就得到了证实,而且波德莱尔用这样的言辞加以赞叹:“在生命的重大时刻,人物姿态展现出无可辩驳的真相。”的确如此,不过我们也必须承认:面对前进的骑兵队,在任何情况下,也不会有两个女人摆出如此优雅的姿势,而德拉克洛瓦也不是真得要让我们相信她们会这么做。他持有另一种信念:艺术必须在想象力之光的照耀下,重新创造事件,从而展现出诗意。也许,他是最后一位追随贺拉斯【译注5】的建议——“诗如画”——的画家,而这句话让很多二流画家误入歧途。我们可以这样评价《十字军》,认为它只是表现了诗意化的戏剧,有人不喜欢古典表演风格,也就是基恩和夏里亚宾【译注】那样的风格,他们就会抗拒画中两个拜占庭老人过于夸张的姿势。但是,看到那些十字军,没有人会不受触动,这些人迷茫不解,困在满是愁思的漩涡中,构成漩涡的,是他们胯下坐骑的脖子,他们的旗帜和华丽头盔的轮廓,就像西藏某些仪式中的木偶,而整个漩涡的背景,就是古代世界末日将至的首都。

译注1:马里·约瑟夫·路易·阿道夫·梯也尔(Marie Joseph Louis Adolphe Thiers,1797-1877),法国政治家、历史学家。路易·菲利普时期的首相,在第二帝国灭亡后,再度掌权,因镇压巴黎公社而知名。

译注2:安托万-让·格罗(Antoine-Jean Gros,1771-1835),法国新古典主义画家,代表作《拿破伦视察贾法的黑死病人》、《拿破伦在阿尔科拉桥头》。

 

埃米尔·让-贺拉斯·韦尔内(Émile Jean-Horace Vernet,1789-1863),法国画家,善于描画战争、肖像,以及东方主义式的阿拉伯主题。

译注3:此处波德莱尔的译文选自刘楠祺译本。

译注4:“伟大的机器”应为照相机。

译注5:昆图斯·贺拉斯·弗拉库斯(拉丁语:Quintus Horatius Flaccus,公元前65年- 公元前8年),罗马帝国奥古斯都统治时期著名的诗人、批评家、翻译家,代表作有《诗艺》,古罗马文学“黄金时代”的代表人之一。

译注6:基恩,应为艾德蒙得·基恩(Edmund Kean,1787-1833),英国著名莎士比亚戏剧演员。

夏里亚宾,应为菲奥多·夏里亚宾(Feodor Chaliapin,1873-1938),俄罗斯歌剧演员,有深沉而富有表现力的男低音。

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人类的激情+美丽的自然=康斯特布尔

​继续回顾肯尼思·克拉克爵士(下简称SKC)《观看绘画》第三篇,分析康斯特布尔的风景画《<跃马>速写》。

一开始,SKC

想起华兹华斯(Wordsworth)在1802年的长诗《序曲》,他在其中说:之所以选择纯朴的乡野主题,因为其中“人类的激情和自然那美丽而持久的形态融为一体”。

“人类的激情”和“美丽的自然”融为一体,这正是康斯特布尔的特点。

SKC指出,康斯特布尔的风景画,是要表达自己的感受,他不断摸索,寻找自己的风格来达成自己的目的:

他很疑惑:在一幅要在画室中慢慢完成的油画中,如何保持自己对于自然的感受的强烈程度?他从几乎是保护自己的本能出发,采取完成全尺寸速写的方法。当时他没有发现,这种速写将不可避免地成为他的标志性风格,

他获得了自然界的秘密,而且不止一次说过,这是风景绘画的根本所在。这不仅强化了他对于自然的反应,更赋予他活力,可以用一堆堆颜料布满六英尺的画布,画中,那最初的感受一直都在。

虽然康斯特布尔在观察自然时从不满足,他杰出的构图是直接而完整地来到他心灵中的,就像布莱克的洞见一样清晰明朗。第一眼看去,它们都很小,是用铅笔或钢笔完成的精准素描,在最终的油画中都没太多改变,这些素描之后的习作,是要用来深入探索更多表达第一感觉的可能,而不是要改变结构。

然而,在表达感受和表现自然中,康斯特布尔表现出某种矛盾:

他着意欣赏自然中亲切可人的一面,自己也想以尽可能真实的方式把它们表现出来,即便这意味着要改变他的第一反应,从强烈的颜色、调色刀激动的狂涂乱抹,变成祥和安宁的绿色、优雅得体的笔触。

一个是可靠的英国小地主,他的画可以用作啤酒厂和保险公司的广告,另一个是骄傲、敏感的忧郁症患者,只能容忍树和孩子在自己左右。

这就使得他的作品体现出两种不同的面貌,而SKC更欣赏最原初、最个人的创作成果。

记不清是在哪儿看到过这样的说法:出色的艺术,体现在两个方面,一个是独特的想法,一个是动人的力量。

所以SKC

倾倒于它整体的激情和力量。画中的一切,都是用调色刀以风暴般的笔触完成的,因此画面充满生机。同时,凑近了看,眼中的事物转变为颜料的过程,就像塞尚晚期作品那么难以言表。“绘画于我”,康斯特布尔说过,“就是感受的另一种说法。”毫无疑问,人们马上就能看出,哪一幅《跃马》更能传达他的感受。

SKC特别指出:

在人类创作的所有形式中,从家庭生活开始,有某些很小的角色会逐渐主导整个场景,因为它们难以驾驭。

在这幅《跃马》中,那棵柳树就是很小的角色。它的重要性,包括康斯特布尔在几幅相关作品中对它的考量,都体现在艺术君翻译的第三部分中,这里就不再做全文引用了,点击下面的链接可查看。

浪漫的风景就像所有浪漫的艺术,需要一个英雄

康斯特布尔生前恐怕不会想到,自己的技法直接影响了英吉利海峡对面的法国画家,孕育了印象派。而他想做的是:

要让风景画有“历史画”同样的地位。要想如此,只有光影的动人效果可不够。浪漫的风景就像所有浪漫的艺术,需要一个英雄,即便是不能动的英雄,就像索尔兹伯里大教堂的尖顶,可以抵抗自然界的日晒雨淋,或者采取与云团相反的行动。当马服从画面构图的时候,它就平淡无奇了。当它跃起的时候,它就成了英雄,并为英国历史上最伟大的画作之一命名。

延伸阅读:

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康斯特布尔:绘画于我,就是感受的另一种说法

有朋友希望看看克拉克爵士如何解读风景画,今天就带来他在《如何观看绘画》中对于一幅风景画——康斯特布尔的《跃马习作》——的观感和分析。

康斯特布尔的画有时候让艺术君想起东方的水墨,有种“意在笔先”、“意到笔不到”的特质。比如下面这幅在佳士得拍卖的画:

《斯陶尔河上风景速写》

注意画面左下角的几个人物:

你可以感受到他们的表情,但离近了看,就会发现,不过是一笔完成,下面的截图来自BBC纪录片《Sold: Inside the world’s biggest auction house》。

而且有的是直接用手指按下去形成的:

到底康斯特布尔这样的画有什么奥秘,又是怎么发展起来的,还是听克拉克爵士为你解说吧,今天是第一部分。

※ ※ ※

《跃马习作》,约1825年,维多利亚和阿尔伯特博物馆

这是典型的英国画:潮湿、接地气、浪漫而又坚定,习惯了印象派的人会觉得它看上去太黯淡。比起任何印象派的风景画,它也要大得多;而且,尽管康斯特布尔关心的是运动,整幅画有种持久、稳重之感。我因此想起华兹华斯(Wordsworth)在1802年的长诗《序曲》,他在其中说:之所以选择纯朴的乡野主题,因为其中“人类的激情和自然那美丽而持久的形态融为一体”。

《跃马》最终版,约1825年,英国皇家美术学院
两个版本的《跃马》,都给我这样的第一印象。一幅是康斯特布尔1825年在英国皇家美术学院展出的,还有一幅是在维多利亚和阿尔伯特博物馆的全尺寸习作。但是从那时起,我的感受有些变化。学院的那一幅,我赞叹画面左侧优雅的树木线条,还有下笔果断的远景,包括戴德海姆的塔,覆盖了几乎半个画幅。那匹马我就觉得有点太笨重了,柳树看上去又过于做作;但这些也许都是后知后觉,因为我知道,康斯特布尔最初设想的场景中,那棵树在别的地方。

另一方面,维多利亚和阿尔伯特博物馆的这一幅,我不会停下来看细节,而是倾倒于它整体的激情和力量。画中的一切,都是用调色刀以风暴般的笔触完成的,因此画面充满生机。同时,凑近了看,眼中的事物转变为颜料的过程,就像塞尚晚期作品那么难以言表。“绘画于我”,康斯特布尔说过,“就是感受的另一种说法。”毫无疑问,人们马上就能看出,哪一幅《跃马》更能传达他的感受。因此,我将维多利亚和阿尔伯特博物馆的这幅“速写”作为本文的主题,尽管最后的完成之作更厚重、更沉着。

强调表达感受,这在康斯特布尔的信中也一再出现,那为什么他还要把自己最伟大的风景画都画一个更克制的版本呢?我想,这一切也许都是偶然为之。用了半辈子画小画之后,当他着手完成自己的第一幅大型作品时,他很疑惑:在一幅要在画室中慢慢完成的油画中,如何保持自己对于自然的感受的强烈程度?他从几乎是保护自己的本能出发,采取完成全尺寸速写的方法。当时他没有发现,这种速写将不可避免地成为他的标志性风格,实际上,他的早期“最初版本”,即便是《干草车》,也还是被看做是速写。但在《斯陶尔河上的驳船》(1822)的最初版本(1811年)中,已经包括了康斯特布尔想要表达的一切。

《斯陶尔河上的驳船》最初版本

《斯陶尔河上的驳船》

《干草车》

在《跃马》(1824)的最终版中,速写已经毫无踪影。画面前景的完成方式,在《干草车》中还是模糊的,而这里已经实施得离我们的现代观点太远了,画面的每一英寸都覆盖着厚重的、有切实目的的颜料。

不过,到了这个时候,康斯特布尔已经觉得还是有必要再画一个版本了,因此,就其实质而言,也的确如此。他展出的绘画中,自由的处理方式得到广泛批评,甚至朋友们也让他提高最终作品的完成度。他强烈的表现手法也让他们头疼。早在1811年,他的叔叔就写信说:“你的风景画中还缺少喜乐的元素,现在的阴郁和黑暗况味太多了。”康斯特布尔的性格中有一部分回应了这个建议。他着意欣赏自然中亲切可人的一面,自己也想以尽可能真实的方式把它们表现出来,即便这意味着要改变他的第一反应,从强烈的颜色、调色刀激动的狂涂乱抹,变成祥和安宁的绿色、优雅得体的笔触。

现在,我们看到了两个康斯特布尔,一个是可靠的英国小地主,他的画可以用作啤酒厂和保险公司的广告,另一个是骄傲、敏感的忧郁症患者,只能容忍树和孩子在自己左右。在他早年生活的记录中,看不到第二个康斯特布尔。他生于1776年,是一个富裕磨坊主的孩子,在一所红砖大宅中长大,现在没什么人还能有钱住在这样的房子里了。他年轻时,可以随意在田野中漫步,在斯陶尔河里沐浴,在干草堆的阴影中睡觉,后来,他写道:“这些风景让我成为一个画家(我也因此心怀感激)。”

在摩西奶奶【译注】的时代之前,康斯特布尔是起步最晚的画家。1802年,他的第一幅画在皇家美术学院展出。画中是戴德海姆风景,画幅很小,画风腼腆、谦逊,自然没什么人关注。同年,透纳已经成为皇家美术学院成员。接下来的十二年里,康斯特布尔的生活飘摇不定,主要靠绘制、甚至是复制、肖像画。他的小型油画速写称得上是天才之作,和他那些克制、乏味的完成的油画作品之间,存在一条几乎无法逾越的鸿沟。有十年时间,他与一位贵妇保持了一段让人疲累的婚外情,后者可能是曼斯菲尔德庄园的女主人。1816年,他们结婚了。

这样的传记细节,对于很多画家来说大概无关紧要,而在康斯特布尔却是至关重要,因为他的力量只有在家庭的亲情中才能发挥出来。他渴望拥抱自然,认为其中有和谐的生殖力和成长发育元素,而这首先发生在他自己的生活中。在今天的我们看来,康斯特布尔夫人是一个拘谨、哀怨的病人,但是她生了七个孩子,而康斯特布尔灵感迸发的阶段,就是他婚姻生活这些年。没有什么太多生活方式的变化。他在1816年之前发现的动力,继续推动着他工作。但是,他获得了自然界的秘密,而且不止一次说过,这是风景绘画的根本所在。这不仅强化了他对于自然的反应,更赋予他活力,可以用一堆堆颜料布满六英尺的画布,画中,那最初的感受一直都在。

