夜 by 费迪南德·霍德勒

The Night, Ferdinand Hodler(Switzerland), 1890, Symbolism, Oil on Canvas, 299 x 116 cm, Kunstmuseum, Berne

夜,费迪南德·霍德勒(瑞士),1890年,象征主义,布面油画,299×116厘米,伯尔尼美术馆

费迪南德·霍德勒(1853-1918)是唯一一名享誉国际的瑞士艺术家,他绝大部分职业生涯都在瑞士度过,而且创作主题主要选自瑞士。他一直游离于欧洲艺术主流之外,但是他的第一幅重要作品——《夜》,其中他描绘了深奥难懂的梦幻世界,体现出象征主义对他的影响。这幅作品由于被认为过于猥亵,被日内瓦展览拒绝,但是在1891年的巴黎战神广场沙龙上展出,吸引了主要象征主义画家和公众的关注。

隐喻般的黑色场景,表现了睡眠、梦幻和死亡的主题。艺术家将自己描绘为中间的人物,用布帘遮盖的死亡幽灵将他从睡梦中惊醒;其他人物仍然毫无知觉。

霍德勒对于裸体进行了详细的研究,他认为真实比美更重要,并在这幅画中表现出他对于充满表现力的姿势的喜爱。在这里,他创造出一种独特的构图风格:线条、形状和颜色构成清晰的节奏;他称之为平行主义(Parallelism)。霍德勒的风格有力而且有原创性,现在被视为表现主义的先驱。

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野蛮人童话 by 高更

Savage Tales, Paul Gauguin(France), 1902, Post-Impressionism/Symbolism, Oil on Canvas, 132 x 91 cm, Museum Folkwang, Essen

野蛮人童话,高更(法国),1902年,后印象派/象征主义,布面油画,132×91厘米,弗柯望博物馆,埃森

高更(1848-1903)在生命晚期绘制了这幅《野蛮人童话》(Contes Barbares),那是他第二次居住在法国波利尼西亚群岛的时候。他对欧洲文明及其艺术的狡黠感到失望和厌恶,因此远走他乡,踏上前往世界尽头的旅程,寻找高贵的“野蛮人”、感官的“他者感”,以及浓烈的情感存在。

在《野蛮人童话》中,两个波利尼西亚女子坐在伊甸园般的绿洲中,表情平静。左侧女子是莲花坐姿,让人想起高更对佛教的痴迷。后面蹲踞着一名魔鬼般面孔的欧洲男子,他以高更的朋友梅耶·迪汉(Meyer de Haan)为模特,对比并强调出这些女子的纯真。画中的形状扁平、简洁,强调出蓝色、红棕色、粉色和其他不常用颜色组合而体现出的异国情调,这些颜色也如同音符一般,和谐相融。所有这些最后融合出的效果,超越了印象派绘画的自然主义特征,让人想起神秘、充满象征和内省的王国。

高更的作品最初在欧洲展出时,他最亲近的朋友也感到沮丧,尽管如此,他的风格对20世纪早期的先锋派艺术影响深渊,他坚定不移地相信绘画在幻想上的纯洁性,这也激发了众多追随者的灵感。

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火之舞 by 速水御舟

Fire Dance, Hayami Gyoshu(Japan), 1925, Taisho Period, Nihonga Style, Colour on silk, 120 x 54 cm, Yamatane Museum of Art, Toyko

火之舞,速水御舟(日本),1925年,大正时代,胶彩画(又称作重彩画、岩彩画、日本画)风格,颜料在丝绸上作画,120×54厘米,山种美术馆

1925年,一个夏日傍晚,画家速水御舟与家人在旅游胜地轻井泽(Karuizawa)休养,他注意到、而且仿佛是初次看到:飞蛾在绕着篝火飞舞。他开始用速写记录下昆虫和火焰的运动,包括翅膀和烟火的模式。不久,他创作出这幅充满幻觉的悬挂卷轴,这幅画从此成为二十世纪早期日本画风格(Nihongga)的最高理想。

火焰的风格化画法,部分源于日本古代佛教艺术,但是延伸到黑夜背景的火焰采取了现代表现手法,让人感受到篝火强烈的热度。速水御舟用极为精细的笔触,绘制出昆虫们充满粉尘的翅翼,在它们的边缘可以看到黑色背景,让人意识到:这些纤细的生命很可能随时被吞噬。

这幅画首先在1926年展出,画家岸田刘生(Kishida Ryusei)称赞它传递出“一种简朴的崇敬和对自然形式的热爱”。

御舟使用多种传统日本风格,并慢慢发展出自己细致的现实主义,这也是受到了中国宋元时期艺术的影响。他后期的作品变得越来越富有象征主义风格。

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圣灵的现代迁移 by 何塞·克莱门特·奥罗斯科

Modern Migration of the Spirit, Jose Clemente Orozco(Mexico), 1932, Mexican Renaissance, Mexican Muralists, Fresco, 305 x 320 cm, In situ, Bake Library, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire

