与模特在一起的自画像 by 厄恩斯特·路德维希·基希纳

Self-portrait with Model, Ernst Ludwig Kirchner(Germany), 1910, Die Brucke/Expressionism, Oil on Canvas, 150 x 100 cm, Hamburger Kunsthhalle, Hamburg

与模特在一起的自画像,厄恩斯特·路德维希·基希纳(德国),1910年,后战地(布鲁克,“桥”派)/表现主义,布面油画,150 x 100厘米,汉堡美术馆

1905的德累斯顿,四名建筑系的学生:福里茨·布莱依尔(Fritz Bleyl)、埃里希·黑克尔(Erich Heckel)、卡尔·施密特-罗特鲁夫(Karl Schmidt-Rottluff)与厄恩斯特·路德维格·克尔赫纳(Ernst Ludwig Kirchner),构成了德国表现主义画家小组——后战地(布鲁克,又名“桥”派)派。他们的目标是要在现实与更美好、更完美的未来之间搭建一个“桥梁”。该小组拒绝当时流行的学院派、现实主义和印象派风格。实际上,他们更注意后印象派画家,比如梵高、保罗·高更,还有德国的中世纪、文艺复兴、原始艺术和新艺术运动(Art Nouveau),他们希望创建全新的、表现主义风格艺术。

当时欧洲处于一战边缘,基希纳的作品中对欧洲这种痛苦状态的回响。他的人物常处于紧张和扭曲状态,似乎要传达不安的情绪。在这幅《与模特在一起的自画像》中,画家将自己描绘成正对着观众,他的女性模特坐在右侧,颜色生动,外形生硬、简朴,破坏了通常的透视方法,为构图中添加了郁积的张力。这种方法是典型的表现主义风格,其中不成熟、主观的感觉似乎完全颠覆了客观观察。面具一般的脸提升了心理上的戏剧性。

基希纳曾经在一战中受到心理创伤,纳粹的崛起、不断恶化的健康状况让他的不安全感反复加深,直到1938年,他自杀身亡。

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预言家 by 埃米尔·诺尔德

The Prophet, Emil Nolde(Germany), 1912, Expressionism, Woodcut, 32.1 x 22.2 cm, Various Locations

预言家,埃米尔·诺尔德(德国),1912,表现主义,木刻,32.1×22.2厘米,多个地点

1907年,德国表现主义画家小组“桥派(Die Brucke)”邀请埃米尔·诺尔德(1867-1956)加入。虽然仅仅在里面活跃了一年,但是他却一直保持了这些成员反中产阶级的目标,力图打破过去,创建现代的表现主义艺术,展望未来。他的图像作品包括水彩和油画,描绘宗教狂喜和异教崇拜等主题。特别是这幅《预言家》,诺尔德尽力想要达到一种原始而又凶悍的表达,这与欧洲艺术前辈们毫无关系。

从19世纪后期开始,木刻逐渐流行起来,而且特别受到高更和蒙克的偏爱,后来更是在桥派中得以复活。这幅作品中的预言家给人沉思之感,体现在质朴而又坚硬的形状和富有戏剧效果的黑白对比中,枯瘦的双颊和困扰的双眼,表现出满溢的宗教热情,在向一个没有准备好接受他的信息的世界讲述他的隔绝孤立。诺尔德利用木头的纹路,用其表现预言者粗乱的胡须和头发长而垂立的效果,强化了他的悲戚之感。

诺尔德的作品在德国曾经非常受尊重,后来却遭到纳粹的正式声讨,认为是堕落之作,并从所有的博物馆、美术馆和画廊中移去,他对政府的默许支持也无甚作用。当时有命令不允许他绘画,甚至私下绘画也不可以,既便如此,诺尔德仍然创作了数百幅水彩画,而且此后用油彩重新创作这些作品,几乎直到他生命结束。

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钉上白色十字架 by 夏加尔

White Crucifixion, Marc Chagall(Russia), 1938, Expressionism, Oil on Canvavs, 154 x 140 cm, Art Institute of Chicago, Chicago

钉上白色十字架, 夏加尔, 马克·夏加尔(俄罗斯),1938年,表现主义,布面油画,154 x 140 厘米,芝加哥艺术研究院,芝加哥

马克·夏加尔(1887-1985)生于维特伯斯克(Viciebsk, 现在叫维捷布斯克[viciebsk],隶属白俄罗斯),他的家庭属于虔诚的犹太哈西德教派(Hassidic),而且他是家里9个孩子的长子。尽管人们现在将他看做是巴黎画派最有影响力的成员之一,他还是将自己视为俄罗斯画家。他的表现主义风格感情丰富、活泼有生气,发展与第一次世界大战之前,在他漫长的生涯中几乎没有改变。