《跃马》是在这段幸福年华的尾声时期完成的。他的能量、对于媒材的控制都达到了巅峰。力图表现自然形象的漫长挣扎似乎以他的精湛技艺而告终。不过,画中没有一处平和的绿色,墨蓝、灰和铁锈色等这些暗色表明:忧郁的精灵仍旧阴魂不散。1828年,他的妻子去世,这幅画与世人见面,而他的调色板刀就在《哈德雷城堡》的画布上左冲右突。“在我,每一束阳光都已经熄灭”,他说。“风暴在风暴之上滚动——依然如此,黑暗至高无上。”

《哈德雷城堡》

《从原野远望索尔兹伯里大教堂》

《从原野远望索尔兹伯里大教堂》(1830)也是如此,这是他最动人的作品之一,其中“树木和云似乎仍在要求我,让我像它们一样做些什么”,有些自然的快捷笔触,完成“于30年代,他已经将近自我认同的耳顺之年,正为此而欣喜不已。”但在展出的画作中,能够看到自信的丧失,样式主义常常如此。《河谷农场》就像晚期蓬托尔莫的作品那样不自然,几乎像是受尽折磨的凡·高的作品。

《河谷农场》

【译注】摩西奶奶(Grandma Moses,1860年9月7日—-1961年12月13日)是一位美国女画家,本名安娜·玛丽·罗伯森·摩西(Anna Mary Robertson Moses)。摩西奶奶常被当作自学成才、大器晚成的代表。她出生农家,受到过有限教育。她七十多岁时才因关节炎放弃刺绣开始绘画。作品主要描绘的是农场景色以及她的生活。常作全景风景画如收获和制糖场面。共作画一千多幅。

 

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克拉克爵士认为:《跃马》的习作比最终完成的版本更加出色。他的分析文章的第三部分,详细讲解为什么是这样。对于像艺术君一样的爱好者来说,从他的分析,我们也可以学习一些品鉴绘画的方式,比如画面的平衡,各个细节的调整如何影响一整幅作品带给人的感受等等。在这一部分中,克拉克爵士有显微镜式的分析和解读。

看过之后,艺术君更加理解了经典何以为经典,而经典的出现如何之难——一幅画中有那么多细节,画家在创作时要做出那么多决策,几个细节的成败,就会决定它是平庸,还是经典。

想起观看凡·高《橄榄树》原作时,不管是颜色、构图,还是力度、方向、线条的选择,每一笔都是如此完美,而它们又构成一个和谐的整体,散发出无穷的力量,带给观者至高无上的审美享受。这就是经典的魅力。

接下来是《跃马习作》分析的第三部分。
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幸运的康斯特布尔,有个朋友给他写传记。虽然莱斯利肯定是过分强调了传主受人喜爱的特质,无视他的信中对于艺术家同仁们大量的不屑之词,这些话也让他在学院的圈子里少人爱戴,但《康斯特布尔生平》一书还是有不少词句和轶事,可以帮人理解他的绘画。《跃马》让我想起其中之一。“亲和却古怪的布莱克”,莱斯利这么称呼他,看到康斯特布尔的铅笔速写,布莱克说:“这不是素描,而是灵感。”康斯特布尔的回复带有他特有的优雅和简洁:“我以前可不知道,我就是把它看做素描。”实际上,布莱克是对的。虽然康斯特布尔在观察自然时从不满足,他杰出的构图是直接而完整地来到他心灵中的,就像布莱克的洞见一样清晰明朗。第一眼看去,它们都很小,是用铅笔或钢笔完成的精准素描,在最终的油画中都没太多改变,这些素描之后的习作,是要用来深入探索更多表达第一感觉的可能,而不是要改变结构。

《跃马》第一幅速写

《跃马》中,一只驳船从树丛的阴影中浮现,一匹马和水闸平衡了构图,这样的主题在康斯坦布尔的作品中并不新鲜。占据主导地位的全新基调,是将这些事件放在更高的舞台上,为它们赋予纪念碑雕塑般的庄严。类似这样的想法,比起最终完成的油画,速写里更容易实现,因为前景占了很大的区域。在速写中,这可以用快速涂抹完成,但油画里必须用草木加以装饰。因此,比起油画来,在《跃马》的速写中,整个事件在画面空间中更靠上,而且整个前景都服从于画面的动势。大英博物馆中的第一幅速写中,有一种整体性,画家此后再也没有表现出来。但是它与最终的油画有一个尤其关键的差别:马没有跃起来。它沉着地站在那儿,马上的骑手回望驳船,弯着腰,配合右边柳树的节奏,一团云从画中最大的树丛后伸展出来。

《跃马》的主题最先出现在一幅精妙的素描里,用白垩粉和乌贼墨完成,然后(在第二幅速写中),整个画面构图走上了更有戏剧张力的节奏。云升起来了,支撑水闸的木板向上推出,驳船得到了更多推动力,右边柳树的背也挺起来了。

《跃马》第二幅速写

在人类创作的所有形式中,从家庭生活开始,有某些很小的角色会逐渐主导整个场景,因为它们难以驾驭。比如《跃马》中的柳树。当它与马以同样姿态抬升时,它就变得太过重要了。但是,维多利亚和阿尔伯特博物馆的那一幅里,康斯特布尔把它改了回去,跟第一幅速写中一样的姿势,因此它限制了马的动作。

1825年送到美术学院那一幅最终版本,它还是在右边,只是在还给康斯特布尔之后,因为没有卖出去,柳树才放到了现在的中间位置。

可是,这又带来更多问题,因为驳船的运动让我们感到,树丛和马之间的空间即将被填满;柳树出现,驳船就得慢下来了。撑船的人就去掉了,落帆取代了他的桨,构成斜线;远侧船首被涂掉了,它就不再是从树丛的隧道中出来,而是几乎与河岸平行地停在那里。垂直的桅杆强调了这种静态。柳树一开始的上升动作,虽然还让画家心意系之,现在变成了一棵曼妙美丽的树。

有得有失,这很正常。构图的紧迫元素已经不见了,左侧的人群画法比较学院;另外,去掉难以驾驭的柳树,让画面右边空了出来,可以看到,除了支撑水闸的斜向木板,不再需要什么来平衡马的动作了。

从一开始,马有必要跃起来吗?康斯特布尔的第一幅速写被布莱克称为“灵感”,加上马的动作,是比较危险。然而,那却是灵光一现。他必然在潜意识中认识到,让马高高在上,仿佛在建筑基座上一般,这就像是一座骑马雕像;所以,最终版本中,这个简朴的动作占据了漫长历史传统最后的位置,英雄指挥官坐在腾跃的马上,这个传统始自达芬奇为弗朗切斯科·斯福扎制作的雕像。康斯特布尔常说,他想要让风景画有“历史画”同样的地位。要想如此,只有光影的动人效果可不够。浪漫的风景就像所有浪漫的艺术,需要一个英雄,即便是不能动的英雄,就像索尔兹伯里大教堂的尖顶,可以抵抗自然界的日晒雨淋,或者采取与云团相反的行动。当马服从画面构图的时候,它就平淡无奇了。当它跃起的时候,它就成了英雄,并为英国历史上最伟大的画作之一命名。

皇家美术学院的最终版本

维多利亚和阿尔伯特博物馆的习作版本

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如果你对哲学不感兴趣,请跳过这一篇:帕菲特之为什么会有这一切之后半部分

之前翻译了已故英国道德哲学家德里克·帕菲特在《伦敦书评》上发表的文章《为什么会有这一切,为什么有此生?》(Why anything? Why this?)的上篇,分为三个部分发布,当时承诺要完整翻译完下篇,然后提供给大家,今天就把这个坑填了。

如果你还没读过前半部分,可以点击下面的三个链接:

翻译这样的哲学文章,有很多非常细微的地方,艺术君一定有错漏之处(就像昨天把《追忆似水年华》敲成了《追忆似水年年》),如果觉得中文看不懂,不妨点击【阅读原文】去看帕菲特的英文原文,也许比艺术君的中文更好懂。

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在本文前半部分中,我指出:现实最深层的特性是如何得到了部分解释。在无数种有关宇宙的全面可能性中,或者说现实可能呈现的多种方式中,有一些具备非常特别的特性。如果这样的可能性存在,那也许并不是处于巧合。现实成为现在这个样子,也许是因为这个样子有这个特性。因此,如果一切都不曾存在,那也许是真实的,因为这是现实所能成为的最简单的方式。如果现实是最大化、万有存在的,因为所有可能存在的世界都存在,这可能也是真实的,因为那是现实能够存在的最完全的方式。最高的法则可能是,而且现实存在的最完全的方式中也许包含这一点:只要可能,就足以真实存在。

如果某个宇宙可能性之所以存在,是因为它有某种特性,我们就可以把这种特性叫做“选择特性(Selector)”。如果有多种此类特性,它们就是所有选择特性的一个部分。正如有很多种宇宙可能性一样,也有多种解释的可能性。对于每一个这样的特性,就会有一种解释可能性,说明这个特性是最重要的选择特性,或是多种选择特性之一。现实会是它现在的样子,正是因为,或者说部分因为,这个样子有这个特性。

还有另一种解释可能性:没有选择特性。如果这是真的,那么现实成为这个样子就是随机的了。一系列事件也许从某个层面看是随机的,即便它们在因果关系上是不可避免的。一颗流星,是击中陆地还是海洋,都是随机的,就是这个意思。如果一系列事件没有原因,那说它们是强随机的。很多物理学家相信:涉及到亚原子粒子的事件中,有些特性就是这样。如果现实是什么样子完全是随机的,我们的宇宙就不仅没有原因,也就不会有任何解释。我们把这种主张称之为:“无可争议的事实观”(Brute Fact View)。

能够令人信服地接受作为选择特性的特性没几个。虽然令人信服是个程度问题,但我们总要诉诸某种天然的界阈。如果我们假定,现实有某种特定特性,我们可以问问,下面这两种信仰哪一种更可信:现实只是恰好有这个特性,或现实是因为有这个特性才成为这个样子。如果第二个更可信,这个特性就可以叫“可信选择特性”(credible Selector)。举个例子,回到上面的问题:可能存在多少个世界。对于这个问题的不同答案,所有的都存在,或是一个都不存在,我已经主张过了,两个答案都有可信选择特性。如果要么所有世界都存在,要么没有世界存在,这就不太可能是个巧合。但是,假定存在58个世界。这个数字有某种特性,比如也许是7个不同质数的最小和。也许可以认为:存在58个世界,就是这个原因;但更说得过去的解释是,存在的世界个数正好是58。

我已经主张:存在一些可信选择特性。现实是某种方式,因为这种方式是最好的,或者是最简单的,或者是最不随意的,或者是因为它的存在让现实成为本来可以的那么完整而多样,或者是因为它的根本法则在某个层面就是像它们应有的样子那么优雅。也许还有其他被我忽略的特性。

主张有可信选择特性,我在假定:某些宇宙和解释的可能性要比其他更有可能是真的。可以质疑这个假定。也许有人主张:可能性的判断必须基于我们这个世界的事实,因此,这样的判断不能用来推测完整的现实是什么样子,或去推测现实应该如何解释。

我相信,这个反对意见不合理。当我们在不同科学理论之间选择时,我们对于它们的可能性的判断,不能仅仅基于已经成立的事实和法则的推测。我们需要的判断,可以尝试用来判定这些事实和法则是什么。考虑完整的现实(过去或现在)可能存在的不同方式时,我们做出这样的判断是合理的。对比两个不同的宇宙可能性。第一个,有一个没有生命的宇宙,其中仅仅包含一些铁构成的球状星球,它们的相对运动就跟我们这个世界的一样。第二个,一切都跟上一个一样,只不过星星一起按照小步舞曲的舞步运动,而它们的样子跟维多利亚女王或是加里·格兰特一样。我们就可以正确地主张:这两个可能性中,第一个更有可能存在。

做出这个主张,我们并不是说第一种可能性是实际存在的。因为这种可能性是指存在没有生命的宇宙的可能性,我们知道,它是不存在的。我们应该说清楚:这种可能性是在逻辑本质上更有可能,或者说得简略点,它曾经更有可能是现实真实的样子。如果某种可能性更有可能存在,那就是说,它真实存在的可能性就更高;但尽管一种可能性支持另一种,二者还是很不一样的。

