霍克尼:如何做到Bigger than bigger?

 

在北京的《春至》中,老头霍克尼展出了两件视频拼接作品,比如下面这件:

是12张55英寸的显示屏拼接而成的。

这样的作品,是他对西方文艺复兴以降古典绘画的根基——“透视”——思考的一个小小成果,更惊人的产出,是那幅艺术史上最大的纯风景油画,同时是完全在户外完成的最大的油画:《沃特附近较大的树(Bigger Trees Near Warter)》,就是题图里这一幅,整幅画由50张画布构成,长12.19米,高4.57米。

这么大体量的画,而且是在室外完成,虽然是用多幅小画布拼接起来的,但想要完成它,面对的挑战常人难以想见,主要是下面这两个问题:

1. 绘制油画的过程需要时间,素描,打底稿,构图,等等等等。如果以自然风景,特别是树,为主题,树的形状和叶子每天都在发生变化,那该怎么保证主题的一致性?

2. 这么大的作品,要拆到50幅小画布上完成,应该如何构图,如何确定第3行第五块上到底画什么?它又怎么跟周围的画布形成完整的画面?

在《更大的信息》第五章《更大更大的画》中,作者盖福特与霍克尼详细讨论了这幅画的创作过程。章节伊始,讲述了这幅作品带给人的直观感受。

本章内容以摘录为主,艺术君不再做太多分析,而是希望大家和我一起体会这件作品的震撼。

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这幅画占据了整整一面端墙。它由50张小一点的画布构成,加起来有 40 英尺宽,15 英尺高。主题依然是可称之为“普通英国乡村”的主题:小小的树林,后面的背景处还有一个小树林,前景中有棵大一点的西克莫槭树,纵横的枝杈在你头顶伸展。右边是—幢房子,左边一条弯弯的路伸向远方。前景中盛开着一些水仙花。离画比较近的时候,很像是站在一棵真正的树下。普通尺寸的画和这种尺寸的画之间的区别不仅仅是尺寸的问题:普通的架上绘画是看里面的内容;像这么大的图像却是站在画前,抬头观看的。

这幅画中包含传统透视构成的元素——一边有一幢房子,另一边是蜿蜒的路——但是,事实上,是树的结构创造出了画面的空间。主要构成元素是网状的光秃秃的枝杈,在两边的上方构造出拱形。它很复杂,复杂得就像人体血管的结构:是一个有机体系,无法轻易简化成欧几里得几何学的直线和锐角。抬头凝视着这幅画,你会迷失在它的多样性之间,但是,这种感觉却是令人愉悦的。这是霍克尼喜欢的短语“自然之无限”的对应。而你,观众,正置身于这种无限之中。

霍克尼:它不是虚幻的东西。这幅画不会让你想:“我想走进画里。”你的思想已经置身于画中了。这幅画吞没了你,这是我希望人们体验这幅画的方式。它是—幅巨大的画作,没有多少画有这么大。

盖福特:虽然这么大,但是近距离看,你会看到画是由迅速、自由、书法式的笔触构成的。

霍克尼:我脑中有一种反摄影的东西,但是还有中国画和毕加索晚期的作品——意思是说,作画痕迹历历可见,是用手臂大胆地做出来的。

站在前面的观众会直觉地产生共鸣。我很清楚,照片做不到这样;照片不能以这样的方式向你展示空间。照片看的是表面,而不是空间,空间比表面还要神秘。我想,在完成的画中还存在―种在场感。

盖福特:怎么开始的?

霍克尼:我已经画了不少幅由六张画布构成的画了。画完之后,我们会进行复制——六画布构成的画共有九幅——每行三幅画,共三行。在洛杉矶我把它们挂在我的床头,在那里我看到了54张画布构成的图像。随后我想到,可以做一张这么大尺寸的画,就用做其他比较小的画那样的方式做:用数码摄影能帮助你看明白自己手头正在做的作品。之后,我想:天哪!这会是一幅巨画。不过挂在柏林敦馆大画廊的端墙上会很好。那个大展厅——可以用。为什么不呢?我发现了—种方式,可以为夏季展览做出引人注目的风景来。这颇具挑战性。但是我意识到电脑能帮上忙。因此我问皇家艺术学院是不是可以让我用那面墙。他们说行。

之前,1月份时我曾画过三幅该主题的画作。从洛杉矶回来后,最初的两天里我会每次去那里坐上三个小时,就是看那些树枝。我几乎是躺着的,以便仰视。之后我开始画素描,不是很详细的素描,因为我不想把画成的素描只是简单地放大而已。素描应该指导我了解每一张画布要放在构图中什么地方。画本质上是一蹴而就的——我的意思是说,一旦开始,就要继续画下去,直到完成为止。需要很多很多的规划,不过我们做得相当快。最后期限不是夏季展览,而是春临人间的时候,那会让一切都发生变化。母题在冬天是如此这般,但是,在夏天就是密密簇簇的树叶了——那样你就看不到内部了,那在我看来就不那么有意思了。我喜欢冬天的树,觉得它们妙极了。画这些树的问题在于当时的光线不是那么多。12月和1月里,这里每天有六个小时光照就很运气了。

