约翰·博格语录精选:希望是一种能量,在最黑暗的时候最强大

 

约翰·博格,这位同代人最具影响力的作家,改变了世界观看、感受艺术的方式。

下面是他说过的最难忘的话,艺术君会加几句自己的感想,希望老先生原谅,也想听听大家怎么想。

男人观看女人。女人观看着被观看的自己。

在《观看之道》一书中,他对此观点有深入陈述。

每个城市都有一个性别和年龄,这与人群分布无关。罗马是女性化的,敖德萨也是。伦敦是一个青少年,一个街头顽童,这从狄更斯时代开始就没有变过。巴黎,我相信,是一个二十郎当岁的男子,爱上了一个比他老的女人。

他就是在巴黎去世的,这个老人,一生的挚爱还是巴黎。

艺术君去过的马德里,就像一个娴雅恬淡的少女,比起来,巴塞罗那就是一个荷尔蒙爆棚的青年。

你爱的城市,你觉得它是什么年纪的?

我们看到的,我们知道的,这二者之间的关系永远无法协调。每个傍晚,我们看着日落。我们知道,地球是在掉头离开它。但是知识、解释,永远无法跟眼中的景物完全匹配。

艺术君的朋友圈里70%内容跟雾霾有关。我们看到雾霾,我们知道它们来自哪里,我们有办法吗?

阅读故事的时候,我们在其中栖息。书的外皮就像房顶和四面墙。接下来发生的事情,就在故事的四面墙中发生。这之所以可能,是因为故事的声音把一切都变成了它的。

在故事里,我们读自己,读别人,读世界。

照相术之所以成为奇怪的发明,并且产生不可预见的后果,是因为它主要的原材料是光和时间。

我们这个世纪的贫穷与其他任何世纪都不同。过去的贫穷,是自然匮乏的结果,现在不是了,而是富人加诸于世界其他人的一系列规则。其结果是,现代的穷人没人同情,而是被当做垃圾一样丢诸脑后。二十世纪的消费经济在历史上第一次产生这样的文化:人们对乞丐毫无感觉。

你画一个裸女,因为你喜欢看着她,在她手里放一个镜子,你就把这幅画叫《虚荣》,并因此谴责这个女人,而她的赤裸是你为了愉悦自己画出来的。

希望不是某种保证,而是一种能量,很多时候,这种能量在最黑暗的时候最强大。

看着窗外的雾霾笼罩而成的黑暗,我们的希望在哪里?

被人渴望,也是任何人一生中最接近感到永生的时刻。

我们不是过去的囚徒。我们期望什么,我们就可以对于过去做什么。我们不能做的,是改变它的后果。

一个人的死,让有关他的一切都确定下来了。当然,秘密也许会随着他死去。而且,一百年之后,某人翻翻故纸堆,也许能发现某个事实,让世人对他的生活有了完全不同的见解,而这是所有参加他葬礼的人所不知道的。死亡改变事实的性质,而不是程度。一个人死去了,人们不会因此了解他更多事实。但是人们已经知道的得以加深印象,并且确定下来。我们不能希望模糊的得以澄清,我们不能希望进一步的变化,我们不能希望更多。现在,我们就是主角,必须下定自己的决心。

老先生这句话,用来作为结尾再合适不过了。看到这里,我们能下定什么决心吗?

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那个戳穿西方古典艺术皇帝新衣的小孩儿走了

昨天在整理大都会那篇文章的内容时,突然看到一条新闻:

1 月 2 日,英国作家、艺术评论家约翰·博格(John Berger)去世,享年90岁。

如果你关注了很多艺术有关的公众号,一定也看到了他们的纪念文章。

让艺术君用一句话来概括约翰·博格在西方艺术界的地位,可以说:凭借《观看之道》,他就是那个小孩儿,戳穿了西方古典艺术这个皇帝的新衣。

必须说明一下,约翰·伯格并不是要完全否定文艺复兴以降的西方绘画传统,而是要说明——当我们将它们摆上神坛之后,随之而来就会产生新的偏见和误解。这种偏见和误解会偏狭我们的眼界,无法更完整地理解世界,理解人类,理解我们自己。

今天回顾的这篇文章,来自约翰·博格为《绘画主题小百科》(Encyclopedia of Themes and Subjects in Painting)一书所做的序言,虽然是40多年前的文章,放到今天依旧振聋发聩。

文章有点长,可如果你用心读进去,就会明白为什么他眼中的艺术皇帝没穿衣服。

点击【阅读原文】去看看他的《观看之道》这本经典著作的豆瓣页面。

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本书的主要部分是一本词典,包括欧洲绘画中最常见而且是反复出现的主题,时间从早期文艺复兴到19世纪中期。大约300个条目,用绘画加以解读,绝大部分是架上绘画,来自150位左右艺术家。不过,跟所有的字典一样,它们不仅包括列出的作品,这些条目的指向很广泛。这本字典的目的,是希望帮助前往美术馆或者收藏的人,让他们了解那些绘画主题,这些主题有其因循传统,但目前正在慢慢变得不为人知。

需要这样一本字典,这样的事实表明:绘画所属的图说传统已经不再像以前那么重要,在某个层面上,绘画的意义对于公众不再那么明显。曾经产生这些绘画的文化也已经发生改变,不再像过去那样,塑造它们的观看者。作为整体的传统,现在只是历史事实,而不再是延续下来的、有生命的现实。这个判断总的来说没有问题,虽然有一些极为出色的作品似乎超越了所处的传统,能够直接与我们对话,谈及人类经验中某些不变的内容。

后面有一篇短文,试图将架上绘画作为一个历史整体,说明图说传统的意义。今天可以这样做(或者说试着这样做),正是因为这种传统已经终结,因为我们现在可以从外面加以观察,不受其自我证明和自我延续的影响。我们也有独特的优势——如果这可以视为优势的话——可以认识到欧洲文化从来都不是世界文化毋庸置疑的巅峰。

在艺术史专家和大众之间,存在很严重的沟通不畅;我相信,其主要原因在于:对于欧洲高雅艺术传统已经断裂这件事视而不见。专家们还生活在过去,无法意识到过去和现在之间的鸿沟有多宽。大众生活在现在,对于过去,最多也不过是有种错误的、充满乡愿意味的好奇。想要理解我们要谈及的那段时期的艺术,这么做的先决条件是要意识到年代上的距离感。无论是专家还是大众,都对这种距离感有所抗拒。

