1808年5月3日 by 戈雅 from 《观看绘画》 by 肯尼思·克拉克爵士

瞬间能否变成永恒?一道闪光能否持久而不失去其刺眼的强烈?一次突发事件的真相,能否保留在一张巨型画作的构图之中?可以这么说,在绘画中唯一肯定性的回答,存在于戈雅这幅描绘行刑队的作品中,名为《五月三日》。当一个人走在普拉多博物馆之中,脑子里还满是提香、委拉斯开兹和鲁本斯,迎面遇见这幅画,定然当头一棒。我们突然意识到:即便是最伟大的画家,也要尽心竭力,用上诸多修辞手法,让我们相信他们的绘画主题。比如德拉克洛瓦《希阿岛的屠杀》,这幅画的完成晚于《五月三日》十年,而它也有可能早画了200年。画中人物表现了德拉克洛瓦作为一个人、同时又是一个画家的真挚情感。他们命运悲惨,不过姿势都是摆出来的。而看到格言,我们不会想到画室,甚至也不会想到创作中的画家。我们只能想到这次就事件。

这是否在暗示:《五月三日》是某种至高无上的真实记录,记录的事件以牺牲景深为代价,强调出最直接的效果?我很惭愧,自己曾经这么想过。但是这幅杰作以及戈雅其他作品看得越久,我就愈加清楚地认识到,我错了。

《稻草人》

这幅画隔壁的房间中,就是他设计的壁毯。那些作品一眼看去,似乎他发挥了自己超凡的技艺,符合了洛可可绘画的要求。野餐、阳伞、露天市场,提埃波罗创作于意大利维罗纳的维尔玛拉纳别墅(Villa Valmarana)的湿壁画中,可以看到这些。但是你看得越仔细,就会发现,18世纪乐观主义的温暖气氛已经毫无疑问变得清冷。你能看出:头部和姿态体现出疯狂的张力、满是怨毒的眼神、或是邪恶的愚蠢。四个女人把一个假人在毯子上抛起来,在弗拉戈纳,这是迷人的场景。而玩偶暧昧的柔弱肢体,还有画面中部女子巫婆般的欢欣,这都已经暗示了戈雅的《奇想集》(Los Caprichos)系列版画。

《奇想集》之《理性的沉睡产生恶魔》

这些壁毯设计体现出戈雅另一个特点:在记忆动作方面,他有难以匹敌的才华。有这么一句话,有人认为是提埃波罗说的,也有人认为来自德拉克洛瓦:如果你不能画出一个从三楼窗户跌落的人,那你永远无法创作伟大的构图;用来说戈雅精准无疑。而这种将其全身之力贯注于一瞬间视觉感受的能力,来自于不幸的事件。1792年,戈雅身患重病,他因此完全失聪,不是像雷诺兹那样难以听清,或者贝多芬那样逐渐遭受脑海中的鸣叫困扰,而是一点都听不见。姿势和面部表情如果没有声音陪伴,会变得反常地生动。这种体验,只要我们关掉电视的声音,就能感受到。戈雅由此终生如是。 马德里太阳广场的人群于他是安静的,他不可能听得到五月三日行刑队的枪声。所有的体验都来自眼睛。

但他并不是高速照相机。他借助记忆作画,想到一个场景时,其关键元素在他的心眼中突如其来,仿佛明暗构成的图案。在他第一幅草图中,这些黑白色块就已经开始讲故事了,而细节还要等很久才能确定。他生病之后,画面中的故事很多时候阴森恐怖,明与暗的对话因之暗含凶险。《奇想集》中有一幅名为《凶夜》(Mala Noche),围巾飘舞的形状就已经让我们惊怖。戈雅自己似乎没有意识到这些阴影在对我们讲述什么,他为《奇想集》某些作品写下的笔记极其乏味,似乎版画不过就是图示了这些文本,而文字丝毫不让人害怕。可是,它们记录了一系列噩梦——那育婴室墙上的阴影幻化为绞刑架上的男人,或是一群小鬼和精灵。

《奇想集》之《凶夜》

1792年的重病,是戈雅生命中的第一次危机。第二次是在1808年,拿破仑的军队占领了马德里。这让戈雅的位置很难堪。过去,他支持革命,没有什么理由能让他称颂自己的皇家主顾,他还是愿意保住自己官方画家的职位,无论是谁主政。所以,他先和侵略者交朋友。但是,他很快就知道了占领军意味着什么。五月二日,西班牙人略有抵抗。太阳广场上发生了一起暴动,在城市上方的山上,有些军官掏出一把枪,打了几发。法军指挥官若阿尚·缪拉命令埃及人组成的骑兵砍杀人群,次日晚间,又成立了一只行刑队,抓到谁就杀死谁。以此开始,引发了一系列野蛮行动,这些兽行印在戈雅的心中,然后记录了下来,到那时为止,成为所有媒介中对于战争最为可怖的记录。

《他们从火焰中逃离》,选自戈雅版画集《战争的灾难》

《埋葬他们,保持安静》,选自戈雅版画集《战争的灾难》

《死亡之床》,选自戈雅版画集《战争的灾难》

法军最后被赶走了。1814年2月,戈雅请求临时政府允许,让自己有机会“用他的画笔,永久记下这些最著名、最英勇的行动,这些光荣的起义,反抗欧洲的暴君”。官方接受了他的提议后,戈雅开始着手五月二号和三号发生的事情,太阳广场上的马穆鲁克阿拉伯奴隶兵,还有次日晚间的行刑队。由此创作的两幅画现存普拉多博物馆。第一幅在艺术上是失败的。也许他无法忘记鲁本斯类似的构图,但不管处于什么原因,画面的效果并不理想;马是呆滞的,人是生硬的。而第二幅,也许是他有史以来创作的最伟大的作品。

《五月二日》

来看看这幅《五月三日》,它并不是充满美化的新闻照片,而是作为委托作品,在事件发生六年后完成的,同时戈雅也肯定不是目击者。画中没有记录单一场景,而是对于权力整个本质的冷酷反思。戈雅生于理性的时代,重病之后,让他着迷的,是当理性失去控制之后,人性会发生什么。在《五月三日》中,他表现出非理性的一个侧面,军人们事先定好的残忍。他的神来之笔,是将士兵们整齐的姿势、步枪笔直的线条和他们目标的摇摇欲坠、东倒西歪加以对比。

我看到行刑队,回想起来,从艺术的肇始,艺术家们就借助重复手法,象征无情的服从。在古埃及刻画弓箭手的浮雕中,在亚述纳西拔的武士中,在古希腊德尔菲西佛诺斯宝库里巨人们重复的盾牌中,都可以看到。