【上面这段话比较绕,实际上,帕菲特应该是说:某种东西的可能性更高,跟这种东西真实存在是两回事。】

此处,另一种反对意见似乎又有其意义了。在无数种宇宙的可能性中,有一些有特别的特性,我称之为可信选择特性。如果这样的可能的确存在,我们就要在两个结论中选择。要么是在极端巧合的情况下,现实恰好有这个特性;或者更让人信服的说法是:这个特性就是选择特性之一。可能有人反对,当我说道极端巧合的情况时,我一定是在假定:所有这些宇宙的可能性存在的概率是相同的。但是我现在反对这个假定。接下来,如果这些可能性的概率不同,我的推导过程似乎就站不住脚了。

跟以前一样,不是这样的。假如,在宇宙的可能性中,有这些特别特性的宇宙更有可能存在。那就像这个反对意见合理主张的一样,这样的某种可能性仅仅是因为巧合而存在,也就没什么让人惊讶的了。但这并不能让我的推导站不住脚,因为它相当于用另一种方式表述了我的结论。以另一种方式说明,这些特性就是我提到的选择特性。

然而,这些意见的确表明:如何判断某个特性是选择特性,有两种方式,我们应该把它们区分出来。“概率层面的选择特性”(Probabilistic Selectors),让一些宇宙可能性更有可能存在,但是并没有决定这些可能性的的确确存在。在任何有说服力的观点中,总有一些这样的选择特性,因为某些现实的存在方式在逻辑上比其他可能性更高。因此,对于我们想象的两种宇宙而言,包含球状星球的那个,在逻辑上要比有维多利亚女王或是加里·格兰特形状星球的那个宇宙存在概率更高。除了概率层面的选择特性,可能还有一个或者几个“决定性的选择特性”(Effective Selectors)。如果某个可能性有某个特性,该事实让这种可能性不只在逻辑层面更有可能,而且是的的确确存在的。那么,如果“简单”(simplicity)就是决定性选择特性,那么一切都不曾存在,这就应该是真的了。接下来,如果“万有”(maximality)是决定性选择特性,而事实正是如此,那么它就使得现实有最全面的可能。当我提及选择特性时,这些就是我提到的那一种。

那么,这些就是不同的宇宙和解释的可能性。为了试图判断哪些真实存在,我们可以部分求诸于我们这个世界的事实。因此,除了我们这个世界的确存在这个事实,我们还可以推导出:“空无可能”(Null Possibility)并不存在。而且,由于我们的世界似乎存在毫无意义的恶,我们也有理由拒绝“价值支配论”(Axiarchic View)。【价值支配论是上半部分提到的,是说:我们的宇宙之所以存在,是因为它的存在是善的。】

然后,再考虑“无可争议的事实观”,它认为:现实是这个样子,只是偶然如此。在我们这个世界中,任何事实都不能反驳这个观点。但是,有些事实会让这个观点不再是那么绝对的真理。如果现实是任意被决定的,那么我们就可以想象,存在很多不同的世界,在所有的可能性中,没有哪个世界具备的多个特性都是极端特性。我们应该这么想象,因为在宇宙最大的可能性集合中,这应该是可以存在的。如果我们的世界有一些极为特别的特性,那就跟“无可争议的事实观”相冲突了。

现在,回到神是否存在的问题。比起存在一个或多个没有因果关系的复杂世界,人们主张:存在神这个假设要更简单、更不随意,因此更有可能是真实的。但是这个假设并不比“无可争议的事实观”更简单。而且,如果宇宙可能性的存在是随机的,我们就不能期望有简单的、不随意的存在,比如存在神这个主张。实际上,就像我刚提到的,我们应该想象有很多个世界,没有哪个有非常特别的特性。按照“无可争议的事实观”,我们的世界,也许是我们应该期望观察到的世界的样子。

类似的评论对于“所有世界假设”也适用。关于我们的世界,很少有事实可以反驳这个假设,但是,如果所有可能的本地世界都存在,我们这个世界的特性也就跟“无可争议的事实观”中的世界一样了。这样的主张也许让人吃惊,因为这两种观点之间差异很大。一种观点是关于何种宇宙可能性存在,另一种是关于为什么一个世界是按照这个样子存在。而且这些观点互相冲突,因为如果我们知道其中之一是真实的,那么我们就有很充足的理由不去相信另外一个。如果所有可能的世界都存在,那么这就不太可能是无可争议的事实了。但是,这两种观点以自己不同的方式,都是“非选择性”(non-selectvie)的。两种观点都不认为:特定世界存在,是因为他们有特定特性。因此,如果任何一个观点是真实的,我们就不应该期望我们的世界有这样的特性。

对于上面的最后一个主张,有一个例外。这就是我们开头提到的特性:我们的世界允许生命存在。虽然这个特性在某种意义上是特别的,它也是我们无法停止观察的特性。我们的世界有这个特性,我们从这个事实能推导出什么,因此而受到限制。我们并不因此主张存在生命是一个选择特性,而是去思考某种版本的“所有世界假设”。如果有很多个世界,我们会期望其中某些世界允许生命存在,而我们的世界注定是其中之一。

接下来考虑其他类别的特别特性,这些特性我们不一定会去观察。假定我们发现我们的世界有这样的一个特性,然后提问:这是否是偶然所致。不妨再次指出:如果有很多个世界,我们会期望某些世界具备该特性。但是这不能用来解释我们的世界。我们不能主张——对于允许生命存在这个特性而言——我们的世界注定有这个特性。因此,很多世界的说法并诠释巧合为什么存在。比如,假定我们的世界是大善,或者完全受法则支配,或者有特别简单的自然法则。这些事实将会与两种非选择性的世界观冲突,即“所有世界假设”和“无可争议的事实观”。当然,如果所有的世界都存在,或者有很多随机选择的世界,我们可以期待某些世界是全善的、或者完全受某些法则支配,或者有非常简单的法则。但是这不能解释为什么我们的世界有这些特性。所以我们就有理由相信:我们的世界之所以是这个样子,是因为它具备这些特性。

我们的世界有这些特性,是否与非选择性的观点冲突?我们这个世界的道德特性似乎跟它们不冲突,因为从非选择性的观点而言,善恶交杂的道德特性并不出乎意料。但是,我们的世界也许还有另外两个特性:完全受法则支配,而且有很简单的自然法则。这两个特性好像不是生命可能存在的必要条件。而且,在可能存在生命的世界中,有许许多多世界可能没有这两个特性。因此,对于每一个受法则支配的世界,都会有无数变种,它们因为种种原因,无法完全受法则支配。再者,比起简单的法则,要有许许多多复杂的法则。所以,基于上述两种非选择性观点,我们不应该指望我们的世界具备这些特性。一旦我们的世界有这些特性,正如物理学家发现的那样,那就足以让我们有理由反对“所有世界假设”和“无可争议的事实观”。我们也有理由相信,至少有两个局部的选择特性:受法则支配,有简单的法则。

我们的世界也许还有其他特性,让我们可以从中推断现实是什么样子,以及为什么如此。但是,观察只能为我们提供一部分答案,要想走得更远,就只能依靠纯粹的推理。

在接受“无可争议的事实观”的人群中,很多人假定它必然为真。这些人以为,虽然现实只是偶然成为某个样子,偶然成为某个样子,意味着这不可能是偶然为真。也许没有理由能够解释为什么现实是这个样子,因为不可能有因果性的解释,也不会有其他解释说的过去。

我已经说过,这种假设是错误的。现实是这个样子,也许是因为这种方式最圆满,或者最丰富多样,或者遵循最简单的、或者最优雅的法则,或者有其他特别的特性。由于“无可争议的事实观”不是唯一的解释可能性,我们不应该假定它必然为真。

当这种观点的支持者发现其他可能性时,他们可能会走到另一个极端,宣称他们的观点的真实性是另一个无可争议的事实。如果真是这样,不光没有办法解释现实为何如此,也无法解释为什么没有这样的解释。如前所述,虽然这个看法也许正确,但我们不能假定它必然正确。如果某种解释可能性仅仅是恰好存在,那么存在的可能就不是“无可争议的事实观”。如果“现实是否是被随机选择的”这件事就是随机选择的,而且还有其他的可能性,那么随机选择可能就不会被选中。

而且,解释可能性还可能以另一种方式存在。比起仅仅是偶然存在,这种可能性也许具备某个、或某组特性,能够说明它为什么存在。这样的特性就是更高层面的选择特性,因为它不作用于事实,而是作用于解释可能性。它所决定的,不是现实的特定存在方式,而是以某种方式决定现实如何存在。

如果“无可争议的事实观”为真,它可能是被选定要符合这种方式。对于解释可能性来说,这种观点似乎描述了最简单的方式,因为它的主张仅仅是现实没有解释。这种最简单的可能性也许能让其成为真正存在的可能性。简单也许是高级选择特性,决定了没有选择特性决定现实可能的方式。

然而,我们要再次说明,虽然这可能为真,我们不能假设它的真实性。也许还有其他的更高层面的选择特性。有些解释可能性也许存在,比如因为它是最不随意的,或者是因为能解释的事情最多。“无可争议的事实观”不具备上述特性。或者,可能就没有更高层面的选择特性,因为某些解释可能性的存在纯属偶然。

这些其他说法属于其他可能性,而且是更高层面的解释可能性。因此,我们又有了同样的两个问题:存在的是什么,为什么?

现在我们可能泄气了。似乎每一个答案都提出了更多问题。然而并非如此。也许有某个答案,是绝对的真理。有了这个绝对真理,我们的搜寻就可以停止了。

某些真理有逻辑上的必要性,因为不承认它就会构成矛盾的说法。而下面这两种说法不能是这种意义上的必要性:现实是无可争议的事实,或者存在某种选择特性。这两种主张都能在不产生矛盾的情况下加以反驳。

还有非逻辑的必要性。我们最熟悉的因果关系必要性,不能给我们需要的真理。而现实是否是无可争议的事实,其中并不存在因果关系层面的必要性。因果必要性要服从现实。类似看法也适用于特定事物或者自然类事物本质属性中的必要性。接下来考虑这样的形而上必要性:有人主张存在神。他们提出:这种主张意味着神的存在不依赖于其他任何东西,而且其他任何东西也不能让神停止存在。但是这些主张并不是在暗示神必须存在,同时,这些主张让这样的必要性太过薄弱,无法结束我们的问题。

不过,还有一些必要性是足够强壮的。思考下这样的真理:不应承受的苦难是不好的;以及:如果我们相信一个合理的推理过程的前提,从理性出发,我们就应该相信这个推理的结果。这些真理并不具备逻辑上的必要性,因为否定它们不会造成自相矛盾。但是它们绝对不可能是错误的。不应承受的苦难从不好的,绝非出于偶然。

当约翰·莱斯利【译注:John A. Leslie,1946—,加拿大哲学家】为“价值支配论”辩护时,他诉诸于这种非逻辑的必要性。莱斯利指出:价值不但统管现实,而且也绝对可以统管。但是这个看法很难令人信服。不应承受的苦难本身并无不好之处——如果这个说法难以让人接受,那么人们似乎易于接受的是——价值有可能无法统管现实,其原因就在于价值就是做不到统管现实。

回到“无可争议的事实观”,似乎它更有可能为真。如果这种观点是正确的,那么它背后的真相是不是符合非逻辑上的必要性呢?是不是无法接受:也许有某种选择特性,或者最高法则,让现实成为这个样子?我前面说过,答案是否定的。即便现实是无可争议的事实,它也许不是这样。因此,如果一切都不曾存在,那可能不是巧合。现实是这个样子,也许是因为在所有的宇宙可能性中,它是最简单、最不随意的。而且,正如我前面所述,就像“无可争议的事实观”为真并非必然一样,这个观点背后的真理也并不一定必然是另一个无可争议的事实。这个观点之所以有可能为真,是因为它是最简单的解释可能性。

我们还没有发现我们需要的必然性。现实也许偶然成为现在这样,或者存在某种选择特性。不管哪个为真,都有可能是偶然为真,或者存在某种更高一级的选择特性。这些就是下一个解释层面的不同可能性,于是我们又回到了开头的两个问题:存在什么?为什么?