1935年,夏加尔畅游巴勒斯坦、荷兰、西班牙和波兰,对当时法西斯主义的兴起和他亲眼目睹的反犹太主义感到警觉。“钉上白色十字架”绘制于3年之后,仿佛是他看到的一个预言,展现出第二次世界大战中那些灾难和惨剧,还表现纳粹对于犹太人的恐怖活动给他的震动。画面的中心人物明显是犹太人,头戴犹太男人做晨祷时戴的披巾(tallit),被钉在十字架上,周围充满迫害和战争场景。一条亮白色切分开画面,将这遭受折磨的男人沐浴在一道神圣的光束中。

这幅作品是政治宣言,夏加尔在其中放弃了自己常用的表现主义色彩手法,强化了他作为犹太艺术家的身份,而且着重指出他对即将到来的暴行感到的恐惧。

尽管主题是战争和迫害,在模仿民间艺术和孩子般的生命力方面,夏加尔的这幅“钉上白色十字架”无疑与亨利·卢梭的原始主义画作《梦》有着类似之处。 更多艺术堂奥,前往 ArtsHowTo

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教皇英诺森十世肖像的习作 by 弗朗西斯·培根

Study After Velazquez’s Portrait of Pope Innocent X, Francis Bacon(UK), 1953, Expressionism, Oil on Canvas, 153 x 118 cm, Des Moines Art Center, Des Moines, Iowa

教皇英诺森十世肖像的习作,弗朗西斯·培根(英国),1953年,表现主义,布面油画,153 x 118厘米,得梅因艺术中心,得梅因,衣阿华

弗朗西斯·培根(1909-1992)没有接受过正式的艺术培训,也没受过多少教育。他曾在柏林和巴黎过着很边缘化的生活,此后才定居伦敦,并获得一系列工作,包括装修和运营一家非法赌场。尽管他是自学成才,他所接受的文学和艺术上的影响十分广泛,包括古希腊的剧作家埃斯库罗斯、诗人和批评家T.S.艾略特,还有艺术家费尔南·莱热、毕加索、梵高和委拉斯开兹。后者为他1950年代的“尖叫教皇”系列带来灵感。

 

培根的作品领域广泛,除拍照之外,他甚至还会绘制自己最亲密的朋友,而且经常在一件作品中组合不同来源的元素。尽管这幅惊人的画像着重强调了对委拉斯开兹的英诺森十世肖像的研究,但也从谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)的电影《波特金号战舰》中吸收了灵感,其中有个被射中眼部的女人在前景尖叫的镜头。培根的教皇也在自己的王座上尖叫,他被封锁在一个框架中,这框架类似笼子或是折磨人用的设施。培根绘制了很多类似被困在框子里的怪异风格的人物画像,这是人类状态的象征,他们的痛苦同样出现在画家戏剧般的油画处理中。

 

尽管培根利用了超现实主义和表现主义,但他从未加入任何现成的流派或是现代主义运动。

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与中国灯笼花的自画像 by 席勒

Self-portrait with Chinese Lantern, Egon Schiele, 1912, Oil and Opaque Watercolor on Wood, 32.4 x 40.2 cm, Leopold Museum, Vienna

与中国灯笼的自画像,埃贡·席勒,1912年,木板上的油彩和水彩,32.4×40.2厘米,利奥波德博物馆,维也纳

死亡一直萦绕着埃贡·席勒的生命,对人性也是巨大的嘲讽。席勒的维也纳同胞弗洛伊德提出了心理分析理论,将对象的心理置于观者的解释性分析之下。在这幅《与中国灯笼的自画像》中,席勒就像他的同伴维也纳表现主义画家古斯塔夫·克里姆特一样,也利用了心理分析的理论,只不过这次的分析对象是他自己。

他笔下的人体姿势扭曲怪异,人物消瘦憔悴,色彩构成压抑、质朴,同时突出强调出血红色,就像我们这里看到的中国灯笼花一样。它们的色调与艺术家脖子和嘴唇上斑驳的红色斑点构成呼应和回响,同时,着重描绘出的深色衬衫与他有斑疤的面貌彼此平衡。