圣灵的现代迁移,何塞·克莱门特·奥罗斯科(墨西哥),1932年,墨西哥文艺复兴、墨西哥壁画派,湿壁画,305 x 320 厘米,达特茅斯学院贝克图书馆,汉诺威,新罕布什尔州,美国

“圣灵的现代迁移”是环形壁画“美国文明传奇”的一部分,何塞·克莱门特·奥罗斯科在1932年至1934年为达特茅斯学院绘制,共包括24块湿壁画,讲述了美国的历史,从前哥伦布时期(pre-Hispanic)直到现代工业社会。今天这幅壁画诉说了战争和世界宗教之间的关系:人类的苦难来源于上帝的名义,而基督以解放式的刚烈姿态,摧毁了自己的十字架。奥罗斯科使用类似基督教的象征主义手法,同时借助古典神话和前哥伦布时期的传说,在其他壁画中也表达了人类在创造力和破坏力方面的潜能。他的表现主义风格和冷峻的线条,是受埃尔·格列柯的影响,在基督的躯体和身上裹着的、有棱角的布料上有明确体现。

奥罗斯科的职业生涯,从卡通画家开始,在1920年,他受邀参加国家预备流派(National Preparatory School)的壁画计划,这个运动希望启动墨西哥文艺复兴的壁画运动。迭戈·里维拉和大卫·阿尔法罗·西盖罗斯后来加入该运动,创作出一批墨西哥最动人心魄的湿壁画(比如之前介绍过的里维拉的“人,宇宙的控制者”)。

墨西哥文艺复兴运动大概介于1920年至1950年,寻求一种民族风格,希望结合欧洲的先例、大众的艺术以及墨西哥的手工艺传统。该运动结合当代的印第安传说,同时希望证明墨西哥前哥伦布时期遗产的文化和艺术价值。

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独眼巨人 by 奥迪隆·雷东

The Cyclops, Odilon Redon, c.1899, Oil on Panel, 64 x 51 cm, Kroller-Muller Museum, Otterlo, Netherlands

独眼巨人,奥迪隆·雷东,约1899年,木板油画,64×51厘米,科伦-米勒博物馆,奥特洛,荷兰

奥迪隆·雷东(1840-1916),象征主义代表人物之一,用词语唤起人们图像化的想象,将诗歌与散文变为图像,同时又不会被文学的描写影响他的想象力表达。他的作品中,暗示和暧昧是关键。他早期的木炭绘画,也就是被他称为Noirs(黑色)的石版画,还有他的油画作品,着迷的主题有当代诗歌和作家,还有古代神话。神话故事对法国象征主义艺术家的影响意义深远。这幅作品绘制于1898与1900年之间,画中的独眼巨人渴望得到海洋女神嘉拉迪雅,其灵感可能来自于另一位象征主义画家古斯塔夫·莫罗在1880年巴黎年度沙龙画展上的类似主题画作。

在古希腊神话中,独眼巨人是泰坦的一种,存在于人类之前。古希腊诗人荷马认为,他们有一只巨大的圆形眼睛,会放牧,而且彼此同类相食;古希腊诗人赫西奥德认为,他们是天神乌拉诺斯的儿子,为宙斯提供雷电。雷东对独眼巨人做了不少研究。这幅画中,在群山掩映下,巨人看着自己的爱人,周围点缀着很多以假乱真的花。画家在对颜色、形状、光影的探索中,表达出梦境的幻想和幻象,从这里,他踏上前往诗与传说的想象之旅。

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用早餐的房间 by 皮埃尔·伯纳德

The Breakfast Room, Pierre Bonnard, 1931-1932, Oil on Canvas, 159.6 x 113.8 cm, Museum of Modern Art, New York

用早餐的房间,皮埃尔·伯纳德,1931-1932年,布面油画,159.6 x 113.8厘米,现代艺术馆,纽约

【说明:以下文字说明内容,译自《How to Understand a Painting》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有】

夏日清晨,四射的阳光很柔和,让人想要把自己投入到缤纷的颜色中,去拥抱大自然。餐桌上,食物都已经摆好了。

画作中,户外有一个人,房间内也有一个人。为眼睛准备的路已经铺好了:窗户垂直的线条、大马士革布料上的条带、桌布上面的形状,这些都把视线吸引到花园中,人们可能在画画中相互一起漫步,就像画中小路尽头那几个小小的形状。然而,餐桌挡住了去外面的路线,出去要推迟了,关上的窗户、沉重的石头阳台也是阻拦。