这篇短文想要粗略说明:自从文艺复兴以降,欧洲绘画的作用——在整体上服务社会和意识形态。本词典列举了绘画为服务于这些目的而引用的内容。文章试图解决“为什么”的问题,词典试图回答“用什么”,还有“怎么做”的问题,绝大部分艺术史学家已经在他们的书中集中对此做出了回答。

有没有人试着做过这样的事情:统计一下,现存多少从15世纪到19世纪的加框油画?在过去50年中,一定有很多都被摧毁了。从1900年到现在的有多少?这个数字本身并不重要。但即便随口猜一下也能看出来:通常视为艺术的作品,以及艺术史学家和专家眼中的欧洲传统作品,这个数字相对真正制造出来的油画,在数量上是多么微不足道。

在画廊的长墙上,那些作品带着永恒的自负,抱着镀金边框,俯瞰下方,它们从来都没有理由怀疑自己的意义。我俯视画廊围绕的庭院,中间有一座喷泉,无精打采地喷着水,水流很慢,不过还是一直从水盆边缘溢出来。四周有柳树、长凳,还有一些姿态各异雕像。这个庭院向公众开放。夏天,它比外面的城市街道凉爽,冬天,它也不受寒风侵袭。我曾经坐在长凳上,聆听别人谈话,他们走到庭院里来,休息几分钟,很多都是老人,或者带着孩子的女性。我曾见过孩子们在这里玩耍。没人的时候,我曾在庭院里漫步,思考我自己的人生。我也曾坐在那儿读报,对其他一切视而不见。当我从上向下俯视庭院,还没回头去看那些十九世纪的本地名流肖像之前,我注意到:那位画廊服务员也站在另一扇高窗之前,凝视下面的人流。那时,我眼中突然有了某个图像:他和我,两个人都各自僵立在自己的窗户中,被人从下往上观看。我的形象很清楚,但是无法辨认出细节,因为窗户到地面有十二多米高,太阳的位置正好晃着观看者的眼睛。我能看到自己被人观看,我经历了某种熟悉的恐慌,然后,我就回头去看那些加了框的人像了。

十九世纪的正式肖像平庸无味,不过当然还是比十八世纪的风景画或是十七世纪的宗教画来得更完整。但其程度也许还不怎么重要。在发展过程中,欧洲艺术的历史重要性被夸大了,而且从未被视作一个整体,因此,它也被理想化了。

十九世纪的正式肖像平庸无味,不过当然还是比十八世纪的风景画或是十七世纪的宗教画来得更完整。但其程度也许还不怎么重要。在发展过程中,欧洲艺术的历史重要性被夸大了,而且从未被视作一个整体,因此,它也被理想化了。

任何文化的艺术中,都存在高低不同的水平和天分。不过我很怀疑,过去五个世纪的欧洲传统中,大师之作和平庸作品之间的差异之大,其他有哪些地方能比得上。这种差异不仅是技术和想象力的问题,同时包括思想水准。平庸的作品,十六世纪之后不断增加,其创作过程也是无所顾忌:也就说,它的内容、传递的信息,以及它在名义上保留的价值,这些对于创作者的意义而言,不如完成委托更重要。应景之作的产生,不是因为技艺粗陋或是眼光偏狭,而是因为市面上产生了更多迫切的需求,作品数量无法满足。

艺术史关注的,是一些引人注目的出色作品,很少考虑这个传统中占比重最大的那些。美学理论强调艺术作品中得来的不偏不倚的精神体验,基本上无视它们在意识形态方面的重要功能。我们将其称为艺术,从而神圣化了艺术。

文艺复兴和后文艺复兴的现代历史学家,包括布克哈特、沃尔夫林、雷格尔、德沃夏克,他们开始写作的时候,正是艺术传统开始瓦解的时候。毫无疑问,这两个事实以某种方式联系在一起,而且是在一个极为复杂的历史框架之中,框架里还包含众多其他因素的历史发展。也许,历史学家总是需要一个终结,这样才能开始。然而,这些历史学家定义出传统的不同阶段(文艺复兴、风格主义、巴洛克、新古典主义等等),各个阶段之间界限分明,在解释它们的演进时又很有技巧,让人觉得欧洲的传统是一个没有终结的变化过程:它不断打破或是重建自己的遗产,以此不断塑造自己。他们追踪过去的某种延续性,似乎这样就可以确保一个未来。

重点关注几百位大师的杰作,强调艺术的崇高,注重没有终结的历史归属感,所有这些都阻止我们将图说传统视为一个整体,让我们可以猜想:今天,我们观看过去少数作品得到的经历和体验,仍然可以马上让我们了解数量庞大的欧洲艺术作品的功用。我们由此得出结论:创作艺术,是欧洲的天命。具体的表达可能更加复杂而完善,但这是最本质的假定。现在,试着从稍微远一点的距离来观察传统吧。

“我们不可能知道,”尼采写道:“什么样的东西将来会成为历史。也许过去的很多东西还有待发掘,仍然需要很多追溯,才能发现过去是怎么回事。”

我们考虑的阶段,大体介于凡·艾克和安格尔之间,加框的架上绘画、油画,是主要的艺术作品。壁画、雕塑、图像艺术、壁毯、场景设计,甚至建筑设计的很多方面,它们的视觉表现和价值判断,都来自于架上绘画的理论表述体系。在统治阶级和中产阶级眼中,架上绘画是微观的世界,这个世界可以从视觉上完全理解、吸收:其图说传统成为所有视觉理想的载体。

架上绘画怎么能在很大程度上做到这一点?