直到霍克尼为止,风景画的历史很多是在关注在哪里——室内还是室外——作画的问题,其中也包括霍克尼。与大多数绘画主题——人的面部和身体,静物,内景——不同的是,风景显然不能在舒适方便的画室里观看。唯一的例外是窗外能看到的风景。17世纪以来(如果不是更早的话),画家们就在室外,在对象前工作了。他们的对象就是自然。当然,对于18世纪晚期及19世纪初期的柯罗等风景画家而言,这是一种普遍的行为。但是,这种方式只用于创作速写或小型画。巴黎沙龙与伦敦皇家艺术学院展览中通常会展出的那种大型作品太大了,没办法搬到外面。要在户外创作那种尺寸的画,实际困难太大了。然而,包括康斯坦勃尔与莫奈(后者宣称1866年左右自己让人挖了―条沟,把自己的《花园中的女人》放在里面。把画升起或放低,以便在画布的不同部位进行创作)在内的几位19世纪艺术家却深受吸引,在户外创作大型画作。

单单运送未干的油画就是一个逻辑难题。在户外风景中进行创作时,霍克尼通常的步骤是在一辆轻型货车里装上颜料和原材料,开车到工作的地点。这比听上去需要更多的规划。其他必要的准备之外,还要造一个能存放50幅画布的架子。但是,对于霍克尼而言,在户外风景中画大型油画最关键的困难——莫奈亦如此——在于,很难退后,将正在画的部分与作品的其他部分联系起来看。

电脑技术和数码摄影提供了解决办法。他一次在—张画布上进行创作,同时由让―皮埃尔拍照打印出一切。这样他就可以一直比较当时做的东西和之前完成了的东西了。

霍克尼:我利用了电脑能几乎立刻刻进行复制的一面,也就是数码摄影。数码摄影能让你将长方形的画面组装起来,整体地看,这样我就能立刻看到画中发生的一切。如今,技术使得我们可以做各种各样的事情,但是我不认为有人会想到电脑能辅助绘画。电脑是一种极好的工具,但要用好它却需要想象力。若是没有电脑,想要画这幅画是不可能的,除了将素描放大之外别无他法。

盖福特:那样一来户外感就没有了,我想。

霍克尼:是啊,那样的话你在画油画的时候就不是在对身前的东西作出反应的。

这幅画后来被命名为《沃特附近较大的树》。它或许是艺术史上最大的纯风景画,并且一定是完全在户外作的最大的画了。就这样,它带来了一种崭新的视觉体验。夏季展览结束后,霍克尼一度将挂画的画廊变成了某种装置。与原作难分彼此的高品质全尺寸照片挂在其他墙面上,营造出完整的环境。你被树包围了,置身于油画树林之中。

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【说明:以上文字内容,除摘录《更大的信息》部分外,版权归郑柯所有,转载请标明出处。】

霍克尼:西方的大错误是引入了外部消点和内燃机

昨天中午发出了“意大利艺术之旅”的调查,诸位艺友的反应非常积极,超过100多人都参与了调查,让艺术君充满信心。如果你还没有参加这个调查,或者想看到大家的想法,可以点击【阅读原文】去看具体的调查情况。

这个调查还会开放几天,艺术君希望多多收集大家的反馈,然后把这次艺术之旅设计得足够精彩、足够贴心~~

下午,艺术君去798的佩斯北京画廊看了大卫·霍克尼的《春至》展览。所有的绘画作品,都是由霍克尼在 iPad 上完成的,现场还有两件视频作品,极富震撼力,令人无法移动脚步。

拍摄了一些照片,给大家简单看下。这些照片正好可以反映《更大的信息》一书中的核心观点,在第四章《描绘的问题》中有明确表述。

第一件视频作品:

以下是艺术君用霍克尼的拼接方法拍摄的他的视频,建议大家将手机转过来观看。

第二件视频作品:

请横过来手机屏幕。

请注意下面第一幅照片中霍克尼的话。

看到他用 iPad 表现出来的笔触,艺术君想到一个问题:从笔触的角度而言,如果数码设备的屏幕够大、够敏感,是不是就能成为最直接表现艺术家想法和感受的设备?

接下来带大家读《更大的信息》第四章:描绘的问题。

1970年代末期,霍克尼开始使用宝丽来作画:

霍克尼:它们回答了一个问题:宝丽来只能做小图像,如何用这形形色色的小图像做出大一点的画来?