 

 

但是权力的受害者不是抽象的。他们造型模糊而可悲,像破旧的布袋子,像动物一样蜷在一起。而面对缪拉的行刑队,受害者们捂上眼睛,或者双手合十祈祷。画面中间,一个面部黝黑的男人向上高举双手,这就让他的死亡如同基督上十字架一般。他的白色衬衣在枪口前打开,这就是瞬间的灵感,让整个构图活了起来。

实际上,是地上的灯笼点亮了整个场景,那是一个坚硬的白色方块,与褴褛的白衬衣形成对比。这凝聚的光从下往上照,为整个场景注入舞台感,暗色天空下的建筑让我想起背景幕。但要是从虚幻的角度来说,画面的戏剧效果还差得远,因为戈雅没有用力渲染、或是过分强调任何一个姿势。即便是士兵们有目的地重复的行动,也没有特意形式化,那是官方装饰艺术品中才会采用的手法,他们头盔形状僵硬,仿佛是他们胡乱发出的枪击。

《五月三日》是想象力的产物。人们有时把戈雅看做现实主义画家,但如果这个词有什么意义的话,意味着一个人画自己眼中所见,也只画自己所能见之物。奇特的是,还有一个版本的《五月三日》,来自完美的现实主义画家马奈——《为马克西米利安皇帝执行死刑》。

小画幅《为马克西米利安皇帝执行死刑》by 马奈

过去,对于这样的主题,马奈经常嘲笑个不停。“重建一个历史场景。多么荒谬!实在是太好笑了!”然而,马克西米利安的悲剧命运让他产生了同情心,听到消息之后,他马上购买了事件照片,开始为1867年的沙龙创作绘画。马奈无比崇敬戈雅,因此我想:毫无疑问,在1865年马奈去马德里的短暂访问中,他一定进入普拉多博物馆的地下室里,看到了《五月三日》。

大画幅《为马克西米利安皇帝执行死刑》版本细部战士 by 马奈

看马奈画中左侧穿白衬衣的男人,这种相似已经超越了巧合的程度。不过,戈雅作品想要讲述的东西,他没有认识多少,或者至少是试着想要模仿一些。用如此直白、平实的手法以绘画记录下历史事件,如马奈所言,没有什么意义。也许这就是为什么马奈要把自己的大画幅版本切成几块(小画幅版本还在),这样一来,那个正在检查自己步枪的士兵就更容易为人欣赏了,对模特的研究令人赞叹。

大画幅《为马克西米利安皇帝执行死刑》版本 by 马奈

马奈总是对自己在做的事情有自知之明,他也一定意识到,让这个人物脱离画面场景的中心焦点,他就会失去戏剧性的效果,也正是这样的效果让戈雅的画面动感十足。他为什么要这么做?这个士兵的冷漠无情是要作为某种讽刺吗?我是怀疑的。更有可能的是,从绘画角度而言,马奈觉得士兵的姿势已经足以独立成篇。

马奈是伟大的画家,他具备精准的观察力、高超的技术,以及令人钦佩的果断、坦诚;但是他无法意识到人性的悲剧。一个皇帝被执行死刑,是这样的事情触动了马奈;这能说明一些问题。马克思主义者的用词常常妨碍正常的批评与评论,但看到马奈的画,我无法不想起“小布尔乔亚”。他的眼睛是自由的,但是巴黎中上层社会的价值观占据了他的心智。反观戈雅,虽然他一生受雇于宫廷,但一直是革命者。他憎恶任何形式的权威:牧师、士兵、官员;而且他知道,只要有机会,这些人就会剥削无助的人,用强力压迫他们。正是这种义愤之感,赋予画中白衬衣男子象征性的力量,赋予趴在地上一滩鲜血中的可悲尸体象征性的力量,赋予刚刚露面的一群受害者们象征性的力量,他们被人推推搡搡,走出黑暗。

从多个角度来说,这幅画都可被称为第一幅具有革命意义的伟大作品——无论是风格、主题,还是意图。它也应该成为当今社会主义者和革命绘画的典范。然而,社会主义式的义愤和其他抽象情感一样,难以自然而然地产生艺术;再说,戈雅的多种才能无疑极为罕见。所有描绘过类似主题的画家,几乎都是以说明性场景为先,艺术创作在后。针对某个特定事件,他们并没有让自己的感觉在心中形成对应的图画象征,而是试图重建事件,从目击者的记忆出发,再落实到绘画的可能性上去。结果就是形式化公式的堆砌。而《五月三日》之中,没有哪一笔流于形式。画中任何一点,都能看到戈雅闪亮的眼睛,还有他随之而动的双手,这都跟他的义愤之心浑然一体。

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没有了她,这幅《宫娥》将不再是绝世之作

克拉克爵士分析《宫娥》的第三部分,在这一部分中,他特别强调了其中的一个人物,没有这个人物,《宫娥》将不会有现在这么伟大,从这个意义上,也许这个人物的重要性不亚于蒙娜丽莎。

第一部分:讲述视觉印象的全部真相。

第二部分:技术流分析。

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委拉斯开兹本人必定会拒绝这么夸张的诠释。他最多也就会说:准确记录事实,让他的皇家帝王满意,这是他的分内之事。他也许会继续说:年轻时,他就已经可以按照罗马式的风格准确描绘人的头部了,但在他看来,那些头部都没有生气。此后,他从威尼斯人那儿学会了如何赋予人物血肉,但是这样的人物好像都虚无缥缈。最后,他找到了一种方法避免这样的问题:用更宽阔的笔触;但到底是如何发现的,他也说不出来。

出色的画家谈到自己的作品,常常就是这样。然而,经过两个世纪的美学发展后,我们可不能听之任之。现在,有理性的人都不再把模仿看做艺术的终结。那么做,就等于把书写历史视为记录所有已知事实。人类所有的创造性活动,依赖于选择,而选择意味着心智感知关系的能力,还有发现业已存在的模式的能力。这种活动不仅限于艺术家、科学家或是历史学家。

我们每个人都会测量,我们每个人都会匹配颜色,我们每个人都会讲故事。每天从早到晚,我们都在致力于一些相对低层级的美学活动。当我们在放置自己的梳子时,我们就是抽象艺术家;突然被一片丁香花影打动,我们就是印象派艺术家;从下巴的形状看出一个人的性格,我们就是肖像画家。我们产生的所有这些反应,都是完全不可解的,而且彼此也毫无关联,直到一个伟大的艺术家把它们融为一体,永世长存,让它们传递他自己的秩序感。

