金色的鸟 by 康斯坦丁·布朗库西

Golden Bird, Constantin Brancusi(Romania), c.1920, Surrealism, Bronze, stone and wood, H: 218 cm, Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois

金色的鸟,康斯坦丁·布朗库西(罗马尼亚),约1920年,超现实主义,铜、石头与木头,高:218厘米,芝加哥艺术研究院,芝加哥,伊利诺伊州

康斯坦丁·布朗库西(1876-1957)在二十世纪早期的艺术家中不同寻常,他的兴趣在于混合原始主义和极端成熟的艺术形式。

 

他的鸟系列从1910年的Maiastra开始,表现了罗马尼亚神秘的火鸟,此后他不断精细调整后续的版本。《金色的鸟》(1919-1920)有一副优雅、纤细的身体,坐于粗略砍削而成的木质基底之上,它的喙和爪子经过简化,只能给人模糊的印象。这些鸟类的雕塑最终发展成为布朗库西的“空间中的鸟”系列,其中的一件因为太过反传统,当时的一个美国海关官员拒绝承认这是艺术品,要按金属原材料向其征税。相比之下,布朗库西认为自己的主题表达了自由和欣喜,称它们为“le vol, quel bonheur!”(“飞翔——多么快乐!”)

布朗库西在1906年成为奥古斯特·罗丹(Auguste Rodin)的学生,但不久就离开并探索自己的方法。在一年之中,他饰演了大胆的简化,而且整个生涯致力于将形状缩减到最不能改变的本质。与他的先锋派朋友杜尚不同,布鲁克斯没有从机器中寻找灵感,而是去探究故乡罗马尼亚的手工艺传统。他的目的是在雕塑形象和石头原本的厚重之间达到平衡,而且特别喜欢圆滑的卵形和高度磨光的表面。他的作品影响了二十世纪艺术对形状本质的探求。

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广场 by 贾科梅蒂

Piazza, Alberto Giacometti(Switzerland), 1947, Existential Surrealism, Bronze, W: 62.5 cm, Guggenheim Museum, New York

广场,阿尔贝托·贾科梅蒂(瑞士),1947年,存在超现实主义,铜,宽:62.5厘米,古根海姆博物馆,纽约

这幅令人震惊的活人画作于1947到1948年,由雕塑家阿尔贝托·贾科梅蒂(1980-1964)完成,描绘了一个都市场景,其底座表现了一个城市广场。四个男性角色向空间中部大步走去,但似乎没有人意识到其他人的存在。一个女人孤独地矗立在那里,看起来在发呆,或是陷入沉思之中。贾科梅蒂这些瘦长纤细的人物,与其最广为人知的战后雕塑有同样的效果:男人总是在向着某个固定目的移动,同时,女人站定不动,而且难以接近。

在二战之后,贾科梅蒂的创意喷薄而出,他的风格也在走向最后成熟。1920和1930年代,贾科梅蒂跟随着向立体主义和超现实主义的进军,他开始看到消瘦、衰弱、紧张不安的人物,有些很孤独,有些聚在一起,但是看起来,这些人似乎全部存在于空虚之中,这空虚既开放又压抑,制造出疏离和孤立之感。他曾经声称自己雕塑的不是人,而是“投下的影子”——仅仅是存在的痕迹。他的朋友让-保罗·萨特将贾科梅蒂的艺术成为存在主义者艺术(Existentialist Art),欧洲战后的艺术运动认同他这些焦虑不安的人物,这些人物也引发了评论家和收藏者的共鸣。 更多艺术堂奥,前往 ArtsHowTo

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线性结构2号(变奏1号)by 诺姆·加博

Linear Construction No. 2 (Variation No. 1), Naum Gabo(Russia), 1950, Constructivism, Perspex and Nylon Monofilament, H: 61 cm, Addison Gallery of American Art, Andover, Massachusetts,

线性结构2号(变奏1号),诺姆·加博(俄罗斯),1950年,构成主义,有机玻璃和尼龙纤维,高:61厘米,美国艺术艾迪生画廊,安多弗,马萨诸塞州

俄罗斯雕塑家诺姆·加博(1890-1977)是“动态艺术(Kinetic Art)”的先锋人物,与构成主义联系紧密。构成主义运动源起于1917年十月革命之后的俄国,其目的是要创建一种全新的艺术,以此表达新的共产主义秩序,也就是将艺术作为社会改造的工具。在1920年代,构成主义成为国际化运动,当时加博开始考虑艺术如何表达现代性,因此,他使用当代的材料,创作的雕塑已经完全偏离了西方的艺术传统。