这两个问题会一直问下去,直到永远吗?是不是在每个逻辑层面上,都还有更高一级的选择特性?看看“价值支配论”的另一个版本。现实也许已经是达到它最善的样子了,这有可能为真,因为它为真就是最好的,再往上说,那可能为真,因为它为真就是最好的,这样可以一直说到永远。按照这种方式,也许一切都有解释。但事实并非如此。就像一系列无穷事件,这样的一系列解释性的真相也许无法解释自身。即便每个真相都能由下一个解释为真,我们还是可以问:为什么这个整个系列都是真的,而不是其他的系列,或者没有任何系列为真。

这个观点其实很好懂。虽然最高级的选择特性有可能存在,但它不一定是善,而是其他某些特性,比如随意性。在这些不同可能性之间,应该选择哪个?也许善是最高级的选择特性,因为它是最好的,或者是随意性,因为它是随意的可能性?我想,两种都没有道理。神不能让自己存在,同理,没有选择特性能让自己成为最高级的选择特性,从而统管一切。没有哪个选择特性能决定自己能否统管什么,因为它不能决定任何事情,除非它的确可以统管某些东西。

如果存在某种最高级的选择特性,我认为,这不是必然存在的真理。这个选择特性也不可能让自己成为最高级的那一个。而且,假定这个选择特性的确是最高级的,那就没有其他任何东西能实现这一点。因此,我们也许已经发现了我们需要的必然性。我认为:如果存在某个最高级的选择特性,那它一定是偶然做到的。

支持“无可争议的事实观”的人现在也许会觉得自己正确了。到最后,我们是不是支持了他们的观点?

没有。在“无可争议的事实观”看来,现实只是偶然成为这个样子。我已经证明过,这不一定是真的,因为可能有某个选择特性可以说明、或者部分说明为什么现实是这个样子。也许还有某种更高一级的选择特性,可以说明为什么存在这个选择特性。我的看法是:在某个解释链的最顶端,某个最高级的选择特性也许只是偶然成为统管一切的那一个。这是另一个观点了。

这种差异也许很细微。我们也许会相信,没有哪个选择特性可以解释现实,如果现实仅仅是偶然如此。但是这种想法虽然自然,却是一个错误。如果某种解释与某个无可争议的事实有关,它可能无法解释那个事实,但它也许能解释其他事实。

比如,假定现实已经尽可能圆满了。“无可争议的事实观”认为,这个事实没有解释。“现实最大化的观点”(Maximalist View)认为:现实之所以是这个样子,因为最高的法则是——有可能的事情一定会实现。如果现实确实已经达到了最大的圆满,这种“现实最大化的观点”要比“无可争议的事实观”更好,因为它解释了现实为什么是这样。而这种观点提供了一个解释,即便这种解释是恰好为真。它指出了一个重要的差异,而无可争议的事实就来自这样的差异。

这里的差异有一部分在于:虽然有无数种宇宙可能性,但令人信服的解释可能性并没有多少。如果现实已经达到了最大的圆满,那么还要说存在无可争议的事实,这就很让人迷惑了。因为有很多种宇宙可能性,而存在的这一种恰好是最极端圆满的一种,这是很让人吃惊的。在“现实最大化的观点”看来,这个事实不是巧合。而且,因为解释可能性没有几种,如果最大化观点的最高法则恰好可以统管一切,那也不会令人吃惊。

我们不应该认为:如果某种解释有赖于无可争议的事实,它就不是一种解释。很多科学解释都是这样的形式。很多时候,解释为真,就是因为这样的解释在某种意义上是更好的描述方式。

如果上述说法为真,那么对于我们一直在思考的推理过程,就有了另一种不同的辩护方法。即便是为了发现事情是如何的,我们也需要解释。而且我们需要在最宏大的范围中得到解释。我们的世界也许有某些特性,这看上去似乎不太可能是个巧合。我们也有理由怀疑:这个特性就是唯一的选择特性,或者是多种之一。这个假设就能让我们确认:如其所见,我们的世界的确有这个特性。这也许让我们有理由给出结论:要么我们的世界是唯一的,要么还有其他世界,具备同样的或者相关特性。我们也许因此就得到了整个宇宙的真相。

即便所有的解释都必须以无可争议的事实为结尾,我们也应该试着解释为什么我们的宇宙存在,它为什么是这个样子。无可争议的事实也许无法进入最根本的层面。如果现实是这个样子,就是因为这个样子有某些特性,要想知道现实到底是什么样子,我们就必须询问为什么

我们也许永远无法回答这些问题,也许因为我们的世界只是现实很小的一部分,也许因为,虽然我们的世界就是整个现实,我们永远不会知道它是否是真实的,也许因为我们的局限导致这样。但是,正如我前面想要展示的,我们也许能更清晰得看清楚可能的答案是什么。遮蔽这些问题的迷雾,有些会消散掉。

看上去还是让人迷惑,比如现实是如何成为现在这个样子的。如果神让剩下的现实成为它现在这样,又是什么让神存在?而且,如果神不存在,又是别的什么让现实成为现在这个样子?当我们思考这些问题时,即便是“无可争议的事实观”似乎也不可理解了。现实竟然有可能是随机选择决定的,这样的想法让人挠头。什么样的过程决定了一切?比如,决定时间是否有开始,或者一切是否曾经存在?任何一种选择,是在什么时候,又是如何决定的?

这不是一个真正的难题。在所有现实可能存在的方式中,必然有一种是我们的现实真实存在的方式。既然在逻辑上来说,现实不管是这样还是那样,必然会有一种被挑出来成为现实的样子。逻辑上保证了,不需要任何过程,就是作出了一个选择。没有必要存在隐藏的机制。

接下来,就像很多人认定的,假定“无可争议的事实观”为真。如果我们的世界没有特别的特性,那就没有什么东西足以让人迷惑。假设某种全面的可能性是被随机选定的,而这一点假设又是必然的事实,虽然对于为什么会做出这样的选择没有解释,那么现实为什么是这样也就不那么神秘了。现实的特性将是不可理解的,这种不可理解仅限于某些粒子随意移动这样的不可理解。如果粒子可以偶然随机移动,现实就是偶然随机成为这个样子。从整个宇宙层面来看,随机性也许没有那么让人迷惑,因为我们知道:这个层面的事实也许没有因果关系。

我已经说过,“无可争议的事实观”不一定,而且也许不是真的。在现实可能成为的方式之间,也许由一种或多种选择特性决定,而在这些选择特性之中,也许还有一种或多种选择特性。但正如我前面提到的,它也许是必然的真理,因为不管是否存在这样的选择特性,它就是无可争议的事实,如果真是如此,那么这样的选择特性就是最高级的选择特性。

如果那是必然的真理,类似的话同样适用。在这些假定中,还是没有什么东西足以让人迷惑。如果在所有的解释可能性中,某一种恰好存在,而这一点又是必然为真的,那么为什么存在的就是存在就不需要解释。但是,如前所述,除了某些粒子的随机运动,世界也就没有什么神秘可言了。

我们这个宇宙的存在,在另一种方式上,是让人迷惑的。现实“被迫”成为这样,因为没有可以想得到的其他方式——即便这一点不再让人挠头,那么这个选择的过程还是让人挠头。为什么存在我们这样的宇宙呢?为什么现实没有选择最简单、最随意的方式:一切都不存在?

如果我们觉得这一点迷惑,我们就在假定:这样的特性应该就是选择特性——现实应该尽其最大可能简单、随意。我相信,这个假定很容易让人信服。但是,最简单的宇宙可能性就是一切都不存在,与之类似,最简单的解释可能性就是没有选择特性。因此,我们不应该在事实和解释层面期待“简单”。如果没有选择特性,我们就不应该期待不存在宇宙。不然那就是偶然到极端的事情了。

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提香的《基督下葬》,将拉斐尔甩在身后

放出肯尼思·克拉克爵士赏析卢浮宫提香《基督下葬》文章的第三部分。

这一部分中,爵士讲到提香在这幅画中达到了完美的平衡,而现代人恐怕很难欣赏这种平衡了。艺术君想补充一下爵士说这句话的背景:当时是二十世纪五、六十年代,抽象表现主义正大行其道。无论是风格还是题材,当时的艺术家们追求的是极端、是激烈,这种平衡的古典美,也许在有些人看来已经变得中庸、甚至过时了。而艺术的欣赏品味和评判标准会随着时代发展而不断变化,对于真诚的艺术作品,在当下做判断也许多少有些草率,时间会做出更公正的评判。同时,艺术君觉得,这种完美和平衡,有些人看不上,也许是因为自己做不到吧。

好了,这是该作品赏析的最后一部分,如果你还没有看过前面两部分,可以点击下面的链接:

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在情感和构图设计上,《圣母升天》都预示了反宗教改革的巴洛克风格。《基督下葬》至少在图像方面回归了古典主义。拉斐尔喜欢研究古代风物,在这方面,提香虽然不如他那么外露,但也对学习古代雕塑充满激情。《基督下葬》的构图,多少来自希腊化时期石棺雕塑上有关赫克托或者梅利埃格【译注1】之死的场景。我这么说,一是来自基督的姿势,看他无力下垂的胳膊,二是人物安排在同一个平面中的方式,他们正好充满整个空间,完全类似古代浮雕中的方式。大概十年前,拉斐尔曾选取此类主题的古代文物,从中得到灵感,为佩鲁贾的阿塔兰特·巴廖内(Atalanta Baglioni)画了一幅《基督下葬》。它的盛名提香一定有所耳闻,而且心有不忿。也许,争强好胜的提香心里一直有这幅杰作,而且想要超越它。如果真是如此,提香做到了,因为他的《基督下葬》不仅更丰富,而且情感更充沛、更激越,比起拉斐尔相对更具风格主义的杰作,提香这幅更接近古希腊的艺术精神。其中满溢的古典绘画风格,的的确确与巴洛克品味形成鲜明对比,以至于它的拥有者之一,也许是查理一世,把它从曼图亚宫买过来之后,把画布拉大了。要想实现提香最初的创作意图,就必须得从画面上方裁去大概八英寸才能做得到。

《基督下葬》by 拉斐尔

提香从古代浮雕中学习构图,这个发现让我可以更清晰定义他的风格。提香既想要表达血肉的温度,又需要体现理想的原则,他把二者结合在一起,超越了其他所有画家。他的视野在自由意志和决定论之间取得平衡。《基督下葬》中耶稣的左臂就是很好的例子。它在构图中的位置,甚至包括它的轮廓,都受到理想化原型的制约;然而,真正的作品中表现出对于真实的灵敏感受,这一点无人超越。在提香的《神圣与世俗之爱》中,可以观察到同样的过程,其中的女性裸体很像古代的维纳斯,但是又魔法般地转变成了活生生的胴体。

《神圣与世俗之爱》

提香同代人的评论标准来自弱化了的柏拉图主义,在他们眼中,提香的理想化手法是自然而然的事,他赋予人物生命的能力,是他们主要的关注点。现在的我们,眼睛已经适应了照相机,跟他们的感受可能完全相反。提香只有一些肖像画,能让我们首先惊叹于画中栩栩如生的人物。更常有的是,就像他的《维纳斯和管风琴演奏者》一样,提香表现出必要的形式感,让我们不再着迷于人物形象的可信程度。

《维纳斯和管风琴演奏者》

《基督下葬》让人信服,但其中仍保留了艺术的构成手法,某种意义上,就像歌剧的五重唱那么人为化。我发现自己做了不太虔诚的事,将五种声部——男低音、男中音、男高音、女高音和女低音——分配给五个画面中的主角。而他们又如此完美地符合,这证明歌剧的象征性人物要比普通人想象的更加全面,同时又是人类情感冲突体验多年简化之后的结果。而且,歌剧的类比暗示了某种展示的需要,而提香后来超越了这种需要。普拉多博物馆有提香后期的《基督下葬》,站在它的面前,人们不会想到五重唱,因为人物被一种情绪的飓风吹到一起,这样来看,它是更伟大的作品。

《基督下葬》·普拉多博物馆·西班牙马德里

也许我们说的这幅《基督下葬》是提香成熟时期风格的全面展现,绘画的手段和创作目的、技巧和真实都达到了平衡,这也使得他的一些杰作不符合现代的品味。它们太完美、太成功,让我们分裂的文明难以接受。我们更欣赏早期绘画中真诚而导致的僵硬的姿势,或是巴洛克时期激动不安的华丽。在提香自己的作品中,我们更喜欢晚期的画,比如威尼斯圣萨尔瓦多教堂的《受胎告知》,或是圣彼得堡修士博物馆的《圣塞巴斯蒂安》,这些画中的颜料在画面中炽热地流动,似乎要在闷烧之后,燃起火焰。

《受胎告知》

 