心中有了这些推测,又回到《宫娥》面前,我发现,委拉斯开兹在众多现实细节中做出的个人选择是多么不同寻常。他选择这些细节,作为正常的眼中印象加以表现,也许会误导他的同代人,但不应该误导我们。从头说起,他在空间中的安排布局,那是我们每个人对于秩序感最有启发、最个人化的表现;然后,是人物之间的眼神互动,营造出不同的关系网络;最后,是这些人物本身。他们的性格,虽看上去那么自然,却是极其独特的。没错,小公主主导了整个场景,她的尊荣,体现在她已经拥有了让人惯于服从的气质,还有她精致华美的淡金色头发。但是看过她之后,我们的眼睛马上就会跳到她的侏儒——玛丽巴尔博拉——那闷闷不乐的方形面孔上,还有小公主的狗,沉郁、冷漠,像个阴郁的哲学家。这些位于画面现实的第一个平面。那么谁在最后一个平面中呢?国王和王后,退避为一面阴暗镜子中的映像。在画家的宫廷帝王看来,这只不过是记录了一个迎合他的喜好的场景。而我们是不是可以确定:当委拉斯开兹如此彻底翻转广为接受的价值观时,他一定是无意而为之?

置身于普拉多博物馆巨大的委拉斯开兹展厅,他感知人类个性的神秘力量,几乎完全将我压到。我的感受就像灵媒,他们在抱怨“灵异的存在”叨扰了自己。玛丽巴尔博拉就是这样的叨扰因素。《宫娥》中的其他人物出于纯粹的礼貌,加入到这个“生动的场面”(tableau vivant)之中,而她在面对、挑战观者,如同裹住的拳头打出的一拳。我记起委拉斯开兹和他画过的侏儒和丑角之间的关系,奇异而又深刻。无疑,记录这些宫廷宠臣的面相,是他的分内之事。然而,在委拉斯开兹主展厅中,有多少宫廷丑角的肖像,就有多少皇家成员的肖像(各有九幅)。这当然超越了官方的指导意见,从而表现出强烈的个人偏好。他的某些原因也许纯属绘画层面。比起皇家成员,丑角可以听命多当会儿模特,而他也可以更认真地观察他们的头。然而,有没有可能糅合了这样的感受:他们遭受了身体上的侮辱,比起皇家模特,这让他们多了某种真实感?拿掉国王和皇后崇高地位形成保护壳,他们就变得那么粉嘟嘟的,面目不清,就像被剥了壳的虾。他们不可能像塞巴斯蒂安·德莫拉,或是怒目圆睁、沉郁而又自主的玛丽巴尔博拉那样,用如此深沉的质疑目光盯着我们。

《塞巴斯蒂安·德莫拉肖像》

要想更多了解这幅画,点击:塞巴斯蒂安·德莫拉,《权力的游戏》中“小恶魔”的原型

我开始反思,如果玛丽巴尔博拉从《宫娥》中移走,替换为一个优雅的年轻宫女,这幅画会是什么样子?我们还是会有那种现场感,颜色会更微妙,色调还是那么严谨、正确。但是整幅画的气场就完全掉下来了:我们也许会失去一整套真相。

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技术流分析为什么委拉斯开兹的《宫娥》伟大

继续克拉克博士赏析《宫娥》的第二部分。

第一部分:讲述视觉印象的全部真相

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在某种程度上,这是绘画技术方面的问题。要想把一个不大的静物画得惟妙惟肖,不是很难。但是,如果画具体场景里面的某个人物,那就像德加说的:“哎呀,那可就!”(Oh alors!)要是在一幅大画中画上一组人物,还得做到没有哪个人特别突出,人与人之间都有直接联系,所有人还要处在同样的状态中,这就需要特别不一般的技巧了。

我们在观察周围时,眼睛会从一个点到另一个点,只要它们停在某个地方,就会聚焦在一个色彩椭圆的中心,而这个椭圆向着周边逐渐长大而变得模糊、扭曲。每个焦点都会让我们进入一组新的关系。要想画一组复杂的人物,就像《宫娥》这样的,画家必须在脑海中有清楚的单一而且一致的系列关系,他从头至尾都要应用这组关系。他会借助各种手法帮助自己,透视就是其中之一,但是要想让完整的视觉印象表现根本的真相,取决于一样东西:真实的色调。描绘线条是概括性的,只有颜色又显得死气沉沉,如果色调的关系真实不虚,这幅画就能立得住。某些原因所致,画家要想实现真实的色调,不能借助试错过程达成,更有赖于直觉——甚至是天生的——禀赋,就像音乐中的绝对音高;当我们感受到它们时,就能产生纯粹而永恒的愉悦。

委拉斯开兹的这种禀赋高不可攀。每一次观看《宫娥》时,我总是察觉自己在喜悦中惊呼新的发现,发现某种绝对正确的过渡色调;站姿侍女的灰裙子,她那跪姿同伴的绿裙子,右边的窗框完全类似同时期维米尔的画作;

尤其是画家本人,处于低调、而又自信的半影之中。

让我不舒服的只有一个人物:玛丽巴尔博拉身后看似谦卑的侍从(称为 guardadamas ),他似乎是透明的。

不过,我想是早期的修复影响了他,站姿侍女伊莎贝尔·德贝拉斯科小姐(Isabel de Velasco)的头部也是,那里的阴影颜色有些过深。不然,一切都有条不紊,就像欧几里得的几何定理,不管我们看哪儿,整个复杂的关系都不会被破坏。

毫无疑问,这幅画应该让人们满意。但是没有谁能够长时间观看《宫娥》,而不会想要搞清楚它是如何完成的。我记得,在1939年,当它还挂在日内瓦的时候,我曾起得很早,在画廊还没有开放之前,试着偷偷溜进去看它,似乎它是活的一样。(这在普拉多是不可能的,悬挂它的展厅光线暗淡而安静,但从不会没有人。)我会从尽可能远的地方开始,视觉幻像形成后,我就逐渐走近,直到突然看到:原本的一只手、一条衣带、一片天鹅绒,溶解为一片混杂的美丽笔触,像沙拉一样。我当时以为,如果能抓到这种转变发生的时刻,自己还可以学到点什么,可事实证明那是难以捉摸的,就像清醒和睡着之间的时刻。

心智乏味的人们,从帕罗米诺(译注:西班牙画家,1653-1726)开始,一直强调:委拉斯开兹一定用了特别长的画笔,但是他在《宫娥》中的画笔长度正常,他还带着腕杖,由此说明他一定是从极近距离上完成最后微妙的几笔。其实,就像艺术中所有的转变一样,实现这种效果,不是靠绘画技巧——那是可以被发现和描述的,而是靠想象力和感知力的一闪念。当委拉斯开兹的画笔将外形转变为颜料时,他就是在实施一种基于信仰的行为,并且将自己的全部身心融入其中。