尽管埃贡·席勒英年早逝,他还是成为了奥地利表现主义画派的领袖之一。他与克里姆特是好朋友,又受克里姆特影响,而且他早期的作品表现出很多Jugendstil中装饰性趋势的风格和意识,同时也能找到日本版画的痕迹。Jugenstil是新艺术运动(Art Nouveau)在德国和奥地利的表现。席勒的作品比克里姆特更发自内心,他对性的处理富有侵略性,同时伴随着性可以导致的痛苦和隔膜。席勒成就的本质,是将人类形体、有时甚至是风景,变成载体,成为人类感情最全面的展现。

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目睹生命分崩离析——嚎叫 by 蒙克

The Scream, Edvard Munch, 1893, Oil, distemper and pastel on card, 83.5 x 66 cm, Munch-Museet, Oslo

嚎叫,爱德华·蒙克,1893年,油彩、胶画颜料、粉蜡笔、纸板,83.5×66厘米,蒙克美术馆,奥斯陆

颜料像熔岩一样,四下疯狂流动。在画布上,画笔都跟不上颜料,不知道该往哪里奔跑或是寻求庇护。天空中充满红色,看来如此沉重,对于下面的场景来说,似乎天空即将冲压下来,像一大块黏黏糊糊的东西。那已经不再只是一片天空了。

我们不能聆听,不能听正在发生什么。我们必须尖叫,直到天空停止,直到它不再威胁我们。我们必须堵住耳朵然后大叫,直到变成聋子,好让一切消失。直到这一切只是一场噩梦。

桥的橘红色扶手像一把利刃,将画剖开。换一天,我们可能会觉得:跟着这个扶手漂亮的笔直线条,我们能一直走到地平线。这是一次安静的散步,风景中平淡无奇,延伸到远处,宁静广大。我们对这条路了如指掌。

今天,这桥没有尽头。我们无法想起它从哪里开始,也不知道我们何时到达这里。要想找回来路,该走哪个方向?为什么要来这里?之前一切发生变化时,我们那时要往哪里去?

在风景变得完全认不出来之前,我们要赶紧离开。但是地面在快速崩溃。画笔上蘸满了粉蜡笔颜料,像肥皂一般光滑。黄色和红色的线条想要笨拙地在表面画出它们能画的一切。厚木板,或者是灯光的反光?在桥上方,蓝色如此强烈,摧毁了所有距离感。视角降得很低,离我们如此之近,以至于要变成一堵墙。恐惧僵住我们的双腿,这幅画也是。

他两手举着头,缩在一起。他把脸挤在画布上,就像挤在玻璃窗格中。这幅画如同一个紧紧关闭的窗户,再也不能打开。没有人在听。男人的身体仿佛风中的一叶草,被吹得前后摇动。颜色无法让他稳定下来。一根棕色的线条轻轻舔他,但是没有用。他的身体没有固定的形状。

我们绝望地想要找到某些理性原因,某个可以接受的借口,用来解释发生的事情。一次自然灾害,某些浪漫主义画家喜欢描绘的灾祸:沉船或其他灾难,迫使人要面对自然力。某次血红的落日,这已足以让英雄看着混乱的世界,投下关心的一瞥,这也是为了更宏伟的目标。这些战役不确定的结果无法贬低它们的伟大,但却教会我们:令人不安的图像对我们的诱惑,就像它展示出的东西而想要表达的承诺一样多。

红色的天空没有任何热度。扎眼的橘红色与大地接触,变成冰,在眼力所及之处,将地平线撕开。

站在这里的男人马上就要失去自我。这阵令画面紧张的风,吹走了一切,使得他的身份难以辨识,我们无法与他打招呼、谈话,也无法接近、触碰他,总之,他已不再是一个人。他谁都不是。剩下的五官难以构成一个面具。他看上去像具尸体,嘴里充满颜料,已经满是泥土。他的眼睛被擦去了,或是被胶水黏住。他比看不见还要糟糕:出现在这里,却被夺去了所有的存在感。

如果他两手把双颊按得再紧点,发绿的头颅也许就会完全消失,就像用来制陶的粘土,改变形状。这姿势就等于致命一击。那时,他剩下的,就是一堆紧缩在在一起的、毫无生气的东西,就像某个穷困潦倒的雕塑家的作品。这个男人是一个囚徒。世界将他吸收,消化,然后又把他吐了出来。

他看到的无法用语言表达。他无法让别人听到,从他贫瘠的外形和吸入的泥沼般的空虚中,可以看出这一点。蒙克的构图力求简洁,吝于使用元素,而且只保留少数几种形状,这些形状充满流动感,令观者难以找到凝固之感。这正是蒙克选择它们的原因。现实像海潮一样退去。剩下的只有焦虑感,存在他两手之间的空洞之中。