比起其他艺术形式,由它产生的油画,可以更精准地“模仿”自然和现实。常用的风格演化用语中,从“古典主义”到“风格主义”,再到“巴洛克”等等,这些从未影响基本的“模仿”功能,每一个后续的阶段都以不同方式实现它。

我在“模仿”一词加上引号,因为这个词虽然能说明问题,但同样可以混淆问题。欧洲风格模仿自然,要想认可这样的说法,除非我们接受自然的某个特定观察角度:这个角度最真实的表述方式,来自笛卡尔的哲学。

笛卡尔在心灵和物质之间画下一条分明的界线。心灵的特质是自我意识。物质的特质是空间存在。心灵的微妙无穷无尽。而自然的产物无论多么复杂,它的机制总是可以解释的,相对心灵来说,并不神秘。自然就是供人类使用的,而且是他眼中理想化的对象。这正是文艺复兴的透视法展示出来的世界,是观看者眼中万物交汇之点。自然是可见之物的一个圆锥,它的顶点就是人的眼睛。【艺术君注:可参考下面二图,以对此两句话有更深入理解。】因此,模仿自然意味着在二维平面上描摹眼中看到的事物,或是在某个时刻看到的东西。

相比其他任何文化或时期的具象艺术,欧洲艺术(这个词仅指我们现在讨论的时期)同样充满人为痕迹,同样武断,并不比它们更加接近自然。所有具象艺术传统都会引发不同体验,确认他们自己的具象艺术原则。在同一个传统中成长起来的人,他不会认为这个传统的具象艺术品不够现实。所以我们必须提出一个更微妙的问题。欧洲艺术风格引发什么样的体验?或者更精确地说:欧洲艺术的“再现(representation)”代表着什么样的体验?(同样的问题可以去问日本艺术,或是西非艺术。)

伯纳德·贝伦森【译注】在《佛罗伦萨画家》一书中写道:“只有当我们将被描绘对象的存在视为理所当然,它才能让我们感到愉悦,认为它们从来都是充满艺术感的,这与我们对象征符号的兴趣没有关系。”接下来,他解释了被描绘对象的“可感知的价值”,这种价值让我们将其存在视为理所当然。欧洲艺术很明显地在暗示我们:它可以产生艺术愉悦感;我们也相信:我们可以伸手摸到它们,它们也为我们而存在,如果我们摸不到,它们也就不存在了。

【译注:伯纳德·贝伦森(Bernard Berenson,1865.6.26—1959.10.6),美国艺术史学家,长于文艺复兴时期。他是推进艺术作品创作归属鉴定领域的重要人物,因此也建立了“古典大师”的绘画市场。】

欧洲的再现手法,指向占有某物带来的体验。就像它使用的透视法,要将触目所及的东西都呈现在个人眼睛里,它的再现手法也是要将所有描绘出的东西,都放在个人拥有者—观看者手中。绘画成为了占有(appropriation)的隐喻。

在这五个世纪中,占有的社会和经济模式发生巨变。十五世纪绘画中,这种指向常常直接描绘在画作里面:大理石地面、黄金廊柱、绚丽的织物、珠宝、银器。到了十六世纪,拥有者—观看者不再选择描绘囤积的物质财富,这要感谢明暗对照法(chiaroscuro),它能将最戏剧化的行为表现出整体感,相关的事件和主角们使整个“场景”更加完整。这些场景在某种程度上是可以拥有的,观看者明白:财富在某个距离上产生和控制行动。到了十八世纪,传统分为两派。第一个,颂扬简单的中产阶级财富;另一个,贵族有权购买表演,并指导永不终结的戏剧。

我站在一幅典型的欧洲裸女像面前。画中极其强调她带给人的感官刺激。然而,她的情色意味只是体现在她的动作或是表情上,而且是非常表面化的表现手法。其他艺术传统的类似人物就不会这样。为什么?因为欧洲艺术最基本的就是所有权。绘画的色情意味不是体现在它展示了什么,而是在于拥有者—观看者(比如现在的我)能够看到她裸体的权利。她的裸体并非在体现她的情色意味,而是说明了能够接近这幅画的人的情色意味。欧洲的大部分裸体画中,都体现出某种娼妓行为中才有的被动性。

有种说法,说欧洲绘画就像一扇向世界打开的窗户。从纯视觉角度看也许如此。但它们不是更像一个保险箱吗?何况还放在墙上,其中存入了可见之物。

到目前为止,我已经谈及绘画的方法和再现的手段。现在可以说说绘画展示的内容,也就是它们的主题。有些特定类别:肖像、风景、静物、“下等人”的风俗画等。在我提到的同样的透视法下,每个类别各自都经过研究。(想想那些数以万计的猎物主题静物画,多如牛毛表现勾搭求欢的风俗画,还有比比皆是的制服官员肖像等等等等。)然而,我想重点讨论一个一直被认为是最高贵的、也是传统的核心绘画主题:宗教或神话主题。

早在架上绘画出现之前,某些基本基督教主题就已经在艺术中出现了。不管是在湿壁画、还是雕塑或彩色玻璃中,它们的职能和社会意义,与纯粹的图像完全不同。湿壁画要在环境中表现主题,比如献给某个圣人的礼拜堂。主题适用于它周围的环境结构,或是它周围可能发生的事情,观看者也是崇拜者,构成环境的一部分。架上绘画就没有明确的物理或是情感环境,因为它是可以运输的。它的主题并没有献给某个更大的群体或环境,而是献给拥有它的人。因此,它的主题适用于它的拥有者的生活。这种原则的一类基本过渡期作品,就是基督上十字架或基督诞生主题,其中,委托画作的人或者捐赠人都会出现在画中,要么站在十字架脚下,要么跪在摇篮旁边。此后,他们就不必再出现了,因为真实拥有了这些画作,这就保证了他们必然置身于其中。

然而,那几百个多少有些深奥难懂的主题如何适用于这些作品所有者的生活呢?这些主题的来源只是文本而已,不是真实事件或者仪式。欧洲艺术是衍生于文学的视觉艺术,而且到达了某种程度,这本书中的众多条目就是证明。熟悉这些文本,或者至少是其中的角色,是当时少数人的特权。对于大众来说,此类画作只能看做再现性质的图像,而不能看出其中的寓意,因为大众不知道它们的象征含义。就此而言,我们今天的大多数人跟当时的大众多少有些类似。圣乌苏拉到底怎么了?我们会问。为什么安德洛墨达会发现自己被锁在岩石上?

