画家迪伦:曾经的浪荡子,过去处处得享微行之便的君王

 

安德鲁·格雷厄姆-迪克森撰写画家鲍勃·迪伦文章的第三部分,第一部分第二部分点击这里。

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经典的早期现代主义美学理想,藏在波德莱尔《现代生活的画家》一文中,说得非常精彩。对于混乱的现代生活,理想化的现代艺术家采取了有创造力的、开放的创作方法。在一段文采飞扬的著名段落中,波德莱尔将这种方法人性化,转变为一个“浪荡子(flaneur)”的形象,他在城市的大街小巷中漫游,将自己置身于景象、声音之中,特别是围绕着他的无穷无尽的生命:

如天空之于鸟,水之于鱼,人群是他的领域。他的激情和他的事业,就是和群众结为一体。对一个十足的漫游者、热情的观察者来说,生活在芸芸众生之中,生活在反复无常、变动不居、短暂和永恒之中,是一种巨大的快乐。离家外出,却总感到是在自己家里;看看世界,身居世界的中心,却又为世界所不知,这是这些独立、热情、不偏不倚的人的几桩小小的快乐,语言只能笨拙地确定其特点。观察者是一位处处得享微行之便的君王。……因此,一个喜欢各种生活的人进入人群就像是进入一个巨大的电源。也可以把他比作和人群一样的一面大镜子,比作一台具有意识的万花筒,每一个动作都表现出丰富多彩的生活和生活的所有成分所具有的运动的魅力。这是非我的一个永不满足的我,它每时每刻都用比永远变动不居、瞬息万变的生活本身更为生动的形象反映和表达着非我。 【注:以上来自《现代生活的画家》郭宏安先生译本】

将上文最后一句话中的“形象”改为“歌曲”,就可以得到几近完美的描述,描述了年轻的词曲作者鲍勃·迪伦。他的情绪、他的方法、他那万花筒(和腹语表演者)般的思考才华。迪伦的自传《编年史》,几乎是以神秘而不可思议的方式,确认了他从波德莱尔那儿继承的东西。这本书一页接着一页,记录了他作为一个现代的、美国版浪荡子的流浪汉式生活进程,他是一个融于世界的人,但他周围的人几乎都看不到他。他的艺术素材,来源于城市中的芸芸众生——穿皮夹克的男人、紫袍神父、努力洗衣的女人们,“一百万个故事”比比皆是。

不过,在1980年代中期,有些事情破坏了迪伦与世界之间的融入感,而且对他影响巨大,实际上就是在他创作《苍白系列》底本素描之前不久。他慢慢认识到:自己的名声已经将他与自己关心的主题隔离开,那些日常的、在他面前不加掩饰的生活,这曾是他的想象力源泉。他在一个很不情愿的访谈中提到过这个过程,当时是接受纪录片制作人克里斯托弗·赛克斯(Christopher Sykes)的访问,这段影像后来在1987年秋天BBC的《舞台》节目中播出过。当时,赛克斯想要从迪伦嘴里引出答案。迪伦只是简简几笔,画出了他未来采访者的肖像,自己除了几个单音节的回应外,什么都不说。他的主题是名声,以及为什么对于一个像他这样的艺术家,名声相当于诅咒。“就像你透过窗户观察,比如你在走过一个小酒馆或是旅店,你看到人们吃吃喝喝,然后继续。你可以在窗户外面观察,看到他们彼此真实相对,就像他们将要持续下去的真实一样。但是,当你走进房间,这就结束了,你无法再看到他们真实的样子……”

迪伦《苍白系列》的图像中,弥漫着置身生活之外的感觉,那是一种当你介入就会改变、变得不自然的生活。那感觉就在那里,是用心营造的孤独感,充斥在很多画面中,记录下这种存在,存在于躲藏的酒店房间或者其他避难所。这种感觉体现在反复出现的、令人不安的阈限视角:这是打算进入某个地方的人采取的视角,但他又从未有意真正进入。街对面看到的房子,从防火梯看到的合租公寓,从阳台栏杆间、或者从上方看到的街道。