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吱吱叫的机器 by 保罗·克利

Twittering Machine(Die Zwitscher-Maschine), Paul Klee, 1922, Watercolor and ink; oil transfer on paper with gouache and ink on border, 63.8 x 48.1 cm, Museum of Modern Art, New York

吱吱叫的机器,保罗·克利,1922年,水彩和墨水、油彩在纸上作画,周边用水粉和墨水,63.9 x 48.1厘米,现代艺术馆,纽约

保罗·克利在这幅作品中融合了生物和机器。几只随意草绘的鸟的线条停在一根或线或树枝的东西上面,右面连着一个手柄。这两个元素,就是自然和工业世界的熔合。每只鸟的喙都张开着,它们的样子仿佛在宣告:迷离、清冷、蓝色的夜,将要让位于光亮、粉红的黎明。这场景令人想起田园风光的一角,但是鸟儿们被捆缚在那枝干上。

靠近观看,会感受到一种隐约可见的威胁,并造成紧张之感。这些由金属线条构成的生物,只是在喙和羽毛轮廓上接近鸟,它们更像是自然的变形。手柄会让人联想:这机器看起来像是音乐盒,那些鸟仿佛诱饵,要把受害者吸引到机器下面的深坑中去。我们可以想象出:这些鸟发出尖叫,声音如恶魔般刺耳,它们的腿细而紧绷,自己与熔在一起的机器之间尽显张力。

克利的艺术有着出色的技术和富有表现力的颜色,令人想起讽刺漫画、孩子的绘画,以及超现实主义画家的自动式绘画。在这幅《吱吱叫的机器》中,他将两种对立的情感——幽默与残暴——融为一体,同时集中正式的元素,创造出一幅迷人的作品,其中既有技术性的构图,又有多重意义。

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自画裸体像·席勒

Self Portrait Nude, Egon Shiele, 1910, Watercolor, 110 x 35.5 cm,  Graphische Sammlung Albertina, Vienna, Austria

自画裸体像,艾贡·席勒,1910年,水彩,110 x 35.5 厘米,Graphische Sammlung Albertina,维也纳,奥地利

有一种画家,是用自己的生命创作,血液是他们的颜料,时间是他们的画笔,感情是他们的构图,思绪是他们的光影。大众是否喜欢,不是他们的标准;即使已经体现了自己内心矛盾、炙热、浓烈的情感,他们还是不能满意,满足他们的,只有极致的表达。“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”。李商隐这句诗似乎专为他们而写。

梵高毋庸置疑是其中的代表人物,昨天提到的蒙克自然也是,而今天这位艾贡·席勒,更是用自己短短的一生,证明了生命的意义不在于长度,而在于浓度、厚度。

一位认真的、悲剧的、短命的天才艺术家,一位充满了自我毁灭个性的艺术家,一位像《皇帝的新衣》中那个小孩一样犀利、单纯、真实的艺术家,一位不见容于时人,屡次被鄙视、被谩骂、被起诉的艺术家。

1918年秋,夺去了欧洲2000万条性命的西班牙流感抵达维也纳。伊迪丝,席勒怀有六个月身孕的妻子,于10月28日离世。三天之后,席勒同样倒在病魔之下,时年28岁。

在那三天里,悲痛的席勒仍然绘制了多幅伊迪丝的速写,这也是他人生最后的泣血之作。

席勒是维也纳分离派创造者克里姆特的亲传弟子,如果说克里姆特这个名字不太熟悉,那么他的作品《吻》一定不会陌生。

席勒经常把他的作品中的人物放在一个纯色的背景中,看上去就像解剖台上的标本。画中羸弱的躯体常常受到约束,神情恍惚,与之形成鲜明对比的,是这些人物令人紧张不安并且深入锐利的轮廓。[2]

可在紧张过后,我们会感到一丝安慰,因为,他的画告诉我们:其实,我们并不孤独——被这幅画打动的人们,在冷漠、坚硬的面具下,我们同样有柔弱而敏感的心灵;在某些时候,我们都需要温暖的怀抱;在另一些时候,我们都想独处。所有这一切,因为,我们,是,人。

如果说艺术是因宗教而起,那么,到了表现主义时期,艺术就是宗教。

  1. Egon Schiele – Wikipedia, the free encyclopedia 
  2. 艺术·目击者文化指南》 p 360

图片来源:

http://www.wikipaintings.org/en/egon-schiele/self-portrait-nude-1910