盖福特:具有讽刺意义的是,对于摄影的质问却让你变成了利用相机的艺术家。

霍克尼:我认为我要仔细研究一下人们所谓的这种绘画的替代物。我开始从各种视角看摄影。他们说透视被融入到了相机之中。但是,我的实验表明,当你把两三张照片放在一起的时候,就会改变透视了。我做的第一张我觉得改变了透视的画是在日本。在那里我拍摄了《1983年2月漫步京都龙安寺禅园》。我转来转去,把它做成了长方形,从不同位置进行拍摄,然而,任何别的照片会将它表现成三角形的。

盖福特:你的意思是线条会向后退,在线性透视里。

霍克尼:是的,但是当然,空间的确是长方形的。做那个的时候我非常兴奋。我觉得自己做出了一幅不采用西方透视法的照片。花了我一点时间。我不太懂中国艺术,甚至去中国的时候也是这样。我做的摄影让我喜欢上了中国的卷轴。

霍克尼上周的中国之旅,专门去了中国博物馆看《康熙南巡图》。

霍克尼:我说过,西方的大错误是引入了外部消点和内燃机。

盖福特:那个怎么了?

霍克尼:它把你推开了。几年前我去看皇家艺术学院的雅各布·梵·雷斯达尔(Jacob Van Ruisdael) 展,我想:天哪,根本就没有置身风景之中。风景无处不在。

盖福特:你的意思是说,以单点透视建构的画中观众自动地处在了画外?是从一个固定的点画的,因此,你,刘观看者,也同样地被固定了?

霍克尼:十分十分固定。

盖福特:因此没有所谓的“正确的”透视。

霍克尼:没有,当然没有。

对于他说的“西方的大错误”,艺术君觉得:内燃机确实提升了人们对于大自然的掌控能力,但与此同时,也把人类和大自然之间的距离变得越来越远,因为越来越快了,就没法“长时间观看”自然。

以前,人类作为自然之子,从自然中来,终将到自然中去。离自然远了,心里就没有了根。现在,乃至不远的将来,如果人类完全不需要自然,借助生物基因工程之类的技术,就可以创造出来自己,甚至意识都可以完全保存下来,无所谓死亡,也就不会复归自然;到那时,人类将会是什么模样?那样的后代还会觉得自己需要自然吗?这是值得思考的问题。

2003年,霍克尼展出了自己一系列的水彩肖像画。

他从直觉出发,

又一次在寻找某种新的东西,新的空间、新的创作方式。……这个项目多少有些挑战,因为在这种媒介中,艺术家若是做两层或三层以上的渲染就会变得混浊黯淡。这使得肖像中常见的那种观察和修改方式变得非常困难。

霍克尼:我用水彩是因为希望由我的手带出一种流动感,一定程度上是因为我学到的中国式作画态度。他们说绘画需要三样东西:手、眼、心。有两个是不行的,好的眼力和心是不够的,好的手与眼力也是不够的。我觉得这非常非常好。因此,我做起了水彩。

《文学回忆录》第十九讲记载了木心先生这样几句话,可做对照:

一个艺术家要三者俱备,头脑、心肠、才能,这首诗就是一个好例子。在座各位可以自己评评自己:三者俱备否?如果缺一,赶紧补一;缺二,问题大了;缺三,事情完了。

在我看,各位都是三者俱备,问题在三者不均衡。有的头脑好,心肠好,才能还不够些。有的才能、心肠好,头脑要充实——这都是正常的,正是每个人的风格所在。

说开去——

托尔斯泰,才能、心肠好,头脑不行。

瓦格纳,才能、头脑好,心肠不行。

柴可夫斯基,头脑、心肠好,才能不行。

不过这是比较他们自身,或者说,是和三者全能的最高超的人比较。要是和二三流人物对照,托尔斯泰的头脑、瓦格纳的心肠、柴可夫斯基的才能,那是高出百倍千倍。

点击【阅读原文】,查看或参加艺术君关于“意大利艺术之旅”的调查。

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【说明:以上文字内容,版权归郑柯所有,转载请标明出处。】

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用画画拯救人生——《更大的信息》第二章笔记

 

进入《更大的信息》第二章《画画》,这一章中,霍克尼回顾了自己的童年,更指出一点:绘画,是任何人都可以做的事情,因为这是人根深蒂固的冲动。实际上,绘画和艺术的功效远不止如此,它更能拯救我们于媒介毒害的水火之中。

孩提时代霍克尼就开始画画了,他曾推测,这是因为自己“比别人更喜欢看东西”。也就是说,他之所以喜欢画画是因为迷恋视觉世界。依然如此。事实上,必要时,任何物件或景致都行,任何东西看着画着都可能魅力四射:例如,一只脚、一只拖鞋。当然,霍克尼有着身为艺术家的独特关注:广袤的风景、水、荒野、他认识的人、人体、植物、狗、内景。不过,就他而言,比关注某特定景象更重要的是一种兴趣,即将一切目见之物转换成线条、点、色块、笔触,即痕迹。他认为,这是人之所以为人的一面。“作画的冲动在我们而言可能是相当根深蒂固的,因为孩子们喜欢做一拿着蜡笔肆意妄为。有时候我会观察他们,想着我可能也那样过。大多数人丧失了这种兴趣,但我们有些人却保留了下来。”