不同的橙黄色、黄色和棕色色调让画面弥漫一种成熟水果的芬芳,与桌布漂亮的蓝白色桌布形成对比。陶瓷杯子和瓷碗上反射着金色的光线,更显闪亮。浅绿色饼干罐子就像一杯薄荷茶般新鲜。整幅画面倾向赏画者,仿佛邀请我们一起进餐。

户外,树叶的层次不是很清楚,绿色与黄色交织在一起,融入黄色,创造出它们自己的世界,繁密,但是可以接近,如同画中画, 让人感受到外面的亲密和喜乐。充满阳光的室内房间同样令人愉悦,如同外面绚丽的风景——全都同样精彩。外面的风景不是那种充满诱惑的乐土,只是当时当下的另一种展现。

散步的那些人沉浸在桌子上李子的温暖香气中,知道它们在那里,这就令人舒心。

伯纳德的视线在不停地来回转换,从花园到房间,从餐桌到阳台。遍及他的画中的颜色,就像海中女妖塞壬,诱惑着他。窗户的边缘对他来说像是扶手:他的画笔温柔地紧贴着它们,同时又没有丧失与远处花园的联系。如果必须在这两个世界的两种现实间选择,这简直是真正的灾难,会让他精神分裂。画面正中炫目的窗户使人意识到:两边的美不分高下。

夏娃·雷维-杜尔马

Eve, Lucien Levy-Dhurmer, 1896, Pastel and Gouache with Gold, 49 x 46 cm, Collection of M. Michel Perinet, Paris

夏娃,路西安·雷维-杜尔马,1896年,水粉、蜡笔、金箔,49 x 46厘米,私人收藏,巴黎

“那女人看见那棵树的果子好看好吃,又能得智慧,就很羡慕。她摘下果子,自己吃了,又给她丈夫吃;她丈夫也吃了。”——《圣经·旧约》

那女人就是夏娃。

画中的夏娃,容貌甜美,笑靥无邪,一头红发,纯真魅力让人无法抵抗。她一手拿着苹果,一手摸着长发,头扭向那蛇,聆听着它决定人类命运的言语:“上帝这样说,因为他知道你们一吃了那果子,眼就开了;你们会像上帝一样能够辨别善恶。”

那蛇丑陋不堪,灰白和赭褐色鳞片渐次布满全身,盘旋在苹果树枝干上,对于这一时刻,也许它蓄谋已久。只是可怜这女人夏娃,对自己接下来的人生走向毫无预感,她美丽的身体将要被无花果叶遮蔽,而且随着被上帝逐出伊甸园,她要经历怀孕的痛苦和生产的阵痛。她的身体会一年年变老、皴皱、衰竭、下垂,直到死亡从山谷里来迎接她。

到现在为止,这是我看到的最美丽的夏娃。

画家雷维-杜尔马,是法国的象征主义画家。象征主义者认为艺术应用间接的方式来表现更绝对的真理,因此他们用极其隐喻化和暗示性的手法写作,赋予一些画面或物体象征意义。象征主义把宗教神秘主义与反正常和色情的兴趣结合起来,把对所谓“原始性”的兴趣与复杂微妙的颓废崇拜结合起来。

Jean Moras的象征主义宣言发表于1886年。Moras宣告象征主义反对“平铺直叙,雄辩,矫情和就事论事”,它的目的于“思想观念用可察觉的形式装饰起来”、“形式本身不是目的,思想观念是目的”、“在这样的艺术中,自然景观,人文活动,和所有其他世界万象自身并无任何意义,它们只是与原始观念之间的奥秘联结”。

  1. 象征主义 – 维基百科,自由的百科全书 

马·常玉

Horse, Chang Yu, Unknown Time, Oil on Canvas, 38 x 45.5 cm, Unknown

马,常玉,时间未知,油画,38 x 45.5厘米,藏家未知

苍茫大地,混沌初开。在浑浊之中,独有一匹马,四蹄不停。

黑色的大地上,看不见路,看不见树,更看不到人,只有远处几抹泛着天光的白,也许是湖水,也许是海市蜃楼,不到近前,怕是看不清的。那马似乎正是想前去探个究竟。

漆黑大地的上方,深灰蓝的天色似乎是长出来的,再往上,是一片炫目的亮黄。这景象,像是在飞机上看到的日出。由此判断,那应该是东方了,也正是马奔向的方向。马的黄色与天光的黄相互对应。也许,它不是要去看地上的白,而是要回到天上去了。离开这苍凉、孤独的大地,回到天上,化于其中,去与炫目的黄做伴。