类似少数权贵才能拥有的知识,提供给他们一个引用体系,他们可以用微妙的方式,引发自己的联想和记忆,表达自己这个阶层的生活理想和价值。(对这个传统最后的残留而言,道德价值意味着研究古典。)比起仅仅刻画分离的主题而言,宗教和神话主题绘画要更加重要;它们共同构建了某种系统,将统治阶级的文化兴趣加以分类和理想化。它们提供了某种视觉上的礼仪,是一系列范例,告诉人们生活中的某些重要时刻应该如何想象。一个人应该记住:在照相术或者电影出现之前,只有绘画才能提供有记录作用的证据,说明某些人或者某些事件是什么样子,或者应该是什么样子。

绘画适用于它们的拥有者-观看者的生活,因为它们告诉这些人:在面对生命的重要时刻时,比如行使宗教信仰、表现英雄行为、放弃感官享受、懊悔不已、温柔、愤怒、英勇赴死、或是善用权力的时候,他们应该表现出何种理想行为。它们就像为拥有者-观看者展开的衣服,让他们把手伸进去、穿上。因此,人们费尽心机,想要让画中事物的质地表现得如同真实世界一般。

这些过去的拥有者-观看者自己并不认同画中主题。移情作用只会在更简单、更自发的欣赏层面发生。主题甚至不会像外界的力量那样直接挑战拥有者-观看者,它们已经属于这些人了。实际上,拥有者-观看者认为自己身处主题之中,他们把自己甚至是想象中的自己,披上画作主题中理想化的外衣。他们在自己身上找到某种外在形式,并相信那属于自己内在的人性。

十六世纪到十九世纪的典型宗教或神话绘画尤其空洞。我们没有发现这一点,因为艺术史为这些画作盖上了文化的遮蔽,欺骗了我们。类似典型作品中,人物与他们周围的环境只有极为表面化的联系,他们看上去疏离于这些环境:他们的脸毫无表情,庞大的身体姿势刻板、柔弱无力,即便是行动中的人物同样如此。这不能用画家的笨拙或是缺少天分来解释,原始的作品,即便是没有什么想象力,也充满无穷的表现力。这些画之所以空洞,因为那就是它们的职能,由用途和传统建立起来的职能——空洞无物。它们必须空洞,它们不是要表现什么、激发什么,它们就是要为它们的拥有者赋予既定的幻想。

架上绘画隐喻对于物质世界的占有,并以此作为再现手法:一小撮权贵通过占有,以此表现基督教和古典世界的“人类价值观”,并形成图像。

我看着一幅十七世纪的荷兰自画像,它很平庸。画家的表情特点在自画像中很常见,那是某种探索性的惊愕表情,是对看到的东西有所质疑的表情。

有些画作超越了它们所属的传统,本书中的某些作品就是如此。这些作品讲述了真实的人性。它们见证了艺术家的直觉感受:比起可借鉴的传统表现手段,生命本身要广大得多,它的戏剧性张力更加紧迫,传统的图像象征根本无法加以表现。不要将这些例外与传统规范混在一起,否则就是个错误。

传统及其规范值得学习,因为我们在其中能了解到别处无法看到的东西:欧洲统治阶级如何看待自己和周围的世界。(本书中也有这一类的作品。)我们可以发现不同时期统治阶级不同类别的幻想。我们可以看到生命被重新安排,以符合他们自己的象征形象。有时,甚至在某些不怎么杰出的作品中,这样的作品常常是风景画,因为其中的想象不受社会用途的约束——我们可以一窥犹疑不决的自由,与占有的权利不同的自由。

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如何观看:“图画”是抚慰某些人的精神鸦片

 

继续之前的Ad Reinhardt “如何观看” 系列。

Ad Reinhardt 在这篇《如何观看》中,对前面几篇做了总结,并在几幅重要的图上做了更多注解,帮助读者深入理解他的艺术思想。

本图分四个部分,艺术君一一为大家翻译。

左边文字:

我们看到,现在的图画只是对真实事物的模仿和替换,因此不能算是“高级”艺术。如果你认为一张日落或是裸女的“图”是真的,那你就没得到多少乐趣,不是吗?

我们看到,“图”属于另一个时代,当时的人类,在担心了很多年宗教救赎和超自然力之后,发现了自然世界和它呈现的样子(这就是文艺复兴)。

图中文字,从上到下:

1492年,“平的”?“圆的”?哥伦布;

亚里士多德,欧几里得,艾萨克·牛顿,世界是时钟

图中文字,从上到下:

固定视角,虚假空间、视觉幻象;

“天才”;这就是我,我的“风格”;艺术的基础,一袋子花样。

含义:艺术家被捧上圣坛

左边文字:

我们看到,透视、阴影、解剖、自然主义的素描只是一些制作幻象的工具,现在,任何有照相机的人都可以完成,是吧?

我们看到,制作“图画”、提供主题的艺术家,只不过是玩弄虚假空间和视觉幻象的流动小贩,就像翅膀上有眼状花纹的蝴蝶。我们看到,“图画”是抚慰某些人的精神鸦片,无甚裨益。

图中文字,从上到下:

相对同时性,时间-空间;真实空间,工人,它“意味着”它对你“做了什么”。

图中文字,从上到下:

原子,爱因斯坦,四维空间,光在5000亿年后回到自己出发的地方。

左边文字:

我们看到,超现实主义者用自己的时空讽刺“图画制作行业”的花样、工具和技巧。不只是一幅画或者一个故事,而是无穷无尽的图画、没结没完的故事、无限的主题。因为超现实主义画家将“图画艺术”行业踩在脚下,用更多幻象胜出了之前的幻象制作者,我们称之为“低级”艺术,看……

图中文字,从上到下:

自由比赛、第二名、第三名奖带;艺术工业的赞助人,软饮;商业;“我没问题,喝!”;花生大奖。

左边文字:

我们看到,光线和时间都属于空间,你自己也是空间,一幅画是一个扁平的空间。我们看到,抽象画不是墙上的窗框或是窥视孔,而是一种挂在墙上的全新物体,或是图像,组织起真实的空间关系、线条结构、颜色活动。

因为它与“纯”音乐可以相提并论,我们称之为“高级”艺术,而不是“图”。

图中文字,从左至右:

左侧:

小人手指——照相机能制作出更好的图。

从固定视角、在一个瞬间、从一个光源,看到杯子的外形。(视觉错觉、透视、造型)。

中间:

图中:上方视角——圆形的顶,侧方视角——扁平的底,还有更多吗?