参观了开姆尼茨博物馆的《苍白系列》第一次展览后,一位作家的评论是:几乎所有展出的画都相当于一个德语词汇“schwellenangst”——害怕进入某个地方。这个评价非常敏锐。迪伦的确有个习惯,从门、窗或是过道中,从半封闭的阳台或是走廊中框取图像。或者严格点说,那是迪伦在20年前做的事情,当时他刚刚开始创作这些画,它们极尽所能,从视觉上表现了强烈的忧郁感,这也明显体现在他当时表述自己感受的言语中。实际上,《苍白系列》的图像相当于重写本(palimpsest),或是过了一段时间之后重新回想的记忆,在这个过程中,它们已经被改变了。很多时候,他借助二次创作,让最初的素描都活了过来,比如加入一些幽默或是有风味的细节,抑或用亮色让它们充满活力,这样的用色让人想起画家拉乌尔·迪菲(Raoul Dufy)装饰性的构图。迪伦不再像1980年代开始《苍白系列》时那么忧郁了。可是无论如何,无法掩饰忧郁的本质,浸淫在几乎所有的画面中。这些画是在哀悼一个浪荡子,他不再可能像过去那样投入生活。它们是一曲哀歌,属于观察者——一位失去微行之便的君王。

安德鲁·格雷厄姆-迪克森撰写画家鲍勃·迪伦的文章到此结束。

翻译文字符合Creative Commons 2.0 非商业协议,原文作者:Andrew Graham-Dixon,原文链接:
http://www.andrewgrahamdixon.com/archive/bob-dylan.html,分享请遵守该协议。

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以上中文文字内容,版权归郑柯所有,转载请标明出处。

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画家迪伦:我手画我心

 

画家迪伦:我手画我心

2016-10-30

一天一件艺术品

继续安德鲁·格雷厄姆-迪克森撰写画家鲍勃·迪伦文章的第二部分,第一部分点击这里

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与旅行、不断走动相关的事物,对他有明显的吸引力。一辆老自行车,就那么靠在那儿,让他留意好长时间。它特别入他的眼。迪伦笔下的它,似乎是在乡间漫步时看到了一具悲惨的动物尸体。

他还特别钟情一辆停在马路牙子边上的老式卡车,上面没人,摇摇晃晃的板子、弯曲的炉式排气筒,这都让他感怀。迪伦多次重画这个图像,配上不同颜色,让画面上的多层颜料变得不平整,加重车身的破旧感。一辆行路万里的汽车,经历了生活岁月的磨砺,仍旧无所畏惧,这些画就像是它的影子,让人多少有些怀疑,这些画是某种伪装起来的自画像。

画家迪伦跟很多偶一为之的画家不同,他的作品看上去极为真实。它们之所以吸引人,正是由于不是为了实现某些“艺术”理想而产生的作品,这样的出发点往往是误入歧途的自作多情。究其本质,这些画正体现他创作活动的特点,不管是画画、写作、唱歌、在广播上表演,他都是要表达自己,都与其他创作活动同属一个整体。这不是说他的画跟他的歌达到了同样水准,而是说,它们都是创作者情感的真实反映,不会受到自我煽情或是野心的影响,所以,它们的意义远远超过名人的纪念品,而后者不过相当于当代的宗教圣人遗骨、遗物。

写作者迪伦和视觉图像创作者迪伦,二者之间没有特别大的分裂。他的第一卷自传《编年史》,是一本在视觉上特别惊人的书。其中的文字常常采取文字画的形式,而迪伦的写作,总体上有种怪异的画面感,如同某种视觉回忆。

描绘在纽约度过的第一个冬天时,他刻画出一连串图景,唐突、断奏,每一幅画面都像是蚀刻在记忆里:

马路对面,一个男人穿着皮夹克,把汽车前挡风玻璃上的冻雪舀下去,这是一辆黑色的福特水星蒙特克莱,上面积满了雪。他后面,一个主教一袭紫色长袍,踉跄走过湿滑的教堂院落,去履行某种神圣的职责。附近,一个女人没带帽子,穿着靴子,努力把一袋洗过的衣服拿到街上。这里有无数个故事……“