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在《宫娥》中,西班牙的王维——委拉斯开兹要讲述视觉印象的全部真相

发布肯尼思·克拉克爵士《如何观看绘画》的第二篇,讲述的作品是委拉斯开兹的《宫娥》。很多艺友熟悉这幅画,但是不一定看过克拉克爵士如何解读它。在英文维基百科这幅画的页面中,就引用了爵士的见解,可见其权威性。

下面进入第一部分。

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置身现场,这是我们的第一感受。我们正好站在国王和王后的右边,远处的镜子中可以看到他们的镜像。他们俯视这间位于阿尔卡扎王宫中的肃穆房间(里面挂着画家德尔梅佐仿鲁本斯的作品),观看着熟悉的场景。玛格丽塔小公主不想摆姿势。她今年五岁,已经受够了这一套。但是这次不一样,是一幅巨大的画,大到得竖在地上,她会和父母一块儿出现在里面;不管怎么样,必须说服公主。她的侍女们,葡萄牙语称为meninas,想尽办法哄她,带来了她的侏儒玛丽巴尔博拉和尼古拉西托,让公主开心。可是,他们更警醒了公主,就像他们警醒了我们一样。还得花一阵子,公主才愿意当模特。而就我们所知,那幅巨大的官方肖像从未完成。

关于艺术的本质,人们已经留下很多文字了,要是还以“伟大的绘画记录真实事件”来开头,多少有些可笑。可是我控制不住。那就是我的第一印象,如果任何人说他们感受到别的东西,我是多少会有些怀疑的。

当然,我们不需要看太久,就能知道:画中呈现的世界安排周到,井然有序。整幅画水平上可以分为四部分,垂直可分为七个部分。侍女和侏儒构成了一个三角形,它的底边在画面底部往上七分之一处,顶点在七分之四处。在大三角形内部,有三个小三角形,小公主是中间那个。

不过这些手法以及其他类似技巧在画室里很常见,随便一个十七世纪的意大利平庸画匠都能实现类似效果,完成的作品也不会让我们感兴趣。这幅作品的特别之处在于,上述计算服从于绝对的真实感。没有突出什么,一点也不生硬。委拉斯开兹并不是要欢欣鼓舞地让我们看他有多么聪明、多么灵敏、多么足智多谋,而是让我们自己探索、发现这一切。他不会谄媚自己的模特,同样不愿意吸引观者。西班牙的骄傲?嗯,我们不妨设想一下,如果是戈雅来画《宫娥》或是如何,老天知道,他可是够西班牙的;由此,我们就能意识到:委拉斯开兹的含蓄超越了国籍。他的心灵姿态既小心谨慎,而又超然事外,尊重我们的感受,而又不屑我们的意见,也许能跟希腊的索福克勒斯或者中国的王维心有戚戚焉。

如果要问委拉斯开兹是什么样的人,就显得有点流俗了。他小心翼翼地把自己隐藏在作品之后,其实,要想推断他的性格,我们也是主要从这些作品出发。他和提香一样,不会表现出冲动或者有悖主流,但相似之处到此为止,他的热度完全不同。我们看不出激情、欲望或是人类的弱点,同时,在他的心灵深处也没有燃烧着感官化的图景。他还是个年轻人的时候,曾经表现出一两次诗人般强烈的幻象,这在他的《无沾成胎》中能看到;不过,此种情况就此结束,然后就是一如既往。也许我应该说,这样的激情消失在他对整体的追求之中。

委拉斯开兹生于1599年,最早在1623年,他自荐给了国王。此后,他在宫廷事务中稳步攀升。他的赞助人奥利瓦雷斯伯爵(Count-Duke of Olivares)曾经权倾一时,却于1643年被解职。同年,委拉斯开兹被擢升至宫廷侍从(Gentleman of Bedchamber),艺术品助理总管(Assistant Superintendent of Works)。1658年,在官员阶层的震惊中,他被授予“圣地亚哥骑士团”(Order of Santiago)称号。两年后,委拉斯开兹去世。有证据表明,皇室家族认为他是朋友。不过,跟同时期意大利画家们被曲解的生涯不同,我们看不到对他的阴谋或是嫉妒的相关文字。谦逊、亲和的性格是不足以保护他的,他一定是一个有出色判断力的人。他的心中几乎完全充满绘画有关的问题,正因如此,他是幸运的,因为他早已对自己要做什么心知肚明。这难如登天,让他辛勤工作三十年,最后,他成功了。

他的目标很简单:讲述视觉印象的全部真相。早在15世纪初,意大利的理论家们遵循古制,就已经主张这是艺术的终结,但他们从未真正从心底相信这一点;其实,从过去开始,他们就一直用优雅、宏大、正确的比例和其他抽象概念来形容它。有意识也好,下意识也罢,他们都相信艺术的理想,同时认为:艺术必须从自然中发现完美。这是有史以来最雄辩的一种美学理论,但是却不能打动西班牙人的心。塞万提斯说过:“历史是神圣的,因为它是真实的;真实在哪里,上帝就在哪里;真实就是神性的一部分。”委拉斯开兹明白理想化艺术的价值。他为皇家收藏收购古董,他复制提香,他还是鲁本斯的朋友。但这一切都不能让他偏离目标——讲述他看到的全部真相。

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塞巴斯蒂安·德莫拉,《权力的游戏》中“小恶魔”的原型

 

《宫廷侏儒》(又《塞巴斯蒂安·德莫拉肖像》),委拉斯开兹,1644,布面油画,106.5 x 82.5 厘米。

在流水一样的日子里,每个人都会遇到几个这样的人:他,或者她,身高像十来岁的小孩子,胳膊、腿都比常人短,头和脸却跟同年龄的成年人差不多,由于个头不正常,更显得大过常人,特别是脑门儿,耳朵、鼻子和嘴也是如此。有些人的下巴有点儿往前翘,但是大部分人的眼窝和鼻梁都有点儿陷。他们的眼神很多时候都是平静的,与我们没有什么两样,似乎已经接受了天生命运的不公。我们尽量避免跟他们直接对视,仿佛那么做了就是在提醒他们什么。等他们转过脸、侧过身,我们才会投去略带侥幸而又怜悯的一瞥。

可是,当我们面对这个人时,不能不直视他。两个人眼神的交汇有时像决斗,他是那个拔枪更快,扣动扳机更早,瞄得更准的人。我们还是会避开他的目光,目的是为了躲避他眼神中的子弹。