有一套商业咨询书,叫《餐巾纸系列》,作者丹•罗姆(Dan Roam),希望用一支笔、一张餐巾纸、一块白板,利用视觉化思维方式,解决商业以及所有令人困惑的问题。视觉化思维方式,就是用图形化、图表的方式。不是 PPT 那种图表,而是先以纯手绘的方式入手,逐步摸索问题,明晰问题的各个方面,最重要的是:简化问题,并以全局角度思考问题,然后直击要害。记得有这么一句商业鸡汤:如果你知道要提出什么样的问题,那么你就找到了问题的答案。他一开始就说:听起来高大上的视觉化思维方式,实际上很简单,不需要你像毕加索那样的素描技术,只要能随手涂画小人儿就可以。

发明语言和文字,自然是区别人类和其他动物的最大特征。然而,自从语言和文字发明的那一天起,人类就已经被它们桎梏。媒介理论家马歇尔·麦克卢汉(Marshall McLuhan,1911年-1980年)最有名的观点,就是“媒介即讯息(the medium is the message)”。文字和语言本身也是媒介,我们的思维方式会被文字和语言塑造、框架、分割。“在我们这样的文化中,长期以来已经习惯于把所有的事物都分裂和切割,以此作为控制事物的手段”,这也是麦克卢汉的话。当然,面对复杂的世界,如果不能分裂、切割,我们也很难认识,人类文明无法发展,但是,麦克卢汉这句话的重点在于“长期以来已经习惯于”。[咱们老祖先说:适可而止。希腊阿波罗神庙上有三句箴言,除了流传最广的“认识你自己”之外,还有一句“毋过”(还有一句是“你是”)。]

那么如何解决这种“过度”的问题,如何在“媒介本身直接影响我们内心最深处的意识的情况下”不成为被动的受害者呢?麦克卢汉认为:要用艺术的方式进行探索,这就意味着放弃逻辑推理式的话语,放弃因为、所以那类的推断;必须采取艺术家的态度——“与技术遭遇时,严肃的艺术家是唯一不会受到伤害的人,因为他能够认识到感官知觉层面的变化,而且是这方面的专家”(The serious artist is the only person able to encounter technology with impunity, just because he is an expert aware of the changes in sense perception.),“艺术家的头脑在大家都认可的文化中对现实扭曲的暴露总是最敏感和最机智”。

霍克尼心甘情愿地忽略布雷福德语法学校在学业方面的期望,这一点在他而言是很典型的。他这个人一直用自己的方式思考每一个问题,得出自己的结论,忽略传统看法。最近,他对于艺术史家及艺术世界的观点敬意寥寥,就像那时对于老师们的想法几乎毫无敬意一样。…… 数学老师教室的窗台上有一些小小的仙人掌。结果,年轻的霍克尼就觉得没必要听课了。他坐在后面,偷偷画仙人掌。或许,自那以后他一直在做同样的事情。如果说他画素描的方式有时很前沿,那么他做的事情却是自古以来就有的。素描,在墙上或黏土罐上留下痕迹:这些是人类成千上万年以来一直在做的事情。

他能,我们也能。在这个意义上,对于我们这些深受恶劣语言和文字毒害的人来说,艺术可以拯救我们。(说到恶劣的文字毒害,有本书要推荐:《中文解毒·从混账文字到通顺中文》,作者是香港专栏作家及文化与政治评论人陈云。点击【阅读原文】,前往该书豆瓣页面。)

前文提到的《餐巾纸系列》,也是在拯救我们不可救药的 “ppt 商业文化”,更正,应该叫“ppt 商业没文化”。

霍克尼:孩子们往往喜欢画面前的东西,不是吗?“我要给你画一幅房子或人或什么的画。”这说明描绘的欲望是很深很深的。……人们乐于此道这一点却是肯定的。我总觉得自己曾有某个亲戚做过洞穴艺术家,喜欢在洞壁上乱涂乱画。他们会拿起粉笔,在墙上画一头野牛,另外某个人一一即便不存在语言一一看到了,认出来了,加以赞许。“这个和我们捕猎和吃掉的那头动物很像。”如此一来,洞穴艺术家就会再画一头。……野牛图开始带来愉悦。这就是为什么很难用图画再现可怕的东西,因为画的本质是吸引我们。

有趣的是,霍克尼下文提到的弗朗西斯·培根,就一直努力用图画再现可怕的东西——战争、痛苦、悲伤,而且极为成功。

霍克尼:没有人认为艺术在进步,是吧?14及15世纪的画家们不是曾被称为“意大利原始人和“弗兰德原始人吗?但是他们其实没什么原始的。他们创作的画极为精深。

我认为埃及绘画必定是有规则的, 因为持续历史如此悠久;几千年来,艺术家们必定就那么遵循着那些规则。因此,我用我称之为“半埃及风格”的方式画了一幅画,之所以这么说是因为我改动了一些规则。……我想,弗朗西斯·培根(Francis Bacon )总结说,最好的艺术是埃及人的艺术,之后一直在走下坡路。我想,有理由这么说。

A Grand Procession Of Dignitaries In The Semi-Egyptian Style

艺术君一直认为:艺术品是时代的胶囊,浓缩艺术家当时的时间、空间、文化。从这个意义上,在象形和表意文字中,一定残留着人类文明的古老基因。麦克卢汉还有一句话:“艺术家总是在为未来书写详细的历史,因为他是唯一通晓当前的本质的人。”(The artist is always engaged in writing a detailed history of the future because he is the only person aware of the nature of the present.)