另外一处,他这么记忆朋友雷的纽约公寓,他要在这里待上一段时间。以照片般的记忆细节,他能回想起一件特别的家具的样子:

公寓大概有5、6个房间。其中一间里有这么一张华美的、可以翻盖的书桌,看上去很结实,几乎坚不可摧,橡木制成,还有暗格,上方架子上有个双面钟,雕刻仙女、还有一个智慧女神密涅瓦的圆雕,这是打开暗格的机械装置。上面的木板和镀金青铜上镶着数学和星相学的符号。

迪伦的画表现出同样强烈的细节感,有对于某种情绪、某个地方的细节同样强烈的兴趣,就像他的文字一样,特别是他的歌词,常常打开对于某件特别事物的栩栩如生的回忆(比如,一顶豹皮花纹的筒状女帽【注:这是迪伦一首歌的名字】)。差别在于,他在《苍白系列》中描画的东西,有种突出的、祛魅(disenchanted)【注:祛魅,是指去除艺术品中主题的神秘、高高在上的感觉,让其回归平实。】的气韵,苍白之感从顺从、空洞中产生。随便撷取无数例子中的一两个,比如《卡本代尔汽车旅店》中乏味的五斗柜,或是《湖畔小屋》中百叶窗装饰下关掉的电视机,它有独特、老式的大肚子显示屏,玻璃很厚。虽然不是不可能,但也很难想象这样的东西能变换之后放到诗或是歌里面。迪伦的艺术有一个内在的矛盾事实:虽然它直接表现日常事务的世界,但它带给人缄默、甚至是孤僻的感受。这样的艺术,似乎常常坦白:很多时候,除了表面化的接触之外,创作者没有能力与外界深入交流。这正是它最核心的哀伤。

迪伦有言:他最喜欢的艺术家是多纳泰罗、卡拉瓦乔和提香。这三位大师都是精力旺盛之人,他们对生命都有深入理解,自己又多才多艺,可以从物理和情感现实中召唤出幻觉。不过,迪伦自己的艺术风格和感受似乎更接近于19世纪末期的法国艺术,而不是文艺复兴时期的意大利。他的素描笔触卷曲,略带神经质,常常摇摆在卡通或是漫画的边缘,正是可以追溯到劳特累克、德加和凡·高的作品中。这些人自己都特意游离于漫画、卡通和经典艺术之间。要说起来,迪伦这幅《桥上的男人》,大概是凡·高素描的模仿之作,人物本身甚至都跟凡·高有点像。

迪伦的画受益于此,不是特别奇怪。19世纪晚期的巴黎画家,他们的灵感就来源于一种特别的现代、都市现实主义理念,整个艺术世界都收到该理念的巨大影响,包括音乐、舞蹈、文学、诗歌和音乐,还有绘画。他们的野心,是要成为“现代生活的画家”,要捕捉“现代性”本身生机勃勃、形形色色的精神,要礼赞不同等级妓女、码头工人、粗枝大叶的有钱人的生活。这样的雄心壮志回响在二十世纪的文化之中。将现实主义融汇于19世纪巴黎的艺术工坊中,一位美国画家,爱德华·霍珀就是这种理念的继承人。同样精神体现在一位作家,杰克·凯鲁亚克身上。他的《在路上》将现代主义的写实主义原则,应用到美国的奥德赛主题之上。同样,这种精神肯定也属于鲍勃·迪伦,词曲作者、诗人、音乐家,多重身边集于一身。所以,作为画家,他会回到早期现代主义传统,这理所应当,而那也一直是他某种意义上的第一精神家园。不过也得说清楚,在《苍白系列》中,不光是回望过去这么简单。