《圣塞巴斯蒂安》

提香可以实现风格上如此剧烈的转变。他像莎士比亚,流传下来的遗产,让每一代人都能从中发现不一样的东西。然而,我不相信,当这幅《基督下葬》完成之后,站在它面前,有哪个真诚热爱绘画的人会不受感动,也许不同时代的人会给出不同的原因,解释自己的情感反应,然而这种情感的原初肇因不会改变。

【译注1】赫克托:特洛伊战争中特洛伊城的王子,帕里斯的哥哥,在决斗中被阿基里斯杀死。梅利埃格:又名梅列阿格罗斯,在希腊罗马神话中,他是卡吕冬国王俄纽斯和阿尔泰亚的儿子,阿尔戈诸英雄之一。依据传说,梅利埃格出生时,命运三女神宣布他的生命将随着一块特殊原木在火中燃成灰烬而终止。他杀死了自己的舅舅们,激怒了母亲阿尔泰亚,后者找出原木,扔进火中。

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悲剧如何让人接受?—— 提香《基督下葬》

 

有些朋友想要迫不及待看到克拉克爵士对于具体画作的分析了,今天就先带来关于提香《基督下葬》的第一部分。原作现存卢浮宫,点击【阅读原文】可以查看。

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隔着老远,我的情绪就被这幅画击中,难以自拔,就像弥尔顿最杰出的头几行诗句——“人类初次违反上帝禁令”(Of Man’s first disobedience),或“复仇,主啊,为了你那被屠杀的圣徒”(Avenge, oh Lord, Thy salughter’d saints)。在这种崇高的情感中,我分辨不出哪些是主题的戏剧性引发的,哪些是提香笔下光影的戏剧性导致的,正是提香把它们融合在了一起。他本来就是把二者放在同等重要的位置。一袭白布上,承受着基督惨白的身体,似乎是悬于一片黑暗之中,就像是人类曾经生活过的古老岩洞,岩洞上方有两条跳动的颜色构成的扶壁。尼哥底母的深红色长袍,圣母玛利亚的蓝色与之相平衡,它们与基督身体的颜色形成对比,更显出后者的珍贵,还为我们营造出和谐之感,让我们知道:藉此,悲剧亦可让人接受。

上面这些,我是在头几秒内感受的。因为提香的强劲有力足以发起正面攻击,从不让人长时间怀疑提香的主要意图。不过,当我靠近仔细观察构图后,就开始认识到,这显而易见的宏伟主旨,落实在具体描绘过程中,有多么细微的变化。比如,我注意到,基督身体的实际形体,虽然我们知道他就在那里,但在构图中没有太大作用。他的头和肩膀消失在阴影中,主要造型来自于他的膝盖、脚和腿上缠绕的白色亚麻布。它们构成了窄窄的、不规则的三角形,就像一张被撕坏的纸,它们从缠绕的布延伸到圣母的衣服,同时甚至扩展到了整组人物的构图。

画家能够有意识地把一个形状扩展到什么程度,总是很难搞清楚,就像很难知道音乐家如何将一段单一的旋律扩展到一整个乐章。绘画艺术的重点不在大脑,常常是手在起作用,强迫符合某个特定节奏,而不需要智识上有所意识。想到这些,我回忆起提香最值得信赖的学生帕尔玛·乔瓦尼(Palma Giovane)描述提香如何工作:他先粗略勾画出大致构图,再将画布固定在墙上;接下来,当创作欲望来临时,他就再次以同样的自由向作品发起进攻,然后又放在一边。因此,充满激情的渴望、还有第一笔画出时本能的节奏,他可以一直维持住。到最后,帕尔玛告诉我们,提香会更多地用手指而不是画笔作画。在《基督下葬》中我们已经可以看到(早已在帕尔玛时期之前完成),有些局部,比如尼哥底母披风的衬里,提香可以借助画笔的运动直接与我们交流。

另外一些部分,我们会明确感受到,不是计算,是本能在起主导作用。而这些鲜活的颜料色彩,将这些衣服从装饰提升为信仰的宣告,只靠技术是不可能达成这种效果的。

当我的记忆还在跟绘画手法方面的问题纠缠时,思绪却被亚利马太的约瑟的胳膊吸引过去。

它无比强健,又活力四射,提香将这被太阳晒黑的臂膀与基督月亮般颜色的身体对比,让我不再沉思颜色、阴影和形状,而是将注意力放在人物本身。我的眼睛转到圣约翰的头,位于金字塔构图的顶部。

我停下来,陶醉于他浪漫的美,心中闪过一个念头:他就像是提香年轻时的同伴、无与伦比的乔尔乔内,后者的自画像流传下来多个版本。

但是他的凝视,还有那积聚的情感,让我的眼睛离开中间的人物,转到圣母和抹大拉的玛利亚身上。担负重任的男人们构成的庄严戏剧,转而呈现出全新的紧迫之感。恐惧让抹大拉的玛利亚把头扭到一边,但却无法转开自己的眼。圣母十指紧扣,凝望儿子的尸体。

如此直白、传神、直接诉诸我们情感的手法,属于伟大的意大利人,从画家乔托到作曲家威尔第,他们都是这方面的大师,那些体会不到的人实在是太悲哀了。有些艺术体验是人类同类绝大部分人都可以共享的,而这些人无法感应。

这种诉诸大众情感的力量,尽管常常被人无耻地滥用,但却需要伟大的艺术家具备某些特质。亨德尔和贝多芬,伦勃朗和勃鲁盖尔,他们有什么共同点,又是其他具有几乎同等才华的艺术家所不具备的?这个问题开始在我的心中酝酿,它让我摆脱提香画作带来的强烈震撼,开始回想我所记得的他的生平和性格。

点击【阅读原文】可以查看原作卢浮宫页面。

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阅读原文

看画的方法论——肯尼思·克拉克《观看绘画》介绍

手好些了,赶紧启动肯尼思·克拉克爵士的《观看绘画》翻译。在介绍中,克拉克提到自己看画的四个步骤:初步印象、审视局部、回忆历史、延续体验。这四个步骤,可以作为艺术君这样的爱好者欣赏艺术的方法论。

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毫无疑问,观看绘画有很多种方法,没有哪一种称得上绝对正确。过去的伟大艺术家留下了他们对于绘画的看法,包括达芬奇、丢勒、普桑、雷诺兹、德拉克洛瓦,他们说明自己为什么有这样的偏好,而任何现在活着的艺术家都不会认同他们。伟大的评论家们也面对同样情况,包括瓦萨里、洛马佐【译注1】、罗斯金、波德莱尔。然而,在他们生存的时代,绘画的评价标准要今天高,比起很多当今的评论家而言,在他们眼中,评论是一种更加精确的职业。他们或多或少喜爱同样的艺术作品;但在他们的评判中,彼此之间意见的差异甚至要超过那些画家,后者至少面对同样的技术问题。有一句曾经时髦的话:“他喜欢这件作品,是出于错误的理由”,这不仅暴露出傲慢自大,也体现出对历史的无知。

然而,这并不是说那个对应的人物,那个声称“知道自己喜欢的是什么”的人,在这件事,甚至其他任何领域中,自然而然地就是正确的;任何一个人,如果他认真思考、投入地体验过某些东西,他都不会这么说。长期从事任何职业,总能带来某种技术的些许提升。烹饪或是打高尔夫都可以学习,即便不能做到至臻完美,但总比拒绝学习的人来得好得多。我相信,一个人可以借助这样的方式仔细端详一幅画,从而加深、延长它带给人的愉悦感受。(我上面提到的那些人一定会同意)如果艺术能做的不仅仅是提供愉悦,那么“知道自己喜欢的是什么”并不能让一个人长进更多。艺术不是棒棒糖,也不是一杯香旱芹白酒(kummel)。一件伟大的艺术作品,或者是我们对它的一知半解,必须要能跟我们自己的生活有所关系,能够提升我们的精神。观看绘画需要积极参与,在开始的阶段,还需要一些自律。

我不认为这种活动需要很多条条框框,但是一个笃定的绘画热爱者的经验也许能有所帮助,接下来我的这些文章就是此意。我已经尽我所能,以最准确的方式,写下我自己面对着十六幅伟大画作时的所思所感。它们是从很大的范围内选出来的,以体现我的多种不同感受。有时主题优先,比如《宫娥》;有时我对画家性格的了解会决定对于他作品的态度,比如德拉克洛瓦。不过总的来说,我发现自己的感受落入同样的印象、审视、回忆和延续。

首先,我将这些画视为一个整体,在我识别主题之前,会先在意识层面形成整体印象,它源于画面中色调、区域、形状和颜色之间的关系。这种印象是立刻形成的,实打实地说,如果商店橱窗中有一幅出色的画,就算坐在时速50公里的公交车上,我也能感受到它的印象。

必须承认,这种体验有时让我失望。我跳下公交车,走回去,却发现第一印象欺骗了我,画中技术不够,或是缺少某种好奇心。所以,第一眼带来的震撼,必须辅之以仔细审视,我会一部分接一部分细看,享受和谐的色彩构成,或是笔触对所见之物的精准掌控;当然,我就知道了画家想要表达的东西。如果他的技术足够好,我就能欣赏它,甚至有那么一会儿,我的注意力会暂时不去注意主题的绘画特质。不过要不了多久,我的评论技能就会开始运作,发现自己开始探寻主要的动机,或是核心理念,这幅画的整体效果就是来自这些地方。

在这个过程中,我的感觉可能会开始疲劳,如果要继续保持灵敏的探寻,我必须用精准的信息来武装自己。我想,对于所谓纯美学的感受,一个人能够享受它的时间,不会超过享受一个桔子的味道的时间,在我来说,后者也就不到两分钟。但是,要想用心欣赏一件伟大的作品,这个时间肯定不够。过往评论的价值,就在于能帮你将注意力放在作品上,同时有机会产生第二波感受。当我想起一位画家的生平,并试着把面前的画放到他的某个发展阶段中,推测某些部分是助手的手笔,还是被修复者搞坏了,我的感受力就在不断延续;突然,我就能发现一些精彩的线条或颜色,如果不是某些知识让我的眼睛无意识地停留,就一定会错过它们。

最后,我就完全沉浸在作品中了,看到的一切都让它更完善,或是被它涂上颜色。我发现我自己把身处的房间看做维米尔的作品,或是把送奶人看成雷吉尔·范德韦登画中的捐赠人,火上的木头碎裂成提香《基督下葬》中的造型。可是,这些伟大的作品深不可测。我越是试着有意识地想要看穿它们,它们的核心本质就埋藏得更深。我只能用陈词滥调来触碰它们的表面。因为,除了感受力的缺陷之外,要将视觉体验转化为语言,极其困难。

《基督下葬》·提香

一些最伟大的经典之作,让我们哑口无言。拉斐尔的《西斯廷圣母》无疑属于世界上最美的画作,我曾经连续几个月每天看着它,带着我们祖父母形容的“崇高之感”(elevated feelings),然而,它在我心中激起的平庸之词寥寥无几,连一张明信片都填不满。因此,给这些文章选择主题时,我必须保证这些画让我有的说,又不需要太多废话、空话或是俏皮话。还有另外的限制因素。我必须避开一些画家,比如皮埃罗·德拉弗朗切斯科(Piero dell Francesca),关于他们我已经写得太多了;同样原因,我没有加入有关女性裸体的作品,尽管这剥夺了我写鲁本斯的快乐。有些我特别喜欢的画,接触不到;还有一些,比如乔托在阿雷纳礼拜堂里面的湿壁画,是不能离开它们所在的环境的。这样一来,不可避免的,就是要选择有故事性主题的画,因为无论如何,除非站在原作之前,你无法描述一幅塞尚的静物,它的高贵完全仰仗于其中精确的色调,还有每一笔的特点。因此,我担心,书中的插画被强调得比原作更重要了,因为用语言就可以更简单地描述它们。

本书献给罗杰·弗莱【译注2】。他会不同意我的很多看法,而且对于我选择透纳和德拉克洛瓦的画,他会多少有些吃惊,这两位在他的心中绝对没有地位。但是我记得,他愿意倾心聆听最激烈的言辞,也正是在他对于普桑的《大卫的胜利》、以及塞尚的《高脚果盘》充满魔力的分析中,我第一次意识到:经历过门外汉般的喜悦之后,一幅画中还能发掘出那么多东西。