把尼龙纤维绑在一个有机玻璃框架上,这是“线性结构2号”的制作方法,它还说明了加博的一个理念:描绘空间,不一定必须要表现物质。尼龙丝线创造出多层不可穿越的平面,用加博的话说:产生了“一个活着的表面”。该作品超越了本身的材质:光线在丝线上舞动,它们之间的空间、观者的朝向、雕塑的物理材质,三者同样重要。加博使用空间和时间作为构成元素,作品的固体物质在时空中消解、重组。

加博创作了26个版本的线性结构,各自在大小和构成方式上有所不同,这些作品极富原创性。他的技法和对塑料等现代材质的使用,被很多艺术家采用。加博在1922年离开莫斯科,在欧洲多个国家居住;1946年,搬到并永久定居美国。

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哈德逊河风光 by 大卫·史密斯


Hudson River Landscape, David Smith(USA), 1951, Abstract Expressionism, Welded painted stell and stainless stell, W: 187 cm, Whitney Museum of American Art, New York

哈德逊河风光,大卫·史密斯(美国),1951年,抽象表现主义,焊接上色铁与不锈钢,宽:187厘米,美国艺术惠特尼美术馆,纽约

在1950年代,大卫·史密斯(1906-1965)称自己的作品为“空间绘画”,这件“哈德逊河风光”集中体现了他的说法。他的雕塑没有以传统手法表现三维空间的体积,而是想要抵抗重力,像是一系列线性的动作和开放的平面,在空中漂浮、延展。

大卫曾经乘坐火车在奥尔巴尼、波基普西(Poughkeepsie)和纽约之间旅行,当时他完成了很多素描,这些素描最后演变成了这件“哈德逊河风光”。

长年以来,史密斯着迷于天空与大地之间的关系、直立的人与其所处的水平铺开的周边环境之间的关系;只能辨认出一部分的谜语和诸多有方向的线条交杂在一起,表现出了他的这种着迷。而且,仅仅是雕塑一片风景这种想法,就已足够有开创性。

早年,史密斯在印第安纳州的一家汽车工厂里担任焊接工,那是他首次使用工业化材料工作。此后,他在纽约的“艺术学生联盟(Art Students’ League)”学习绘画和素描。他在那里遇到了欧洲现代主义和抽象艺术。在接下来的25年之中,史密斯一手创建了绝佳的雕塑风格,在他手中,钢铁从工业化材料变为高雅艺术的媒介。就此而论,他的成就激发了诸多年轻的雕塑家,其中最著名的,当属安东尼·卡罗爵士。

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某日清晨 by 安东尼·卡罗

Early One Morning, Anthony Caro, 1962, Painted Steel and Aluminum, 290 x 620 cm, Tate, London

某日清晨,安东尼·卡罗,1962年,上色钢铁和铝,290×620厘米,泰特美术馆,伦敦

安东尼·卡罗生于1924年,是世界上最前沿的抽象雕塑家之一。完成在剑桥大学作为工程师的培训之后,他在英国皇家学院学习。他接受的艺术教育相对保守,但在1950年代早期,他作为助手辅助亨利·摩尔,并在伦敦的实验性圣马丁艺术学院讲授项目,这些经历将他带向更为创新的方向。

卡罗的早期作品更为具象,并用粘土制模。“某日清晨”是卡罗对早期作品的突破,而且也突破了英国20世纪早期的雕塑风格,此前曾被摩尔的典范主导的风格。几个彼此分离生硬的元素组合起来,焊接在一起,雕塑的水平方向可能暗示一个斜倚的裸体,但它绝对不是再现性的。在布局上彼此不相干的形状,统一在单一的颜色上,这颜色用掩饰金属的方式,去掉了所有工业化的联系;也没有任何底座或基地来调和不同平面和观赏者。因此,这个结构不同部分之间的关得以展开,就像一个抽象的赋格,展开在时空之中,而观者会从不同角度去思考它们。