《舞者调整自己的紧身裤》by 劳特累克,1890,板上油画

《布鲁克林的房间》by 爱德华·霍珀,1932,布面油画

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画家鲍勃·迪伦:我是一块滚石,我是一个小镇上的普通人

鲍勃·迪伦得了诺贝尔文学奖。

听到这个消息,艺术君颇有些惊喜,因为诺奖还是挺有眼光。为什么呢?迪伦那首《My Back Pages》的歌词,艺术君实在是看不明白。

这首歌是迪伦从艺30周年音乐会的压轴曲目之一,一众摇滚老炮上台为他捧场,包括披头士的乔治·哈里森、老牌摇滚乐队伤心人合唱团的汤姆·佩蒂(Tom Petty)、吉他之神埃里克·克莱普顿、民谣老炮尼尔·杨(Neil Young)等等,点击【阅读原文】可以看该曲目的演唱会视频,保证你马上回头找酒去,然后再重放三百遍。

每个时代,都有这样一些人,让你觉得这个世界还没那么糟糕,能够跟他们在一样的时空下分享生命,幸福。

尤其下面这两句词,让一帮老家伙唱得气势恢宏,又略带感伤:

Ah, but I was so much older then,

啊,昔日我曾苍老

I’m younger than that now.

而今却风华正茂

时至今日,艺术君还是不太明白这首歌歌词的意思,回头再去知乎上查查看吧。

不过,今天要说的不是鲍勃·迪伦的歌,而是他的画。

第一眼看到迪伦的画,艺术君首先想到的是凡·高,那种线条、用色、笔触和凝练出来的情感,与120多年前开启现代绘画的大师有诸多相似。只不过,凡·高是要表现自己的激情,而迪伦却要隐藏自己的情感。而他们的出发点又都是一样的,是要表现自己内心深处的感受,自由地表现,无论是画,还是歌。而我相信,他们的人生一定都充满了迷茫,迪伦在《像一块滚石》(Like A Rolling Stone)中唱到:

To be on your own, with no direction home

只能靠你自己,不知道回家的方向

Like a complete unknown, like a rolling stone

似乎完全没人认识你,就像一块滚石

以前介绍过艺术史学者安德鲁·格雷厄姆-迪克森(Andrew Graham-Dixon),这位大哥曾为BBC制作过一系列纪录片,分门别类介绍了不同地区、不同时期、不同风格的艺术,甚至还讲过中国艺术。他的介绍风趣又不失况味,浅显又不失深刻。去豆瓣电影搜下“安德鲁·格雷厄姆-迪克森”,就能看到这些纪录片,然后就可以去A站、B站找啦。

除了做纪录片,大哥还曾经给一系列纸媒写过专栏,也写过展览目录。2008年,他就给迪伦的《苍白系列》画展目录写了一篇文章。艺术君就把这篇文章分三次翻译出来,藉此让更多人了解作为画家的鲍勃·迪伦的才华。

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以下是第一部分。

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意大利的未来主义者们相信:现代艺术应该拥抱现代世界;他们咒骂博物馆,认为那是存放已经死亡的过去的死亡仓库。他们梦想着用燃烧弹轰炸乌菲奇,再把卢浮宫夷为平地。1960年代的鲍勃·迪伦,同样怀疑博物馆的功用,将它们称为“公墓”。他相信:“绘画应该挂在餐厅、一元店、加油站、卫生间的墙上。”

但是博物馆自有其道,可以吸收这样的攻击。它们也有能力,把对自己攻击最恶毒的评论家的作品吸收进来。未来主义者的大部分作品最后进入了博物馆。未来,迪伦自己的歌词手本也一定会进到那里,同样的命运,也会降临在迪伦迄今为止创作的绘画作品上,虽然它们不为人知,却是迪伦作为画家创作出来的。其中最好的作品,直截了当、真挚诚恳、力透纸背,而且出奇地成熟。这些作品还有一种吸引力:它们相当于图画日记,是由当今最有才华的词曲作者和音乐家创作的。这些画已经在一家博物馆中展出过了,是德国的开姆尼茨博物馆。2007年冬天,这里将迪伦作为严肃的画家,第一次正式展出了他的作品。