《大卫的胜利》·普桑

《高脚果盘》·塞尚

【译注1】吉安·保罗·洛马佐(Gian Paolo Lomazzo,1538-1592),意大利画家,因其艺术理论而闻名,属于第二代意大利艺术和建筑风格主义艺术家。他对于艺术评论的重要贡献在于:从艺术中系统性地提炼出抽象概念,而不是仅限于称赞精湛技艺,或是记录相关的轶事。

【译注2】罗杰·弗莱(Roger Fry,1866-1934),英国著名艺术史家、艺术批评家、美学家,西方现代主义美术的开山鼻祖,20世纪最伟大的艺术批评家之一。他提出“后印象主义”(Post-Impressionism)一词,以此来命名一个艺术运动,他还在维多利亚时代的英国引入了法国现代绘画,让封闭的英伦三岛跟上了欧洲现代艺术的步伐。他提倡:“艺术即形式。”(Art as Form.)肯尼思·克拉克有言:“如果说趣味可以因一人而改变,那么这个人就是罗杰·弗莱。”(部分说明选自沈语冰老师在《弗莱艺术批评文选》中的《译者导论》。)

《自画像》·罗杰·弗莱

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德里克·帕菲特:为什么会有这一切,为什么有此生?Part 3 (不是最后一部分……)

有位朋友留言说很喜欢看这篇文章,指出:

艺术哲学文学历史就有灰常紧密的联系和相互的影响。

艺术君也这么想,所以就想着一鼓作气把全文的第三部分翻译完,没想到翻到最后,发现有这么一句话:

当我们求助自然法则来解释某些现实特性时,比如光、重力、时空之间的关系,我们并没有给出因果层面的解释,因为我们没有声称一部分现实以某种方式导致另一部分现实。这些法则解释的,或者说部分解释的,是理所当然受到因果律影响的现实中更深刻的事实。在本文的第二部分中,我将会提问这些解释能够深入到什么程度。

此处删去艺术君波涛汹涌的悲愤心情一万字。。。。。。

好啦,没那么严重,只是“伐开心”而已……

Anyway,请允许艺术君更正一下,是这篇文章的上篇的第三部分,下篇,艺术君争取一次搞定。不再拖了。

如果不是因为艺术君的翻译而读不下去的同学,请不妨看看题图中帕菲特说的话。。。

如果是因为艺术君的翻译让你读不下去,可以点击【阅读原文】去看帕菲特原文。

【】中的文字,是艺术君自己加的,

※    ※

再思考另一个大相迥异的观点。柏拉图、罗马新柏拉图派哲学家普罗提诺和一些人认为:我们的宇宙之所以存在,是因为它的存在是善的。即便我们有足够的信心可以拒绝这个观点,问问它是否有道理也是值得的。如果它有道理,这也许表明有其他可能性。

这种“价值支配论” (Axiarchic View)观点可以表现为神学形式。它提出:神存在,是因为他的存在是善的,而我们的宇宙之所以存在,是因为神让它得以存在。但按照这种解释,神,或者说造物主,就是多余的了。如果神能够存在是因为他的存在是善的,整个宇宙也可以由此推论。也许,这就是为什么有些神学家反对“价值支配论”,并且坚持神的存在就是一个毫无争议的事实,不需要任何解释。

【Axiarchic View 的翻译,来自Jim Holt《世界为何存在?》台湾译本。该书作者Jim Holt是美国著名科普作家,纽约时报专栏撰稿人,遍访各大哲学家,想要回答那个问题,帕菲特就是受访者之一。此书北京大学出版社已经有简体版。】

简化为最简单的形式,该观点可以分为三个主张:(1)如果现实符合某种方式,就是最好的;(2)现实就是符合那种方式;(3)(1)可以解释(2)。(1)就是常见的评价性主张,类似这样的主张:苦难越少就越好。“价值支配论”假定,我想是以正确的方式,假定这样的主张在很大意义上是正确的,(2)是常见的经验性或科学性主张,虽然是以一刀切的方式表达的。这种观点的独特之处在于主张(3),其中认为(1)可以解释(2)。

我们可以搞懂这第三个主张吗?为了把重点放在这个问题上,我们不妨先忽略世界上的恶,暂时不要怀疑主张(1)和(2)。我们应该假设:就像莱布尼茨说的,最好的宇宙是存在的。那么,接下来说这个宇宙之所以存在,就是因为它是最好的,这个推理过程合理吗?

注意上面使用的“因为”,支持“价值支配论”的人应该承认,这个“因为”并不好解释。但即便是最普通的因果关系也是神秘的。从最根本的层面来看,我们不知道为什么某些事件会导致其他事件,很难解释因果关系到底是什么。而且,还有非因果层面的“因为”和“为什么”,比如这个主张:神存在,因为他的存在是逻辑上的要件。即便我们觉得这个主张是错误的,也可以理解它。如果有某种对整个现实的解释,我们也不要期望这种解释恰好可以说明某种我们熟知的领域。这种特别的问题,也许应该有特别的答案。我们应该拒绝接受没有道理的答案,但是我们也应该试着看看哪些东西有道理。

“价值支配论”也许可以表述为如下方式。我们现在假定:考虑到整体现实可能呈现的无数种方式,有一种既是最好的,又是现实呈现的真实方式。“价值支配论”认为,这不是巧合。我相信,这种主张是有道理的。而且,如果现实的最佳方式正好就是现实的样子,而这又不是巧合,那就可以支持进一步的主张:这就是为什么现实过去就是这个样子。

比起其他类似的有神论观点,这种看法有一个优势。求诸于神的存在,并不能解释为什么我们的宇宙存在,因为神自己也属于我们的宇宙,或者是存在的事物之一。有些神学家认为:因为任何事物的存在都需要肇因,而神是第一原因(First Cause),所以必须存在。叔本华就反对这个观点,这种说法的前提可不是出租车司机,神学家到达目的地之后可以随意打发走。“价值支配论”求诸的,不是已经存在的实体,而是一种解释性的法则。由于这样的法则不属于我们的宇宙,它也许可以解释为什么这个宇宙存在,而且做到它现在这么善。如果这样的法则可以统管现实,我们仍然可以提问为什么它可以做到,或者为什么“价值支配论”是正确的。不过,在探索这个法则的过程中,我们将会取得一些进展。

【下面将要谈到在探讨这个法则的过程中取得的进展。】

然而,很难相信“价值支配论”。即便如它所言,可这个世界上有那么多没有意义的苦难,我们的世界就不应该是可能的、最好的宇宙。

【高能预警:下面的推导过程有些琐碎、抽象,又很严谨,大家看时要注意。】

有些支持“价值支配论”的人提出:如果我们反对他们的观点,就必须将我们这个世界的存在看做一刀切的现实,因为其他任何说法就没有意义。可是,我相信不是这样的。如果我们从“价值支配论”的乐观抽离开来,它的主张是这样的:“在无穷个有关宇宙的全面可能性中,有一个可能,既具备一个非常特别的性质,又是它自己存在的可能性。这不是巧合。这种可能性的存在,是因为它有这个性质。”【这是帕菲特接下来想要证明的东西,也即是上面提到的“进展”。】其他观点也可以做出该主张。这个特别的性质不一定是说这个可能性是最好的。因此,关于“所有世界假设”中,现实是最大化的,【“现实的最大化”就是“所有世界假设”这个宇宙可能性的特殊性质】,或者说是达到了它所能达到的最广阔的范围。与之类似,如果一切在过去都不曾存在,现实就应该是最小化的,或者说就是尽可能地那么空。如果存在的可能性要么是最大的要么是最小的,我们就可以说:这个事实就基本上不可能是巧合。这也许可以支持进一步的主张:这种可能性具备该特性,就是该可能性之所以存在的原因。

现在我们仔细考虑上面的最后一步。当两件事同时正确,而且又不是巧合的时候,就会有某种解释,说明为什么一件事为真,另一件事也为真。某一件事为真一定让另一件也为真。或者二者可能同时解释第三件事为真,当两个事实都是同一个原因的结果时,就是这样。

接下来,假定在所有有关宇宙的全面可能性中,有一个既十分特别,又是真实存在的那一个。如果这不是巧合,有什么可以解释这两个说法都为真呢?考虑我们提出的推导过程,第一个为真解释了第二个为真,既然这种可能性存在是因为这个特别的特性。考虑到这些说法的“真”的范围,这样的解释就不会是另一种说法了。这种可能性不可能是因为自己存在才有这个特性。如果某种可能性有某个特性,它就不会没有这个特性,因此不管该可能性是否存在,它都会有这个特性。比如,“所有世界假设”不可能无法描述现实可能出现的最全面的方式。

我们想象的可能性有它自己的特性,虽然必须这么说,但这个可能性不一定是必然存在的。这其中的差异,我想,证明了我们现在考虑的推导过程。由于这个可能性必须有这个特性,但不一定存在,它就不能因为自己存在而拥有这个特性,也不会有第三种真实,可以说明为什么它既有这个特性,同时自己也存在。所以,如果这些事实不是巧合,那么这个可能性必须存在,原因就是,它有这个特性。

【至此,证明了只要特性存在,那么可能性就必然存在。】

当某个可能性之所以存在是因为有某个特性,它能够有这些特性,也许就是某些代理或者自然选择过程,让它存在的原因。我们可以称这些是“有意的(intentional)”或者“演化的(evolutionary)”方式,某些可能性的某些特性也许可以藉此解释为什么这些可能性存在。

有神论者认为,我们的世界可以采取上述第一种方式(“有意的”)解释。如果现实已经做到了最善的程度,那么主张这部分归功于神的功劳,就是有意义的。但是,由于神自己的存在不可能是神的功劳,那么就不存在“有意的”解释,可以说明为什么整个现实已经做到了最善。所以,我们有理由得出结论:这种至善的方式,直接解释了为什么现实是现在这个样子。即便神存在,有意的解释也无法与“价值支配论”提出的不同而更有勇气的解释相提并论。

再回到类似的其他解释。先考虑“空无可能”。我们知道,这是不存在的。但是,由于我们在问什么是有道理的,这就不重要了。如果从未出现过任何事物,那不就是说必须是一刀切的,而且没有任何说明?我认为对此的答案是否定的。所有无数种有关宇宙的全面可能性,真正存在的是最简单、最不随意、而且是唯一的可能性,其中一切都不曾存在,这样的事情不可能是巧合。而且,如果这些事实不是巧合,这个可能性就会存在了,因为,或者说部分因为,它具有某种或者几种这些特殊特性。而且,这种解释不可能采取有意的或是演化的形式。如果一切都不曾存在,那就不会存在某个代理,或者是某个选择过程,让这个可能性存在。它之所以成为最简单的、或是最不随意的可能性,正是它之所以存在的直接原因。

接下来,考虑“所有世界假设”,假定它可能存在。如果现实就像它可能的那样涵盖那么大范围,这是巧合吗?在所有有关宇宙的全面可能性中,真正存在的那个竟然如此极端,之所以只有它是真实的,难道仅仅是恰巧如此?如前所述,这种巧合是可以想见的,但这种巧合实在太巧,难以被人相信。我们有理由假定:如果这种可能性存在,是因为它实现了最大化,或者说达到了极端。对于这种最大化的极端观点(Maximalist View),它是一个可能存在的基本真理,而这种现实最完满的方式,其一部分也足以成为事实。这就是统管现实的最高法则。如前所述,如果有这样的法则统管现实,我们还是可以问一问为什么它能统管。不过,在探索这个法则的过程中,我们将会取得一些进展。

【我们发现的所有科学理论,都是这样的进展吧。】

这就是另一个特别特性。也许现实之所以是这个样子,是因为它的基本法则在某些条件下,达到了数学上最完美、最美丽的状态。一些物理学家倾向于相信这一点。

正如上面提到的,在哲学和科学之间没有明确的界线。如果有某种统管现实的最高法则,这种法则就是物理学家们在试图发现的。当我们求助自然法则来解释某些现实特性时,比如光、重力、时空之间的关系,我们并没有给出因果层面的解释,因为我们没有声称一部分现实以某种方式导致另一部分现实。这些法则解释的,或者说部分解释的,是理所当然受到因果律影响的现实中更深刻的事实。在本文的第二部分中,我将会提问这些解释能够深入到什么程度。