卡罗认为:很多传统不列颠艺术缺少对此种对观者的直接冲击;他的突破,预示着雕塑的思考开辟出一条新路。

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风之梳 by 爱德华多·齐力达

Wind Combs, Eduardo Chilida, 1977, Steel, 216 x 177 x 186 cm(each sculpture), In situ, San Sebastian, Spain

风之梳,爱德华多·齐力达,1977年,钢,每件216x177x186厘米,圣塞巴斯蒂安,西班牙

爱德华多·齐力达(1924-2002)的童年有很多时间都在圣塞巴斯蒂安海岸的这个地方度过,而不是去了学校。海浪永无休止地拍打着岩石,令他为之着迷。尽管每个浪头的力度不同,对他来说,它们看起来都很相似,因此,三个元素的相似性让这一处特定场地艺术充满力量。

三个钢制抽象物体从岩石上升起,被它们所在环境的盐、风和波浪侵蚀,仿佛它们一直呆在那里,与岩石一样度过了同样长的时间。钢、水、陆地,三者的结合奇特而有力,又被永不移动的那一条地平线固定下来。它们从岩石上伸出,构成爪型,似乎在梳理风,它们锈迹斑斑的外表如同系船的铁环,被锤入石中,保证船舶安全。三个结构之间在大小上互相联系,尽管每个在近处看都很大,但如果从其他结构所在之处看过来,各自都会缩小、消退。

齐力达的出生和死亡都在圣塞巴斯蒂安,他从自己的起居室窗口就可以看到这著名的雕塑。在埃尔纳尼(Hernani)的巴斯克村子中,他跟着一个铁匠当学徒,此后就开始使用钢铁。他学会了焊接金属、切割铁块,后来又用上了花岗岩、汉白玉和粘土,这都是他艺术工具箱的一部分。他对铁的使用也受到大卫·史密斯的影响。齐力达融合了自然的伟力,开辟了一种新的艺术形式。

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桃太郎 by 野口勇

Momo Taro, Isamu Noguchi, 1977, Granite, 274 x 105 x 658 cm, Storm King Art Center, Mountainville, New York

桃太郎,野口勇,1977年,花岗岩,274x105x658厘米,风暴国王艺术中心,蒙泰韦尔,纽约

1971年,日裔美籍雕塑家野口勇(1904-1998)在日本四国岛建立了一个工作室。在把四国岛上的大石头分开、为当地定制的雕塑准备石材时,野口勇想起了桃太郎,一个从桃子中出现的日本民间英雄,因此为这件作品命名。

这件雕塑创作于1977-1978年,重40吨,安置在纽约上州风暴国王艺术中心的一座小山顶,自己也成为了风景了一部分。它为参观者提供了座位,而且扩展了这块地方的视野,这块它专为其创作的地方。康斯坦丁·布朗库西曾经是野口勇的指导者,桃太郎的外形反映了布朗库西雕塑作品的有机生物形态特点;它的功用与詹姆斯·特瑞尔的罗丹火山口类似,改变了参观者的视野和体验。石头的使用,为作品赋予了纪念碑般和古老的意义。

野口勇生于洛杉矶,母亲是美国作家,父亲是日本诗人。他的艺术作品中有着内在的社会性与交互性:作为一个风景建筑师,他的职业生涯中设计了游乐场、花园和有雕塑的环境;他还为玛莎·格拉汉姆创作了许多剧院布景;此外还有很多大规模生产的家具和灯具。无论如何,野口勇对于材质和空间有特别的态度,这其中融合了东方和西方的美学。

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倾斜的弧 by 理查德·塞拉

Tilted Arc, Richard Serra, 1981, Steel, 3.67 x 36.58 m, Federal Plaza, New York; now destroyed

倾斜的弧,理查德·塞拉,1981年,铁制,3.67×36.58米,联邦广场,纽约;现已被破坏

1981年,美国总务署(US General Services Administration)“建筑中的艺术”计划委托理查德·塞拉(生于1939年)创作“倾斜的弧”作品,后来安置在纽约的联邦广场上。该作品现在已经被破坏。这纪念碑一般的钢铁之墙可以独立支撑,它的大小和重量强调其材质是慢慢生锈的软钢。然而,这件雕塑将广场一分为二,逼迫雇员必须绕过它才能进入办公室。作品马上引发了争议:法官爱德华·谢(Edward Re)发起请愿,要求移除它。