然而,迪伦这个《苍白系列》(The Drawn Blank Series)的本质,是一种反抗精神,反抗博物馆和其代表的特定理念——出于某种自负的幻觉,让自身成为某种固定、僵化的建制。这些画是这样一位名人的作品,他一直强调:世人不要将他视为某种干瘪化了的天才或是大师。作品中绝对的冷静客观、那种不事雕琢,与日常现实事物的不期而遇,都暗含着他的这种看法。这些作品以平凡和庸常为根基,画家创作他们,简直是要提醒自己:不管别人怎么说,他就像Tammy Wynette的《小镇劳动者》(Small Town Laboring Man)歌中唱到的一样,只是一个普通人。

作品中体现出一些羞涩,或是某种来自内心深处的疏离,很难说到底是什么,这种感觉体现在画面的表象上。那是迪伦的“表象”,充满他的特点,他不与人做眼神接触。它不安地把人的目光引向别处,或是一边,让人留意任何人可能无意间注视到的平常事物,比如汽车旅馆游泳池边摆好的几把椅子,从街对面看到的家庭餐厅,山坡顶上的房子。这种寻常之感就是重点。迪伦描描画画,似乎没人注意到他。他的画中可能象征一个梦境:被人无视。

在《苍白系列》的很多画中,还能看出不可否认的忧郁,一种无所寄托、稍纵即逝之感。这也许能追溯到作品的来源,背后有点儿复杂。所有图像都是2007年之后创作的,然而它们无一例外,都基于迪伦在1980年代后期和1990年代早期完成的大量样板。当时,迪伦在美国、墨西哥、欧洲和亚洲巡演的间隙,完成了大量素描。为了创作《苍白系列》,他将这些素描放大、扫描到纸上,然后直接在上面创作,使用多种媒材,包括铅笔、水彩和水粉。每一幅画就像重新演绎一首老歌,这个系列也就不断扩大。伦敦翡翠画廊(Halcyon Gallery)加大了开姆尼茨首展的作品数量,加入了另外75张原作,这些是为本次展览专门策划的。展览也正好与本书的发行碰在一起。迪伦探索了更多图像处理的方式。但不管每一幅画中的线条和颜色的变换有多么明显,原来作品的轮廓仍继续属于整个系列的情感基调。

它们记录下巡演生活中的断裂感,生命似乎就是与行李箱为伴,变化忙乱的节奏点缀着每一天,从一个地方出发,再调整适应另一个新的地方。画家从酒店阳台望出去,看到水面上舞蹈的小船。他探访一个男爵城堡的大厅。他在火车的餐车中吃饭。在芝加哥,他俯瞰一个街巷。他看到街对面的小餐馆。在他眼中的不同事物之间,除了是他看到的这个事实之外,没有关联。一天,他瞥到一座古代大教堂的庞大身形,就将其画作黑暗、沉重的剪影,有种拒人于千里之外的厚重感,而他更进一步,将其与一截腿做对比,可能是他的腿,他把这些剪裁在一起,形成快照般的构图。教堂的庄严、稳定,与画家本身自由自在的存在之间,有种暗含的对比。

系列作品中有遇到的人们的肖像——司机、一对姐妹、“红狮”英式酒吧中一位女士结实的背影、房间中半裸的女孩。不过,在画家和他的模特之间,几乎没有任何深厚的情感联系。他们的脸常像面具一样木然,虽然有一两幅女性肖像中,能看眼里的光,让人感受到一丝爱意。画家自己最真实的身份认同感,好像是保留给了无人的场景和静止的事物。他画的铁轨尤其充满了浪漫感情。这些图像中变换的视角,与其中风云莫测的天空一起,让人想起曾经的流浪汉冒险故事,很久以来,只要在美国广大无垠的自然界中行游,就会联想到这些故事。这些铁路的绘画就是充满情感的画面,体现在美国的巡回民谣创作传统中,这是美国民谣先驱伍迪·格斯里(Woody Guthrie)和其他人的传统,迪伦一直觉得自己离不开这些传统。

待续。

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点击【阅读原文】查看鲍勃·迪伦三十周年纪念演唱会一帮老炮合唱My Back Pages。

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