【至此,帕菲特并未正面回答文章标题中的问题,而是反驳了一些论点,至于他是否能回答,请等待全文下半部分吧。】

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阅读原文

德里克·帕菲特:为什么会有这一切,为什么有此生?Part 2

后台有朋友在催已故英国道德哲学家德里克·帕菲特文章的后续,今天放出第二部分。

哲学的文字不好翻,艺术君斗胆在其中某些比较绕的地方加了一些说明和自己的质疑,用“【】”标明,大家有啥想法,欢迎提出、交流。

可能有人看着不耐烦,大概是两个原因。第一个,对文中质疑大众的某些固有看法有意见;第二个,对文中有些话翻来覆去说有意见,觉得是废话。

针对第一个原因,艺术君是这样想的:帕菲特一辈子都在思考这些问题,为了把最多的时间、精力和脑细胞投入哲学,他吃饭特别简单,买衣服也都是同样的一买好多套,甚至很多时候要用跑来代替走。这样知名的、业界公认的大哲学家认真撰写的文章,还是在《伦敦书评》这样的严肃杂志上发表,而且用这么粗浅的语言,作为读者,我们不妨认真读完,想想,再做评判。

针对第二个原因,艺术君想起来一个案例。

国外某个医院为了增加管理效率、降低运营成本,最大化利用资源,请管理咨询公司做了详细分析,发现手术室是医院里最紧俏的资源,然后按照一系列优化的方法和流程,将手术室的时间安排压缩到最极致,其他人员配置都按照最优化的方式进行,做到人尽其才,物尽其用。院方本来以为这下高枕无忧了,结果发现手术室的利用效率反而不理想,再次做了分析之后,发现手术室很多时候都要等待清洁工的清理,因为“优化”安排的清洁工并没有足够的时间去配合手术室的清洁。后来的优化方案是:让清洁工的人员多出一部分冗余,从而完全配合手术室的时间要求。

实际上,我们的语言就像这个医院一样,为了保证意思能够充分、准确地传达,就算是日常使用的语言也是存在冗余的部分。何况是哲学分析,这么需要逻辑严谨性的语言活动?只有语言和文字的冗余,才能保证传达的逻辑滴水不漏,足够完善。

下面是《为什么会有这一切,为什么有此生?》的第二部分。

点击【阅读原文】前往英文原文地址。

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在众多版本的“多个世界假设”中,除了它们的起源之外,这些多个世界之间没有因果层面的联系。有人这么反对:由于我们的世界无法被其他类似世界影响,我们就没有证据可以证明它们的存在,因此就没有理由相信它们确实存在。但是我们确实有一个理由,因为它们的存在将会解释我们这个世界的一个特质:“精细调校的表象”;如果它们不存在,这个特质就让我们摸不着头脑了。

对于这两种解释该表象的方式,哪一种更好?相比信仰神而言,“多个世界假设”更加小心,因为它只是指出:在我们能观测到的现实身边,还有其他的现实。但是,有人说:就直觉而言,神的存在更有可能。大多数神学家认为:神是全能、全知、全善的存在。人们觉得:比起许多高度复杂的多个世界,这样一个独立自存的存在更加简单,更不武断。而很多科学家认为:更简单的假设更有可能是真实的。

然而,如果这样的神存在,我们这个世界的其他性质就不容易解释了。神让生命成为可能,这也许并不奇怪。但是,自然法则就应该不一样了,所以,也可能有很多其他个世界也有生命。难以理解的是:在如此多可能性之中,为什么神选择创建我们这个世界。最让人挠头的问题,是罪恶的存在。它造成的苦难,任何善良的人只要知道真相,都会尽力阻止。要是有这样的苦难,那就不可能有全知全能全善的神。

神学家提出了多种回答,解决这个问题。有人提出:神不是全能的,或者不是全善的。其他人认为:不应该发生的困难不像它看上去那样坏,或者说,除非让我们这个宇宙在整体上变得差一些,否则神无法阻止这样的苦难。

我们必须无视这些说法,因为还有更大的问题需要考虑。一开始,我提出为什么一切是现在这个样子。回到这个问题之前,我们应该问:这一切是什么样的。我们的世界中还有很多东西没有搞清楚。同时,就像有很多其他类似我们的世界一样的世界,可能还有很多世界跟我们的差异巨大。

区分这两种可能性是有必要的。有关宇宙的全面可能性(cosmic possibilities)覆盖了所有存在的东西,也包含了现实可能的多种方式。而只有一种这样的可能是真实的(actual),抑或是存在的。局部的可能性(local possibilities)是现实的某些部分或者局部世界的不同方式。如果存在某种局部世界,那么我们就需要回答其他世界是否存在的问题。

有一种有关宇宙的全面可能性是,简单来说,所有可能的局部世界都存在。我们可以称之为“所有世界假设(All Worlds Hypothesis)”。另一种可能,也许是真实的可能,是一切都不曾存在。我们可以称之为“空无可能(Null Possibility)。在每一种剩余的可能性中,存在的世界数目介于0和所有之间。有无数种这样的可能,因此就有无数种可能的特定局部世界的组合。

在无数种有关宇宙的全面可能性中,只存在一种,而且只能有一种存在。那我们就有了两个问题:存在的是哪一种?为什么?这两个问题是连在一起的。如果一种可能更容易解释,那么我们就有更多理由相信这种可能存在。这就是我们如何有更多理由相信有更多次大爆炸,而不是相信只有一次。虽然这个问题很难回答,发生很多次大爆炸并不比只有一次更让人迷惑。很多种事物,或者事件,都有很多种情况。我们还有为什么的问题,在产生我们的世界的大爆炸过程中,为什么会有允许复杂性和生命存在的原初条件。如果只有一次大爆炸,这个事实同样难以解释,因为很有可能这些条件出现问题。相反,如果有很多次大爆炸,这个事实就容易解释了,因为它类似这样的事实:在无数行星中,总会有一些存在生命成为可能的条件。因此,相信有多种大爆炸,需要搞清楚的东西就更少,因此是更好的观点。【这是否跟上面存在神的推理过程矛盾?】

如果某些有关宇宙的全面可能性比其他可能性更易懂(less puzzling),因为它们的存在更容易说明(less to be explained),是否有些可能性的存在就不可能让人搞不懂(in no way puzzling)?【请注意这里的措辞和推导过程,主要是个范畴和程度的问题。让艺术君换个说法:因为某些可能性的存在更容易说明,所以比起不容易说明的可能性,这些可能性更易懂;那是否已经存在的可能性就绝不可能让人搞不懂?】

首先考虑“空无可能”,也就是一切都不曾存在。要想象这种可能,可以先假设所有曾存在的事物就是一个原子。然后我们可以想象即使是这个原子都不曾存在。

有人认为:如果过去从未出现过任何事物,那么一切都不必解释。但这是不对的。要是一切都不曾存在,当我们猜想一切会是如何时,我们应该不考虑生物、星辰或是原子之类的东西。但还是存在一些真相的,比如这样的真相:没有星辰或者原子,或者9可以被3整除。我们可以问:为什么这些说法是真实的。而这样的问题可能有答案。因此,即便一切都不曾存在,我们还是可以解释,为什么9能被3整除。不存在其他可能。我们可以说明为什么没有不以物质形式存在的物质、或者球状的立方体。这些东西在逻辑上是不成立的。但是,为什么一切都不曾存在?为什么没有星辰或原子,没有哲学家或者蓝铃草地?

我们不能说,如果过去一切都不曾存在,那就什么都不用解释。但是我们可以指出某些不那么绝对的东西。在所有可能性中,“空无可能”需要的解释最少。正如莱布尼茨指出的:它是最简单的,而且也是最不武断的。它还是最容易理解的。这看上去很神秘,比如,如果事物的存在没有原因,它们怎么会存在呢,但是对于为什么整个宇宙或者神的存在,不会有原因来解释。“空无可能”就不会产生这样的问题。如果一切都不曾存在,这些事情就不会有原因触发了。

然而,现实并不会选择最不那么迷惑人的形式。一个宇宙已经成功地存在了,按照某一种或者另一种方式。这就可以让人惊诧不已。就像维特根斯坦写道的:“让人费解的,不是世界是什么样子,而是世界是这个样子。”或者,用不那么让人费解的思想者、澳大利亚哲学家杰克·斯玛特(Jack Smart)的话来说:“任何东西竟然能够存在,这件事就足以让我产生最深的敬畏。”

再来看下一个“全部世界假设”,其中所有可能的局部世界都存在。和“空无可能”不同,这也许是事情的真实面目。而且也许是下一个不那么迷惑人的可能。这种假设与“许多世界假设”不同,虽然它包括后者。那个观点更加小心,其他那么多世界也许和我们的一样有同样的元素,同样的基本法则,差别旨在它们的常量和原创条件上。“全部世界假设”覆盖了所有可以想象得到的世界,这些世界中的绝大部分都有完全迥异的元素和法则。

如果所有这些世界都存在,我们就可以问为什么是这样。但是,比起其他有关宇宙的全面可能性,“全面世界假设”包含的无法说明的东西更少。比如,无论可能存在的世界有多少个,我们都能提出这个问题:“为什么是这么多的?”如果这个数字是0,那么这个问题就最清楚不过了。接下来,不那么随意的可能性也许就是所有这些世界都存在。对于每一个其他有关宇宙的全面可能性,我们都可以进一步提问。如果我们的世界是唯一的,我们可以问:“在所有可能的世界中,为什么存在的是这一个?”对于任何版本的“许多世界假设”,我们可以提出类似的问题:“为什么是具备这些元素和法则的这些世界存在?”但是,如果所有这些世界都存在,那就没有这样的进一步问题了。

也许有人反对,即便所有可能的局部世界存在,这也不能解释为什么我们的世界是这个样子。但这么说是错误的。如果所有这些世界存在,那么每个世界都是它自己的样子,就像每个数字是它自己的样子一样。我们显然不可能提出这样的问题:为什么 9 是 9。我们也不应该问为什么我们的世界就是它这个样子:为什么它是这个世界。这就像在问:“为什么我们是我们自己?”或者:“为什么现在的时间就是这个时间?”这都不是好问题。

虽然“所有世界假设”避开了某些问题,它也并不简单,也不像“空无可能”那么武断。在可能和不可能的世界之间,差别也许没那么显著。怎么样才算一个世界,这还没有完全确定。而且,如果有无限多种类型,在不同种类的无限之间也要做个选择。

不管存在的是哪种有关宇宙的全面可能性,我们都可以问为什么是它存在。目前我所提出的观点, 在具备某些可能性的前提下,这个问题也许就没那么迷糊。我们现在可以问:这个问题有答案吗?也许存在某种理论,能够说明一切?

有时候人们宣称:神,或者我们的宇宙,让它们自己存在。但这是不可能的,因为这些实体要想做任何事情,都必须先存在。

用更易于理解的看法来说,神或者我们的宇宙必须要存在,才能构成逻辑上的条件,而这就与它们不存在的说法构成了矛盾。基于这样的观点,虽然可以想象也许一切都不曾存在,但这在逻辑上也许是不可能的。有人甚至认为,可能只有一个自洽的有关宇宙的全面可能性。因此,爱因斯坦提出:如果神创造了我们的世界,他也许并不能选择创造什么样的世界。如果这样的看法正确,也许一切都可以得到解释。现实是现在这个这样,也许是因为没有能想象到的其他可能。但是,出于上面反复提到的原因,我们可以拒绝这样的观点。

第三部分待续。

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出生在四川的英国哲学家告诉你:为什么会有这一切,为什么有此生?

 

约翰·博格是1月3日去世的,在此前两天,1月1日,还有一位思想家离开了人世——德里克·帕菲特(Derek Parfit,1942.12.11-2017.1.1),同样是英国人。

英国道德哲学家德里克·帕菲特,出生在中国四川,一年后随父母回到英国。后在牛津大学学习历史,在美国转向哲学。毕业后回到牛津,在万灵学院做研究员。他曾在纽约大学、哈佛和罗格斯大学任教。

帕菲特曾说过:

我成为哲学家,为得是可以用更多时间去思考什么是真正重要的事情。

而他的成就也证明了这句话。

他的学术著作《理与人》(Reasons and Persons)、《论重要之事》(On What Matters),让他成为二十世纪后期和二十一世纪初期学界公认最伟大的哲学家之一,特别是在道德哲学领域,有人认为他终结了这个领域的很多争论。

举个例子,帕菲特最重要的建树之一,是他对于“自我”也就是人格的同一性的分析。他以精心设计的思想实验和严密的逻辑分析得出一个结论:“我”之所以存在和延续,是因为“我”的心理特质得以存在和延续,是一种心理上的连接关系,而不是身体层面的同一性。

比如系列科幻电影《星际迷航》中的人体传送装置,从身体层面讲,一个人在传送前和传送后应该是两个不同的人了,因为你的身体已经被粉碎了,不存在了,后来的身体是重新组合起来的。但是,只要你的心理特质还得以延续,那你就还是同一个人。

这就带来一些有趣的推论,比如脑机接口、人的意识上传问题,比如人的永生之定义的问题,以及由此衍生而来的众多发展。

当然,这里面还有很多非常详细的论述,感兴趣的同学可以找他的书来看,艺术君就不胡噙了。

今天想给大家介绍的,是帕菲特在2011年的《伦敦书评》杂志上发表的一篇文章《为什么会有这一切,为什么有此生?》(Why anything? Why this?)。一篇精彩的哲学分析文章,就像一件精美的艺术品,带给观者难以形容的美感和智识享受。每一句话都是一个有机整体的一部分,增之一分则太长,减之一分则太短,就像艺术君看到凡·高的橄榄树。 面对真迹,你会感受到:其中每一笔,都是凡·高蘸着自己的生命画出来的。

帕菲特这篇文章就是一件精美的艺术品。

在文中,帕菲特想要探讨重要的问题:宇宙为什么存在?为什么有我们?为什么有我们身边的一切?