点击【阅读原文】,前往《中文解毒·从混账文字到通顺中文》豆瓣页面。

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【说明:以上文字内容,除摘录《更大的信息》部分外,版权归郑柯所有,转载请标明出处。】

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只有长时间观看自然的人,才能发现它的魅力。

进入《更大的信息》第一章:约克郡的天堂。

本章从霍克尼对于风景画的看法开始,接下来谈到他为什么、如何从居住了15年的美国加州返回自己的故乡——英伦小镇布理得灵顿,以及他对于四季变化中的树木和自然的深刻观察。

霍克尼:我不知道哪一位现代派评论家说过,风景画不可能再有什么成就了。但是,每当有人说这种话时,我总是固执地想:哦,我相信是可能有所成就的。几经思考后,我断定那样的论断不可能正确,因为每―代人的观看方式都各不相同。风景当然还是可以画的——风景并没有日薄西山。

不仅每一代人的观看方式都不相同,甚至每个人的观看方式皆有差异。这种不同,既来自于先天,又有后天每个人不同经历的影响。清早,你和爱人先后醒来,你眼中的世界,和 TA 的世界,就是两个不一样的世界。更何况是敏而易感的不同艺术家。

关于先天的影响,后面还会谈到。

霍克尼:就我而言,雨是个好主题。我开始发现,在加利福尼亚你会怀念下雨,因为那里没有真正的春天。你若是非常熟悉花,便会注意到一些花开了——不过与北欧不同。在北欧,从冬季到春临人间的过渡是激动人心的大事件。加利福尼亚沙漠的表面是不会变化的。你记得迪斯尼的《幻想曲》吗?在最初的版本里,有一段他们用了斯特拉文斯基的《春之祭》。但是,他们不理解斯特拉文斯基音乐的内容——他们用恐龙四处蹦哒。它让我明白,迪斯尼那些人在南加州住得太久了。他们已经忘了北欧和俄罗斯,忘了在那里,经过冬天之后便会看到万物自地下奋力萌发。那正是斯特拉文斯基音乐中的力量:不是向下踩踏的恐龙,而是向上萌发的自然!

十多年前,艺术君曾经在广东中山工作过。岭南地区确实山清水秀,当时租的房子不远处就有一座小山,青葱碧绿。某日黄昏,下雨之后,在阳台上就可以看到山腰的彩虹。空气质量更是好得不得了。当时,北方的雾霾还没有这么严重,媒体偶尔会提及北京的沙尘暴。中山这里,一年340天暴晒、闷热、大雨,外加20来天的阴冷潮湿。艺术君从小在北方长大,对当时的我而言,四季分明的气候,充满吸引力。特别是岸边的金柳,枝头的玉兰,闹春的桃花、杏花、迎春花,因为时间短,而显得特别珍贵,更有说不出的魅惑。

何况,中山这个地方,500米都难得看到一个书报摊,更不要说展览、博物馆这样的高级文化设施,艺术君喜欢的,是有历史感、有文化积淀的地方,所以毅然决然回到北方,选择帝都。可接下来看到的,就是一座座四合院被推倒,一条条老街被改造,罢罢罢……

也就是看到角楼与护城河,才能隐约体会残存的北平味道。

下图为艺术君前不久拍摄的照片。

我对于白昼及整个光线的敏感令人难以置信,这就是我总戴帽子的原因,目的是最大限度地降低强光和令人目眩的光线。

前两天微博上流传一个色谱测试,共有40种颜色,据说普通人能看到32种,看到33到38种的都可以做设计师和艺术家。这样的能力,很大程度上就是娘胎里带来的了。

2004年哈佛医学院的一份报告指出:伦勃朗的双眼无法准确对齐,但这点眼疾,恰好可以帮他拉平看到的形象,将其放到二维的画布上。“对他的眼睛来说,有形的物体是一块块的斑点,我们看来无比简单的颜色,在他眼中错综复杂。”(《伦勃朗1642》·张佳玮)

即便有先天的优势,至于能否成为艺术家,能否成为大艺术家,很多时候,就像《一代宗师》里说的:“人活这一世,能耐还在其次。有的成了面子,有的成了里子,都是时势使然。”

不过这绝不能成为我们放弃努力、随波逐浪的理由,后天的努力和勤奋可以补足先天。李白是先天条件好,杜甫就是后天够拼了。不过伦勃朗后期的自画像,总是让我想起老杜的诗:

人生不相见,动如参与商。今夕复何夕,共此灯烛光!