看看他的髭须,两边翘起,修剪用心,这是他在西班牙菲利普四世王室宫廷中地位的象征。下面,画家用粉红色颜料一抹、一点,就是两片坚定的嘴唇。下巴上的胡子没有跟头发连鬓,是有意为之,但同样茂密,看得出这是一个真正的男人。噢,在他繁盛头发之中的右耳,同样是用粉红颜料几笔疏点而成。

在冷色调的灰绿和赭色背景空间中,他穿着深绿色、黑色的袍子和裤子,这就让他袍子外面大红色的氅分外显眼,这氅还镶着金边,肩上和手腕处的白色蕾丝,在红色和金色映衬下,很是打眼。凑近了看,这蕾丝的笔触轻松随意,似乎草草而就,还没有画完;离远一点,它们就变得准确而生动。正是画家委拉斯开兹的厉害之处。

 

除此之外,他的头、手、脚也是画面的高光点。在此之前的画作中,类似的宫廷侏儒多为站姿,手里拿着一些这样那样的象征物。而他却像个洋娃娃一样坐在这儿,让我们看到鞋底。这幅画原本是要高高挂在墙上、俯视下方的,这样的姿势,也就有两个含义。首先,作为一个宫廷侏儒,本质上就是皇室的玩物。菲利普四世尤其如此,他手下至少有110个家仆都是侏儒。因为这位国王不喜欢跟常人接触,他知道自己的喜好会造成多大影响,所以他更宠爱侏儒,这样还不会引发服侍在侧的廷臣们的嫉妒,毕竟,一个侏儒算不了什么,就像你宠爱家里的一只猫,你的孩子不会担心下个月没有饭吃。其次,如此坐姿避免直接透露他最大的弱点——身高,从而赋予他某种尊严。这尊严更体现在他的手势和眼神中。他双手握拳,插在腰间,似乎一边有一把短剑攥在手里。再斗胆看看他的双眼,你就更不会有亵玩之念。

委拉斯开兹有种特殊的油画技法:湿盖湿画法(wet on the wet)——在刚刚上好的颜料上再上另一层颜料,这样出来的效果,离近了看,似乎是模糊的,找不到焦点,但是稍微离远一点,焦点就凸显出来了。画中人的眼睛就是如此。

看到这样完成的画,就如同我们平常观察某件事物或某个人的细微过程,一开始那不到一秒的时间里,ta 在我们眼中是模糊的,等我们的大脑和视神经调整过来之后,ta 就变得越来越清楚:先是形象出现在我们眼中,然后进入我们的脑海,看得越久,ta 的“神”慢慢地就刻在了我们的大脑皮层中。如果 ta 是一个人,那么这个人就如同站在你面前一样,你跟他产生了某种亲密感,似乎能看到他胡子因为鼻息而生的颤动。

1863年,马奈在马德里普拉多博物馆里看到这幅画,为之深深入迷。“委拉斯开兹真是画家中的画家,”他说过,“我只要拿起画笔,就会感到羞愧不安。”

这个让现代绘画先锋脸红的画中人,叫塞巴斯蒂安·德莫拉(Sebastián de Morra)。他原本服侍菲利普四世年轻的弟弟、枢机主教斐迪南亲王(Cardinal-Infante Ferdinand)。1641年亲王去世,德莫拉回到西班牙王室,转而服务王子巴尔达萨·卡洛斯。

《身着猎服的巴尔达萨·卡洛斯王子》by 委拉斯开兹

王子喜欢打猎,德莫拉又擅长跟打猎相关的各项事务,想必在众多趋炎附势、溜须拍马的廷臣之中,这样一位有尊严、有骨气的人,一定受到了王子的尊敬,两人建立了深厚友谊。这位短命的王子在16岁离世之后,将自己的多件武器留给了德莫拉,其中有一把纯银打造的匕首。

王子和德莫拉的亲密关系,在下面这幅《巴尔达萨·卡洛斯王子与奥利瓦雷斯伯爵在丽池宫外》(Prince Balthasar Charles with the Count-Duke of Olivares outside Buen Retiro Palace)中也可以看到,同样是委拉斯开兹所作。画面中左下方马尾后的,就是德莫拉。

王室成员结束打猎之后,要在休息室中享用自己的狩猎成果。这个房间里四周高高挂满了各种有关狩猎场景和猎物的画,德莫拉这幅画原本就是和它们挂在一起的。由此亦可想见他的重要。他用自己略带威严的眼神,俯瞰下面的皇族们,似乎也是在提醒他们:“你们没什么特别,我和你们的地位没有那么多差别,我的经历、我的尊严,都值得你们尊重、平等对待,就像对待一个正常人。”

在委拉斯开兹那个时代,绘画还是被视为手工艺的一种,在某些人心目中,画家的位置跟宫廷中的侏儒、小丑没什么区别,只是供权贵娱乐的人而已。因此,借助这样一幅画,画家不仅仅让观者思考、尊重塞巴斯蒂安·德莫拉,更用自己的一系列作品使人意识到:尊严是每个人的都可以有的东西,不管他是小丑、侏儒,还是画家、演员,或者是街头运水的小童、卖蛋的老妇。赋予他们尊严的,正是绘画这门艺术。创作绘画的艺术家,从而具备了某种形而上层面的特质。

时至今日,看到这幅《塞巴斯蒂安·德莫拉肖像》,很多人的第一反应是:“这不是《权力的游戏》中的小恶魔提利昂·兰尼斯特吗?”毋庸置疑,小恶魔的塑造,一定参考了这幅画。在《权力的游戏》中,有这样一段对话:

“你是兰尼斯特家族、你母亲的嫡生子。”

“是吗?”侏儒答道,语带讥讽。“一定记得告诉我那父亲大人。我母亲生我的时候死了,他可从来都不确定。”

“我都不知道我母亲是谁,”雪诺说。

“某个女人,肯定是的。大部分情况都是如此。”他给雪诺一个略带懊悔的苦笑。

“记住这句话,小子。所有的侏儒可能都是私生子,但不是所有的私生子一定是侏儒。”

话音刚落,他一转身,溜溜达达又到宴席中去了,口中吹着小调。

当他开门的时候,外面的光打进来,把他的影子清晰地印在院子里的地面上,在那一刻,提利昂·兰尼斯特站得笔直,像个国王。

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虎毒食子:命运和权力的双重诅咒

 