同时从两个视角出发杯子的外形(孩子都知道它的外形,而不仅仅是看到它)。

右侧:

图中(从最左上角开始,逆时针翻译文字):杯子之外、上方视角、底部、右边、完整的、侧面视角、等等、颠倒视角、前面、内部、等等、碎片、后方视角、杯子周围的空间、左边、一半视角。

杯子、所有杯子、一切事物的外形,在一个扁平的平面上,从很多相对的视角同时观看。

小人手指——比起你看到的,你知道的更重要,知道了吗?

哈哈,这表现了什么?

你又意味着什么?

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Ad Reinhardt “如何观看”系列:

  1. 一张图掌握西方艺术发展脉络——让艺术的归艺术,八卦的归八卦
  2. 如何开始看懂立体主义绘画
  3. 如何观看抽象艺术
  4. 如何观看超现实主义
  5. 如何看待艺术家

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以上图片归Ad Reinhardt Foundation 所有,点击【阅读原文】查看How to Look 系列的漫画。

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如何看待艺术中的“空间”?

接续 Ad Reinhardt 的“如何看待艺术”系列,今天讲的是空间。

大概除了物理课,或者写信的时候(如果你用笔写过信的话),我们不会明确思考空间这个东西。如果写的是情书,叠好信纸,塞进精心挑选的信封,贴上邮票(什么角度、贴在什么位置,都是有讲究的),然后让它在邮筒的空气中如羽毛般轻轻飘落。然后,我们就开始想象邮递员从哪个邮局出发取信,信现在到了哪里,如何分拣,又如何到 ta 手中,再等待 ta 的回信,期待邮递员将千里之外的羽毛送到自己手上。一封信,和其中的情感,在空间中得以放大、延伸、深化、强烈。当然,希望它不是分手信。

古往今来的哲学家心里,“空间”这个概念是无论如何都绕不过的话题,也是认识论的核心。艺术史同样如此。下面这张图中,Ad 讲述了空间概念的发展。接下来分部分介绍,先看最上面 Ad 的话,

通观历史,一个人对于“真实”的理解,主要依赖于他的感受,以及他对于“空间”的想法。每个年代都发展出了描述自己所在空间(和时间)的方式。现代艺术的历史,也是现代空间(和时间)的历史。 ——Ad Reinhardt

下面有个时间线:

 

从公元1300年前后到1850年前后:

在这个时期,人们认为他们“看到的”就是“真实的”。事物是在空间中“被看到”,“一幅绘画”被视为这个空间的“图画”。

空间曾经让人类害怕。空间曾是一个庞然无比、让人耳朵嗡嗡作响的巨大之谜。即便现在,空间(或者人)意味什么,仍旧是一个巨大的谜题。不过,如今我们已经更多地知道它能“做什么”。

过了一些时候,人们认为空间是一个安静的、无法移动的东西,人们和事物可以置于其中。空白的空间也是某种事物,称为“以太”,或是别的什么东西。

“一幅图画”是这个空间的片面表示。在马车时代(和胡佛总统时代)过后,机器开始制作移动的图画——电影,你知道的。

空间一直被看做是三维的,直到爱因斯坦指明:它在“第四维上有一个变形”。(一束光穿越过5千亿年,将会回到它出发的地方。)空间成为事物和时间之间的关系(时空)。

一张素描也是一块空间,一根线条是空间的一条边,形状和颜色是空间,一幅画是一块扁平空间。(建筑是空间的艺术,电影是图画的艺术。)(“艺术是活生生的科学。”【注】)

注:这句话来自让·谷克多。

让·谷克多(法语:Jean Maurice Eugène Clément Cocteau,1889-1963),法国诗人、小说家、剧作家、设计师、编剧、艺术家和导演,与毕加索、莫迪利亚尼、阿波利奈尔等艺术家为好友。代表作品是小说《可怕的孩子们》(Les Enfants terribles)(1929),电影《诗人之血》(Blood of a Poet》(1930),《可怕的父母》Les Parents terribles (1948),《美女与野兽》(Beauty and the Beast)(1946)和 《奥菲斯》(Orpheus)(1949)。

超现实主义艺术中的空间丢失了,建筑是空荡荡的,其中的物体都是死去的,常常是骨骸。这样低级的精神状态画面让人震惊,贪婪、种族仇恨和剥削存续其中。如今的空间已经丧失了自然和人类的尊严。

艺术君说明:Ad 这张图很像是20世纪初意大利画家契里柯的作品,他发起了“形而上绘画”运动,作品对超现实主义画家影响深远。他常常描绘空无一人的城市,用艺评家罗伯特·休斯的话说:

过去70年中,德·契里柯的城市一直是现代主义绘画的都城之一。这是一座幻象之镇,一种心态,意味着异化、梦境和失落,其元素现已为人熟知,一经提起便纷纷各就各位,就像因反复拼接而磨损的七巧板:拱廊、塔楼、皮亚扎广场、影子、塑像、火车和人体模型等。

《诗人的离去》

《爱之歌》

前面说过,Ad 对超现实主义画家有些自己的看法,现在看来,契里柯当然在艺术史上占有重要的位置,罗伯特·休斯的评价是:

德·契里柯是诗人,而且是伟大的诗人,这一点是无可置疑的。他能通过隐喻和联想,把浩瀚的感情凝结起来。……他跟19世纪80年代令人叹为观止的一代人里的其他成员之间的不同在于,他是唯一一个跨出了古典主义之光的人,把毕加索和其他人都抛在身后,留在了他们“原始的”黑暗和任性的现代主义倒退过程中。

《La Matinee angoissante》

抽象绘画空间是真实的,崇高,有生气,有情感上的秩序,有智识上的控制。一幅蒙德里安的画,是“去除了所有无关之物的最大程度表达”。如果你喜欢树、牛、裸女的“画”,那么你就喜欢树、牛、裸女,而你也许知道,它们不是“一幅绘画”的扁平空间。

(题图就是蒙德里安的作品)

画中文字:

马在说:我们没问题。

身上:艺术、行业

尾巴上:软饮

下方男子:房地产

建筑物上方:贫民窟、穷人

也许你觉得一切事物都没啥问题,而且你也还“过得去”。但总有一天,你所居住、工作的单调而丑陋的空间,将会(被你的子孙)巧妙地组织,就像某些绘画中美丽的空间一样。一幅上乘绘画,会挑战一切地方的无序和迟钝……

画中文字:“哈哈,这表现了什么?”“你又意味着什么?”