1985年,就该雕塑的命运,举行了一次公开审理。法庭上,塞拉的证词是:倾斜的弧专为该地点设计,无法存在于其他地方。尽管有122人作证支持该雕塑,只有58人反对,法官仍旧裁定要除掉它:在1989年3月15日夜,这件雕塑被裁成3段,送到废铁厂。

倾斜的弧的命运,引发了公共艺术和政府出资这二者之间的争议,并且爆发、贯穿与1980和1990年代。人们质疑:流行程度是否与其价值相当,艺术家是否能对委托制作的作品主张权利。塞拉的回应是:“艺术不是民主,它不是供人民享用的。”

也不是所有塞拉的作品都会受到如此的敌意,他仍然是一位极富影响力的艺术家。塞拉的作品与极简主义艺术一样,缺少具象,脱离主观。不过,他的主要兴趣在于改变人们看待周围环境的看法,并且引发对于重量、尺度和地点这些基本因素的反应。

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无题(1982-1986) by 唐纳德·贾德

Untitled(1982-1986), Donald Judd, 1982-1986, 52 works in milled aluminium, 104 x 129 x 182 cm (each), In situ, North Artillery Shed, Chinati Foundation, Marfa, Texas

无题(1982-1986),唐纳德·贾德,1982-1986年,52件,由锻造铝板打制,每件104x129x182厘米,北炮兵棚原位置,敕纳迪基金会,马尔法,德克萨斯州

唐纳德·贾德(1928-1994)是极简主义运动的主要代表,该运动于1960年代在美国蓬勃发展。尽管从未一统天下,极简主义运动将分散注意力的元素去掉,比如创作效果或是绘画中的透视等,从而寻求将艺术对象作为一个整体的感觉。之前的抽象表现主义运动在绘画上有其姿态,以及高度的情感内容,极简主义作品抗拒这些东西,其特点是朴素、使用工业化材质和几何形状。

贾德身兼评论家和艺术家,在某种意义上,他创建出了自己工作的大气候,他的文章《特别的对象》刊登于1965年的《艺术杂志》,影响深远,被认为是该运动的宣言。

1982和1986年间,在两个之前为炮兵棚的巨大空间中,贾德安置了100个铝制盒子,我们这里看到的是北侧棚子中的场景。每个盒子有一个开放的立面,观者可以从中看到内部,由铝板分隔开来。这些盒子材质和大小完全相同,但其连续性却被打断了,因为每个盒子都是独一无二,反射外部世界,而且会随着光和季节改变。

这个装置艺术有着贾德早期作品的很多典型特征:规整的形式、对称、使用工业材质。然而,在他职业生涯的这个阶段,艺术家对空间的效果充满兴趣,他的作品中也展示出这些空间。因此,这个作品周围的环境深深影响了他对炮兵棚的使用以及该作品的创作。

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想象永恒——圣方济各接受圣痕 by 乔托·迪邦多内

Saint Francis Receiving the Stigmata, Giotto di Bondone, c.1295-1300, Tempera on wood, 313 x 163 cm, Musee du Louvre, Paris

圣方济各接受圣痕,乔托·迪邦多内,约1295-1300年,木板蛋彩画,313 x 163厘米,卢浮宫,巴黎

在微缩的风景中,圣方济各单膝跪地。他可以很容易地从山上拔起那些树,或是采撷那里生长的野花。小小的粉色和白色的礼拜堂像洋娃娃的玩具小屋,除此之外什么都不像。这个世界对他来说太小了。可是并不重要,因为在这个时刻,一个难以置信的奇迹占据了他的整个存在。画面上端,肋生双翼的基督,从他的伤口中射出光箭。每一道光线,来自手上、脚上和他的身侧,穿透了僧侣的血肉,让圣方济各感受到基督受难时的痛苦。这就是圣方济各通过手脚与天堂连在一起的时刻。没有阴影和云彩的天堂,光辉灿烂胜过艳阳,金色的天空,在凡间完全无物可与之相比。

这微缩的大地不过只是经过之处,一个通向永恒的教堂门厅。乔托让人物充满雕像感,容不下其他东西与他分享这个面板。毋庸置疑,他不是要描绘这个事件可能发生的经过,或是圣人当时被发现的地方。画面中每个元素占据的空间,都与其重要程度相匹配。这幅画是献给圣方济各的,所以他是最大的一个。基督如天使般的形象,与我们自己的现实相距甚远,也许画得稍微小一点,这也不会有什么不敬。他所在的空间,除了圣人之外,谁也无法触碰。