刚刚看了一部电影《John Wick》,国内译成《疾速追杀》、《杀神》,由曾经的小鲜肉基努·里维斯主演。没有看过的同学就不用看了,艺术君事先知道很难看,但是为了放松,想看看打斗镜头,其实也一般,不过就是基努·里维斯表演了一下“爆头大师”而已。另外这个片子还有一个突破:一般来说,好莱坞电影里面是不会出现杀狗的镜头或者情节,该片中出现了,而且是那么可爱的一只小猎犬。

不过今天不是要讲这个电影,而是其中的一个情节引起了艺术君兴趣:剧中的俄罗斯黑帮老大,明知道基努·里维斯的厉害,面对他的枪口,为了保住自己的性命,供出儿子的藏身之地,直接导致儿子被鲜肉爆头,btw:演儿子的是《权力的游戏》中John Snow 的同父异母兄弟、后来的臭佬。

黑帮老大的做法,相当于抠动了杀死儿子的扳机。这让我想起西班牙画家戈雅的一幅画《吞噬自己儿子的农神》。艺术君以前诠释过这幅作品,今天再拿出来讲一下,某种意义上,也是应应景,算是过一个黑暗父亲节。

艺术君一直很关注与人性黑暗有关的作品,因为我更愿意全面地认识、理解人性。所谓性善论、性恶论,在我看来,都不是根本问题,都无法完全决定一个人在某个时刻、某些背景、某种心情下的决定。人性是随着人的成长不断转变的,也许用高空走钢丝来形容更加合适,时时刻刻都因风力、风向、空气的温度、湿度在改变,人总要不断调整,才能保证不掉下去。基督教中最邪恶的魔鬼撒旦,最早就是所有象征善良的天使的头领。因此,一味鼓吹人性的光明面,其实是逃避现实的表现。殊不知,没有黑暗的对比,怎能让人感受到光明的伟大?

Saturn Devouring His Son, Francisco Goya, 1819-1823, Fresco to Oil on Canvas, 143 x 81 cm, Prado Museum, Madrid

1819-1823, 壁画转布面油画,143 x 81 厘米,普拉多美术馆,马德里

塞坦(Saturn,这也是土星的名字)是农业之神,也是主管财富、解放和时间的神祗。他害怕自己的孩子们推翻自己,在他们出生之后,将他们一一吞噬下去。这,就是本画的主题。在罗马神话中,农神得到预言,说自己的一个儿子将来会把自己推翻,就像他早先推翻自己的父亲——天穹之神Caelus——一样。塞坦惊慌失措,为了巩固自己的地位,他的孩子只要一生出来,塞坦就会把他们吃下去。他的妻子欧普斯(Ops)在克里特岛(the island of Crete)上藏起来了他的第六个儿子——朱庇特(Jupiter),把石头用一块布裹起来欺骗了塞坦。朱庇特后来真的超越了自己的父亲,预言得以实现。

在古罗马和希腊神话中,类似的故事层出不穷。比如悲剧人物俄狄浦斯,他的父亲是忒拜国王拉伊俄斯,也就是听到预言,说自己“将被儿子所杀”,结果儿子俄狄浦斯出生后,就把他扔到了喀泰戎的荒山野岭之中。谁知儿子最终还是实现了神的诺言。其他相近故事也都是如此:某个位高权重的父亲听到预言,但又不忍亲手杀死,交给别人去做,最终那些预言全部得以实现。

诸如此类的故事中,讲述者无一不在强调背后的指使者,是谁?东北二人转摇滚乐队“二手玫瑰”有句歌词:”哎呀!我说命运呐!”点击【阅读原文】,就可以听到这首歌。

如果农神不去吃掉自己的儿子,也许后来的一切都不会发生。

在远古时代,说起主宰命运这件事,人类跟其他动物没啥区别,没有工业,没有高科技,没有昌明的医学,难怪老子会说:“天地不仁,以万物为刍狗。”在这种情势下,人类敬畏自然,敬畏命运,知道自己的渺小,看到别人的不幸时,也会自然而然产生同情心,理解对方无法摆脱时代和命运的安排。

现在不同了,吃饱穿暖早都不叫事儿,汽车、飞机、手机、互联网、智能房间,所有这些高科技为人类披上一层幻象,以为可以掌控自己的命运,其他人混得不好?“那是TA太不努力了!同情?弱者有什么好同情的?”丛林法则在钢筋水泥的森林中再次大行其道。

有鉴于此,希腊神话中的命运主题,值得生活在当下的我们深入思考。

当然,这幅画也是对权力的隐喻和指责:不受监督的权力最终无法持久而崩溃,都是因为自己过去的所作所为,自作自受。神话传说中死于儿子手下的,不是神界的王,就是人间的王。当然也有像农神这样“虎毒食子”的,比如俄罗斯黑帮老大,如果你看了上周那集《权力的游戏》,你也知道艺术君在说什么。

本画是戈雅在晚年黑暗时期(1819-1823年)的作品,当时他直接在自己住所的墙上直接绘制了14幅作品,这是其中之一。

戈雅描绘了塞坦吞噬自己儿子(也有人说可能是女儿)的场景。孩子的头和部分左臂已经被吃掉,右臂可能也被吃掉了,但是看不清楚,塞坦正要下口继续咬下去。他的眼睛和嘴巴表现出了他的凶残,但是如果仔细琢磨,似乎可以从他的眼神中感受到一丝恐惧,恐惧那尚未实现的预言,似乎他已经预知到自己的未来。(那些位高权重的人,好好看看他的眼睛吧。)

画中最亮的地方是农神手中的躯体,我们的眼睛会首先被吸引到上面,然后就会去看他的手、他的眼睛,以及他的左膝。整幅画的构图初看上去是稳定的三角形,但是农神左肩的姿势让观者感受到动荡和扭曲。而且农神的身体似乎在不断溶解,他的右臂,还有两条腿,上面的皮肤几乎马上就要滴到地上,只剩嶙峋白骨。

这幅画的诠释有很多说法,有说象征了年轻与老迈之间的斗争,有的说这象征着吞噬了西班牙的战争,有的说:这跟戈雅的家庭有关系,戈雅有一个儿子哈维尔(Xavier),这是他六个孩子中唯一一个活到成年阶段的。而戈雅自己从未对这幅画有过任何解释。

启发戈雅画这幅画的,也许是荷兰画家鲁本斯的同题作品。那幅画光线虽然更加明亮,但因其逼真的情景描绘,看起来更为残酷。

戈雅老年之所以进入黑暗时期,与他的人生经历息息相关。早年他专长于绘制皇家画像,尽管他毫不美化皇室家族成员的丑陋相貌,但仍然得到皇室宠爱。后来,拿破仑率领的法国军队入侵西班牙,原本像迎接英雄一样欢迎法军的戈雅,看到法军在西班牙烧杀抢掠的野兽情景后,绘制了一系列80余幅版画,用来描绘法军、战争,尤其是人性的丑恶。后来他又两次身患绝症,几乎病亡,并疾患终身耳聋。身边亲人一个个死去,留下他一个孤苦伶仃的老人独自面对冰冷的人生,走向黑暗几乎是不可避免的旅途。