如果你响应一幅抽象绘画,它也会反过来响应你。你会从中得到你带给它的东西。它会在半途中与你相遇,但就在那里。它是活的,如果你也是的话。它表现了某些东西,你也是。 你,先生,也是一块空间。

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Ad Reinhardt “如何观看”系列:

  1. 一张图掌握西方艺术发展脉络——让艺术的归艺术,八卦的归八卦
  2. 如何开始看懂立体主义绘画
  3. 如何观看抽象艺术
  4. 如何观看超现实主义
  5. 如何看待艺术家

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以上图片归Ad Reinhardt Foundation 所有,点击【阅读原文】查看How to Look 系列的漫画。

中文文字内容,除引用部分外,版权归郑柯所有,转载请标明出处。

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一张图掌握西方艺术发展脉络——让艺术的归艺术,八卦的归八卦

网上有很多什么一张图了解西方大师,一张图看懂西方艺术史之类的东东。艺术君也看过一些,我的感觉是:有的是隔靴搔痒,没有说到关键,这还是好的,有的就纯粹是八卦大拼盘,本来是对艺术感兴趣,看了这样的东西,心里只会想:“我只想看城门楼子,你跟我说肩膀头子?”

比起那些“肩膀头子”,艺术君今天要介绍的,才是真正的“城门楼子”,真真正正做到一张图了解西方艺术史,严谨一点,是自文艺复兴以降,到二十世纪五十年代的西方艺术史。

当然了,艺术君还是要声明几点:

艺术阶段的分期没有那么严格,很多时候,身处其中的艺术家没有那么自觉,很多人都不会自认为是某个阶段,即便是一个艺术家,在不同阶段也可能表现出不同的特质。就像这个图中,到了第十一阶段之后,似乎已经很难再对应上特别的流派了。

分阶段了解的目的,是为了更好地欣赏艺术,更好地欣赏一个艺术家的作品,更好地欣赏一幅画,欣赏一幅画中的无数细节,就像叔本华说的:“你必须将一件艺术品看做一个伟大的人,站在 TA 面前,耐心等待,直到 TA 屈尊对你开口。”欣赏的目的,是反馈到对自己生活状态的思考,让自己进一步认识到世界的复杂和丰富,认识到人性的复杂和丰富,认识到自己的复杂和丰富。就像最后一个阶段中提示的:

你,只有你,才是它的主题——艺术家想让你活过来。自己来尝试吧,你,只有你,掌控着颜色里的浩瀚宇宙。

之所以这一张图如此权威,是因为它的创作者Adolph Frederick Reinhardt,人称“Ad” Reinhardt。

Ad Reinhardt,生于1913年,卒于1967年。活了53岁,作为一个艺术家来说,绝对是英年早逝了。他是活跃于纽约的艺术家,属于抽象表现流派,同时,他还参与创办了艺术家俱乐部,写了很多有关艺术评论的文章,做了很多关于的演讲,对于概念艺术、极简艺术和单色绘画(monochrome painting)都有重要影响。他相信:“艺术就应该作为艺术(Art-as-Art)。”
Ad Reinhardt 最为人称道的,是他的讽刺漫画,一针见血,毫不留情,现当代的先锋艺术家常常是他作品中倒霉的对象,而很多人并不以为忤。

有一次,那还是1960年,在美国费城一个很著名的论坛上,他发言讽刺了当时的抽象表现主义画家同道 Motherwell、Jack Tworkov,还有评论家 Harold Rosenberg,这些人就在现场,而观众对此大为不满,表示抗议。可是,被他扎针儿的这几位,不但没有拂袖而去,反而起来为他辩护。

一方面,我们要感慨这些艺术家和评论家的气魄,要搁到现在国内的艺术界,恐怕早已直接挥拳相向了?

另一方面,一定是 Ad Reinhardt 扎得到位,人家也觉得痛,觉得对,甚至觉得爽,否则怎么会如此尊重?

总之,这是一个引人深思的故事。

从1946年开始,Ad Reinhardt 在PM 杂志上发表一系列漫画 How to Look,介绍时人还不太熟悉、甚至无法接受的现代艺术。

今天要给大家看的,就是节选自其中的一幅。老先生用一个杯子做范例,以15张图,说明了西方艺术发展的15个阶段。

在接下来的时间里,艺术君还会陆续翻译、介绍给大家,让大家了解西方艺术的发展脉络,对于艺术的、更真实的看法。

原图如下:

看不清吧?没事,咱们拆开成一小张一小张、也就是一个一个阶段来看。

每张图下面的文字说明了这个阶段的主旨,右边的文字是从技法角度加以阐述。艺术君保留原文,以求方家指正翻译不当之处。

第一阶段——古典阶段:

主旨:“古典式”摹画或描绘杯子,是将其作为固定的、隔离的事物,放置在静态的、空旷的空间中,就这么一直固定下来。

技法:清晰的轮廓线,深远的透视,平滑的阴影,暗色的、“粘稠”的用色

第二阶段——前印象派:

主旨:“光线,是一幅画中最重要的人”,马奈说。我们将杯子打平成一个粗略的、临时的“印象”。

技法:简单、鲜亮的形状,没有阴影,速写般的笔触。

第三阶段——印象派:

主旨:“莫奈是一个眼睛,但这是多么出色的眼睛”。塞尚这么说。杯子融化到氛围中,就像光打在干草堆或是迷雾中。

技法:快速描绘,以捕捉变化的光,没有固定的形状、颜色是破碎的。

第四阶段——后印象派:

主旨:塞尚的主题不再是苹果、人、或者杯子,而是一个颜色和空间形成的结构和韵律。

技法:颜色平面的前进和退缩,分散的线条。

第五阶段——立体主义:

主旨:立体主义把我们的杯子打碎,将空间推到四周,直到它像早期的电影蒙太奇一样,闪闪发光。

技法:多角度透视、反抗空间的相对性、同时性等等。

第六阶段——点彩画派:

主旨:修拉将光打碎为色彩的“点”(就像棱镜一样),你的眼睛会在一定距离上把它们混合起来。

技法:纯黄色的点旁边就是纯蓝色的点,看上去就是绿色的。

第七阶段——重内心表现的后印象派:

主旨:一个人不会想要用这样的杯子喝水,它“表现”了凡高式的内心情感张力。

技法:惊人的颜色条痕,紧张、旋转的线条

第八阶段——进一步发展的表现主义:

主旨:堆积的颜料,让我们更进一步了解鲁奥(Rouault,法国表现主义画家,艺术君也是刚了解到这位艺术家,有空给大家介绍)的情感,而不是杯子之类“外部的东西”。

技法:涂抹的颜色,浓重、粗糙的黑色线条。

第九阶段——未来主义:

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主旨:未来主义者试图展示运动中的杯子,这让它看上去像是一条正在走的狗,或者是摇动的尾巴。

技法:如今,频闪式的照相机可以做到这个效果。

第十阶段——构成主义:

主旨:所有杯子和所有事物的本质结构元素。这既是“结构主义者(constructivist)”的全新开始,又是终结。

技法:实在的形状和空间,抽象的颜色和形状。

十一阶段:

主旨:到了某个程度,一个红酒杯变成了非客观的泡泡构成的美丽宇宙。

技法:很多三角形和原型,可以使用尺子和圆规了。

十二阶段:

主旨:对于我们所在的空间来说,绘图员的语言变得太深奥、太理性了。

技法:从上往下、从下往上、从左到右再从右到左,以此安排视角和大小。

十三阶段:

主旨:只有“领悟力”,才能对付这样的主题,然后可以全身而退,不至于迷失其中。

技法:“玩耍”是一个好词,就像《圣经》中耶稣说的:“你们必须重生”。(注:《圣经·新约》约翰福音3·7)

十四阶段:

主旨:“现代”是一个糟糕的词,体现了某种中产阶级的“阉割情节”,云云。

技法:直白、让人昏昏欲睡的扭曲,是最后有主题支撑的创作

十五阶段:

主旨:我们没有止步,而是从一个空白的空间开始。艺术家试图让这个空间活起来——最终,你,只有你,才是它的主题——艺术家想让你活过来。

技法:自己来尝试吧,你,只有你,掌控着颜色里的浩瀚宇宙。

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“艺术评论界的毕加索”都说了什么?

罗伯特·修斯(Robert Hughes,1938-2012),有“艺术评论界的毕加索”之称,是艺术君十分尊敬的一位艺评家。

他的评论文辞优美,意境深远,又充满隐喻,锋芒毕露。

上世纪70年代,他受 BBC 之邀,制作关于现、当代艺术的纪录片《新的冲击》(The Shock of The New),好评如潮,后又出版同名书籍,洛阳纸贵。此书国内已经有中文版,可惜翻译得实在读不下去。

不过,看好中国艺术市场的人恐怕不会欢迎他。上世纪70年代之后,艺术和金钱资本的联姻,让他十分光火,并对此一直持批评态度,艺术君接下来会介绍他在这方面的一些见解。

今天,带来他最经典的20句话,先开开大家的胃口,有些对于我们的艺术圈现状当有所启示。

关于艺术家:

一个意志坚定的灵魂,就算只给一把锈迹斑驳的扳手;一个浪荡哥儿,给他一间配齐所有工具的修理店;两相比较,前者的成就一定超过后者。

(卡拉瓦乔)在我们的时代大受欢迎,在他的时代无人问津。被拒绝的天才,这样的刻板印象就此流传。

库尔贝笔下一条鲑鱼,其中的死亡意味,要超出鲁本斯画的一整幅基督上十字架。

怀疑也可以充满英雄气质,只要将其放入一个宏大的架构中,比如塞尚那幅老人的画像;这样的想法是我们这个世纪的精华,是现代性的试金石。

关于艺术趋势:

艺术中没有“进步”之说,只有张力的起伏变化。

你喜欢哪一种?是努力挣扎,试图改变社会规则却最后失败的艺术?还是寻求愉悦和享乐而且成功的艺术?

精湛的技术是有价值的,特别是在今天,因为它可以保护我们,免受笨拙无能产生的无聊景象。

我们的文化在1980年代丧失的东西,正是先锋派在1890年代获得的东西——热情洋溢、理想主义、自信,相信有很多领域可以探索,最重要的是 :艺术以其最公正、最高贵的方式,能够找出必要的隐喻,正在剧烈变动的文化可以把这样的隐喻解释给它的居民们。

关于展览:

一次理想的博物馆展览,应该是《故园风雨后》这样的小说和《家居与园艺》之类杂志的结合,引发人们强烈而又愉悦的怀旧之情,所念之旧,观众中无人经历过。

《故园风雨后》改编自著名作家伊夫林·沃的小说,上世纪八十年代搬上荧屏后大获成功。故事描写了伦敦近郊布赖兹赫德庄园一个天主教家庭的生活和命运,感情细腻真挚,如梦似幻。

关于艺术创作、主题、技巧和形式:

风景之于美国绘画的作用,就像性和心理分析在美国小说中的作用。

描绘鲜花的艺术家是不是起步就比较落后?十有八九。很多人以为:植物之类的主题看上去不那么严肃,只能算是某种放松的画儿,比起风景或是人物来说,只是小儿科。

素描从未死去,它坚持得很辛苦,因为它能满足一种热望,这种热望渴求与我们看到的、而且是想要了解的事物之间建立一种联系,一种积极的、入木三分的、用手完成的,而且是栩栩如生的联系;而这种热望明显永不过时。

关于新艺术:

艺术的新职能,是坐在墙头上,然后变得更贵。

我从来都不反对新艺术,有些很好,不少都是垃圾,而大部分都处于两者之间。

他们设计的任何东西,都不会阻挡艺术的道路。

关于艺术市场:

任何人都知道,拍卖大厅是维持虚构价格水平的绝佳媒介,因为在公众印象中,拍卖价格就是真实的价值。

露天开采对于自然界的影响,就是艺术市场对于文化的影响。

最后这句,是他老人家对于艺术评论的看法:

在这样的文化中,艺术评论的角色已经令人生厌了:它就像是妓院里弹钢琴的人,对于楼上发生的事情,你根本毫无控制。

怎么样?读完后各位艺友有什么想法?欢迎留言交流。

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【说明:以上中文文字内容,版权归郑柯所有,转载请标明出处。如果你想给坚持原创和翻译的艺术君打赏,请长按或者扫描下面的二维码。两个二维码,一个是一套煎饼果子,另一个您随意。】

 

霍克尼:西方的大错误是引入了外部消点和内燃机

昨天中午发出了“意大利艺术之旅”的调查,诸位艺友的反应非常积极,超过100多人都参与了调查,让艺术君充满信心。如果你还没有参加这个调查,或者想看到大家的想法,可以点击【阅读原文】去看具体的调查情况。

这个调查还会开放几天,艺术君希望多多收集大家的反馈,然后把这次艺术之旅设计得足够精彩、足够贴心~~

下午,艺术君去798的佩斯北京画廊看了大卫·霍克尼的《春至》展览。所有的绘画作品,都是由霍克尼在 iPad 上完成的,现场还有两件视频作品,极富震撼力,令人无法移动脚步。

拍摄了一些照片,给大家简单看下。这些照片正好可以反映《更大的信息》一书中的核心观点,在第四章《描绘的问题》中有明确表述。

第一件视频作品:

以下是艺术君用霍克尼的拼接方法拍摄的他的视频,建议大家将手机转过来观看。

第二件视频作品:

请横过来手机屏幕。

请注意下面第一幅照片中霍克尼的话。

看到他用 iPad 表现出来的笔触,艺术君想到一个问题:从笔触的角度而言,如果数码设备的屏幕够大、够敏感,是不是就能成为最直接表现艺术家想法和感受的设备?

接下来带大家读《更大的信息》第四章:描绘的问题。

1970年代末期,霍克尼开始使用宝丽来作画:

霍克尼:它们回答了一个问题:宝丽来只能做小图像,如何用这形形色色的小图像做出大一点的画来?

盖福特:具有讽刺意义的是,对于摄影的质问却让你变成了利用相机的艺术家。

霍克尼:我认为我要仔细研究一下人们所谓的这种绘画的替代物。我开始从各种视角看摄影。他们说透视被融入到了相机之中。但是,我的实验表明,当你把两三张照片放在一起的时候,就会改变透视了。我做的第一张我觉得改变了透视的画是在日本。在那里我拍摄了《1983年2月漫步京都龙安寺禅园》。我转来转去,把它做成了长方形,从不同位置进行拍摄,然而,任何别的照片会将它表现成三角形的。

盖福特:你的意思是线条会向后退,在线性透视里。

霍克尼:是的,但是当然,空间的确是长方形的。做那个的时候我非常兴奋。我觉得自己做出了一幅不采用西方透视法的照片。花了我一点时间。我不太懂中国艺术,甚至去中国的时候也是这样。我做的摄影让我喜欢上了中国的卷轴。

霍克尼上周的中国之旅,专门去了中国博物馆看《康熙南巡图》。

霍克尼:我说过,西方的大错误是引入了外部消点和内燃机。

盖福特:那个怎么了?

霍克尼:它把你推开了。几年前我去看皇家艺术学院的雅各布·梵·雷斯达尔(Jacob Van Ruisdael) 展,我想:天哪,根本就没有置身风景之中。风景无处不在。

盖福特:你的意思是说,以单点透视建构的画中观众自动地处在了画外?是从一个固定的点画的,因此,你,刘观看者,也同样地被固定了?

霍克尼:十分十分固定。

盖福特:因此没有所谓的“正确的”透视。

霍克尼:没有,当然没有。

对于他说的“西方的大错误”,艺术君觉得:内燃机确实提升了人们对于大自然的掌控能力,但与此同时,也把人类和大自然之间的距离变得越来越远,因为越来越快了,就没法“长时间观看”自然。

以前,人类作为自然之子,从自然中来,终将到自然中去。离自然远了,心里就没有了根。现在,乃至不远的将来,如果人类完全不需要自然,借助生物基因工程之类的技术,就可以创造出来自己,甚至意识都可以完全保存下来,无所谓死亡,也就不会复归自然;到那时,人类将会是什么模样?那样的后代还会觉得自己需要自然吗?这是值得思考的问题。

2003年,霍克尼展出了自己一系列的水彩肖像画。

他从直觉出发,

又一次在寻找某种新的东西,新的空间、新的创作方式。……这个项目多少有些挑战,因为在这种媒介中,艺术家若是做两层或三层以上的渲染就会变得混浊黯淡。这使得肖像中常见的那种观察和修改方式变得非常困难。

霍克尼:我用水彩是因为希望由我的手带出一种流动感,一定程度上是因为我学到的中国式作画态度。他们说绘画需要三样东西:手、眼、心。有两个是不行的,好的眼力和心是不够的,好的手与眼力也是不够的。我觉得这非常非常好。因此,我做起了水彩。

《文学回忆录》第十九讲记载了木心先生这样几句话,可做对照:

一个艺术家要三者俱备,头脑、心肠、才能,这首诗就是一个好例子。在座各位可以自己评评自己:三者俱备否?如果缺一,赶紧补一;缺二,问题大了;缺三,事情完了。

在我看,各位都是三者俱备,问题在三者不均衡。有的头脑好,心肠好,才能还不够些。有的才能、心肠好,头脑要充实——这都是正常的,正是每个人的风格所在。

说开去——

托尔斯泰,才能、心肠好,头脑不行。

瓦格纳,才能、头脑好,心肠不行。

柴可夫斯基,头脑、心肠好,才能不行。

不过这是比较他们自身,或者说,是和三者全能的最高超的人比较。要是和二三流人物对照,托尔斯泰的头脑、瓦格纳的心肠、柴可夫斯基的才能,那是高出百倍千倍。

点击【阅读原文】,查看或参加艺术君关于“意大利艺术之旅”的调查。

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【说明:以上文字内容,版权归郑柯所有,转载请标明出处。】

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