少壮能几时?鬓发各已苍!访旧半为鬼,惊呼热中肠。

第一天,霍克尼带我去了他曾经画过的一些些角落,包括被他起了个绰号,叫“隧道”的地方:路旁岔出一条小道,两边都是大树灌木,在路中央的上空形成了拱状,构成了天然的树叶屋顶。这些作品都可称之为——像酒商推销“优质普通红葡萄酒”那样——“优质普通英国风景”:没有什么激动人心的东西,没有什么必能将游客吸引过来,寻找美景的东西。就像康斯坦勃尔的东贝霍尔特那样,只有长时间努力观看的人才会发现它的魅力。长时间努力观看原来正是霍克尼的人生与艺术中两个至关重要的行为——也是他的两大乐事。

Late Spring Tunnel, May 2006

如果不是凡·高的“长时间努力观看”,大概我们还认识不到柏树的动势和气魄。

盖福特:树是你很多近作的主角。为什么树让你如痴如醉。

霍克尼:树是我们看到的生命力的最大体现。没有两棵树是一样的,就像我们一样。我们的内心都有些许不同,外貌亦如此。较之夏天,冬天里你更能注意到这一点。

有时间,可以停下来看看路边的树,看阳光在树叶之间来回折射的情态,看不同树种不同的表皮、枝干和体积。从中可以发现无尽的力量和美。

霍克尼:因为经过了冬天,所以每次到了春天我都会如此兴奋。在这里我们注意到——花两三年才注意得到——春天会在某个时刻达到鼎盛。我们称之为“自然的勃起”。每一棵植物、每一颗芽、每一朵花都似乎挺得笔直。之后,重力开始将植物往下拉。第二年我注意到这个的;第三年你会注意到更多。盛夏时节,树木成了密密簇簇的叶子,树枝棵力你树如都被树叶的重量压低了。落下后,它们会再次上长。如果你仔细看,就会发现这样的东西。在这里,我的迷恋就这么日甚一日。这是一个大主题,是我可以自信地处理的主题:自然的无限变化。

“长时间努力观看”,就会发现这些。

霍克尼:凡·高意识到了这一点,他说,自己已丧失了对父辈们的信仰,然而却不知如何就在自然之无限中发现了另一种信仰。它无穷无尽。你看到的越来越多。我们最初到这里的时候,灌木篱笆在我看来杂乱无章。但是,后来我开始把它们画在小小的日本速写簿里,打开后就像是六角形手风琴。让―皮埃尔正开着车,我会说“停”,之后开始画各种各样的草。我用一个半小时就画满了速写簿此后,我看得更清楚了。画了那些草之后,我开始看到它们了。然而,如果仅仅是给它们拍个照,那就不会像画素描那样专注地看,因此它也不会对你有这么大的影响。

对自然的信仰,是贯穿在中华文化骨子里的,木心先生在《九月初九》一文中有透彻论言:

中国的“人”和中国的“自然”,从《诗经》起,历楚汉辞赋唐宋诗词,连绾表现着平等参透的关系,乐其乐亦宣泄于自然,忧其忧亦投诉于自然。在所谓“三百篇”中,几乎都要先称植物动物之名义,才能开诚咏言;说是有内在的联系,更多的是不相干地相干着。学士们只会用“比”、“兴”来囫囵解释,不问问何以中国人就这样不涉卉木虫鸟之类就启不了口作不成诗,楚辞又是统体苍翠馥郁,作者似乎是巢居穴处的,穿的也自愿不是纺织品,汉赋好大喜功,把金、木、水、火边旁的字罗列殆尽,再加上禽兽鳞介的谱系,仿佛是在对“自然”说:“知尔甚深。”

……

中国的“自然”宠幸中国的“人”,中国的“人”阿谀中国的“自然”?孰先孰后?孰主孰宾?从来就分不清说不明。

中国的“自然”与中国的“人”,合成一套无处不在的精神密码。

点击【阅读原文】,可以看木心先生这篇文章,百读不厌。

《更大的信息》第一章到此结束。

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【说明:以上文字内容,除摘录《更大的信息》部分外,版权归郑柯所有,转载请标明出处。】

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大卫·霍克尼:他关注的是世界的样貌以及人类如何再现世界

 

从今天开始,为了迎接4月18日即将开始的《春至》大卫·霍克尼个展,艺术君带着大家读《更大的信息:戴维·霍克尼谈艺录》。具体形式是:艺术君摘录书中精彩文字,有感的就简单发一下,不怕贻笑大方。

虽然老顽童中文译名多为“大卫·霍克尼”,但本书将其译为“戴维·霍克尼”。摘录提到的部分,按照书中文字为准,艺术君还是习惯称其为“大卫·霍克尼”,或简称“霍克尼”。

首先是邵大箴先生为本书中文版所做的序言,其中总结了画家的成就,是对他到目前为止的艺术人生(人家这才叫真正的“艺术人生”)的高度浓缩,而他未来还会有什么突破,这是我们作为艺术爱好者热切期望的,他的好奇,就是我们的好奇。