我曾在马德里普拉多美术馆中看过他那一系列黑色作品,这些作品体量巨大,画中人物一个个丑陋不堪,他们的形象和表情,用魑魅魍魉形容毫不过分。但这一系列作品有一种魔幻般的吸引力,就像是一个个黑洞,将观者的眼睛,将人世的光明和希望统统吸了进去。 除非你看一眼马上移开,否则真的可以站在画前,被那种黑暗的气氛吞噬。

点击【阅读原文】,听一听二手玫瑰的《命运》。

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激情燃烧的瞬间

四年半以前,艺术君站在普拉多博物馆的大走廊里面迈不开步子,首先是被下面这样气势恢宏的建筑震撼:

更让我瞠目结舌的,是那些动辄三、四米高的巨大油画!

走上两、三步就是一幅,走上两、三步就是一幅,真正是目不暇给。巨大的尺寸,带来宏伟的气势。作品的主题大多以人为主,历史画,又或者人物肖像,特别多的是宗教画。画中人物都比真人高大,结合油画本身的鲜活色彩,对于从来没有见过这种真实的艺术君来说,那种感觉,真的是难以言表。

在这些大画中,有一位艺术家的作品,只要看过一眼,你马上就会知道后面哪些是他的成果。他,就是16世纪西班牙最著名的画家埃尔·格列柯。

今天应某位观众要求,介绍他的一幅《受胎告知》。

《受胎告知》的故事,讲的是天使现身在圣母玛利亚面前,告诉她她已经怀上了上帝的儿子,人类的救世主。

一般的《受胎告知》,特别是在文艺复兴前期的同主题画作,比如波提切利的:

弗拉·安杰利科的:

菲利波·利比的:

还有达芬奇的:

他们的作品中,充满安静、祥和的气氛,表达圣母的纯真,以及这个事件带给人世的喜乐。有的像巴赫,有的像莫扎特。

而格列柯却一反常态。

埃尔·格列柯这个名字,在西班牙文中是:El Greco,是“希腊人”的意思。他也确实是希腊人,本名嘛,是: Doménikos Theotokópoulos ,就是各种“斯”就对了。

机缘凑巧,许多斯来到了西班牙,被人称为希腊人,许多斯也就变成了埃尔·格列柯。

来看看希腊人的“受胎告知”是什么样子。

请先脑补一下这幅作品的原作大小:高3米15,宽1米74。

激情,神秘的激情,湍流一样的激情,火焰一般的激情,源源不断的激情,燃烧不尽的激情,蕴含和谐的激情,贝多芬式的激情。

圣母身着红衣,两手张开,既是惊讶,也在暗示自己即将坦然接受身为救世主之母的命运。

天使一袭绿色长袍,与圣母形成鲜明对比,他在画中位置略高,表示他来自高于人世间的天界,然而两手却交叉放在胸前,以示虔敬之心。

天使头部左侧,是画面的中心:象征三位一体的圣灵之鸽,浑身素白,裹着炫目金光,盘旋飞冲而下,旋起画面的气场,它要搅动人间,掀起信仰的巨浪,荡涤人间的罪恶,燃烧尘世的激情。

这幅高3米15的画,原本是挂在教堂的祭坛之上。也就是说,当时的信众,进入教堂,跪在祭坛前,抬头上望,这鸽子恰好在视线的焦点处,它的金光立即就会将你慑服,令你拜伏在地,忘却自己的苦难,投身上帝的尊荣。

看到这里,怎能不佩服格列柯的天才构思?

再往上看,以鸽子为中心,它的右上方背对我们的天使,身穿红袍,正好与画面对称左下方的圣母衣服颜色相同;白鸽左上方的绿衣天使,又与画面右下方的天使构成对称;同时,这四个人物按照颜色围绕圣灵形成对称的 s 型曲线,是带动画面旋动的主要因素,同时也体现出格列柯在威尼斯受训的成果。如下图:

古典绘画之所以悦目、和谐,不仅有颜色的因素,更体现在画面的构图线条中。仔细观看古典大师的绘画,总是可以看到各种彼此平行的线条,在这幅画中也十分明显,比如:

用拥挤的次要人物烘托少数主角,这是格列柯非常喜欢的构图手法。上面八位天使,中间几十位只露出头部小天使,都是为了凸显画面下面这两位主角,从而强化“受胎告知”的主题,更体现画面中的神秘主义气质。这种气质更是西班牙当时的宗教氛围的体现。

艺术君最喜爱的雕塑作品之一《圣特蕾莎的狂喜》中的圣特蕾莎,就是这个时期的圣人。她如此记录自己的通灵体验:

我看到我的左边有一个天使……他身材不高,矮小儿漂亮,脸色红润……后来我肯定他就是小圣特雷萨的沉迷天使薛吕班……他拿着金色小鱼叉,我仿佛看到了叉尖的火焰。他像用鱼叉数次刺进我的心脏,接着又掏走我的五脏六腑,上帝伟大的爱此刻在我体内燃烧着。我感到强烈的痛苦,不时地发出呻吟,可是这种痛苦却是那么妙不可言,我简直舍不得让它停止……我的灵魂现在同上帝一样的满足。这种痛苦不是肉体的痛苦,而是精神上的痛苦;尽管我的肉体也分享到它,甚至感觉还要剧烈。有一种如此甜美的爱的慰籍出现在我的灵魂与上帝之间……

在西班牙这个天主教国家中,宗教的地位一直无可动摇。

号称“世界第八大奇迹”的埃斯科里亚尔修道院,位于西班牙马德里市西北的瓜达拉马山,名为修道院,实际上,修道院、宫殿、陵墓、教堂、图书馆、慈善堂、神学院、学校八位一体,由当时世界上最有权势的人——西班牙国王菲利普二世在16世纪下半叶修建。

其中的教堂庄严磅礴,最大的祭坛有15米宽,26米高,装点着当时最珍贵的珠宝,最精美的艺术。

你看那祭坛下面的桌子,是多么低矮。

然而,祭坛旁边有一个不起眼的通道,通向一个小小的、也就5、6平米的房间,这个房间里有一张小小的床,不到2米长,没有1米宽。

这场床上,曾经睡着当时的西班牙国王,这个房间,就是当时世界上最有权势的人——菲利普二世的卧室。

就在埃斯科里亚尔修道院中,有着格列柯数一数二的作品——《圣毛里斯的殉难》。

传统上,格列柯被贴上了“风格主义(Mannerism)” 的标签。然而, 任何一个出色的艺术家,绝不是某个主义这么简单,格列柯的作品,对于后世的“超现实主义”影响深远,毕加索,就是格列柯的铁粉。

甚至在某些漫画中,也能明显看到他笔下人物的影子。比如血腥暴力色情几乎无底线的《北斗神拳》、比如奇思妙想的《JOJO 大冒险》,那些大长脸,那些被称为“Jojo 站姿”的奇特肢体动作,那些密密麻麻挤在一起的人头,是否似曾相识?