剩下的地方,已经不够乔托再画出比例上比较合适的风景了。不过,他必须把这个场景放在某个时空中。尽管十四世纪的艺术家对准确记录不感兴趣,当时的艺术还是需要提供一个历史环境,提醒赏画者事件可能发生的背景。圣方济各十分钟爱自然,他感知到:上帝的想法、创世纪的现实,这些都以最卑微的自然形式出现。他会与动物对话,并在赞美诗中赞颂自然诸元素之美。如果不考虑这些东西,很难让人回想起他生命中这段经历。因此,乔托选择了一些树和一段山丘。它们是否可信,无关紧要。这不会误导任何人,因为艺术家的意图说了算:结果就是某种真理。

艺术家使用常见的事物,它们看起来似乎刚从玩具店拿出来:灌木、小花、微缩房屋、一些动物,还有一些几何形的装饰。他坚持整体布局,只保留对他的目的不可缺少的东西。他也只选择新而耀眼的东西。放在一起,它们构成了圣人生活的独特总结,是他存在的个人履历。结果就像一段文字,所有不必要的东西都已经去除。树。礼拜堂。山。这是没有疑问的世界,是创世纪刚刚完成那几天、简单直接的世界。一个以大写字母开头的世界。

在画面下方,大地突然塌陷。在这自然的简单描绘中,乔托特意没有忽略这个险境。不管圣方济各这个世界中各种东西的外表,它还是避免了童话般的天真,画面的单纯并不是要消除其内在固有的危险:人类的堕落仍是我们应该畏惧的危险。

以这种方式,画作表达出一种世界观。画家没有揭示我们在其中看到的东西,而是教授给我们需要知道的东西,其来源就是十三世纪末盛行的基督教价值观。他标示出做事的先后,说服观者要感到安全,就像一个徒步者,尽管路途险恶,但至少已经规划出来。他使用的比例法反映了灵性的层次,这与任何逻辑或土地勘测毫无关系。

为了补充主画面,在祭坛画下方,描绘了圣人生命的三个时刻,按照时间顺序安排,包括他独自面对上帝的情节,其他描绘了他在这个世界中的情境。

在左边,圣彼得访问了睡梦中的教皇。他梦到:一个他不认识的僧侣举着一个教堂。其实这象征教会本身,当时正陷入崩溃。这僧侣相当于举起了沉重的信仰。中间的画,描绘教皇欢迎这僧侣,旁边还有其他一些修士。他认可了新成立的方济会。右边,圣方济各,后面跟着另一个僧侣,正在向聆听的鸟儿们传道。他力举着防止倒下的建筑斜向右边,而鸟儿们冲着左边。朝左和朝右的画面都赞颂了圣人超凡脱俗的本性,并将观众的眼睛引向中间的场景,其中描绘了要无条件服从教会的理念。

金色的背景在烛光中颤抖。阴暗的教堂里面,这幅画指导了信徒们,他们前来搜寻日常生活中无法见到的光。他们不需要智慧。画作不提出任何问题,只是温暖他们的心灵。他们从远处认出圣方济各,这场景在一幅又一幅祭坛画中出现,他们在心底了解这些这些主要情节。这个故事十分古老,却又常念常新。他们需要铭记它。上帝曾以基督的人形出现。多少个世纪过去了。最后,人们已经习惯了这些故事,言语都已经没有意义。然后,某一天,穷苦的方济各得到了恐怖的圣伤。他的信仰铭刻在自己的身上。此后,每个人都醒过来了,从他受尽磨难的一生中,重新发现信仰的力量和真正的重量,还有信仰的恩典。

乔托描述的这个画面,在经典方法之上有创新。他将人物塑造得有雕像感,在僧侣的衣服中绘制出褶皱,要在其中塑造出阴影。在他的画中,人物可以移动和行动。他们还没有时间发现广大的徒弟,但是他们很确定自己的个体存在。他们的实际存在已经是事实,而且他们可以相信这一点。

不管圣方济各去哪里,他都带着与他同在的天堂。他头四周的光照亮靠近他的人。他的光环也是神性完美的一部分。他选择的衣服,是土壤与尘土的颜色。他知道,这不会吓走那些鸟儿。

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