常玉,中国与徐悲鸿同一批旅法画家。在早年间,他与梵高一样,有个很会做生意的好兄弟——靠他在四川南充的哥哥慷慨解囊,他一度过着花花公子的生活。然而,三十年代,兄长去世,常玉因此一贫如洗,体尝了生活的各种艰辛,做过各种生计,但都无大收获。二战爆发,他的境况雪上加霜。此后,常玉一直默默无闻,在巴黎孤独地生活,孤独地作画,1966年8月12日凌晨,人们在他的工作室里发现了常玉的尸体,因为煤气泄漏,他孤独地死去。

常玉的画主要有三种:裸女、静物、风景中的动物。这幅画属于第三种。他的裸女以整个身体轮廓表现内心的风景,他笔下纤细裸女不多,大都是丰满肥硕的女子,即便是亭亭玉立、玉体冰肌的女人体也都是脂润肌满,风韵张扬。[4]

他的静物,以花居多,那些花大都孱弱无力,多为残枝败叶,笔触简而粗陋,无依无靠,总让我想起八大山人。总有“冷冷清清,凄凄惨惨切切”之感。

  1. 常玉 – 维基百科,自由的百科全书
  2. 鄉關何處——常玉的繪畫藝術
  3. 旅法画家常玉、潘玉良和朱德群的市场近况-新闻-华南站-雅昌艺术网 
  4. 常玉_百度百科
  5. 9/13-10/16長流美術館:「世紀之光-近現代華人西畫名家大展」

吻·克里姆特

The Kiss, Gustav Klimt, 1907-1908, Oil and gold leaf on canvas, 180 x 180 cm, Austrian Gallery Belvedere, Vienna,

吻,古斯塔夫·克里姆特,1907-1908,金箔、布面油画,180 x 180厘米,奥地利国家美术画廊

19世纪末的维也纳,培养了一些神经质的、无所事事的、感情上不忠贞的、好闲聊的、思想上又极度保守顽固的人,而这个时期也孕育了像弗洛伊德、理查德·施特劳斯、马勒等这样具有卓越天赋和崭新思想的人。

奥地利画家古斯塔夫·克里姆特就是这样一位,他是维也纳分离派的创造者,他的目标是:通过追求当时与欧洲进步艺术家相联系的新的先锋派思想,从而将维也纳的艺术推上国际舞台。分离派也是欧洲“新艺术运动(Art Nouveau Movement)”的一部分。新艺术运动希望丢弃一切历史影响的禁锢,创立一个新的兼容并蓄的艺术风格,这种艺术风格可以囊括所有的艺术。

克里姆特这副画就是这样,他希望通过他的艺术,推翻存在于艺术家和手艺人之间的世俗差别。在画中,他将金箔融入画面颜料之内,从而让男女主角被金色云雾所笼罩。这种创作形式,也反映了他要从旧的、沉闷的禁忌和束缚中解放出来,探索表达现代情感的艺术方式的决心。[1]

两个人物被安排在一片充满鲜花的草地边缘之上。男人带着一个藤做的花环,穿着一件长袍,上面由布满漩涡的金箔构成,其上不规则地分布了一些或黑或白的矩形图案。那个女人,整个身体被这件华美的袍子包裹在当中,她身着一件紧身衣,以平行的波浪线打底,上面装饰着圆形或是椭圆形的图案,看起来像花儿一样。她的头发上点缀着各种花朵,头发向上梳起,构成一个光环,让她的脸凸显在中间,这个花的光环在下颚下继续,就像是由花做成的项链一般。

从女人的脚可以看出,她是跪着的。她的左手似乎想扒开男人的右手,却又有些欲罢不能、半推半就的意味。她的右手环在男人颈上,姿势也有些纠结。再看她的脸,眼睛是闭着的,而唇也是闭着的。也许,她不是那么情愿?再回到她的脚,那似乎是一种想要站起来的启动动作。而草地上三角形黄色藤状植物,似乎是要把这女人拉在地上不让她起来。

那片草地,看起来也很像是一个悬崖,如果真是这样,这个女人一旦站起来,就会掉落在悬崖之下;这又形成了一种不稳定感。

毫无疑问,整幅画面的颜色是和谐而成体系的。然而从构图上来说,却有生殖崇拜的含义。看这男人和女人构成了一个什么形状?尽管如此,结合上面的观察,我们却很难说画家到底要表达什么含义。

是要表达爱情的甜蜜?还是要表达男人在这段关系中的强势地位?或是想说明女性在这段关系中力图独立的意图?

没有答案的这些问题,就是这幅画的魅力之一。

  1. 艺术·目击者文化指南》  p 338,339
  2. The Kiss (Klimt) – Wikipedia, the free encyclopedia