点击【阅读原文】,可以观看 bbc 的纪录片《西班牙艺术》第二集,其中前半部分着重介绍了埃斯科里亚尔修道院和其中格列柯的《圣毛里斯的殉难》。

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阿维农少女 by 毕加索

Les Demoiselles d’Aiglon, Pablo Picasso(Spain), 1907, Proto-Cubism, Oil on Canvas, 244 x 235 cm, MoMA, New York

阿维农少女,毕加索(西班牙),1907年,原始立体主义,布面油画,244×235厘米,MoMA,纽约

《阿维农少女》被看作是现代艺术的奠基之作,也是开创了立体主义的绘画作品。“洗衣船(Bateau-Lavoir)”是巴黎人最传奇的先锋艺术家的工作室,当巴布罗·毕加索(1881-1973)在这里向大家展现这幅画时,他的朋友们都被其中的残酷和革命性的人物形象震惊,这些任务都有锋利的表面和杂乱的形体。画作直到1916年才对公众展出。

当代艺术评论家安德雷·萨尔芒给予这幅作品它现在的名字,暗示了这些女性的职业。阿维农(Avingo, Avignon)是巴塞罗那一条街道的名字,其中有一所声名狼藉的妓院。最初的构图中有男性角色,但最后完成的作品已经不需要解释:五名女性妓女身体扭曲、变形、交错,直接面对观者,其中两名把幕布推在一边,其他人摆出色情的姿势。

在《阿维农少女》之前,毕加索已经探索了如何分析、简化图画的形式。这幅作品中混合了几种方法:人物的外表、她们周围的环境、她们的脸综合了非洲面具、伊比利亚风格化的艺术、以及埃尔·格列柯的影响。这些都标志着毕加索艺术的一个演化、过渡期,他开始转向成熟的立体主义,使用复杂的几何形状。

毕加索身兼画家、雕塑家、陶艺家、制图员、版画家等多种身份,他大概是20世纪最具影响力的艺术家了,在20世纪艺术发展中起到主导作用。即使是没有直接受他影响的艺术家,也无法避免其各种各样的潜在作用。

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猎人(加泰罗尼亚风景) by 胡安·米罗

The Hunter (Catalan Landscape), Joan Miro(Spain), 1923, Surrealism, Oil on Canvas, 65 x 100 cm, Museum of Modern Art, New York

猎人(加泰罗尼亚风景),胡安·米罗(西班牙),1923年,超现实主义,布面油画,65×100厘米,MoMA,纽约

加泰罗尼亚画家胡安·米罗(1893-1983)在巴塞罗那学习艺术时,曾被蒙上双眼,然后告诉他在画素描之前,先要触摸要画的物体,这样可以理解形状。米罗在自己的祖籍——蒙特洛伊(Montroig)乡村,总是可以找到灵感来源,其中就有中世纪的湿壁画。当地的动植物种群以及其他自然现象,从简单的植物到宇宙中的太阳和星星,常常出现在他的绘画和雕塑中,而且用鲜亮的色彩、弯曲而锋利的笔触绘制,这也成为了他的作品的特点。

《猎人(加泰罗尼亚风景)》创作于1923年至1924年,当时米罗开始抛弃魔幻现实主义,转向抽象。母题在构图中漂浮,大部分源于想象,包含有小丑般的生物、显微镜下的有机体或是性器官,从而创造出幽默意味的幻想。米罗还在画面右下方题写了一些稀奇古怪的字母,这也是立体主义采取的一种策略,可以强调出绘画作为平面标示的本质。

米罗与超现实主义联系最为紧密,该流派革命性的精神发生于达达主义在一战期间的反艺术立场,而且致力于从理性思考的束缚中探索梦境般的并置和自由。但是米罗拒绝成为该运动的正式成员,更喜欢寻找自己的路径。他灵动的想象影响了很多20世纪的艺术家,包括亚历山大·考尔德阿希尔·高尔基。特别是米罗在构图上显而易见的自发性,掩饰于其下的,是一丝不苟的组织和安排。

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教皇英诺森十世肖像的习作 by 弗朗西斯·培根

Study After Velazquez’s Portrait of Pope Innocent X, Francis Bacon(UK), 1953, Expressionism, Oil on Canvas, 153 x 118 cm, Des Moines Art Center, Des Moines, Iowa

教皇英诺森十世肖像的习作,弗朗西斯·培根(英国),1953年,表现主义,布面油画,153 x 118厘米,得梅因艺术中心,得梅因,衣阿华

弗朗西斯·培根(1909-1992)没有接受过正式的艺术培训,也没受过多少教育。他曾在柏林和巴黎过着很边缘化的生活,此后才定居伦敦,并获得一系列工作,包括装修和运营一家非法赌场。尽管他是自学成才,他所接受的文学和艺术上的影响十分广泛,包括古希腊的剧作家埃斯库罗斯、诗人和批评家T.S.艾略特,还有艺术家费尔南·莱热、毕加索、梵高和委拉斯开兹。后者为他1950年代的“尖叫教皇”系列带来灵感。

 

培根的作品领域广泛,除拍照之外,他甚至还会绘制自己最亲密的朋友,而且经常在一件作品中组合不同来源的元素。尽管这幅惊人的画像着重强调了对委拉斯开兹的英诺森十世肖像的研究,但也从谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)的电影《波特金号战舰》中吸收了灵感,其中有个被射中眼部的女人在前景尖叫的镜头。培根的教皇也在自己的王座上尖叫,他被封锁在一个框架中,这框架类似笼子或是折磨人用的设施。培根绘制了很多类似被困在框子里的怪异风格的人物画像,这是人类状态的象征,他们的痛苦同样出现在画家戏剧般的油画处理中。

 

尽管培根利用了超现实主义和表现主义,但他从未加入任何现成的流派或是现代主义运动。

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