《更大的信息》中文版序言

1937年出生的戴维·霍克尼受过全面的学院美术训练,他的基础造型功力得益于此,但在艺术创作上之所以能很快崭露头角并持久地发挥潜力,一方面由于他的天资过人,另一方面更靠他勤于学习,向历代大师们学习,向他能够接触到的当代大艺术家们学习,向有探索精神的同代人学习,边学习边思考,思考如何超越他们,盲目地模仿与他无缘。他关注在传统典范中寻找那些有永久生命的精神,并探究这些精神之所以世世代代感染人们心灵的秘密所在。绘画的媒材、制作的方式这些看似属于手工技艺层面的东西,他给予足够的关注,他深知这是影响艺术语言成功与否不可忽视的因素。点、线、面、色彩,及其组成的空间关系,是绘画语言的特性所在,这是他几十年来一直在创作中孜孜以求的。他的艺术创作涉及的面很广,素描、速写、摄影,色彩绘画的各种媒介舞景、环境艺术等等。他从艺术史中得到启发,绘画与环境设计建筑与工艺、与装饰与舞台布景和服饰等,有难以分割的联系,只有在这些友邻领域有所修养的人,才能肩负综合艺术创作的重任。在两维空间中探讨三维空间的表现,一直是戴维霍克尼探讨的课题。处理这个问题,各民族和各个时代的绘画有不同的方式,西欧古典绘画在平面上用焦点透视法表现虚拟的立体空间,东方绘画特别是中国绘画则用自由观察的方法在平面表现想象中的、非立体空间,而西方现代绘画则打破成规,虚拟的和具体的媒介随意使用,并吸收现代科技和影像手段,在两维中求三维空间的呈现戴维·霍克尼在这方面表现出特殊的敏感和非凡的才华。在当代西方艺术界,他是把传统绘画方法与现代物体拼集与构成与装置、与现代科技融合于一体的探新家,他甚至用九个摄像机同时进行创作……他是勇于探索绘画艺术可能和自身无限潜力的人,他既保存了传统绘画造型、色彩、光影、肌理等功能,又赋予绘画艺术以新的形态,他的这一探索和创新成果得到了世界的公认。

上文橙字,一直是霍克尼关注的重点,在本书后面的章节中,会看到他在这方面的看法,以及他在突破焦点透视法所获得的成就。

人们常说,当今时代是特别关注观念的时代,当代艺术是观念至上的。诚然,一切艺术作品离不开对某种观念的阐释,但是如果绘画、雕塑等造型艺术不以形式语言去吸引人观看并打动人们的心灵,那么这些作品中观念的表达方式,只能是空洞的说教。戴维·霍克尼在新颖的、具有独创性的形式语言中,传载他对当今时代的感觉,表达出他当代人的感情。他的艺术创造,是观念的,也是形式的,是新观念和新艺术形式的有机统一。

当代艺术的确是观念至上,但由于商业因素的介入,艺术君斗胆说一句:很多所谓的当代艺术,表面上是“以创作表达观念”,实际上是“复制以实现欲望”。

引言:带着 iPhone 的透纳

本书为谈艺录,对象就是这位艺术家。讨论持续了十多年,时间越来越长,涉猎越来越广。主题常常是画——描绘世界的人造图像。他从形形色色的角度进行思考:历史的,实践的,生物学的,人类学的。

我们的谈话始于十年之前,最近一次是我动笔前一周。因此,本书是有“层次”的——这个词是霍克尼最喜欢的。他强调水彩的不同渲染,强调版画的层层墨彩,强调肖像中随着时间的流逝而进行的层层观察。一月月,一年年,页面里的文字慢慢累积。

人生,不妨做到“简单明了,富有层次”。简单明了,即了无心机、朴素、自然;富有层次,属于思考和精神层面,不妨多丰富自己,表现出来,就是不至于让人觉得与之聊天令人索然无味,更不能想起来就面目可憎。当然,丰富自己是目的,“富有层次”是外在表现。

换言之,霍克尼一直在用十分新颖的方式处理—些反复出现的艺术主题:树木与日落,田野与黎明。用油画和素描表现这些东西时的问题不仅是透纳和康斯坦勃尔熟悉的,也是17世纪的克劳德·洛兰(Claude Lorrain)所熟悉的。他们的挑战也就是霍克尼的挑战:如何将视觉经验转换成绘画,譬如日出?它转瞬即逝,涉及广阔的空间和大气、水汽、不同性质的自然光线等等的体积。

来看几幅上文中画家关于日落的画。

先是透纳:

康斯坦布尔:

克劳德·洛兰:

霍克尼:

稍作思考便会发现,一幅画,任何一幅画都依赖于几个突出的步骤,它让时间凝固,或者若是一幅动画,则会对时间进行剪辑和改变,空间被进行了平面化处理。创作者与观看者的主观心理反应与知识对于他们理解这幅画的方式至关重要。