帕菲特的另一本著作《论重要之事》,就是对这些问题的分析和回答。

《理与人》、《论重要之事》,都已经有了中文版,在豆瓣上看书评,发现一个豆瓣账号对《论重要之事》中的核心观点做了萃取,这个账号叫:江绪林。还记得去年有一位自杀的华东师范大学政治系青年学者吗?对,就是那位江绪林,一个精神上走到绝望的尽头的理想主义者。

点击【阅读原文】前往江绪林的读书笔记。

《为什么会有这一切,为什么有此生?》很长,翻译出来大概有9000字左右,今天先发第一部分。

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宇宙为什么存在?这里有两个问题。首先,究竟为什么会有一个宇宙?也许“一切皆不存在”才是真的:没有生命,没有星辰,没有原子,甚至没有时间和空间。想到这种可能性,一切的存在都让人困惑。其次,为什么是这个宇宙存在?也许,世间万物有无数种存在方式。那么,为什么我们的宇宙是现在这个样子?

这些问题,有人相信,也许存在因果性的答案。首先假定这个宇宙一直存在。有人相信,如果所有的事件之所以发生都是因为更早的事件,一切就都可以解释。然而,并不是那样。即便是无限的系列事件也无法自证。我们可以提问:为什么发生这个系列,而不是其他系列,或者没有这一系列事件。对于稳态理论的支持者来说,有些人喜欢这个理论带来的无神论假设。他们假定,如果宇宙没有开始,那就不能用造物主来解释,但是永恒的宇宙就可以解释。

接下来,假定宇宙不是永恒的,因为没有什么能比宇宙诞生的大爆炸更早。有些物理学家指出,这第一个事件,也许遵循量子力学定律,是真空中的一次偶然波动。他们说,这就可以按照因果关系推导出宇宙如何从虚无中诞生出来。但是,物理学家所谓的真空并不是虚无。我们可以问为什么它存在,而且拥有它表现出的潜在可能性。用霍金的话说:“何物将火吐纳到等式之中?”(‘What breathes fire into the equations?’)

【稳态理论(英语:Steady State Theory),又译为稳恒态理论、恒稳状态学说,是物理宇宙学中的一个宇宙模型假说。稳态理论假设,随着宇宙扩张,新的物质会不断产生,使宇宙符合完美宇宙学原理(Perfect Cosmological Principle)。稳态理论与大爆炸理论同时出现,在20世纪前半获得不少物理学家的支持。在1960年代后,随着越来越多的天文学与物理学证据支持大爆炸理论,认为宇宙的年龄有限,现今稳态理论已被视为是过时的假说。】

类似的话可以针对所有此类说法。也许没有一个因果性的解释,说明为什么宇宙存在,为什么存在任何自然法则,或者为什么这些法则是现在这样。就算真有一个神,他是宇宙其他万物存在的原因,这也没什么区别。没有因果性的解释,可以说明为什么神存在。

很多人已经假定:由于这些问题无法有因果性的答案,所以就不可能有任何答案。因此,有些人就无视这些问题,认为它们不值得思考。也有其他人下结论说这些问题没有意义。他们的想法,就像维特根斯坦写的:“只有当问题存在时,疑问才能存在;只有答案存在时,问题才能存在。”

我相信,这些假定都搞错了。即便这些问题无法有答案,它们仍然有意义,而且仍然值得思考。我想起了美学中的“崇高”,就像最高的山峰、咆哮的海洋、夜晚的天空、大教堂的内景,还有其他那些超人般的、令人惊愕的、无限的事物。比起“为什么存在一个宇宙”,任何问题都不如它崇高:为什么存在这一切,而不是虚空?我们也不应假定这些问题的答案一定是因果性的。而且,即便现实无法完全解释,我们也许还是可以取得进展,因为无法解释的事情也许能变得不像现在这么让人困惑。

关于现实,人们最近在讨论一个显而易见的事实。很多物理学家相信:生命要想成为可能,我们宇宙的不同性质几乎必须做到像现在这么精准。比如,考虑宇宙大爆炸的初始状态。如果这些状态稍微有些变化,物理学家宣称:我们的宇宙就不会具备需要的复杂度来产生生命。为什么这些状态能如此精确呢?(我这里只是概括,而且过度简化了他们的说法。要想更多了解,可以看看John Leslie的《宇宙》,出版于1989年。)

有人说:“如果它们的条件不正确,我们甚至不可能提出这个问题。”但这不是答案。好比说,我们能从某些车祸中幸存下来,这也是让人困惑的,要是我们没有活下来,那我们也不会困惑了。

又有人说:“当然一定有某种初始条件,而让生命成为可能的条件就像其他条件一样。所以没有什么好解释的。”要想知道这种回答有什么问题,我们必须区分两种情况。假定,第一种,当某个射电望远镜瞄准太空中大量观测点的时候,它记录下一个随机传来的电磁波序列。这也许没什么需要解释的。假定,接下来,当射电望远镜指向一个方向,它记录下一个电磁波序列,其脉冲频率匹配圆周率π,用二进制计数法,直到小数点后一万位。这个特别的数字,在某种意义上,跟其他数字也没区别。但是这里一定有某种东西需要解释。虽然每个长长的数字都是独一无二的,其中只有一些,比如π,具有数学上的特别意义。要解释的,就是为什么这个电磁波序列能完全匹配如此特别的数字。虽然这种匹配可能只是巧合,那个数字是随机产生的,但这种可能性微乎其微。我们几乎可以确定,这些电磁波是某种智慧生物产生出来的。

假如我们这么想,由于任何电磁波序列之间没有区别, 那就没有什么需要解释了。如果我们接受这个看法,宇宙中其他地方的智慧生物就无法跟我们沟通了,因为我们会忽略他们的信息。神也无法显现自己。假定使用光学望远镜,我们看到遥远的星星构成某种图案,是希伯来文的《圣经·创世纪》的第一章。根据这种看法,这种星星的图案也就不需要解释了。这明显是错误的。

再举一个类比。假如,有一千个人要面对死亡,其中只有一个人可以得救。如果用抽签来选择这个生还者,然后我赢了,那我的运气就很不错。也许这没什么需要解释的。一定会有人胜出,为什么不能是我?再考虑接下来的另一次抽签。在一千根稻草中,除非我的看守挑出最长的一根,否则我就会被枪决。如果我的看守挑到那一根,那就得搞清楚了。不能光说:“这个结果跟其他结果没啥区别。”在第一次抽签中,没什么特别的:不管结果怎样,总会有人活下来。在第二次抽签中,结果就是特别的了,因为在一千个可能的结果中,只有一个能拯救一条生命。为什么这种特殊的结果正是发生的事情?虽然这可能是巧合,但它只有千分之一的几率。我几乎可以肯定,就像陀思妥耶夫斯基的模拟死刑一样,这次抽签被操纵了。

大爆炸,就像是这第二次抽签。生命要成为可能,原初条件必须选择得非常精确。有人称之为“精细调校的表象”(appearance of fine-tuning),它也需要得到解释。

对于特殊的条件产生生命,可能有人反对,认为我们错误地假设了我们自身的重要性。但是即便仅仅考虑生命的复杂性,它也是特别的。一只蚯蚓的大脑,其复杂程度胜过没有生命的宇宙。而且不仅仅是生命需要这样的精细调校。如果大爆炸的原初条件不像现在这么精确,我们的宇宙就会马上崩塌,或者扩张过快,导致粒子的分布太过稀疏,乃至于星辰或者重元素都无法形成。这就足以表明为什么这些条件如此特殊了。

接下来,有人会反对:这些条件不能被看做是难以发生的,因为这样的看法需要统计学层面的支持,可是只有一个宇宙。如果考虑所有可以想象到的宇宙,那就根本不可能得到合乎情理的统计概率。但是我们的问题范围要小得多。我们提出的是:在同样的自然法则下,如果原初条件有所不同,会发生什么。这就提供了统计判断的基础。原初条件的值可能有很多种组合,在这些组合中,物理学家可以找出哪些可能产生含有星辰、重元素和生命的宇宙。

科学家声称:这个组合是非常小的。在可能的原初条件中,只有比[十亿乘以十亿]分之一还要小的概率才会产生允许生命存在的宇宙。如果这个说法是正确的,正如我这里假定的一样,那就一定有某些东西亟需得到解释。为什么这么小概率的值正是实际发生的情况呢?

有人以为,这仅仅是个巧合。可以理解,因为巧合还是会发生的。但是这种说法很难相信,因为如果果然如此,这种巧合发生的概率要小于[十亿乘以十亿]分之一.

又有人说:“大爆炸的确是经过精细调校的。为了创造我们的宇宙,神选择让生命成为可能。”无神论者也许会反对这个答案,认为神不可能存在。但这种可能性恐怕也不会有[十亿乘以十亿]分之一那么小。所以,即便是无神论者也应该承认,这两个回答我们问题的答案,有神的那一个更有可能是真的。

这样的推理思考,会让信仰神这样的传统观点恢复活力。该观点最强的论据,就是指出动物身上的诸多特性,比如眼睛或者翅膀,看上去就像是有意设计出来的。英国牧师威廉·佩利(William Paley,1743-1805)就求诸于这样的看法,而且让年轻的达尔文印象深刻。后来,达尔文无视这样的观点和论据,因为演化已经可以解释这种“设计”现象。但是演化论无法解释大爆炸时“精细调校的表象”。

诉诸概率的说法可以从多个角度质疑。将精细调校视为巧合,有人认为这样的说法荒谬之极,他们认为:大爆炸可能的原初条件,每一组值都有可能发生。这种假定应是错了。与其他组合值相比,产生复杂度和生命的值更有可能发生。甚至也许它们注定是要发生的。

要回答这个质疑,我们必须拓宽该论点的结论范围。如果这些允许生命发生的条件很有可能、或者注定会发生,那么正像该观点所言,出现允许复杂度和生命的这个宇宙,就不是偶然了。但是精细调校也许不是某些已经存在的生命形态决定的,而是某种非人的力量,或是某个根本法则。一些神学家借此相信神的存在。

该论点一个更强有力的质疑,来自于针对“精细调校的表象”的不同解释。先考虑一个类似的问题:地球上要想存在生命可能,它的很多性质必须跟现在的实际情形非常接近。而地球现在具备这些性质,有人会说,这不太可能是巧合,因此应该看做是神的功劳。但是这样的辩解并不成立。我们有道理相信,我们的宇宙有很多行星,各自具备不同条件。我们应该相信,在其中一些行星上,其条件同样可以产生生命。而我们就生活在其中之一,这也没什么好奇怪的。

我们可以假定,在大爆炸时的“精细调校的表象”时情况有所不同。虽然可能有很多其他行星,但是只有一个宇宙。不过这种不同并没有看上去差别那么大。有些物理学家认为:可观测到的宇宙只是众多不同世界中的一个,它们都是现实中地位相同的不同部分。在这种理论看来,其他世界与我们的联系,可解释某些量子力学的神奇现象。考虑一种类似的更简化的说法,其他世界也许和我们的世界有同样的自然法则,它们也都是诞生自各自的大爆炸,这些大爆炸大体类似,只是原初条件不同。

思考下这种“多个世界假设”,是不需要精细调校的。如果有足够多次大爆炸,我们可以想见:其中某些可以产生复杂度和生命,而我们的大爆炸就是其中之一,这也不奇怪。为了说明这个观点,我们可以修正我的第二次抽签。假如我的看守选出一根稻草,不是一次,很是很多次。那就可以解释他有一次成功选出了最长的稻草,而不是只是发生了一次极端难得的巧合,要么这次抽签就是被操纵了。

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