创作者与观看者的主观心理反应与知识,也就是我们面对一幅画时的反应来源。艺术君以为:主观心理反应,人人都可以有,即便没有反应,也是一种反应。主观心理反应,是以欣赏者自己为主。从知识角度观看一幅画,那就是鉴赏了,画是主体,观看者是客体。当然,二者之间并没有绝对的界线,而是可以相辅相成;在某些时候,甚至可能是互相排斥的。

他一直关注的是世界的样貌以及人类如何再现世界:人与画。这是个大问题,是个深刻的问题,是本书的主题。

那接下来这些日子就让我们和老顽童霍克尼一起,看看在他眼中的“人与画”究竟是怎么个关系和样貌。

明天进入第一部分:约克郡的天堂。

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【说明:以上文字内容,除摘录《更大的信息》部分外,版权归郑柯所有,转载请标明出处。】

大卫·霍克尼:“我肯定是个画痴。”

 

毕加索曾说:“我穷尽了一生的时间,学着像个孩子一样画画。”如果看到纪录片中他在玻璃上作画的景象,你绝对不会认为那线条是孩子画出来。 可是,有一个艺术家做到了这一点,他就是:大卫·霍克尼。

中央美院教授邵大箴认为:大卫·霍克尼是西方当代最负盛名、最有影响和最有成就的造型艺术家之一。艺术君认为:他是用 iPad 作画的毕加索。

作为英伦大师透纳、康斯坦布尔的后辈,大卫·霍克尼少年成名,就学于皇家美术学院,后只身前往美利坚,混迹于纽约、洛杉矶、旧金山,耳顺之年,他又返回了英格兰小镇布理德灵顿(Bridlington),专心描绘乡间的树木、草地、小径、空气,特别是它们在四季不同的变化。不变的,是霍克尼对于世界、以及用不同媒介表达自己眼中的世界的好奇。

二十多岁时,他用油画连通图像和声音,三十多岁时,他开始探索摄影和绘画之间的联系和区别,不惑之年,他又为第一流的歌剧院设计舞台背景,甚至多次来到二十世纪八十年代的中国,研究中国散点式绘画与西方单点聚焦式绘画间的异同,并将其应用到自己的作品中。进入二十一世纪,当众多艺术家鄙视 iPhone、iPad 之类的数码设备时,已经年近八十的他,又最先尝试用手指在它们上面作画,朋友们会不时收到他的彩信、电子邮件,其中有街景、花卉、静物、夕阳,并且收到他对于光线、对于绘画、对于艺术的真知灼见。 这种旺盛的创作力、创造力,恐怕只有毕加索、马蒂斯等大师才能匹敌。

凡·高、维米尔、卡拉瓦乔、毕加索,这都是大卫·霍克尼钟爱的艺术家,他崇敬他们,但绝不盲从,否则就不会有《隐秘的知识》。他在其中提出:如果没有镜子和透镜,西方一些伟大的艺术作品就不会存在!而且光学镜头的观看方式,逐渐主宰了西方绘画作品的面貌!

他从东方艺术借鉴良多,如果你注意观看他的《游泳池》系列油画中的水波,画布上的波光粼粼,如同东方宣纸上的五色水墨。

再过20天,北京的艺友就有机会当面跟大卫·霍克尼探讨他的作品,他眼中的东西方艺术。

4月18日,大卫·霍克尼中国个展《春至(The Arrival of Spring)》即将在798的佩斯北京画廊开展。

大卫·霍克尼不仅是艺术家,也是艺术思想家。《更大的信息》就是艺术评论家马丁·盖福德和他十年交往之后,收集整理而成的精华之作。接下来这段日子,艺术君会带着各位艺友重读这本《更大的信息——戴维·霍克尼谈艺录》,让我们看看这位有史以来最著名、最有影响力的英国艺术家之一的自画像,了解他独一无二、引人入胜、注定成为对于创造力本质的经典探索。

霍克尼:我想,归根结底,我说的是,我们无法把握世界的样貌。很多人认为我们可以,但我不这么认为。

盖福特:因此你认为这是一个仍然可以探究的谜,并且是可以一直探究下去?

霍克尼:是的,可以。二维的表面可以很容易地以二维的方式进行复制。难的是将三维的东西付诸二维表面。这关系到诸多决定。必须进行风格化处理什么的,对它进行诠释。必须接受二维平面。不要试图假装它不存在。这不就意味着,我们要学习如何习惯绘画,如何诠释绘画吗?这不是我们为画痴狂的原因之一吗?我肯定是个画痴。我一直认为,绘画让我们睁眼看这个世界。没有绘画,我都不知道人们会看些什么。很多人觉得自己了解世界的样貌,因为在电视上见过。但是,如果你为世界的真实样貌深深着迷,那就一定会对你碰到的绘画创作方式产生极大兴趣。

看看这本书的封面,艺术家穿着背带裤作画的样子,多么像一个孩子!

点击【阅读原文】,了解更多有关本次展览的官方信息。

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【说明:以上文字内容,版权归郑柯所有,转载请标明出处。】

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